Bi-Polar | Paralipomenon XXIII – Das Grab Jacob Taubes‘ am Oberen Friesenberg/ The Grave of Jacob Taubes

von Max Glauner

English version below

Neben dem ästhetischen Gefüge einer Stadt, ihrer landschaftlichen Lage, die Art und Verteilung ihrer Gebäude, Strassen, Plätze, besitzt jede auch ein spirituelles. Das Stadtbild erfassen wir in der Regel rasch. Die Geistlandschaft einer Stadt zu erschliessen dagegen braucht Zeit. Lexikoneinträge und Hinweisschilder an Hausfassaden geben Hinweise, Denkmale verzerren. Zuverlässig zeigen sich Friedhöfe, ihre Lage und Grablagen. Dadurch, dass Zürich mit Erstarken der Nationalstaaten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und zweier Weltkriege in deren Folge zunehmend Fluchtort für politische und intellektuelle Flüchtlinge wurde, hat sich eine bemerkenswerte Zahl hier verstorbener und bestatteter europäischer Geistesgrössen ergeben, die gemessen an der Einwohnerschaft jede andere Stadt in der Welt bei Weitem übersteigt.

Die anmutige Lage der Stadt am See, die Alpengipfel sind die eine Seite. Die andere, das klandestine Netz Verstorbener, das den Nachgeborenen gute Geister gewähren: James Joyce, Elias Canetti, Therese Giehse und der Literaturwissenschaftler Peter Szondi grüssen aus Fluntern am Zürichberg nach Manegg zu Friedrich Glauser und Erlenbach zu Helmuth Plessner und über den See nach Kilchberg zur Familie Thomas Mann, Georg Büchner vom Rigiblick zu August Bebel, Henri Dufour und Gottfried Keller ins Sihlfeld.

Und es gibt einen dritten Friedhof, den ich erst jetzt, viele Jahre nach meiner Ankunft in Zürich aufgesucht habe. Aus Scham? Weil er zu nah und zu abseits lag? Es ist der Friedhof der jüdischen Gemeinde am Oberen Friesenberg, ohne den sich das Netz unvollständig wäre. Der Obere Friesenberg liegt meiner Wohnung am Käferberg nach Südwesten gegenüber auf halber Höhe zum Hausberg der Stadt, dem Uetli, eine halbe Stunde mit dem Rad hinunter ins Limmattal durch ehemalige Industriequartiere und kleinbürgerliche Wohnsiedlungen, einem Krankenhaus und Schrebergärten. Schattenseite der Stadt, Frostviertel, nachdem sich die Herbstsonne hinter den Höhenzügen des Albis verzogen hat. Ich machte mich also ausgerechnet am 9. November, ein sonniger kühler Herbsttag, auf den Weg.

Inzwischen gibt Wikipedia einen Überblick über die prominenten Begräbnisse am Oberen Friesenberg, der für die jüdische Gemeinde nach dem Zweiten Weltkrieg als Friedhof eingerichtet wurde, nachdem deren Friedhof am Untern Friesenberg zu eng geworden war. Die Zürcher Intellektuellen- und Künstlerrepublik legt eine Windung zu: Hier liegt die Dichterin Mascha Kaléko, der deutsche Aufklärer und Dokumentarfilmer Erwin Leiser und seine Frau Vera, der Ausnahmedirigent Otto Klemperer.

Worüber ich Online nichts erfuhr, war die Grablage der Familie des Zwi Taubes. In den 1980er-Jahren hatte ich Seminare zu den Koritherbriefen des Apostel Paulus bei Jacob Taubes, seinem Sohn, an der FU-Berlin besucht. Er war einer der vier, Ernst Tugendhat, Michael Theunissen und Klaus Heinrich, die lange den Ruf der Dahlemer Universität begründeten, Lichtgestalten, die im heutigen Lehrbetrieb undenkbar wären. Schon weil ihre Zahl der Veröffentlichungen, ausgenommen Ernst Tugendhats, weit hinter dem Soll zurückstand. Taubes Dissertation „Abendländische Eschatologie“ 1947, blieb die einzige grössere Publikation zu Lebzeiten. Sie war in Bibliotheken längst verschwunden, auch weil ihr der Ruch nachhing, Plagiat zu sein. Sie kursierte als Fotokopie in Studentenkreisen. Für mich unvergesslich die Begegnungen im Seminar, die Szenen kurz vor seinem Krebs-Tod, als er sich bei einer Freundin in einer Grunewalder Villa eingenistet hatte, wo ich ihn mit Kippa und Tallit im Bademantel Witze erzählten hörte, die von George Tabori hätten stammen können. Wie Tugendhat litt er unter einer Bipolaren Störung, die ihn zu einer für den Betrieb unerträglichen, doch umso mehr hinreissend-charismatischen Persönlichkeit werden liess.

Verstorben war Jacob Taubes 1987 in Berlin. Ich wusste nur, dass er die Ankunft des Messias nicht in der Hauptstadt des 1000-jährigen Reiches erwarten wollte. Dafür, dass er in Zürich begraben läge, sprach, dass er seine Jugend in Zürich und in Basel, seine Studienjahre bis zur Rabbinatsprüfung und zur anschliessenden Promotion verlebte. 1936 kam er mit seinen Eltern Fanny und Zwi Taubes aus Wien, wo er geboren wurde, nach Zürich. Der Vater war zum Oberrabiner der liberalen Jüdischen Kultusgemeinde berufen worden, der er bis 1964 vorstand.

Er liegt dort nicht begraben. Aber sein Sohn – neben der Mutter. Die Kladde in den Kolonaden des Trauergebäudes mit der Liste aller am Unteren und Oberen Friesenberg Bestatteten verzeichnet Jacob Taubes unter der Grab-Nummer OF 5363, die Mutter Fanny, geborene Blind, bereits 1957 verstorben, unter OF 5362. Und der Vater Zwi? Der wollte, wie ich später erfuhr, die letzten Lebensjahre in Israel verbringen und verstarb in Jerusalem im Jahr seiner Ausreise 1966.

Die Frauen von Jacob Taubes? Er war zwei Mal verheiratet, die zweite Frau war Margherita von Brentano, für die er die erste 1961 verliess. Hatte er damals wirklich den Ehrgeiz in den in den Preussischen Geistesadel einzuheiraten, wie man ihm nachsagte? Margherita war klug, kämpferisch und politisch engagiert und später eine der wenigen Philosophieprofessorinnen im Nachkriegsdeutschland. Die erste Frau war Susan Taubes, wie er aus Budapester jüdischer Bourgeoisie, vor dem Krieg mit dem Vater nach New York emigriert, wohin es ihn 1949 mit einem Lehramt am Jewish Theological Seminary verschlagen hatte. Sie nahm sich wenige Wochen, nachdem sie ihren Roman „Divorcing“ veröffentlicht hatte, 1969 das Leben. Da war sie bereits acht Jahre von Jacob getrennt. Ihre fiktionale Heldin heisst Sophie Blind – im Namen stossen nicht nur Sehen, Weissheit und Unkenntnis aufeinander, sondern auch der Mädchenname von Jacobs Mutter. Da treffen verlorene Seelen aufeinander. Susan Taubes wurde 1956 bei Paul Tillich an der Harvard University promoviert, ihre Schrift: „The Absent God. A Study of Simone Weil“.

P.S. Eine letzte Beobachtung: Der Grabstein Jacob Taubes‘ ist aus demselben Granit geschlagen wie der der Mutter. Auch die Silhouette ahmt diesen nach, doch er erhebt sich deutlich über den Nachbarn. Eine deutliche Hypertrophie stellt auch der in Deutsch eingemeiselte Spruch dar. Eine theologisch-existenzielle Denksportaufgabe der Sonderklasse. Hat er in seinem Seminar darüber gesprochen? Ich kann mich nicht erinnern. Auf jeden Fall, vielleicht auch das ein Versehen, habe ich keinen einzigen Grabstein auf diesem auf Egalität und Schlichtheit bedachten Friedhof mehr entdeckt, der mit solcherlei Wort-Zauber aufwartet. Er lautet:

Der Bewährte wird Leben durch sein Vertrauen.

Der Gerechte wird seines Glaubens leben.

Das Akronym hinter der dritten Zeile „hab 2.4“ verwiest auf den Propheten Habakuk, dem Gott auf die ungerechten Weltläufe vom Gerechten spricht, Luthers „Habakuks Meisterspruch“, eine Kernparole, die für den Apostel Paulus und damit wieder für Taubes eine Rolle spielt. Doch woher kommt die zweite Zeile? Sie stammt aus der Übersetzung derselben, darüber auf Hebräisch wiedergegebenen Stelle des Alten Testaments durch Martin Buber und Franz Rosenzweig 1929. Sie liest sich hier wie eine Entgegenstellung, setzt den „Bewährten“, Weltkundigen, Weltgewandten, dem „Gerechten“, Umsichtigen, Zugeneigten, das erfahrens- und vernunftgeschulte Vertrauen gegen den Glauben. Der „Wahre Jacob“ – ein „Falscher“, ein Fälscher? Mit Nichten -, Jacob Taubes hielt nicht umsonst mit seinem Lehstuhl für Judaistik an der FU den Lehrstuhl für Hermeneutik inne.

Apart from the aesthetic texture of a city, its scenic location, the type and distribution of its buildings, streets, squares, each one also has a spiritual one. As a rule, we quickly grasp the cityscape. But it takes time to grasp the spiritual landscape of a city. Encyclopaedia references and signboards on house facades give hints. Monuments deform. Cemeteries, their location and grave sites are reliable. The fact that Zurich increasingly became a place of exile for political and intellectual refugees as the nation states became stronger in the second half of the 19th century and two World Wars followed, has resulted in a remarkable number of European intellectual figures who passed away and were buried here, which, measured in terms of population, far exceeds any other city in the world.

The charming location of the town on the lake, the Alpine peaks are one side of the coin. The other, the clandestine network of deceased, which grants good spirits to those who come after them: James Joyce, Elias Canetti, Therese Giehse and the literary scholar Peter Szondi send their greetings from Fluntern am Zürichberg to Manegg to Friedrich Glauser and Erlenbach to Helmuth Plessner and across the lake to Kilchberg to the Thomas Mann family, Georg Büchner from Rigiblick to August Bebel, Henri Dufour and Gottfried Keller to Sihlfeld.

And there is a third cemetery, which I visited only now, many years after my arrival in Zurich. Out of shame? Because it was too close and too far away? It is the cemetery of the Jewish Community at the Oberen Friesenberg, without which the network would be incomplete. The Obere Friesenberg is located south-west of my flat on the Käferberg, halfway up the city’s local mountain, the Uetli, half an hour by bike down into the Limmat valley through former industrial quarters and petit-bourgeois housing estates, a hospital and allotment gardens. Shady side of the town, frosty neighbourhood, after the autumn sun has disappeared behind the Albis mountain range. So I set off on 9 November, a sunny cool autumn day, of all days.

In the meantime Wikipedia gives an overview of the prominent burials at the Upper Friesenberg, which was established as a cemetery for the Jewish Community after the Second World War, after their cemetery at the Untern Friesenberg had become too small. Zurich’s republic of intellectuals and artists is getting a twist: here lies the poet Mascha Kaléko, the German Enlightener and documentary filmmaker Erwin Leiser and his wife Vera, the exceptional conductor Otto Klemperer. What I didn’t find out about online was the grave of the Zwi Taubes‘ family. In the 1980s, I had attended seminars on the Corither Letters of the Apostle Paul with Jacob Taubes, his son, at the FU-Berlin. He was one of the four, Ernst Tugendhat, Michael Theunissen and Klaus Heinrich, who long established the reputation of Dahlem University, shining lights that would be unthinkable in today’s teaching world. If only because their number of publications, with the exception of Ernst Tugendhat’s, fell far short of the target. Taube’s dissertation „Abendländische Eschatologie“ in 1947, remained the only major publication in his lifetime. It had long since disappeared from libraries, partly because it had the reputation of being plagiarism. It circulated as a photocopy in student circles. I will never forget the encounters in the seminar, the scenes shortly before his death from cancer, when he had settled down with a friend in a villa in Grunewald, where I heard him telling jokes with Kippa and Tallit in his bathrobe, which could have been written by George Tabori. Like Tugendhat, he suffered from a bipolar disorder that made him an unbearable, but all the more ravishingly charismatic personality.

