Von Max Glauner

Die Kunst beginnt in Padua. Mit einem Paukenschlag zwischen 1302 und 1306.¹ Der Maler, Architekt und Fertiger von Mosaiken Giotto di Bondone gestaltet für den ungeheuer reichen Bankier Enrico Scrovegni die sogenannte Scrovegni- oder Arena-Kapelle. Ein Wunderwerk, das schon alles zeigt, woran sich Generationen von Künstlerinnen und Künstlern später abarbeiten sollten – bis heute.² Die These, die, nach Alfred Noth Whiteheads Diktum, die Geschichte der Philosophie sei als eine Reihe Fußnoten zu Platon zu verstehen, auf die europäische Kunst, voran die Malerei und ihre Inszenierung gemünzt, impliziert, dass jedes künstlerische Mühen Giottos Setzungen nicht überbieten, sondern, wie eine Anmerkung dazu, bloß erweitern kann.

Ein aufmerksamer Gang durch die 60. Venedig Biennale bestätigt sie. Scrovegnis Schatzkästlein wäre im 19. Jahrhundert mit seinem Palast an der Nordkurve einer ehemaligen antiken Arena um ein Haar abgerissen worden. Eine Privatinitiative und der Kauf der Kapelle durch die Stadt 1880 verhinderten dies. Der Eintritt ist heute streng reglementiert. Es muss lange vorgebucht werden. Gruppen von 25 Personen bekommen für 15 Minuten Einlass in den heute freistehenden, von außen unspektakulären hochgotischen Ziegelbau. Der Gegensatz zum Inneren könnte kaum größer sein. Giotto entfaltet in Duzenden Einzelbildern über vier Register und ein abschließendes Tonnengewölbe ein Feuerwerk der Darstellungskunst al Fresco. Das Leben Jesu und Mariens, Verkündigung und Weltgericht werden dem Betrachter plastisch vor Augen geführt. Der Maler weiß jedes Material, die Marmorverkleidung der Kapelle, die Gewänder der Protagonisten, den täuschend echten Stein der allegorischen Figuren der Kardinaltugenden und Todsünden nachzuahmen. Eine Sensation, die jede gotische Glasmalerei und byzantinische Mosaikenkunst, die Leitmedien der damaligen Zeit, an Einfallsreichtum und Ausdruckskraft überbot. Zweihundert Jahre später wird Michelangelo mit der Sixtina in Rom den ersten Anlauf unternehmen, diesen Wurf zu überbieten. An Giottos Versuch, eine spirituelle aber gleichzeitig konsistente, glaubwürdige Parallelwelt herzustellen, in die wir immersiv und performativ eintauchen können, arbeiten wir uns bis heute ab.

Über das 19. Jahrhundert mit seiner rigorosen Gattungstrennung ist verdrängt und vergessen worden, dass die Scrovegni als feierlicher Höhepunkt und Bühne für die alljährlich stattfindenden Mariä-Verkündigungsprozessionen mit Aufführungen zur Marienlegende diente. Darin übernahmen führende Mitglieder und Freunde der Familie die Rollen der Protagonistinnen- und Protagonisten, während sich das Publikum in die Rolle emphatisch vergleichender Zeuginnen und Zeugen versetzt sah, die das nachgestellte Heilsgeschehen unmittelbar verfolgte und mit dem von Giotto an den Wänden imaginierten vergleichen konnte. Bildende Kunst und Architektur harmonieren als vollendeter Rahmen und Bühne für performative Darstellung und Partizipation.

Immersion, eintauchen in Imaginationsräume, und Performanz, Aufführung und Beteiligung des Publikums lauten die Zauberworte auch der Großausstellungen in der Lagunenstadt. Das gilt selbst noch für die durch den Künstlerischen Leiter der Biennale Adriano Pedrosa kuratierten Hauptausstellung Foreigners Everywhere/Fremde sind überall in den Giardini und den Arsenale. Wo der Kurator konservativ-musealisierend auf klassische Medien wie Malerei und Skulptur setzt, bedeutet Immersion und Dramaturgie seines Parcours vor allem Anschlussfähigkeit für die Besucherinnen und Besucher herzustellen, Räume zu bieten, in denen die Bilderwerke formal und thematisch in einen Dialog untereinander und mit den Betrachtenden treten können. Plakativ gesagt, er bietet ihnen eine ausgedehnte Scrovegni-Kapelle.