Jacob Taubes had died in 1987 in Berlin. I only knew that he did not want to await the arrival of the Messiah in the capital of the 1000 year Reich. The fact that he was buried in Zurich was proof that he spent his youth in Zurich and Basel, his years of study up to the rabbinate examination and the subsequent doctorate. In 1936 he came to Zurich with his parents Fanny and Zwi Taubes from Vienna, where he was born. His father had been appointed Chief Rabbi of the liberal Jewish Religious Community, which he headed until 1964. He is not buried there. But his son – next to his mother. The notebook in the colonades of the mourning building with the list of all those buried at the Lower and Upper Friesenberg lists Jacob Taube’s under the grave number OF 5363, his mother Fanny, née Blind, deceased as early as 1957, under OF 5362. And his father Zwi? who, as I later learned, wanted to spend the last years of his life in Israel, died in Jerusalem in 1966, the year he left the country.

The women of Jacob Taubes? He was married twice, the second wife was Margherita von Brentano, for whom he left the first in 1961. Did he really have the ambition then to marry into the Prussian intellectual aristocracy, as he was said to be? Margherita was clever, combative and politically committed and later one of the few female philosophy professors in post-war Germany. The first woman was Susan Taubes, as he had emigrated with his father from Budapest’s Jewish bourgeoisie to New York before the war, where he had ended up in 1949 with a teaching post at the Jewish Theological Seminary. She took her own life in 1969, a few weeks after publishing her novel „Divorcing“. She had already been parted from Jacob for eight years. Her fictional heroine is called Sophie Blind – in her name not only does seeing, wisdom and ignorance collide, but also the maiden name of Jacob’s mother. This is where lost souls meet. Susan Taubes received her doctorate in 1956 under Paul Tillich at Harvard University. Her writing: „The Absent God. A Study of Simone Weil“.

P.S. One last remark: Jacob Taubes‘ gravestone is carved from the same granite as his mother’s. The silhouette also imitates this one, but it rises clearly above its neighbour. The inscribed German saying is also a clear hypertrophy. A theological-existential mental exercise of the special class. Did he talk about it in his seminary? I cannot remember. In any case, maybe it was an oversight, I have not found a single gravestone in this cemetery, which is intent on equality and simplicity, that has such word magic. It reads:

Der Bewährte wird Leben durch sein Vertrauen./ The proven becomes life through its trust.

Der Gerechte wird seines Glaubens leben./ The righteous will live by his faith.

The acronym behind the third line „hab 2.4“ refers to the prophet Habakuk, whom God speaks of the righteous in the unjust world, Luther’s „Habakuk’s Master Spell“, a key slogan that plays a role for the apostle Paul and thus again for Taubes. But where does the second line come from? It is taken from the translation of the same Old Testament passage by Martin Buber and Franz Rosenzweig in 1929, which is quoted in Hebrew above it. It reads like a counterpoint, setting the “ proven“, worldly experts, worldly wise, the “ righteous“, prudent, inclined, the experienced and rational trained trust against faith.The „True Jacob“ – a „false“, a forger? Not at all -, Jacob Taubes did not hold the chair of hermeneutics with his chair of Jewish Studies at the FU for nothing.

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Non Academie – Die Hochschule Design und Kunst Luzern

Handwerk oder Kunst? Das hiess in der Schweiz lange Zeit salopp gesagt, solide Fummelei oder Pfusch. Die Kunsthochschulen haben sich bei der Ausbildung ihres Nachwuchses im Zweifel immer für das Erstere entschieden. Das Bachelor-Studium Kunst & Vermittlung an der Hochschule Luzern Design & Kunst, HSLU, geht neue Wege. Sein Potential zeigte sich gerade während der Corona-Krise – das Leiterduo, zwei sturmerprobte Künstler, erproben neue Konzepte, Formate und Aufgaben. Ein Einblick aus der Perspektive eines teilnehmenden Beobachters

Die derzeit beliebte Wendung, man müsse etwas «neu denken», legt den Verdacht
nahe, dass mit grosser Wahrscheinlichkeit nicht gedacht wird. Im Gespräch mit den
Leitern des Bachelor-Studiengangs Kunst und Vermittlung der Hochschule Luzern
Design & Kunst, San Keller und Sebastian Utzni, fällt die akademische Floskel kein
einziges Mal. Dabei wagen sie wirklich Neues. Mit Bedacht. Ihre Zauberformel lautet
schlicht: machen!

Klingt das nicht etwas naiv? Kokett? Hört man den beiden zu, verflüchtigt sich
dieser Eindruck rasch. Der Begriff «machen» ist für «San Sebastian», wie sie den Studierenden gegenüber auftreten, auch mit den Handlungsachsen der Kulturbotschaft
des Bundes 2021–2024 kompatibel: «Teilhabe», «Gesellschaftlicher Zusammenhalt»
und «Kreation und Innovation», wenn auch – das wird schnell klar – sehr demokratisch
auf einem Luzerner Sonderweg, jenseits von Bologna-Druck, Zürcher Fashion-
Codes oder Basler Diskursmarken.


Entsprechend bunt und lebendig nimmt sich die Truppe junger Studentinnen und
Studenten aus, die im vergangenen Semester unter erschwerten Corona-Bedingungen
ihren Abschluss vorlegten. Der Zwang zur Online-Kommunikation erwies sich
dabei für viele als vorteilhaft. Selbst bei jenen, die bisher kaum mit Video-Formaten
arbeiteten, zeigte sich ein hellwaches Bewusstsein für das Medium – so bei Regula
Brassel, die zum Abschluss die beeindruckende interaktive Medienreflexion ‹Seine
braunen Locken› inszenierte, während sie sich vorher vor allem mit Installationen und
Malerei beschäftigt hatte. Auch der Performer Dustin Kenel, der in seinen Versuchsanordnungen Männer- und Geschlechterrollen eindrucksvoll und witzig thematisiert, beeindruckte mit ‹Research for Performance Piece› online ebenso wie während des ‹All Inclusive Festival›, 2020, in dem sich die Studierenden in einem Überforderungsmarathon vor dem Lockdown noch präsentieren konnten.


In einem bestimmten Kontext hellwach zu agieren und überzeugende Interventionen
herzustellen, scheint eine Stärke aller Luzerner Absolventinnen zu sein. Die
junge Künstlerin Anna von Siebenthal beispielsweise hatte leichtfüssig und von der
Stadtluzerner Öffentlichkeit vielbeachtet an der Reussbrücke eine Batterie Klopapierrollen montiert – ‹Twenty-one Pieces of Toilet Paper›, ein fröhliches Fahnenmeer, das an koprophile Freuden ebenso erinnern mochte wie an den Raubbau an der Natur. Und auch in der musealen Umgebung bestehen die Abschlussarbeiten.

Die junge Fabienne Baumann hatte sich, angeregt durch ihren jüngeren Bruder, mit
Video-Shooter-Spielen beschäftigt und dann beschlossen, eine ikonische Einstellung
im Grossformat fotorealistisch für die Ewigkeit in Acryl zu bannen, ‹Shot Down›.
Ihr gelang es, das Bild repräsentativ im Haus der Kunst Altdorf in Anton Bruhins Ausstellung ‹Hauptsache› zu platzieren – ein Belastungstest, den beide Künstler nicht
nur bestanden, sondern als gegenseitigen Gewinn verbuchen konnten.
Solide handwerkliche Tradition

Bis in die 1970er-Jahre fanden Schweizerinnen und Schweizer mit Ambitionen
zur Kunst als Beruf nur im benachbarten Ausland fundierte Ausbildungsmöglichkeiten.
Der Künstler, die Künstlerin ein Nomade, eine Nomadin. Erst nach und nach entwickelten die kantonalen Fachhochschulen Curricula, die mit europaweit seit dem 16. Jahrhundert gegründeten Akademien, in denen zunächst die klassischen Königsgattungen Malerei und Skulptur unterrichtet wurden, gleichziehen konnten. Dennoch brachte die Schweiz beachtliche Künstlerinnen und Künstler hervor wie Heinrich Füssli, Clara von Rappard, Arnold Böcklin, Ferdinand Hodler, Sophie Taeuber-Arp, Binia Bill oder in jüngerer Zeit Hans Schaerer, Markus Raetz und Miriam Cahn. Die
Aufzählung lässt sich beliebig fortsetzen.

Rückblickend lässt sich heute trefflich fragen, ob es angesichts hoher Mobilität in
einer globalisierten Welt überhaupt eines Kunststudiums im eigenen Land bedürfe, um
Künstlerin oder Künstler hervorzubringen, und wenn ja, wie der keimende Kunstwille
unterrichtet und wohin er geführt werden sollte. Die Schweiz – calvinistisch auch in
den katholischen Orten – setzte dabei vor allem und zuerst auf solide handwerkliche
Tradition und Ökonomie. Das ist an den grossen Kunsthochschulstandorten, Genf, Lausanne, Zürich, Basel, Bern, bis heute zu spüren, selbst wenn es darum geht, mit neuen Leitbildern und Lehrplänen die Kunstwelt im Elfenbeinturm täglich neu zu erfinden.

«Machen» heisst dort zuerst, eine Technik zu beherrschen, etwas vorzeigen oder aufführen zu können, sich in einem Anerkennungs- und schliesslich Verwertungskreislauf, egal, wie er definiert wird, anschlussfähig zu zeigen. Die akademisch vermittelte Kunst soll sich süffig in die Kulturwirtschaft und ihre Diskursfelder einbringen.

Das sehen San Sebastian freilich anders. Ihnen geht es primär um die künstlerische
Haltung der Studierenden, die Wahrnehmung ihres Umfeldes, ihre Positionierung
darin, aus der die unterschiedlichsten Setzungen entstehen können. Erst in diesem
Wechselspiel kann, so ihr Credo, ein Medium, ein Format beherrscht werden und
ein Ausdruck überzeugen. Bewerbungsmappen für das Bachelorstudium sind bei
ihnen nicht gefragt. Das Anliegen und die Bereitschaft zu einer künstlerischen Karriere
wird in Gesprächen eruiert, zum Herbstsemester komplett online und in einem
Chatroulette, zu dem neben den Bewerberinnen auch auswärtige Gäste als zufällige
Sparringpartner eingeladen waren. «Wir bewerben uns auch bei den Studierenden»,
kommentiert Utzni. «Durch Corona hat sich ein Online-Format mit Zukunft etabliert.»
49 Studierende sind für das Herbstsemester aufgenommen, so viel wie nie, die doppelte
Anzahl hat sich beworben.

San Sebastian haben sich in den drei Jahren ihrer Regie wider Willen Kultstatus
erworben, ihrer Skepsis gegenüber dem Vorbildkünstler zum Trotz. Ihre eigene künstlerische Arbeit – San Keller kommt im weitesten Sinne aus dem Performancebereich, Sebastian Utzni von der Konzeptkunst her – prägt ihre Aufgaben und die neuen Formate mit. San Sebastian setzen vielmehr auf Kommunikation, Austausch und Kollektiv.

Und es geht ihnen nicht um ein gefälliges Statement, das nach Kunst aussieht,
aber nicht hält, was es verspricht. Es geht um mehr: im Kontext produzieren. «Wenn
einer ein Produkt herstellt, macht er bei uns den Laden dazu», erzählt San Keller.
Das sei echte Entrepreneurship, ergänzt Utzni, «nach dem Motto: plan, act and show,
check, re-act. Wir machen!»

Zuerst veröffentlicht in Kunst Bulletin 11/2020

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Zur Ironie | Paralipomenon XXI – Jacques Louis David und der Tod des Sokrates

Jacques-Louis Davids Der Tod des Sokrates (1787), Metropolitan Museum, NY, Ausschnitt

Ironie steht immer schon im Zeichen von Ratlosigkeit. Sokrates‘, „Οἶδα οὐκ εἰδώς/ Ich weiss, dass ich nichts weiss,“ nennt ihr Ausgangsparadox. Sie agiert in einem Feld, in dem das Gesagte nicht mehr direkt und unverstellt gesagt werden kann. Sie ist eine Maske.

Daher taugt sie auch kaum als Modus der Lebensführung. Der Tod des Sokrates, prototypische Blaupause des Ironikers, führt diesen Umstand drastisch vor Augen. Die Drastik des Bildes von Jacques Louis David im New Yorker Metropolitan Museum konterkariert diesen Zusammenhang.

In dem der französische Künstler des Klassizismus den Bildtypus des Abendmals, der Widerauferstehung und der Figuren der Kreuzestrauer dramatisch collagiert, werden die Betrachter zu Zeugen eines Erlösungs- und Heilsgeschehens. Doch und darin liegt die ironische Wendung gegen die Intention des Malers, Erlösung- und Heilmächtigkeit ist vom Ironiker kaum zu erwarten.


On Irony | Paralipomenon XXI – Jacques Louis David and The Death of Socrates

Irony etails from the very beginning the sign of helplessness. Socrates‘, „Οἶδα οὐκ εἰδώς/ I know that I know nothing,“ calls up the initial paradox. She operates in a field in which what is said can no longer be said directly and undisguised. She is a mask.

That is why she is hardly suitable as a mode of life. The death of Socrates, prototypical blueprint of the ironist, drastically demonstrates this fact. The drastic nature of Jacques Louis David’s painting in the New York Metropolitan Museum counteracts this connection.

In the French artist of Classicism, the dramatic collage of the picture type of the Evening Painting, the Resurrection and the figures of the Mourning of the Cross, the viewers become witnesses of an event of redemption and salvation. But and therein lies the ironic turn against the painter’s intention, redemption and salvation is hardly to be expected from the ironist.

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„Nume nid g’sprängt!“ – Paralipomenon XX | Überlegungen zu einer Berndeutschen Handlungsanweisung

Um 1874 etabliert sich in der Schweiz ein nationaler Wahlspruch, der für die religiös-kulturellen und sozialpolitischen Spannungen des jungen Bundesstaates den nötigen Kit beisteuerte, „Einer für alle. Alle für einen.“ Damit er auch in den romanisch-sprachigen Kantonen funktionierte, ist er auf Flugblättern, Publikationen, Festdekorationen und auch in der verglasten Kuppel des Berner Bundeshauses auf Latein zu lesen: „Unus pro omnibus, omnes pro uno.“

Im Widerspruch zur egalitären Devise etablierte sich als deren sichtbarer Niederschlag die Geschichte des Arnold Winkelried. Der Legende nach soll er 1386 in der Schlacht von Sempach gegen die Habsburger Herzöge die entscheidende Wende herbeigeführt haben, indem er sich mit dem Ruf, „ich will euch eine Gasse machen“ in die gegnerischen Lanzen warf. Der rhetorisch-performative Bogen schliesst sich mit dem Apell an das überlebende Gemeinwesen: „Sorget für mein Weib und Kinder.“

Devisen und ihre mediale Ausschmückung haben sich heute aus den nationalen Repräsentationsformen weitgehend verflüchtigt. Winkelried und Wilhelm Tell als nationale Gründungsmythen eignen sich, wenn überhaupt, nur noch für die Fremdenverkehrswerbung. Wahlsprüche kehren als Mission Statements in der Ökonomie wieder.

Nun lebe ich seit seit zwölf Jahren in der Schweiz. In dieser Position mittendrin als Schwabe jedoch auch immer von aussen die Schweizer, wie früher die Berliner zu sehen, lässt, um das Leben hier zu begreifen, häufiger fragen, nach welcher klandestinen Devise das Gemeinwesen in Zürich, Luzern, Basel, St. Gallen, Altdorf, Genf so funktioniert. Durch einen Zufall bin ich auf einen Imperativ aus dem Berndeutsch gestossen, der, obwohl ausserhalb Berns kaum gebräuchlich, mir den Kern der Schweizer Charaktereigenschaften und Haltungen zur Welt blitzlichtartig zu erhellen scheint. Er lautet: Nume nid g’sprängt!

In meinem schwäbischen Dialekt übersetzt hiesse es, „No ed hudl’e“, im Hochdeutschen, „Nur mit der Ruhe!“, „Mach mal langsam!“, Neudeutsch „keep cool!“ Damit öffnet sich ein dissonanter Echoraum, in den hineinzuhören sich lohnt, denn keine der dialektalen Wendungen vermag die Valenzen des anderen abzubilden oder gar einzuholen. Das Berndeutsche „Nume ned g’schprängt!“ erweist sich als besonders reich.

Ich vermute, dass es wie die Redewendung „etwas von der Pike auf lernen“, aus dem Kontext militärischer Neuorganisation des 14. und 15. Jahrhundert stammt, in der die Schweizer innovativ eine hocheffiziente Wunderwaffe entwickelten, den Gewalthaufen. Er war bis ins frühe 18. Jahrhundert auf allen Schlachtfeldern Europas derart überlegen, dass er mit seinen disziplinierten Soldaten, den Reisläufern, zum eidgenössischen Exportschlager wurde, der – win win Situation – fremden Fürsten eine schlagkräftige Truppe besorgte, den alpinen Bauerssöhnen, die den Hof nicht erbten, ein Auskommen verschaffte und ihren Vermittlern in den Hauptorten, als Kriegsgewinnlern ein Vermögen.

Der Ruf des Schweizer Reisläuferverbands als zuverlässige Militäreinheit reicht bis in die Moderne. Noch 1792 verteidigten Schweizersoldaten das Tuilerienschloss gegen das revolutionäre Paris. Thorwaldsens sterbender Löwe am Luzerner Gletschergarten memoriert. In der Schlacht an der Beresina 1812 deckten 1300 Schweizer im Korps Michel Ney verlustreich den Rückzug der napoleonischen Grande Armée (1). Und als das älteste noch existierende Militärcorps der Welt bewacht das Pontificia Cohors Helvetica mit Morion und Hellebarde bewehrt seit 1506 bis heute Papst und Vatikan.

Was hat das mit dem „Nume nid g’sprängt“ zu tun? Im 14. Jahrhundert beginnt in Europa eine dramatische Veränderung des Kriegswesens, die zum Ende des 15. Jahrhunderts in den Grundzügen abgeschlossen ist. Ihr Motor, die Schweiz, die bestimmende Handlungsanweisung jenes „Nume nid“, das bis heute in allen Bereichen der Schweizer Kultur, vom privaten Umgang, der Ökonomie, bis zur Politik den Takt vorgibt.

Versetzen wir uns ins Jahr 1476. In diesem Jahr bescherte das Eidgenössische Heer unter Berner Führung in zwei Schlachten, Grandson und Murten, einem als militärisch weit überlegen geltenden Heer des Herzogs von Burgund, Karl dem Kühnen, vernichtende Niederlagen. Wie? Indem man die vermeintliche Stärke des Gegners konterkarierte. Bis dahin war die Schwere Reiterei, als Import, englische Langbogenschützen und allerdings selten Artillerie schlachtentscheidend. Darüber verfügten Bern und seine Bundesgenossen nicht, oder nicht im ausreichenden Masse. Schon seit Anfang des 14. Jahrhundert hatte man dies durch ein Heer von leicht bewaffneten Fusssoldaten kompensiert, die sich den Gegner ohne teure Armierung und Ausbildung mit Lanzen vom Leib halten konnten – die Schlachten von Morgarten 1315 und Sempach 1386 gegen die Habsburger zeigten, dass so mit vergleichsweise geringen Investitionen und Verlusten grosse Erfolge möglich waren. Das Ende der Ritterheere war eingeläutet.

Damit ein Haufen Bauernsöhne gegen eine Kavallerie bestehen kann, muss er organisiert werden. Wir müssen uns nun den 16-järhrigen Urs Künzli aus Nidwalden mit einer drei Meter langen Stange in der Hand vorstellen und dicht gedrängt knapp 100 Kollegen um in herum. Nun sieht er zum ersten Mal in seinem Leben eine Front Panzer-Reiter mit angelgten Lanzen auf sich zusprengen. Todesangst steigt auf. Der erste Impuls: Weg hier!

Doch Urs Künzli läuft nicht davon. Er ist Teil einer hocheffizienten Kriegsmaschine, in der die Hundertschaft nah aneinander im Quadrat formiert wird und nach Aussen einem unüberwindlichen Lanzenwall gleicht, der Gewalthaufen. Urs Künzli rammt also wie die Jungs neben ihm die Stange im 30-Grad-Winkel in den Boden, und wartet.

Bis 1476 ist diese Kriegsformation durch Ordonnanzen, geregelte Befehlsketten, kommunikative Leitstellen und Gefechtsaufstellungen in Gevierthaufen mit Vor- und Nachhut klar organisiert. Der Gevierthaufen wird in der Weiterentwicklung perfektioniert und macht Schweizer Legionäre zum Exportschlager.

<p class="has-drop-cap" style="line-height:1.7" value="<amp-fit-text layout="fixed-height" min-font-size="6" max-font-size="72" height="80">Nicht, dass die Handlungsanweisung "nume nid g'sprängt" aus diesem historischen Zusammenhang direkt überliefert wäre – der Autor ist über jeden Hinweis aus den Archiven dankbar -, doch sie indiziert diesen Kontext. Denn im Gegensatz zur Kavallerie hatte der Schweizer Infanterist sich ins Glied zu fügen, Ruhe zu bewahren. "Nume nid" dürfen wir jetzt mit "ja nicht übereilen", "abwarten" übersetzen. "Sprängen" allgemein, ethymologisch verbunden mit Springen, als unkontrollierte, heftige Bewegung. Ebenso wie beim Sprengen des Rasens, dem Sprengen eines Gebäudes, oder wie ein Pferd im Galopp sprengt, droht mit der unberechenbaren Bewegung Kontrollverlust. Der Reiter sprengt voran. Das Fussvolk harrt ersteinmal aus, um nach dem abgewehrten Angriff vielleicht nach vorn zu gehen. Dann aber geordnet, diszipliniert. Arnold Winkelried widerspricht dieser Haltung. Der Schweizer wartet ab, er sprengt nicht.Nicht, dass die Handlungsanweisung „nume nid g’sprängt“ aus diesem historischen Zusammenhang direkt überliefert wäre – der Autor ist über jeden Hinweis aus den Archiven dankbar -, doch sie indiziert diesen Kontext. Denn im Gegensatz zur Kavallerie hatte der Schweizer Infanterist sich ins Glied zu fügen, Ruhe zu bewahren. „Nume nid“ dürfen wir jetzt mit „ja nicht übereilen“, „abwarten“ übersetzen. „Sprängen“ allgemein, ethymologisch verbunden mit Springen, als unkontrollierte, heftige Bewegung. Ebenso wie beim Sprengen des Rasens, dem Sprengen eines Gebäudes, oder wie ein Pferd im Galopp sprengt, droht mit der unberechenbaren Bewegung Kontrollverlust. Der Reiter sprengt voran. Das Fussvolk harrt ersteinmal aus, um nach dem abgewehrten Angriff vielleicht nach vorn zu gehen. Dann aber geordnet, diszipliniert. Arnold Winkelried widerspricht dieser Haltung. Der Schweizer wartet ab, er sprengt nicht.

(1) Das Lied vom Leben als Wanderung durch die Nacht bringt man damit im 19. Jahrhundert als Beresinalied in Zusammenhang. Später wird es zur geistigen Lanesverteidigung neben der Nationalhymne gesungen.

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WE SAVE WHAT YOU GIVE. Das Kollektiv RELAX. Kollaborationen Teil 7

Was heißt gemeinsam künstlerisch arbeiten? Diese Frage zeigt sich unter den Vorzeichen von Corona aktueller denn je. Im siebten Teil dieser Reihe geben die Künstlerin Marie-Antoinette Chiarenza und der Künstler Daniel Hauser zum Thema Gemeinschaftsarbeit Auskunft. Sie wirken seit 1983 zusammen, seit 1997 unter dem Namen RELAX.

KUNSTFORUM International gab 2017 im Band 250 den ersten Teil der Reihe Kollaborationen heraus. Der Plural im Titel war mit Bedacht gewählt. Die Singularform Kollaboration ist bis heute problematisch. In der Dissertation der heutigen Direktorin der Berner Kunstmuseen Nina Zimmer zur Gruppe Spur fällt der Begriff nicht ein Mal. Zimmer spricht durchweg von „Gemeinschaftsarbeit“.1 Auch der Soziologe Richard Sennett umgeht in seiner Studie zur Zusammenarbeit das Wort Collaboration. Er spricht von „work together“ und „cooperation“.2 Doch das Wort Kollaboration hat im Kontext performativer und aktivistischer Kunst Konjunktur.3 2016 hatten wir im KUNSTFORUM Kollaboration als dritten Modus der Partitzipation, der Teilhabe am künstlerischen Prozess, beschrieben.4 Nach der Interaktion und Kooperation, steht sie für einen schöpferischen Akt, an dem zwei oder mehrere Akteure gleichrangig beteiligt sind und jederzeit in den Prozess eingreifen können. Sie hinterlassen dabei im Werk oder der Aufführung wiedererkennbar ihre Marken. Dazu bedarf es neben künstlerischer Haltung vor allem einer Öffnung, eine Empfänglichkeit für den jeweils anderen. Das geht, wie in den vorangegangenen Gesprächen häufig betont wurde, mit einem konfrontativen, kämpferischen Verhältnis einher, gepaart mit einer Achtsamkeit und Vertrauen füreinander. Die Komplexität von künstlerischem Agon bei gleichzeitiger Bereitschaft zu Responsivität und Empathie wird im Begriff der Kollaboration nicht eingeholt, zu schweigen davon, dass seine bis heute wirkmächtige Bedeutung aus dem zweiten Weltkrieg nachhallt und genau das Gegenteil von Widerständigkeit und Kampf assoziiert. Daher schlagen wir vor, vom Kollaborativ 5, bei den Beteiligten von Akteuren zu sprechen, wenn es emphatisch um künstlerische Zusammenarbeit geht.