Eintauchen in den Raum

Nehmen wir den Auftakt in den Arsenale. Bevor die endlose Flucht der historischen Magazine beginnt, treten wir in einen geheimnisvoll beleuchteten Raum mit parallelen Schattenstreifen, die sich über die wuchtigen Stützen und Ziegelwände ziehen. Sie stammen von einem gewaltigen, wie eine Zwischendecke eingezogenen Geflecht aus grauen Zurrgurten. Wir lesen sie auch als finalen und bedeutungsschwangeren Kommentar zur anhaltenden Konjunktur von Spanngurten im zeitgenössischen Kunstschaffen. Diese schöne Initiation stammt von dem neuseeländischen Mataaho Collective, zu dem sich vier Maori- Künstlerinnen, Bridget Reweti, Erena Baker, Sarah Hudson und Terri Te Tau zusammengeschlossen haben. Mit dem Titel ihrer Arbeit Takapau, 2022, übersetzt sich das konkrete Kunstwerk wieder zurück ins Reale, Alltägliche. Denn „Takapau“ ist das Maori-Wort für ein besonders fein gewebtes Tuch, das bei rituellen Handlungen zu Geburt, Vermählung und Tod Verwendung findet. Takapau kann für das Leben, sein komplexes Geflecht an Beziehungen stehen wie für die Komplexität der Kunst und dem, was in der Ausstellung folgt. So ist die InstallationTransformations- und Initiationsraum. Bereits indem wir ihn betreten, nehmen wir an ihm Teil, verweilen oder durchschreiten ihn, um ihn neugestimmt zu verlassen. Dergestalt ist die Arbeit für diese 60. Venedig Biennale ikonisch. So eindrücklich und auf der Höhe der Zeit zeigt sich in der Hauptausstellung keine mehr.

Daneben macht sich die weitere Hauptausstellung der Biennale gediegen bieder aus. Gerade, dort, wo sie sich redlich bemüht. Ihr Kurator Adriano Pedrosa, Direktor des Museu de Art de Saō Paolo präsentiert sauber und dramaturgisch geschickt über dreihundert Künstler*innen überwiegend aus dem lateinamerikanischen Raum, von denen auch Kunstfeldprofis kaum etwas gehört haben. Auch das beeindruckt, überwältigt, hinterlässt aber ein schales Gefühl. Pedrosa setzt vor allem auf Malerei, sein Parcours, vor allem in den Arsenale, eine gewaltige, provanierte Scrovegni-Kapelle, die mit dem Gezeigten Anschlussfähigkeit für das Publikum herstellen will. Das Museum des 19. Jahrhunderts feiert fröhliche Urständ. Fotografie erscheint nur am Rande, ebenso Videos. Auch konzeptuelle, performative und aktionistische Kunst, an der der globale Süden, insbesondere Südamerika so reich ist, bleibt vergleichsweise marginal vertreten. Da, wo die Performance Teil der künstlerischen Praxis ist, bleibt sie den gezeigten Arbeiten äußerlich wie die Tanz-Session-Dokumentationen des in Berlin lebenden Hong-Kong-Chinesen Isaac Chong Wai, oder dem Amsterdamer Kollektiv Antonio Jose Guzman & Iva Jonkovic, die einen Turm aus betörend schönen indigoblauen Tüchern präsentieren, die kollaborativ in Workshops in Indien entstanden. Doch ein Workshop impliziert noch keinen Aufführungscharakter. Künstlerinnen und Künstler, die zum Beispiel in Brasilien ab den 1960er-Jahren Kunst, Theater und Aktionismus mit politischem Widerstand zusammenbrachten, wie Lygia Clark, Hélio Oiticica oder Augusto Boal werden mit keinem Wort erwähnt. Pedrosas Nobilitierungsprogramm, fällt in längst überwundene Muster zurück. Es geht ihm zwar um das Fremde im Eigenen, die andere Moderne, abseits der hegemonialen Zentren USA und Europa. Doch er treibt den Teufel mit dem Beelzebub aus. So konservativ-museal kam bisher keine Biennale-Hauptausstellung daher. Eine ungewollte Steilvorlage für den mit den Neo-Faschistischen sympathisierenden TV-Journalisten und Theatermann Pietrangelo Buttafuoco? Er wurde von Giorgia Meloni Gnaden unbefristet zum neuen Präsidenten der Venedig Biennalen ernannt. Das bedeutet Sturmwarnung in der Lagune.