Der skizzierte Perspektivwechsel wird mit der hier dokumentierten Unterhaltung zwischen dem Autor und der Künstlerin Marie-Antoinette Chiarenza und dem Künstler Daniel Hauser sinnfällig. Chiarenza & Hauser arbeiten seit 1983, ab 1997 unter dem Namen RELAX zusammen. Das Kollaborativ spielt bei ihnen auch auf weiteren Ebenen eine Rolle. Ihre Handlungsanweisungen, Performances, Installationen und Publikationen öffnen Spannungsverhältnisse in Diskursfeldern und Institutionen, indem sie mit diesen in ein kollaboratives Verhältnis treten und so deren Potentiale und Widersprüche aufzeigen. Nicht zuletzt ist es ihr Publikum, das aktiv in diesen Arbeitsprozess, in eine Ausstellungs- und Aufführungssituation eingebunden wird, um eine öffentliche Einrichtung oder einen Diskurs auf seine Belastbarkeit hin zu prüfen.

Das Gespräch zwischen Chiarenza & Hauser fand Ende April während der Corona-Pandemie in deren Atelier in Zürich statt. Im Folgenden werden Chiarenza & Hauser ihrem Arbeits prinzip entsprechend nicht personalisiert.

Max Glauner: Ihr arbeitet nun seit über dreissig Jahren zusammen. Wie steht Ihr zu dem Begriff Kollaboration?

RELAX: Wir sind ein Kollektiv. Wir haben Mühe mit dem Begriff Kollaboration. Wir sprechen von Zusammenarbeit. Das schliesst die Interaktion mit dem Publikum ein. Zudem pflegen wir Allianzen, die nicht Teil der Kunstwelt sind und doch auf unsere Arbeit zurückwirken. Auch arbeiten wir nicht nur mit Kunst-Institutionen zusammen.

RELAX: Wie die Begriffe Komplizenschaft oder das Kollektiv hat der Term Kollaboration in den letzten Jahren eine positive Umdeutung erfahren. Viel problematischer ist das Wort Partizipation. Ein Begriff aus der verwalteten Welt. Man integriert Leute und holt dabei seine Legitimation ab. Wir sprechen lieber von Interaktion.

Was heisst bei Euch Interaktion auch in Abgrenzung zur Kollaboration beziehungsweise zum Kollaborativ? Dieses hält eine Spannung, einen Widerspruch in der Arbeit aus, statt sich an den anderen postkapitulativ anzuschmiegen.

RELAX: Wir wissen nicht genau was Du meinst. Wir arbeiten mit Institutionen und sind am Zusammenarbeiten interessiert. Die Praxis der Institutionskritik verfolgen wir selbstverständlich weiter, auch wenn die Zusammenarbeit besonders dann schwierig wird, wenn ein kuratorisches Konzept womöglich eine Fahne hochhält. Aber wir glauben es gibt überzeugende Formen der Zusammenarbeit. Wir sind uns 1983 erstmals begegnet, um die besetzte Fabrik Girophares im Pariser Stadtteil la Villette zu legalisieren und zu einem Kulturhaus umzuwandeln. Das war kooperativ, in dem Sinn, dass wir nach der Squat- und Punk-Idee ein Objekt besetzten und die Infrastruktur und die Werkzeuge teilten. Alle brachten etwas ein. Damit traten wir an die Stadt Paris heran, mit der wir ein Abkommen suchten. Das hat unsere Arbeit ästhetisch und politisch mitgeprägt.

RELAX: Dennoch hat das Kooperative sicher eine andere Richtung. Es hat eine genossenschaftliche und eine institutionelle Ebene. Doch uns geht es nicht nur um das Teilen einer Infrastruktur, sondern in Interaktionen zu denken und zu arbeiten. Bei uns gibt es mindestens zwei Ebenen der Zusammenarbeit. Unser Kollaborativ und die Kooperation mit anderen.

Der Unterschied zwischen einer Kooperation und einem Kollaborativ scheint mir darin zu liegen, dass beim Kollaborativ kein Rahmen abgesteckt ist, die Regeln verhandelbar sind. Der Prozess ist entscheidend, nicht das fertige Produkt.

RELAX: Ja, genau. Einer der Vorzüge des Kollaborativs ist sicher, dass das Meiste immer wieder neu ausgehandelt werden kann.

Wie können wir uns diese Interaktion vorstellen?

RELAX: Zum ersten Mal ist uns das 1985 eher zufällig gelungen. Wir waren dazu eingeladen für zwei Tage vor dem Bieler Bahnhof die Installation „archastik 5“ aufzubauen. Sie bestand aus Baugittern, die den direkten Zugang zum Bahnhofsvorplatz versperrten, gleichzeitig aber einen Korridor bildeten, aus Stuhlreihen und einer Mikrofonanlage. Mit dem Aufbau hatten wir jede weitere Kontrolle über das Geschehen abgegeben. Auf einmal versammelten sich die Leute, ein Männerchor sang. Der öffentliche Raum bekam in der Verweigerung blosse Passage zu sein, eine völlig neue Qualität.

Aber die Installation war für manche sicher auch eine Zumutung?

RELAX: Ja, sicher. Leute haben sich darüber geärgert, dass sie nicht geradeaus zur Bushaltestelle oder in die Stadt kamen. Aber der Grossteil der Leute war neugierig und hat sich auf die Situation eingelassen. Ein- und Ausschlussmechanismen spielen seither in unseren Arbeiten eine wichtige Rolle, da wir sonst kaum an verdeckte Themenbereiche und Narrative herankommen.

Ein gutes Beispiel hierfür ist Euer Beitrag „goldfinger“ für die Gruppenausstellung „The Swiss Paradigm“ in der Winnipeg Art Gallery, Kanada, 1993.

RELAX: „Goldfinger“ zeigte interaktive Formen, oder in Deinen Worten, das Kollaborativ, auf verschiedenen Ebenen. Wir wollten uns nicht hinter dem Ausstellungstitel der Kuratorin einreihen. Wir entwarfen einen anonym-sachlichen Ausstellungsparcours, um die Grenzen zwischen der Installation und dem Museumsfoyer zu verwischen, in dem wir neben Topfpalmen, Tischen, Sofas, Videos zeigten. Sie dokumentierten unter anderem einen von uns inszenierten Kunstraub. Wir hatten je ein Werk aus der Inuit-Sammlung und eines aus der Sammlung der Moderne und Gegenwart entwendet. Dabei haben wir gegen anfängliche Widerstände städtische Polizisten, die Bürgermeisterin, den demokratischen Oppositionsführer Kanadas und die Kuratorinnen der Kunst- wie der Inuit-Sammlung involviert.

Die Zusammenarbeit mit Institutionen ist in jedem Fall prekär, wenn ihr es darauf anlegt, ihr Selbstverständnis auf die Waage zu legen. Wo verläuft die Grenze zwischen einer Kollaboration, also dem Zuarbeiten und einem Kollaborativ, das heißt einer widerständigen Auseinandersetzung?

RELAX: Hier lieferst Du gerade das Verständnis für diese Unterscheidung. Das wird etwa in der Arbeit „Platzhalter“ gut sichtbar, die wir 2006 im Rahmen der von Pia Lanzinger, Farida Heuck und Ralf Homann kuratierten „Ortstermine“ in München realisierten. Wir wollten die kommerziellen Interessen und Machtverhältnisse im öffentlichen Raum aufgreifen, wo Bürgerinnen und Bürger auf Kundinnen reduziert sind.

RELAX: Ein wichtiger Schritt der Zusammenarbeit bestand darin, über Internet, Radio und Zeitungsannoncen die Leute zu informieren und Sozialeinrichtungen, Bürgerinitiativen und Vereine darauf hinzuweisen, dass im Stadtraum Werbeflächen zum freien Gebrauch zur Verfügung stehen. Für diese Flächen mussten wir zuvor bei der Stadt München die Bewilligungen einholen, was kompliziert war. Jedenfalls nutzten viele der Angesprochenen die Gelegenheit und brachten ein ungewohntes Bild von Repräsentanz in die Stadt, das die gängige Adressierung durch Werbung unterlief.

Gesellschaftliche und soziale Beziehungen, Zusammenarbeit, funktioniert überwiegend über Tausch- und Schuldverhältnisse, Geld und die Wertfrage. Ihr habt Euer Publikum wiederholt mit diesen Fragen konfrontiert. Könnt ihr das erläutern?

RELAX: Da gibt es sehr einfache Arbeiten wie etwa die Neonschrift „who pays?“, die ab 2008 in der verglasten Empfangshalle des Kunstmuseums Liechtenstein platziert war. Oder der Pappbecher, ein Multiple mit der Aufschrift „you pay but you don’t agree with the price“, der in Kaffee-Bars Verwendung fand. Und es gibt etwas komplexere Video-Installationen wie „shake the dust“ im Kunsthaus Zürich, 2008. Sie widersprach der beliebten Behauptung, dass es kein Außerhalb zum ökonomischen Raum mehr gebe. Ebenso „GO MIO“ im Museum Folkwang Essen, die vor dem Hintergrund des Wirtschaftswandels im Ruhrgebiet das Narrativ der falschen Versprechen konterkarierte, dass nun alle mit Business-Plänen Kreativ-Wirtschaft betreiben sollen. „Invest & drawwipe“, eine Installation, die wir im Museo de la Solidaridad Santiago de Chile 2010 und im Kunstmuseum Bern 2011 gezeigt haben, waren zwei fast identische Installationen, die Bilder dazu geliefert haben, wie die seit 1973 in Gang gesetzte neoliberale „Shock Doctrin“ der Chicago Boys zunächst in Chile und dann global alle und alles mit Finanz-, Ressourcen- und Güterflüssen durchdrang.

RELAX: Dabei ging es uns auch darum, Zwischenräume einzuplanen, die helfen, die Business-as-Usual-Logik zu durchbrechen, die selbst in Kunstinstitutionen herrscht. Zum Beispiel ist uns die Interaktion zwischen Museumspersonal und Besucherinnen zentral. Ein gutes Beispiel ist hier „what is wealth?“ von 2017 im Kunstmuseum Liechtenstein. Die Installation bestand aus zwei Bereichen, einem sogenannten Tausch-Käfig, dem Cage-Room, und einem, um Zeit zu verschwenden, dem Waste-Room. Die Installation enthielt unter anderem ein Glücksrad, Videos zur Kapitalismuskritik, sowie Werke aus der Sammlung des Museums. Das Publikum hatte gegen Hinterlegen eines Wertgegenstandes direkten Zugang, um sich dort einen eigenen Erfahrungs- und Handlungsraum einrichten zu können.

Euer aktuelles Projekt trägt den Arbeitstitel „Die Masche“. Ist das ironisch zu verstehen?

RELAX: Er ist auf jeden Fall zweideutig. Die Masche ist so etwas wie ein bewährter Trick, zum anderen eine Schlinge, die durch Verknüpfung entsteht und eine Situation durchkreuzen kann.

RELAX: (Lacht) Ja, das ist wie ein Ego-Trip gegen Hierarchien. Im gesellschaftlichen Kontext ist für uns die Maschenweite und damit die Beschaffenheit und Durchlässigkeit eines sozialen Gewebes wichtig. Mit „DIE MASCHE (La Trame)“ wollen wir Arbeiten der letzten Jahre weiterverfolgen, den Faden gleichsam wieder aufnehmen. Dazu gehört etwa „what do we want to keep?“, eine Kooperation mit der ETH Zürich, vor zwei Jahren. Wir haben uns mit ihrer Graphischen Sammlung auseinandergesetzt, ihrer Entstehung, ihren patriarchalen Blick-, Ordnungs- und Machtregimes, die Kunst kanonisieren. Eine zweite Arbeit, die wir gerne wieder aufnehmen, ist „a word a day to be wiped away“ im Kunstmuseum Bern, 2018. Dafür haben wir bisher in den Sprachräumen der Türkei, Georgiens und der Schweiz, Leute nach unerwünschten Wörtern gefragt, die aus dem Wortschatz gelöscht werden sollen. In der Ausstellung haben die Leute bei Interesse dann die an Wänden angebrachten Wörter ausgewischt. Seither entsteht eine vielsprachige „Bibliothek der gelöschten Wörter“. Solche Arbeiten verfolgen wir ständig weiter. Sie basieren auf einer konzeptuellen Konstante und enthalten eine Kontextvariable.

RELAX: Sie bezieht sich auf den Ort und die Leute, mit denen wir arbeiten. Das geht aber nur, indem wir das Verhältnis von Produktion und Konsum überprüfen, uns mit den Leuten austauschen und sie in den Produktionsprozess einbeziehen, ob das nun Kuratorinnen, Kuratoren, Passantinnen und Passanten oder Besucherinnen sind.

ANMERKUNGEN

Der Titel des Gesprächs „we save what you give“ ist auch Titel der Monografie von RELAX zu ihren Arbeiten von 1984 bis 2005. Darin Texte von Irene Müller, Ilka & Andreas Ruby, Katharina Schlieben und Soenke Gau, Philip Ursprung, Susann Wintsch. Gestaltung Emanuel Tschumi, edition fink und Verlag für Moderne Kunst Nürnberg, 2006.
1 Siehe Nina Zimmer: SPUR und andere Künstlergruppen. Gemeinschaftsarbeit in der Kunst um 1960 zwischen Moskau und New York, Berlin 2002
2 Siehe Richard Sennett: Zusammenarbeit. Was unsere Gesellschaft zusammenhält, Berlin, 2012, engl: Together: The Rituals, Pleasures, and Politics of Cooperation, Yale 2012
3 Vgl. u. a. Grant H. Kester: The One and the Many. Contemporay Collaborative Art in a Global Context, Duke University Press 2011, Sondra Bacharach, Jeremy Neil Booth, Siv B. Fjærestad, Siv B. (Hrsg.): Collaborative Art in the Twenty-First Century, London / New York 2016 und Ellen Mara De Wachter: Co-Art. Artists on Creative Collaboration, London / New York 2017, und
4 Siehe Max Glauner: Get involved! Partizipation als künstlerische Strategie, deren Modi Interaktion, Kooperation und Kollaboration und die Erfahrung eines „Mittendrin-unddraußen“, in: Kunstforum International Band 240, Köln 2016, S. 31–59
5 Die Adverbialnominalisierung Kollaborativ tilgt das Prozessuale und betont einen Status bzw. eine Institution vgl. Neologismen wie „ Kollektiv“ oder „die Kooperative“ benennen die Institution im Gegensatz zum Begriff „Kooperation“, der einen Vorgang bezeichnet.

RELAX (CHIARENZA & HAUSER & CO)

Marie-Antoinette Chiarenza, geboren 1957 in Tunis, Daniel Hauser, geboren 1959 in Bern, erste Zusammenarbeit 1983 in Paris. Seit 2000 betreiben sie ihr Atelier in Zürich. Das „& co“ in ihrem Namen verweist auf mögliche Zusammenarbeitsformen. Regelmässige Vorträge und Lehrtätigkeit seit 1991, aktuell an der F+F Schule für Kunst und Design in Zürich und der HEAD University of Art in Genf. Bekannt geworden sind sie mit Claims wie thinking alone is criminal (1991), artists are no flags (1993), je suis une femme, pourquoi pas vous? (1995), bezahlt zu sein um nichts zu tun (2007 –2009) und: you pay but you don’t agree with the price (1994–2020).

EINZELAUSSTELLUNGEN (Auswahl)
2018 was wollen wir behalten?, Graphische Sammlung ETH Zürich; 2015 a word a day to be wiped away, Center of Contemporary Art, Tbilisi; 2010, what is wealth?, Cornerhouse Manchester; 2008 GO MIO, Museum Folkwang Essen; 2005 die belege, les quittances, the receipts, Kunsthaus Centre Pasquart Biel-Bienne; 2003 parking avenir, Künstlerhaus Bethanien Berlin; 1999, for sale, Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover NH, USA.

GRUPPENAUSSTELLUNGEN (Auswahl)
2018 République géniale, Kunstmuseum Bern; 2017 WHO PAYS?, Kunstmuseum Liechtenstein; 2017 Yellow Creature, Kunstmuseum Luzern; 2017 An Exhibition for You, Helmhaus Zürich; 2016 What people do for money, Manifesta 11, Löwenbräukunst, Zürich; 2014, Clusters and Crystals: Observing at Point Zero, Sinopale 5, Sinop – Türkei; 2012 Offside Effect, 1. Tbilisi Triennale, CCA Tbilisi; 2011–2010 Dislocacion, Kunstmuseum Bern und Museo de la Solidaridad Santiago de Chile; 2009 Money for Nothing, Passengers Festival Warschau; 2008 Shifting identities, Kunsthaus Zürich; 2007 Close enough, Steirischer Herbst Graz; 2007 Work to do!, Shedhalle Zürich; 2006 Gefährliche Kreuzungen, Ortstermine Stadt München; 2000 Less Aesthetics, more Ethics, Biennale Venedig, 7. Int. Architekturausstellung, Schweizer Pavillon.

http://www.relax-studios.ch

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Anton Bruhin – in Altdorf & Zürich: Hauptsache & ABC

Die Fremde liegt meist in der Nähe. Zum Beispiel in Altdorf. Das ist der Hauptort des Kanton Uri, Schweiz, beschaulich, malerisch unter einem Bergkegel, der auch noch Mythen heißt. Auf dem Dorfplatz, als wollte man einen Anker werfen, steht ein Trumm aus Bronze, meterhoch, das Tell-Denkmal von Richard Kissling. Doch die bizarre Szenerie wird noch getoppt. Biegt die Besucherin um die nächste Ecke, empfängt sie zwischen alten Bürgerhäusern ein pavillonartiges Gebäude mit Kolonnaden, Balustern und wuchtigem Giebel: das Kunsthaus Uri.

Hier wird nun bis Ende August die Ausstellung Anton Bruhin „Hauptsache“ gezeigt, eine Entdeckung sondergleichen, denn das Werk des 1949 geborenen Schwyzer Künstlers spiegelt und konterkariert die skurrile Heteronomie und Eigensinnigkeit seiner Heimat auf beeindruckende Weise. Mit der Ausstellung Bruhins „ABC“ in der Zürcher Galerie Marlene Frei ergibt sich somit in diesen Sommermonaten die einmalige Gelegenheit eine Künstlerpersönlichkeit kennen zu lernen, die quer zum Kunstbetrieb liegt und in dieser Ausführlichkeit bisher nie zu sehen war. „Hauptsache“ dreht sich zwar vor allem um den „caput“, den Kopf, das gemalte, gezeichnete, gebastelte Haupt. Hauptsächlich geht es aber um die Kunst Anton Bruhins. Die Ausstellung hat retrospektiven Charakter. Der Künstler zeigt sich dabei als Konservativer und Revolutionär, als Traditionalist und Phantast. Gegen die angesagten Leitmedien seiner Generation bleibt er bei den klassischen Disziplinen, Malerei und Skulptur, legt fotorealistische Steckmosaike aus Plastikplättchen, lange bevor diese Technik von Ai Weiwei entdeckt wurde, und übt seinen Sprachwitz in Palindromen, – eine Disziplin, die ihn in die Höhen eines André Thomkins führt. Das Performative hat Bruhin früh in die Musik, genauer, ins Maultrommelspiel verlegt. Hier ist er ein international anerkannter Virtuose. Gastspielreisen führten ihn bis nach Japan.

Der Sprachbildkünstler, der Graphiker Bruhin wird ausführlich in Zürich gewürdigt. Marlene Frei stellt neben Steckbildern, Palindromen und Grafiken einen Ausschnitt des monumentalen Mappenwerks „500 Typogramme“, (2002), ins Zentrum. Die Laserprints auf ca. 30 x 20 cm Größe, 119 werden gerahmt präsentiert, zeigen groteske Figuren, die durch das variantenreiche Überlagern von Buchstaben, Ziffern und Graphemen aus der Schrift Curier New generiert wurden. Vor der Betrachterin entfaltet sich ein schier unerschöpfliches Repertoire an Zeichen, das in seinem Witz und Ernsthaftigkeit sofort reizt, mit eigener schöpferischer Einbildungskraft fortgesetzt zu werden. Allein für diese Arbeit gebührte Bruhin in die „Hall of Fame“ der Schweizer Gegenwartskunst aufgenommen zu werden.

Oder ist es die Serie der großformatigen „Dämonen“, zwischen 2015 und 2017 in Acryl auf Leinwand entstanden, die in Altdorf im Oberlichtsaal des Erdgeschoßes hängen? Eines der glubschäugigen Monster in Rottönen empfängt die Besucherin bereits im Foyer. Doch vorher bleibt sie an einer anderen Arbeit hängen: “Suprematistischer Mickey“, Öl auf Leinwand, schwarz/weiß, ca. 115 x 115 cm. In der ersten Hängung Kasimir Malewitschs „Schwarzen Quadrats“ in der Herrgottsecke des Galerieraums platziert Bruhin ebenso ein schwarzes Quadrat auf weißem Grund, nur dass er dieses oben um zwei weitere schwarze Quadrate ergänzt, wodurch auf einen Schlag über die konkrete Form, Walt Disneys Comic-Figur aufgerufen wird – auch das ein „caput“, ein Monster, ein Dämon, den die Betrachterin ob seiner Chuzpe nicht so leicht wieder aus dem Kopf kriegt.

Der „Mickey“ vereint einen Widerspruch, der das gesamte Werk Bruhins durchzieht: Die Spannung zwischen konkreter Form und Darstellung. Bruhin besucht 1965 den Vorkurs, ab 1966 die Klasse „Form & Farbe“ an der Zürcher Kunstgewerbeschule und beginnt 1967 eine Lehre als Schriftsetzer. Von hier ist ihm der Sinn für Reduktion mitgegeben, die Serie, Wiederholung und Abweichung, als Gestaltungsprinzip. Anfang der 1980er-Jahre beginnt Bruhin mit der Malerei in Öl. Er malt von Anfang an figurativ, zuerst Portraits, dann auch Landschaften in hellen, pastosen Farben und Stillleben in mittleren Formaten. In ihrem Realismus wirken sie gerade durch ihre Könnerschaft wie aus der Zeit gefallen, kaum anders die quadratischen in Graustufen angelegten Steckplastikmosaikportraits, die als Homagen an die Freunde durch ihre Trompe-l‘œil-bravour und die Beherrschung des Materials bestechen. So hat die Besucherin in den „Dämonen“ (2015-2017), auch sie Ölmalerei, ausladender, reduktionistischer in Kettengliedmotiven vor Bordeaux-rotem Hintergrund, die sich in Grimassen, Fratzen formen, eher den Eindruck, der Künstler male sich hier mit einem neuen Konzept und in Serie frei von den vorherigen selbstgesetzten Auflagen der klassischen Malerei. Im gelingt damit ein Ausgleich zwischen konkreter Form, Material und Figuration, den er in seinen Serien von Köpfen aus vorgefundenen Materialien seit Ende der 1980er-Jahre hergestellt hatte. Fünfzehn gelbe, kantige Holzkopfobjekte aus einfach zugeschnittenen Schaltafeln, zwischen 15 und 20 cm hoch (2019) sind unter anderen zu bewundern. Dass sie im Vorgarten des Kunsthaus Uri in fünf Exemplaren noch einmal als Bronzearbeiten auftauchen, unterstreicht ihre künstlerische Gravität. Sie erinnern ikonografisch an römische Cäsarenbüsten, nur dass sie hier die dynastischen Machtansprüche als Aufforderung zur Selbstermächtigung an die Besucherinnen und Besucher zurückgeben.

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Intermediate Realm – the Art of Joan Jonas

Happening, event, post-dramatic theatre or simply art? The intangible and fascinating world of performance and video pioneer Joan Jonas.

I was concerned about Joan Jonas. The last time we met was in February in the Swiss mountains, at the Verbier Art Summit. A telephone call was arranged for early March to continue our interview about theatre and visual arts. And then: Silence. No answer to mails, no call back. Why didn’t the now 83-year-old artist get back to me from her New York loft, where she has lived and worked since the 1970s? Did she want to be left alone in the isolation of the quarantine? Or had something serious happened?