Die Mühen in der Aufmerksamkeitsökonomie der Biennale-Besucherinnen und -Besucher zu punkten sind groß. Die Anziehungskraft der Venedig Biennale liegt paradoxerweise gerade in den immer wieder totgesagten nationalen Pavillons, die die Bühne Venedig seit Jahrzehnten dazu nutzen, den Begriff Nation und nationale Identität zu konterkarieren, oder unerhörten Stimmen im eigenen oder anderen Ländern Raum zu geben. Die meisten setzten auf Räume der Teilhabe, Partizipation, Immersionen und performativen Formaten. Das Spektrum war weit gesteckt. Die Pole lagen zwischen den Harmlosigkeiten des Schweizer Pavillons und dem gründelnden Deutschen, dem vergnügt bunten U.S.-Amerikanischen und dem beeindruckend hintersinnigen Polnischen. Hier borgt sich die Kunst Momente des Theaters. Mit Bühnen der Künstlerinnen und Künstler bieten sie zugleich Bühnen für ihr Publikum.

Bühnen der Partizipation

Nicht zu übersehen waren der Stapel zu einer einzigen Skulptur amalgamierter rotlackierter Sockel im Cours d’honneur des munterbunten U.S.-amerikanischen Pavillons. Die Podeste konnten, ja sollten bestiegen werden. Viele Besucher verstanden die Aufforderung und setzten sich von Tag eins an gerne in Selfie-Szene. Man/frau wurde zum Teil des Kunstwerks. Über die Sozialen Netzwerke verteilt machen die Aufnahmen Reklame für die U.S.A. und ihren Vertreter auf der Kunstbiennale. Der heißt Jeffrey Gibson, ist homosexuelles Mitglied der Choctaw und Cherokee und so der erste Native American, der die U.S.A. in Venedig vertritt. Auch ihm geht es darum, das Ausgestoßene, Marginalisierte, ebenso wie die Besucherin, den Besucher auf dem Sockel ins Zentrum der Aufmerksamkeit zu rücken. Das führt im Pavillon zu einem All-over geometrischer Muster und Figuren in leuchtenden Farben, die Gibson als Protest gegen eine abgeklärt-graue Mainstream-Moderne versteht.