Two weeks ago, the all-clear: Jonas is fine. Like so many New Yorkers who can afford it, she had fled the city. But now she’s back at work in her studio. The conversation can take place.

„This is a decisive moment in American history,“ the artist immediately states. „The Pandemic is a terrible disaster and with the Murder of George Floyd by the Police we must honestly acknowledge the reality of systemic racism. The protests are a tremendous positive force.“ Is Jonas, who was already politically aware in the 1960s, reminded of the civil rights movement of that time? „The protests are different from those in the 1960’s, broader and more diverse. They take place around the globe. And last but not least, they represent an serious opposition to our racist, ignorant, authoritarian president.“ That fits.

Actually, Jonas is not one of those political artists who carry their convictions in front of them like a banner. But since she entered the stage of the young New York art scene in the late 1960s, which was rebelling against the generation of the post-war avant-garde, painters like Barnett Newman or Willem de Kooning, she has played a decisive, even trend-setting role. Collective, community, happening, activity were the magic formulas against the establishment and the claims to power of a reactionary state. The protests against the Vietnam War and the black civil rights movement were at their height. Jonas had two main trump cards at her disposal: an excellent network – her circle of friends included the sculptor Richard Serra and the artist Gordon Matta-Clark – and an unmistakable feeling for new forms and media at the interface of action, performance and video.

She was not the only one to experiment with these innovations, but her signature has remained unique. However, Jonas has gone through the same fate as all true avant-gardists: Although her importance was recognized early and unreservedly by the art scene, she was ignored by the major art institutions, the market, and collectors – until, at almost 60, she suddenly became a universally celebrated star.

Art that devotes itself to explicit messages or even propaganda is incompatible with Jonas‘ anti-authoritarian attitude. This also applies, for example, to her most recent major work „Moving Off the Land II“, an extensive multimedia installation created in collaboration with marine biologists and climate researchers. In an exhibition course consisting of showcases, projections and video screens, the artist presents the fragile, alien world of the oceans in beguilingly beautiful, but also ironically broken images. She shows the gracefulness of fish, starfish and even the wisdom of an aquarium octopus, whose appearances are broken with a wink by images of the swimming Jonas in her swimsuit.

Art and nature are inseparable for the artist. A poodle is not only her constant companion, but also a frequent performer in her videos: „Even though he listens to me, he constantly reminds me that nature cannot be controlled,“ says Jonas. „The beauty of nature is based on its absolute strangeness. This experience should lead us to greater humility.“ Art and nature are opposite principles for the artist. But it is still art from which we can learn a more mindful attitude towards nature.

The opening performance of the first round of exhibitions of „Moving Off the Land II“ at last year’s Venice Biennale resembled a triumph. Jonas herself performed for two hours on an improvised stage, supported only by a musician on a laptop and a performer. And the art world aristocracy was sitting in the front row.
As early as 2015, with the Venice Biennale of Okwui Enwezor, performance was already established as an integral part of contemporary art. Jonas performed a solo show in the American pavilion at that time. Even back then, it occupied the sensual-concrete pole in the field of performance art. In 2019 all the more so, while the conceptual-intellectual opposite pole was probably most radically marked both times by Basel artist Christoph Büchel: in 2015 with the Icelandic pavilion „The Mosque“, in 2019 with the project „BARCA NOSTRA“.

Jonas‘ „Moving Off the Land“, on the other hand, was a celebration of maritime elegance. The little old lady, with lounge-white hair and in a white smock, moved through intoxicating video sets, placed opaque discs as irritating projection screens in front of magical underwater landscapes, declaimed text fragments from Emily Dickinson to Herman Melville and painted sea creatures on a paper background with a long brush.

What was that all about? With Joan Jonas, the question is always an irritating one. Was it a „performance“, a „happening“, an „event“, „post-dramatic theatre“ or simply „art“? It is difficult to answer this question, since as the present result of such an art action – to use a word from curator Catherine Wood – only the collective „ritual memory“ stands for the presence of the past event. No video recording, no image, no object, no text is able to transfer this presence into the museum’s world of objects and to catch up with it as a mere document in the memory.

The label „performance artist“, under which Joan Jonas, as a pioneer of the genre, is still viewed and celebrated with scepticism today, actually falls short. She prefers to call herself a „visual artist“.

Processes, movement in space, direct confrontation with the audience are from the very beginning more important to Joan Amerman Edwards, who studied literature and art history at the end of the 1950s and ultimately visual art, than objects on display or framed pictures on the wall. After the divorce of her first and only marriage in 1964, she retained the name of the biblical prophet. This was probably due not only to the smooth alliteration, but also to the Old Testament power of the name, which does justice to the artist’s fateful attachment to the sea and its inhabitants.

Since 1970, the New Yorker has spent her summers on Cape Breton Island in Nova Scotia, Canada. Her first outdoor performance, „Wind“ (1968), moved Jonas to the dunes of Long Beach, a children’s kingdom and no man’s land at the same time. After rehearsing individual sequences of movements with friends in a New York church in the air stream of fans, the camera went out onto the beach in adverse conditions of storm and freezing cold. Shaken by the icy breeze, Jonas‘ actors brace themselves against the adverse conditions, a lost heap in surreal scenery, a picture of the condition humaine between Giorgio de Chirico and Samuel Beckett.

Two years later, she moved out to the beach again. She created „Jones Beach Piece“ and one year later the „Nova Scotia Beach Dance“ on the Canadian coast near Inverness. The two open-air performances sketched out instructions for a reception frame in the open air and at great distances. They were, as it were, the blueprints for an action in New York that suddenly made Jonas famous, „Delay, Delay“ from 1972.

For this work, the artist positioned her audience on the roofs of houses in the New York cityscape instead of on cliffs. The thirteen performers were dressed in white, wearing orange-red headbands, and moved between rows of houses and the Hudson River, analogous to the Canadian beach in a ruined no man’s land.

The scenery is more bizarre, the choreography more elaborate than in the beach pieces. Jonas defines four starting areas, from which props such as cars or bicycle tires are moved individually or collectively. Acoustic signals also play a role: in addition to the accidental blows of horns by passing ships, large wooden blocks are knocked together by the performers, a dramaturgical element borrowed from the Nō theatre. The acoustic signal arrives at the audience with a delay, a delay in which the actions in the wide playing field can only be detected to a limited extent and never all at once. Jonas does not tell a story, but rather stages a land grab. It is about exploring, designing, occupying the intermediate zones of urban space.

Were the distancing and purism of „Delay, Delay“ a reaction to the seriousness of the political situation in the early 1970s? „We were reacting very fundamentally to the urban situation. It wasn’t a matter of putting a new political narrative on top of it, but of making a concrete statement, of perceiving space and movement in a different light.“ Five years later, in December 1977, Klaus Michael Grüber performed „Winterreise“ with the Schaubühne am Halleschen Ufer in the Berlin Olympic Stadium and relied on comparable moments of distance theatre. Were these premature models for a post-Corona suitable theatre? Jonas laughs. „That sounds interesting, but hopefully the theatre will live on without social distancing.“

With „Delay, Delay“, however, a new, elusive art genre is emerging: in addition to black-and-white photographs, the live action is also documented by the almost 18-minute film „Songdelay“ (1973). The result is a strange performance hybrid that is difficult to categorize as „performance“, Kaprow’s „happening“ or the German „Fluxus action“. Jonas herself calls her works „Pieces“. Which puts them in a disciplinary direction, one that she feels drawn to from childhood on, to the theatre.

Jonas‘ approach to the stage came about indirectly after his art studies. On the one hand through dance, as practiced in the succession of the dance collective Judson Dance Theater by Trisha Brown or Yvonne Rainer. On the other hand about the Japanese Nō theatre, which she got to know in 1970. „The Nō is very complex, from music to performance. And it’s characterized by a minimalism that seems to me absolutely contemporary even today.“ After this encounter, the trained sculptress no longer treated objects as sculptural objects, but as props. „My Installations, you can say, stage sets, are my sculptures,“ she adds.

In 1970, the artist also brought her first Sony portapak video camera from Japan, which enabled the user to make closed-circuit recordings. This means that recorded images can be played back directly on a screen. Between 1972 and 1974, like an echo of her „Mirror Pieces“ (1969 and 1970), in which portable mirrors reflect and (de-)fragment the bodies of the performers, the performance series „Organic Honey“ was created. Here the artist herself appears in front of the camera for the first time and makes a powerful statement of feminist art. Jonas stages herself in a glamorous performance in an evening gown, with a fantastic headdress and mask – this too is a Nō prop – while at the same time rigid, fetishised sections of her figure flicker across the mirrors and monitor on stage. The result is a puzzle of gaze regimes, oscillating between authenticity and alienated self-dramatization.

With „Organic Honey“, the peculiarity of Jonas „Pieces“ comes to full fruition: the action is not simply filmed and documented, but rather reflects on the medium itself – both in the live event and on the video monitor – thus establishing an errant genre that the artist has expanded, enriched and condensed over the years on stage, in videos and in installations. „My work consists partly of layering, of a ’superimposition‘,“ comments Jonas. Moments in film and the visual arts – especially drawings, which she develops into a vocabulary of her own – are increasingly approaching the moments of the theatre: Stage, narrative, characters, props. Her artistic interventions are situated between live act and documentation, between sculpture and prop, between object and action. Layering is Jonas‘ aesthetic response to the demands of an intensive feminist search for identity.

Until the mid-1970s, Jonas created further performance and video pieces, such as „Mirage“ (1976 and 1977), which function both as live acts and as video work, combining the moving body with drawings created in front of the camera and projected found-footage material on a stage.

In 1976 a new element was added: Jonas staged „Juniper Tree“, a children’s fairy tale based on the Brothers Grimm („Von dem Machandelboom“). The piece toured with a repeatedly modified set from Pennsylvania via New York (1977) to Vienna (1978), Eindhoven, London and San Francisco (1979). The artist, who made a name for herself by avoiding narratives and staging the pure occupation of space, returned to literary myths.

From then on, the starting point for her works was preferably Nordic epics and ghost stories, for instance in the video narrative „Volcano Saga“ (1989) with Tilda Swinton or in „Revolted by the Thought of Known Places … Sweeney Astray“, a piece that was created in 1992 as an installation in the then newly founded Berliner Kunst-Werke. In the 1980s, the phase of a general disinterest in performative art, however, Joan Jonas became quite quiet.

It was only with the brilliant renaissance of performance art that interest in her work began to grow again. In 2015 the time was finally ripe for her complex formats that undermine pure performance. With a labyrinthine video stage set essay, „They Come to Us Without a Word“, a summa of her artistic work, so to speak, Jonas was able to use the US pavilion at the 56th Venice Biennale. This was followed in 2018 by the „Joan Jonas“ retrospective at London’s Tate Modern, which included reenactments of earlier works such as the mirror piece „Mirror“, installations and an internet-based live performance. „Yes, times have changed. I’m glad that I can pass something on,“ says Jonas.

The exhibition „Moving Off the Land II“ went on tour after last year’s biennial and opened at the Museo Nacional Thyssen-Bornemisza in Madrid at the end of February. After closing due to corona, it is now open until September 13. What is Jonas working on today? „I am planning a large project at present. I draw a lot, like most people do now. The most important thing is that it continues.“

The German version was published by Republik.ch online 2020_07_08 https://www.republik.ch/2020/07/08/kunst-im-zwischenreich

Photographs Performance Scenes 1970ties © Joan Jonas

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Befehl und Einhegung – Keep Distance

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Dienstag, der 16.06.2020 – Die Worte des Tages stammen aus Berlin Neukölln. Ein exekutiv Befugter, der zweite Bürgermeister des Berliner Bezirks von der Grösse Zürichs, sprach im Interview zur Problematik, einen Block mit Corona-infizierten Menschen notfalls mit Polizeigewalt unter Quarantäne zu stellen – es sind wohl einige Duzend betroffen, Kinder, Frauen, Männer. Der Wohnblock sei dadurch weiter einzuhegen, indem man den mehrheitlich der deutschen Sprache nicht Mächtigen mit einer „normverstärkenden Anspache“ ihre Isolation erklärlich mache – allerdings auf „kultursensible“ Weise. Wir merken uns die Begriffe „normverstärkende Ansprache“ und „kultursensibel“.

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Command and Containment – Keep Distance

The words of the day come from Berlin Neukölln. An executive, the second mayor of the Berlin district of the size of Zurich, spoke in an interview about the problem of having to isolate a block of people infected with corona – several dozen are likely to be quarantined. The block of flats was to be further enclosed by explaining their isolation to those who do not speak the majority of the German language by means of a „norm-enhancing approach“ – but in a „culturally sensitive“ way. We will remember the terms „standards-enhancing savings“ and „culturally sensitive“.

© Max Glauner

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Presence in the Absence. In Covid-19 Times Art Goes Online – or Not

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Text: Max Glauner

Theatres, concert halls, galleries are closed – and are trying everything to be present on the Internet. This does not always make sense. Sometimes it does.

What does art do when it lacks the audience, the public? When museums, theatres, galleries remain closed? At best, it uses the Corona shutdown for reflection, for creative collection. Art does not arise from the fact that an actor or musician wants to entertain a viewer, or at least not exclusively from that. It arises out of inner necessity and passion for the cause. Artistic creation may be understood as an emancipatory act that does not ask what the audience wants, what the public says, where the money comes from. Artists are therefore always also survival artists.

If artists say nothing for the time being, make nothing known, it is not only disturbing. For in Corona times, the public sphere is first and foremost a digital public sphere on the Internet, meaning clicks and likes in virtual space. On the Net, everyone automatically competes with snappy clips from the advertising industry in social media feeds that propagate „social distancing“ in order to advertise a parcel service in the same breath. Split-screen conferencing formats community and conviviality on the screen. For the time being, art doesn’t have much to say about that.

Shaky break fillers next to the finest canned food

Or does it? Up and down the country, theatres, opera houses and orchestras put recordings of their performances on the net. Museums and galleries organise video tours through their abandoned exhibitions, stream live from their artists‘ studios and living rooms. And at home, musicians reach for the keys or the turntables in front of their mobile phones.

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The shaky home office break filler with a view of the guest toilet (Mark Waschke for the Schaubühne) or of macramé hangings in the bedroom (Isabelle Redfern reads „Oblomow“, Schaubühne) stands next to digital HD products of the culture industry such as the „Digital Concert Hall“ of the Berlin Philharmonic Orchestra. This provider has been on the scene for quite some time. It offers the finest sound and vision in a concert archive, free of charge during Corona times – including a live Easter potpourri from a canned film. Of course, this is not entirely altruistic, because as long as the concert is closed, it signals presence in the absence and hopes for new audiences and subscribers.

Rüping has already brought the Dekalog on stage at Schauspiel Frankfurt in 2012/2013. Now it is being adapted for the net: ten monologues on ten evenings. One can be curious about the five live episodes to come. The next one will be shown this Saturday evening at 9 pm. The project deserves attention because it is supported by the EU-funded Academy for Theatre and Digitality in Dortmund and the Initiative Digitale Dramaturgie. The expectations are correspondingly high.

„Dekalog“ borrows the exclusivity of place and time from the theatre: Ther is only one performance on an evening date, only live webcasts can be followed. It is not streamed from the living room, but from a white cube in the shipbuilding industry, sparsely equipped with props. The audience at home in front of the screens is involved: At the click of a mouse they can decide two or three times per evening about good and evil and the further course of the action. A chat room allows commentary and discussion.

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The raw, unfinished nature of the setting, the uniqueness of the live broadcast and the wit of the actors and actresses have an extraordinary charm: this performance format without a rewind button creates great intensity – and gives pleasure. One really has the impression of witnessing a new performance practice that is in the process of developing. However, the slogan of the evening: „You decide what is right and what is wrong“ currently exhausts itself in a plebiscitary bar chart logic. There would be other ways to participate on the net: The feedback loop between user and stage could probably be readjusted. One can be curious about the five live episodes that are still to come.

The Splitscreen Community

The participatory format of the „Social Muscle Club“ from Berlin and Basel need not worry about participation and a discursive public sphere. The Basel curator Beni Wyss was inspired by initiatives of British workers‘ associations, which combined the education and community of the proletariat around 1930 with organized rounds of games at beer tables. At the beginning of the 2010s, he first developed a setting for public spaces in Berlin in which the public comes together over food and drink and, accompanied by a small entertainment programme, sets in motion a group-dynamic wish machine. At the end of March, the event went online for the first time from Zürich with the conceptional suport and the moderation of Ramona Sprenger and Björn Müller. Almost one hundred people took part via a zoom conference call.

The transfer from the real to the virtual live sphere was technically and dramaturgically smooth. The evening was not only lively and entertaining – everyone brought wine, beer, tea to the PC – but also created relationships beyond the casual round from the non-binding gaming community.

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For this purpose, the hundreds of players were divided into groups of six to nine, in „tables“ hosted by a host. Each participant had to write down on a piece of paper a wish he or she would have liked to fulfill and in return had to write down a wish he or she could fulfill. By lot it went around and it was negotiated who would get Erika’s cake or sing a song for Jasper from Berlin. The seemingly trivial matter grew into surprising stories and commitments during the evening, in which a lot of life was discussed on the side. As simple as the principle was, as convincing and functional was this split-screen meeting, which for a few hours created a community beyond the usual zoom conference feeling.

Voices from Berlin and Paris

This is all the more remarkable as the gap between analogue and digital order is large, as even strong attempts to thematise and close it can impressively demonstrate. As the first contribution to an online series of the Berliner Ensemble, „Voices from an Empty Theatre“, actor Wolfgang Michael presents a text by author Roland Schimmelpfennig on the equally empty stage. He tells above all about the plight of his theatre colleagues, dry, unsentimental and serious. He leaves behind a sense of the economic and cultural impoverishment that threatens us post-pandemically. Small theatres, project spaces, cultural initiatives will close unless society comes to its senses.

But as emphatically as the message is meant and staged, it hardly reaches its audience with a performance that is eavesdropped on the media public of the 20th century, under today’s conditions. Schimmelpfennig’s text is good, but there is no theatrical tension whatsoever on the computer screen.

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One way out of this is to concentrate on the artistic core business. The author and theatre director Wajdi Mouawad makes this attempt: on the website of his house, Théâtre national La Colline in Paris, he evokes an intellectual, spiritual community that relies solely on language – a basic element of theatre. Instead of moving images, he offers a poetic „journal de confinement“, a diary from the curfew, read in and accessible as an audio file. No more. „We can no longer see each other, let alone come into physical contact with each other, so that the spirit has to unfold its full power here,“ he writes on the website of his house. „In this unhappiness and sadness, there is also the possibility of reconnecting with the power of the spirit.“

And La Colline offers a second format based on the word alone: telephone conversations with ensemble members and staff, another invitation to engage in the immediacy of the voice. Anyone who so wished could register for a telephone call by e-mail until 24 April. Members of the ensemble and friends of the house will then call you and recite a text or poem, including such prominent stage characters as Jane Birkin, Maruschka Detmers or theatre director Mouawad himself. It is certainly a touching and intimate moment, unusual for both sides, perhaps even embarrassing, that consistently situates itself beyond the digital order.

A special kind of pictorial contemplation

And the fine arts? Absurdly enough, it lacks this immediacy on the net. No video zoom can replace the walk through a museum, a studio or an installation. The texture of an oil painting or a drawing cannot be reproduced on the digital surface, not to mention the fact that its reproductions are lost in the flood of images on the Net. Even video works that are completely accessible on the net appear without the context of a specific performance situation, often bloodless and dull. And yet there are also strokes of luck.Bildschirmfoto 2020-04-29 um 15.53.37.pngThe Swiss artist Thomas Hirschhorn, for example, walks through the gallery rooms with his mobile phone camera one day after the closing of his exhibition „Eternal Ruins“ in Paris. He explains picture by picture, „chat poster“ as he calls it. Because the works are constructed like a smartphone display with image and text bubbles, they find an analogy in the video image excerpt of his improvised tour. In the 25 „chat posters“ shown, the trivial layout of the speech bubbles counteracts the depth of the thoughts of the revolutionary, Spanish fighter, philosopher and mystic Simone Weil.

The text quotations appear in the frame like slogans: „Beauty is the harmony of chance.“ Hirschhorn, otherwise known for his expansive installations, projects the sentences onto images of ruins from all eras and also provides the screens with crystals as conventional metaphors of eternity. The result is a strange mixture of kitsch and profundity, a blatant contradiction that brings the philosopher’s world of thought into a new field of tension. We do not experience the images haptically. But in the online setting, a strong immediacy emerges, a community with the artist, the images and the world of Simone Weil’s thoughts.

Do it yourself ad absurdum

Although there are strong works and creative new developments: It remains a challenging question how obvious a good part of the artistic online activity really is. The „Performance Now“ festival in Graz provides a strong answer. Here, too, a change had to be made: Under the title „Performance Homework“, the festival website now offers original instructions for domestic use. The artist Thomas Anderson proposes a breakneck „Table Climbing“, David Sherry mounts himself on his head in „Proving“ bread dough, Anna Vasof models a „Hand Mask“ out of plaster – all of these are invitations to the audience, who are likely to be overwhelmed with the reenactment of the performances.

The strength of these works lies precisely in the fact that the invitation to participate is taken ad absurdum. Their instructions for action are an overstraining program. They make the withdrawal, the loss of immediate artistic encounter palpable.

Art, the creative act does not necessarily need us, the audience, they say. You need us.

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First published 29.05.2020 German version, online Republik.ch, https://www.republik.ch/2020/04/29/anwesenheit-in-der-abwesenheit ; pictures on this page Kunsthaus Graz, http://www.performance-homework.work/ Artists, fist: Anna Vasof, Hand Mask, s(econd, third, fourth) David Sherry, Proving, (five) Anna Witt, Sixty Minutes Smiling (Fake it till you male it), (six) Aldo Giannotti, Corcles of Action, (last) Michikazo Matsune, Core Field Glasses) (below) Performance Homework, Self-Portrait in Bed inspired by Henry Matisse.

Links:

Schaubühne am Lehniner Platz, “Zwangsvorstellungen”: https://www.schaubuehne.de/en/video/zwangsvorstellungen.html

Theater Rabenhof und ORF, Marathonlesung «Die Pest»: https://fm4.orf.at/stories/3000956/

Berliner Philharmoniker, «Digital Concert Hall»: https://www.digitalconcerthall.com/de/news

Schauspielhaus Zürich, “Corona-Passionsspiel”: https://neu.schauspielhaus.ch/de/journal/18106/corona-passionsspiel

Social Muscle Club, “Social Distancing? Social Muscle Club!”: https://www.socialmuscleclub.ch/

Berliner Ensemble, «Stimmen aus einem leeren Theater»: https://vimeo.com/406791265

Theatre National La Colline, “Les poissons pilotes”: https://www.colline.fr/spectacles/les-poissons-pilotes-de-la-colline

Thomas Hirschhorn, «Eternal Ruins”, online: https://www.youtube.com/watch?v=tKcnOnmbFOg&feature=youtu.be

ACT v2.0, Performance Festival: https://www.act-perform.net/?fbclid=IwAR1vReyXegzB-ByQsIQzx9xKr8Gc6QiJv3d1DSsHIkht893pM7wOaMIqdQ0

Kunsthaus Graz: http://www.performance-homework.work/ 

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Gilbert & George The Great Exhibition – Und eine Feindliche Übernahme

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Text: Max Glauner _ English version below

Bei Google bringen es Gilbert & George auf 175.000.000 Treffer in 41 Sekunden. Das Kunstforum zählt 201 Einträge, zwischen 1987 und 2011 elf monografische Artikel, der erste zu einer Retrospektive auf Europatournee mit Station im Lehnbachhaus München (Band 89). Warum nun ein weiterer Text an dieser Stelle? Something New? –, könnte mit Fug gefragt werden. Mit der Retrospektive „The Great Exhibition“, die zwischen Juli 2018 und Januar 2020 von der LUMA-Foundation organisiert und großzügig unterstützt von Arles, Stockholm nach Oslo tourte, und nun vor Reykjavik im Züricher Löwenbräukunst-Areal Station macht, ist tatsächlich wenig Neues auf dem Tisch beziehungsweise an den Wänden. Interessant wird die Auseinandersetzung mit der Ausstellung jedoch durch die zeitliche Distanz. Von den 1990er-Jahren an bis in die 00er-Jahre schien das Künstlerduo omnipräsent. Ihre Fotowandbilder wollten zugleich populär, provokant und aufklärerisch sein. Hält ihre Kunst heute noch, was sie damals versprach? Eine zweite Perspektivverschiebung wirft die neuerliche performative Wende auf. Markieren die gemeinsamen Live-Auftritte lediglich den Anfang ihrer Karriere, oder geht ihre frühe Aufführungspraxis in die bildnerische ein? Ein Hinweis darauf besteht schon in dem Umstand, dass sie ihre Ausstellungen, ihre Bühnen, selbst gestalten. Kuratoren haben da nichts zu melden. So stellt sich, drittens, die Frage nach der Rolle der Institution Zürcher Kunsthalle. Die LUMA-Foundation residiert ihr vis-à-vis im gleichen Gebäude. Gilbert & George breiten sich in beiden Einrichtungen aus. Darf man von sinnvoller Kooperation, oder einer feindlichen Übernahme sprechen?