Das Moment der aktiven Teilnahme, der Kooperation war am beeindruckendsten und ästhetisch am überzeugendsten im Polnischen Pavillon umgesetzt. Partizipation, Teilhabe pur. Was als bloße Mitmachkunst aussah, zog gerade dadurch in Bann, dass es den Impuls des Publikums mitzumachen unterdrückte. Nach der Vereidigung der neuen polnischen Regierung handelte die neue Kulturadministration rasch. Ein nationalistischer Großmaler wurde ausgeladen und statt seiner das Kollektiv Open Group von Yuriy Biley, Pavlo Kovach und Anton Varga mit der Ausführung betraut. Sie bieten nun ein monumentales Kriegskaraoke. Großformatig projiziert das Trio auf die Querseiten der Pavillon-Blackbox die Videos Repeat after Me, 2022 und 2024. Biley, Kovach, Varga hatten in einem Flüchtlingslager bei Lwiw Zivilisten aller Altersgruppen immer in der gleichen Einstellung, nah, frontal und im Freien, Unbehausten gefilmt. Nach einer kurzen Vorstellung ihrer Person erzählen sie von ihrem Trauma, die Geräusche, die eine Granate, eine herannahende Bombe, ein Maschinengewehr machte. Das «TDDDDZDZHZZZHHH-PIU» wurde nun für uns wie im Karaoke in den englischen Untertiteln eingefärbt. Doch der Aufforderung mochten weder meine Homies Ida, Inke noch Claudia und auch ich nicht Folge leisten, obwohl vor den Leinwänden Mikrofone zum Mitsprechen aufgestellt waren. So sehr verschlug es uns ob der Präsenz der Erzählenden den Atem. Kunst ist eben mehr als schöner Schein und Vehikel für diese oder jene Botschaft. Sie kann Anderem und Anderen eine Stimme geben. Sie kann in der Verdichtung oder Verweigerung, hier der Teilhabe, Empathie, Unmittelbarkeit und Aktualität herstellen.

Auch der Australische Pavillon, setzt auf Teilhabe und Verweigerung. Er wurde ebenso von einem Mitglied der First Nations, Archie Moore, gestaltet und erhielt dafür zu Recht den Goldenen Löwen für den besten Länder-Pavillon. Auch hier wird ein beeindruckender Gedenkraum geschaffen. Der Künstler legte auf einem ausgreifenden Podest inmitten eines abstandgebietenden Bassins Stapel geschwärzter Akten aus, die die rassistisch Ausgrenzungspolitiken der australischen Regierung dokumentieren. Zum Kontrapunkt ließ Moore auf die schwarzen Wände mit Kreide einen biblischen Stammbaum schreiben, der die Lebenslinien seiner Ahnen, der Kamilaroi und Bigambul, mit der heutigen Menschheit verwebt. Moore setzt Bildstark auf Distanz zum Objekt, Reflexion und Aufklärung statt auf Überwältigung. Partizipation bedeutet Moore wie dem Polnischen Pavillon Brechung unmittelbarer Teilhabe, um Teilhabe als ein Mitdenken, als intellektuelle Anstrengung aufzurufen. Das ist nicht einfach, denn die Konkurrenz auch aus der kommerziellen digitalen Virtual Reality ist so groß, dass sich das Kunstfeld spätestens seit Anfang der 2000er-Jahre mit interaktiven, „immersiven“ Erlebniswelten überbieten muss. Eine Strategie diesen Druck zu unterlaufen liegt in der affirmativen Subversion etablierter Narrative und deren Darstellung durch die Unterhaltungsindustrie, Politpropaganda und wissenschaftlichen Veranschaulichungen in Diagrammen, Bildern, Texten. Ein eindrückliches Beispiel bietet der Tschechische Pavillon in dem die Künstlerin Eva Kotáková die Geschichte der Giraffe Lenka im Prager Zoo als Teil diplomatischer Symbolpolitik sozialistischer Bruderländer hinter dem Eiserenen Vorhang. Der fragmentierte Giraffenkörper kann durchschritten und bestaunt werden und dient der Künstlerin als Bühne für ergänzende Texte, Zeichnungen und Performances, die die groteske Geschichte des Tiers beiläufig und humorvoll ins Persönliche, vor allem aber auch Allgemeingültige, Heutige ergänzen und erweitern.

Bühnen der Immersion

Die Ernsthaftigkeit der Auseinandersetzung und spielerische Leichtigkeit des Polnischen Pavillons blieb dabei unübertroffen. Im Vergleich fielen einige Präsentationen deutlich ab. Gleich beim Eingang der Giardini wartet der elegant-modernistische Pavillon Bruno Giacomettis aus den 1950er-Jahren. Für Ablenkung ist durch den bi-nationalen Schweizer-Brasilianer Künstler aus Genf Guerreiro do Divino Amor gesorgt. Eine über LED-Rotoren animierte Trans-Göttin führt aus ihrem Tempel wie über einen Geburtskanal in ein Kuschelboudoir. Wer mag kann sich dort auf bequeme Kissen betten, um in eine Kuppel zu träumen, in mainstreamtaugliche Trigger der LGBTQ+-Szene und gängige Klischeebilder der Deutschschweiz projiziert werden. Immersion hieß hier abtauchen, Partizipation, Teilhabe an der allerdings bloß behaupteten Club-Community des Künstlers.

Um Teilhabe an marginalisierten Gemeinschaften und Erinnerungen geht es auch im Französischen Pavillon bei dem aus Martinique stammenden Künstler Julien Creuzet und dem Pavillon Großbritanniens, beim Künstler und Filmemacher John Akomfrah. Während Akomfrah bildgewaltige Videos verstörend schöner Landschaften, Menschen, von Bächen, dem Meer in einen engen Parcours platziert, um Kontemplation und Empathie herzustellen, gestattet Creuzet seinem Publikum zwischen Videowänden und luftigen skulpturalen Geflechten, begleitet von einem durchdringenden Sound, mehr Raum zur Bewegung und Erkundung. Frankreich hatte neben Belgien die mit Abstand beste Musikanlage.

Nichts konstituiert Gemeinschaft so unmittelbar wie Musik, Tanz und Gesang, die Zaubermittel im Belgischen und Ägyptischen Pavillon. Das für Belgien engagierte Kollektiv the collective organisierte unter dem Titel The Petticoat Government lange Prozessionen von Charleroi, Dünkirchen und spanischen Städten, in denen überlebensgroße traditionelle Folklorefiguren nach Venedig getragen wurden. Der Pavillon wurde zur Passage erklärt, unter dem Gerüst der ausgestellten Giganten gefeiert und getanzt.

Die immersive und gemeinschaftsstiftende Kraft von Musik und Gesang machte sich auch der ägyptische Künstler und Filmer Wael Shawky im Ägyptischen Pavillon zu Nutze. Während die Besucherinnen und Besucher in der Regel um Ägypten einen großen Bogen machten, bildeten sich an diesem Pavillon zu den Eröffnungstagen die mit Abstand längsten Schlangen. Die Ursache: Die Länge des gezeigten Videos, das wie ein Theaterstück von vorne gesehen werden sollte, nur 40 Zuschauerinnen und Zuschauer wurden eingelassen und vor allem die Qualität des Dargebotenen. Während die Skulpturen Shawkys im abgedunkelten Raum das Interesse kaum wecken konnten, zog der über die gesamte Längswand projizierte Film in seinen Bann. Der für seine mit Puppen und Marionetten dargestellten Parabeln und Geschichten bekannte Künstler wagte sich in Drama 1882, 2024, an das ganz große Bühnen-Genre Oper. Nun erzählt er in einem Singspiel im Stil des epischen Theaters von der sogenannten Urabi Revolution 1879-1882 in Candy-Colours und historischen Kostümen. Geschichte wird clever präsentiert und gegen den Strich gebürstet. Durch die Nähe der Zuschauenden zur großformatigen Projektionsfläche und zu den Figuren wird zusätzlich eine Unmittelbarkeit hergestellt, die auf diese Weise in analogen real-präsentischen Aufführungen kaum denkbar ist. Es sei denn, man macht das Publikum selbst zum Darsteller.

Das passiert in den Pavillons Serbiens und Deutschlands. Was in den 1970er-Jahren mit Ed Kienholz und Illya Kabakow begann, dehnte sich über die Jahre aus, bis begehbare Raumfolgen Geschichten erzählten, wie bei Gregor Schneider, Mike Nelson, Christoph Schlingensief oder Christoph Büchel, der jetzt in Venedig seine gewaltigste Rauminszenierung im Palazzo der Prada-Stiftung präsentiert. Gerade diese Bühnen stehen mehr oder weniger bewusst in Giottos Tradition der Narration, der Vergegenwärtigung eines Heilsgeschehens im Bild und seinem performativen Nachvollzug als Zeugenschaft.

Das versucht auch der Serbische Pavillon mit seiner Bühneninszenierung Exposition Coloniale . Sein Künstler, der Szenograf Aleksandar Denić, arbeitet mit ähnlichen Mitteln wie Büchel, verlassene Bühne, Requisiten, eine Atmosphäre von Verwahrlosung und Hoffnungslosigkeit, die Besucherin, der Besucher als auf sich selbst zurückgeworfener Teil der Inszenierung. Bei Denić bewegt sich das Publikum wie ein Darsteller im Filmset, der ihm die Realität eines Grenzpostens an der EU-Außengrenze mit gammeligen Buden, kaputten Telefonzellen und einer funktionierenden Juke-Box mit Europa-Liedern nahebringen will. Auch das ist Theaterprofessionell mit einer guten Portion Humor und Sinn fürs Randständige gemacht. Doch auch hier bei aller Mühe fürs Schäbige zu routiniert und am Ende zu glatt.

Die Gefahr kennt der Deutsche Pavillon, ist doch einer der Teilnehmenden, Ersan Mondtag, ein professioneller Theatermann, Regisseur, Kostüm- und Bühnenbildner. Er pflanzt unter der ebenso türkischstämmigen Kuratorin und Theaterfrau Çağla neben den Video- und Objekt-Installationen der in Berlin lebenden Israelin Yael Bartana eine monumentale Memorialarchitektur vor und hinter den Haupteingang des Gebäudes aus der NS-Zeit und zwingt wie schon Anne Imhofs Faust, 2017, das Publikum zum Einlass durch die Hintertür. Die eigentliche Schwelle, was Threshold, der Titel des deutschen Biennale-Beitrags heisst, ist also wieder einmal symbolträchtig verbaut. Drinnen ein mehrstöckiges lehmbeworfenes Monument, das dergestalt nach aussen zu rutschen scheint. Eine erdschwere Erinnerungsbühne, einerseits Katafalk, der den Grossvater, Arbeitsmigrant der ersten Generation aus der Türkei erinnert und Monument, Kenotaph, für all jene, die als «Gastarbeiter» mit lausigen Versprechen in die Bundesrepublik gelockt wurden. Auch bei Mondtag sind wir nicht bloß Zuschauende, sondern sind als Zeuginnen und Zeugen eines Martyriums aufgerufen. Teilhabe heißt bei ihm – wie Magdalena in der Christlichen Passion – Anteilnahme, Empathie. Mondtags Grossvater arbeitete bei Eternit in Berlin. Originale Urkunden im Erdgeschoss belegen das. Er starb an einer Asbestvergiftung. Darum überzieht die zugänglichen Geschosse, in der er eine ärmliche Wohnung rekonstruiert mit reichlich Staub, den wir an Händen und Kleidung mit nach draussen tragen und erst recht die Darstellerinnen und Darsteller, die zumindest in den Eröffnungstagen die Mondtag-Familie, Sterben und Trauer um den Großvater stumm nachspielte. Es hätte dieser theatralischen Einlage nicht bedurft, um die Botschaft aus dem Bühnen-Set zu lesen. Wenn auch ironisch gebrochen passt Yael Bartanas durch Bühnenmodell und Videowand vorgetragene Fantasie vom extraterrestrischen Überleben des Jüdischen Volkes in einem gigantischen Raumschiff ästhetisch und vom Pathos her recht gut dazu.

Büchel – Illusionsmachine der Superlative

Die immersiven Anstrengungen der Länderpavillons wird nur noch im Ca‘ Corner della Regina überboten. Ohne Biennale-Siegel des „Collateral Event“ segelt hier der Schweizer Künstler Christoph Büchel als Gast der Fondazione Prada mit einer Materialschlacht sondergleichen, Monte di Pietà. Das überrascht. Büchel hatte nach dem Barca Nostra-Debakel 2019 seinen Rückzug aus dem Kunstbetrieb angekündigt. In Sankt Gallen hatte er 2002 mit House of Fiction (Pumpwerk Heimat) einer seiner ersten und der einzigen heute noch zugänglichen Installationen eingerichtet. Das Publikum ist in einer labyrinthischen chaotisch-verkommenen Raumabfolge sportlich und intellektuell gefordert und baut sich seine Narrative auf. Nicht linear und chaotisch. Monte di Pietà kann als eine inhaltlich kalibrierte Erweiterung gelesen werden. Der barocke Prada Palazzo war lange Zeit eine Pfandleihanstalt. Das veranlasste Büchel dazu über Wert, Waren- und Geldflüsse nachzudenken. Er verwandelte den gesamten Palast in virtuelle Verkaufs- und Office-Räume für Gebrauchtes, vollgestopft, mit Klamotten, echten Bomben, echten Kunstwerken von Tizian bis Beuys, dazu Vorderladern, Blumenvasen, echtem Schmuck, echtem Tinnef, Fahrrädern und Nerzmänteln, während das Mezzaningeschoss Einsicht in die eben erst verlassenen Überwachungs-, Feier- und Partyräume derer gab, die den Laden unterhielten. Ausladend opulente Kapitalismuskritik. Dazu gehört Kapital und Chuzpe.

Enrico Scrovegnis Vater wird in Dantes Göttlicher Komödie erwähnt. Er schmort in der Hölle. Weil, er hatte sein riesiges Vermögen durch Zinswucher erwirtschaftet. Seine Schuldner landeten in Armut. Giottos Kapelle sollte den guten Ruf der Familie wiederherstellen. Der Ablass gilt bis zum jüngsten Gericht. Bei Scrovegni lernen wir, Kunst wäscht das schlechte Gewissen rein und trägt den Namen ihres Besitzers weiter. Mit Büchels Ruhm wächst auch der der Geschwister Prada.

Der Text erschien in redaktionell überarbeiteter Form in KUNSTFORUM International Bd. 296

1. Zum umstrittenen Begriff Kunst: Ich gehe von einem engeren und weiten Begriff der Kunst aus. Der weite betrifft alles Wissen um und die durch handwerkliche Technik hervorgebrachten Gegenstände. Die Antike unterscheid hier nicht zwischen einem Stuhl oder einem Standbild des Praxiteles. Der enge Begriff, dem ich hier folge, hat sich mit der Renaissance in Europa herausgebildet. Mit ihm lässt sich Handwerk und Kustschaffen differenzieren. Der Begriff europäischer Kunst hat damit ein Repräsentations- und Diskursfeld hervorgebracht, das sich von allen vorausgehenden und damals wie heute bestehenden kulturellen Formationen unterscheidet und das schöpferisch-autonome Individuum, Künstler und Wissenschaftler, mit seiner Autorität durch Autorschaft, wie es der Theoriepraktiker Bazon Brock wiederholt treffend charakterissiert hat, ins Zentrum stellt. Das heisst nicht, dass Höhlenmalerei, indigene Beschwörungsrituale, oder schamanische Holzmasken nicht zu den kulturellen Errungenschaften gehören und als schön und selten und kostbar betrachtet werden können und solchermassen auch zunehmend in einen kapitalistischen Waren- und Verwertungskreislauf Aufnahme finden. Doch sie sind zuerst als rituell-religiöse Performanzen, Inzenierungsobjekte und -räume zu begreifen (Antike, aussereuropäische Kulturen) oder als Objekte der Anschauung wie sie asiatische Kulturen hervorgebracht haben. ↩︎
2. Diese These ist nicht neu. So sieht der dem NS nahestehende Kunsthistoriker Theodor Hetzer in einer ersten Publikation 1942 in Giotto die Grundlegung der abendländischen Kunst, siehe ders., Giotto. Seine Stellung in der europäischen Kunst, Darmstadt 1960, 1942¹ ↩︎