Hält ihre Kunst heute noch, was sie damals versprach? Es fällt auf, in welcher Konstanz die beiden Künstler arbeiteten. Sie sind Destillierer vor dem Herrn. Das nach dem Anfang der 1970er-Jahre gefundene Prinzip zieht sich mit Anpassungen an technische Neuerungen eisern durch: Einzelfotos werden in einem Grid, einem schwarzen Rahmengitter, zu großformatigen, häufig monumentalen rechteckigen Bildflächen collagiert, in denen die Künstler, selten Drittpersonen, in pop-kulturell konnotierten Text-Bild-Assemblagen posieren. Allein die diskrete Penetranz, mit der sich die Künstler dergestalt in das öffentliche Gedächtnis einbrannten, ohne einen Deut ihrer Privatsphäre preiszugeben, nötigt Respekt ab. Dazu liefern sie mit ihrem Image nicht nur dekorativen Eigensinn, sondern eine gehörige Portion Widerständigkeit, die sie gegen den Mainstream bis heute resilient macht und einige Arbeiten durch die zunehmende Vergiftung der gesellschaftlichen Verhältnisse sogar provokanter als ehedem erscheinen lassen. So strecken uns die alten Männer in „Bum Holes“ (1994) überlebensgroß auf dreieinhalb auf zweieinhalb Metern mit auseinandergezogenen Pobacken Anus, Penis und Skrotum entgegen. Instagram- und Pornoideale besetzen diese Körperlichkeit heute für devianter, abstoßender als sie vor haben einem Vierteljahrhundert angemutet haben. Zunehmende Homophobie und Intoleranz machen plakative Bild-Inszenierungen wie die Serie „Scapegoat“ (2013) zu herzzerreißend aktuellen Apellen, in denen die Künstler, freilich ironisch gebrochen, als Sendboten einer besseren Welt auftreten. Man stelle sich vor, ihre Plakate hätten jemals den geschützten Raum des White Cubes verlassen.

Postal Sculpture 1969

Zur zweiten Frage. Die Anfänge der mittellosen Absolventen der Bildhauerklasse der Londoner Künstlerschmiede St.-Martins als Performanceduo, das mit „Living“ und „Singing Sculptures“ durch die Galerien zogen, sind sattsam beschrieben. Weniger bekannt, und auch in der Zürcher Schau nicht vermittelt, sind die Übergänge vom Performativen ins Visuelle, deren strukturelle Verbundenheit. So erklärt sich der Grid ihrer Bildwerke nicht nur aus technischen Gründen, sondern aus einem Performance-Set, den die Künstler vor einem hohen Fenster für Fotografien, Videos und eine „Postal Sculpture“ (1969) einnehmen. Der Ausschnitt, die Sprossen des Fensters und die Überkreuzung der Blicke nach draußen und in das Fenster hinein definieren fortan ihre Bildpolitik. Hinweise darauf bietet der Katalog. Die Ausstellung schweigt sich diesbezüglich aus.

Bleibt die dritte Frage, wo bleibt die Regie der Zürcher Kunsthalle? Sie ist im mehrfachen Sinn abwesend. Als Masters of Ceremony zeichnen die Künstler selbst für die Auswahl und teuflisch enge Hängung ihrer Werke verantwortlich, für Organisation, Logistik und Finanzierung die LUMA-Foundation. Der Standort und die Kooperation mit der öffentlich geförderten Einrichtung wird im Katalog mit keinem Wort erwähnt. Freilich, ihr Direktor ist vor vier Jahren mit der Road-Map angetreten, die Institution zu hinterfragen, sie mit Setzungen, die außerhalb des Kunstbetriebs liegen, einem „Stresstest zu unterziehen“. Mit dem Stresstestest mitten aus dem Kunstbetrieb wurde nun zwar ein ganz großes Ei gelegt. Es hat jedoch auch die Kunsthalle als kritische Institution der Geschmacks- und Urteilsbildung zum Verschwinden gebracht.

Morning Light 1972


Englsh Version:

Gilbert & George The Great Exhibition – And a Hostile Takeover

At Google, Gilbert & George get 175,000,000 hits in 41 seconds. The Kunstforum counts 201 entries, between 1987 and 2011 eleven monographic articles, the first of which is a retrospective on a European tour with a stop at the Lehnbachhaus Munich (Volume 89). Why now a further text at this point? Something New? -, could be asked with fugue. With the retrospective „The Great Exhibition“, which was organized by the LUMA Foundation between July 2018 and January 2020, toured from Arles, Stockholm to Oslo with generous support from Arles, Stockholm, and now stops in front of Reykjavik in Zurich’s Löwenbräukunst-Areal, there is indeed little new on the table or on the walls. What makes the examination of the exhibition interesting, however, is the temporal distance. From the 1990s until the 00s, the artist duo seemed omnipresent. Their photo murals wanted to be popular, provocative, and enlightening at the same time. Does their art today still live up to the promise it made back then? A second shift in perspective raises the question of the recent performative turn. Do their joint live performances merely mark the beginning of their career, or does their early performance practice enter into the pictorial realm? One indication of this is already in the fact that they design their exhibitions, their stages, themselves. Curators have no say in this. And so, thirdly, the question arises as to the role of the institution Zürcher Kunsthalle. The LUMA Foundation resides opposite it in the same building. Gilbert & George spread out in both institutions. Can one speak of meaningful cooperation or a hostile takeover?

Does their art still live up to its promise today? It is striking how consistently the two artists worked. They are distillers before the Lord. The principle found after the beginning of the 1970s is ironically carried through with adaptations to technical innovations: Individual photographs are collaged in a grid, a black frame grid, to form large-format, often monumental rectangular picture surfaces in which the artists, rarely third parties, pose in text-image assemblages with pop-cultural connotations. The discreet obtrusiveness with which the artists burned themselves into the public memory in this way, without revealing a trace of their private sphere, alone demands respect. In addition, their image not only provides decorative obstinacy, but also a good portion of resistance, which makes them resistant to the mainstream to this day and makes some of their works even more provocative than before, due to the increasing poisoning of social conditions. In „Bum Holes“ (1994), for example, the old men stretch out towards us larger than life at three and a half by two and a half metres with their buttocks, anus, penis and scrotum pulled apart. Instagram- and porn ideals occupy this physicality today for more deviant, more repulsive than they suggested a quarter of a century ago. Increasing homophobia and intolerance make striking image productions such as the series „Scapegoat“ (2013) into heartbreakingly topical appeals in which the artists, ironically broken, appear as messengers of a better world. Imagine if their posters had ever left the protected space of the White Cube.

The second question. The beginnings of the penniless graduates of the sculpture class at the London-based artists‘ forge in St. Martin’s as a performance duo that roamed the galleries with „Living“ and „Singing Sculptures“ are richly described. Less well known, and not even conveyed in the Zurich show, are the transitions from the performative to the visual, their structural interconnectedness. Thus the grid of their pictorial works is not only explained for technical reasons, but also by a performance set that the artists take up in front of a high window for photographs, videos, and a „Postal Sculpture“ (1969). From then on, the cropping, the bars of the window and the crossing of the views outside and into the window defined their pictorial politics. The catalogue offers references to this. The exhibition is silent in this respect.

The third question remains, where is the direction of the Kunsthalle? It is absent in a multiple sense. As Masters of Ceremony, the artists themselves are responsible for the selection and diabolically tight hanging of their works, while the LUMA Foundation is responsible for organization, logistics and financing. The location and the cooperation with the publicly funded institution is not mentioned at all in the catalogue. Admittedly, its director began four years ago with the road map to question the institution, to subject it to a „stress test“ with settings that lie outside the art establishment. With the stress test in the middle of the art business, a very big egg was laid. But it has also caused the Kunsthalle to disappear as a critical institution for the formation of taste and judgment.

Deutsche Version zuerst publiziert in Kunstforum International Band 267, Mai 2020

 

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Civilization’s growths. George Adéagbo in Barbara Wien’s Gallery in Berlin

Max Glauner

CARTOGRAPHICS. The writer-collector-artist Georges Adéagbo displays his discoveries in the Gallery of Barbara Wien in Berlin

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The bulging belly of wood arches towards the viewer as if he wanted to make the showcase, in which he can be seen among other found objects, books, brochures, photos, notes, burst at the next moment. The antique torso from West Africa is part of the mixed media installation „L’Abécédaire de Geoges Adéagbo: la civilisation parlant et faisant voir la cultur“, translated, „The A-B-C of the artist Adéagbo: civilisation speaks and shows culture“.

Before the visitor starts thinking about the slogan, he or she will notice that this is not only the title of the exhibition at the Galerie Wien located at the banks of Landwehrkanal, but that each of the eleven installations, which are made up of found objects and collaborative commissioned works, all of which were created this year, is named after this phrase. There is a principle behind this. Because nothing stands above or in front of the other with Adéagbo – everything is indifferent. That provokes, falls out of the frame. The display on the floor, for example: it is a prayer rug and floor protector at the same time, surrounded and covered by books, fetish figures and newspaper clippings, which open up a generous courtyard of meaning for the visitor, leading to showcases and on to wall object to wall object, record sleeves, naïve picture panels, African sculptures, magazine pictures and much more. The viewer wanders, reads, and finally gets entangled in the laid-out pitfalls of high and low, high culture and mainstream, and the post-colonial here and there of the now seventy-eight-year-old artist from Benin.

It took a bit of luck for these merrily proliferating assemblages to be admired in Barbara Wien’s gallery. For Adéagbo still does not see himself as an artist and does not fit into the art business. That is where chance has driven him. He was born in 1942 in what was then Dahomey in the important West African port city of Cotonou, where he still has a studio in his parents‘ homestead on the outskirts of the city. The eldest of the family escaped the domestic constraints by studying law in neighbouring Ivory Coast and France, but after the death of his father had to take his place, which he refused to do and had to pay for with isolation and forced admission to a psychiatric clinic. Meanwhile, he spent his time writing and collecting, but his activities did not make much difference. Both, stories and objects, which chance on the street or flea markets brought him, he laid out into broad mind maps, in which stories could sometimes condense, sometimes move apart. Only after twenty years of isolation did a French curator discover him in 1993 in the former French colony. In 2006 Adéagbo became one of the outstanding stars of Okwui Enwezor’s documenta 11.

Now this exceptional personality is present for the second time at Barbara Wien. But not as Master of Ceremony, as one might assume, but as Princeps inter pares of a multiple authorship, to which the gallery owner belongs just as much as the Hamburg friend and curator Stephan Köhler or the painting colleague who contributed the naïve text-image panels. This is definitely worth seeing, especially as it creates a subtle antithesis to the presumptuous architecture of the Humboldt Forum’s idiocy of the Berlin City Palace with its cross and eagle armour, which, contrary to better knowledge, is believed to be able to adequately present precisely such discrete gifts of civilisation.

First published in zitty Berlin, No. 06, 2020

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Wucherungen der Zivilisation. George Adéagbo in Berliner Galerie Wien

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Max Glauner

KARTOGRAFIEN. Der Schreiber-Sammler-Künstler Georges Adéagbo legt in der Galerie Barbara Wien seine Findungen aus

Der pralle Bauch aus Holz wölbt sich dem Betrachter entgegen, als wollte er den Schaukasten, in dem er neben anderen Fundstücken, Büchern, Broschüren, Fotos, Notizzetteln, zu sehen ist, im nächsten Augenblick zum Platzen bringen. Der antike Torso aus Westafrika, ist Teil der überbordend über Wand und Boden verteilten Mixed-Media-Installation „L’Abécédaire de Geoges Adéagbo: la civilisation parlant et faisant voir la cultur“, übersetzt, „Das A-B-C des Künstlers Adéagbo: Die Zivilisation spricht und zeigt die Kultur“.

Bevor sich die Besucherin, der Besucher sich über den Spruch Gedanken macht, fällt ihr respektive ihm auf, dass nicht nur der Titel der Ausstellung in der Galerie Wien am Landwehrkanal so lautet, sondern jede der elf aus Fundstücken und kollaborativen Auftragsarbeiten wuchernden Installationen, allesamt in diesem Jahr entstanden, unter diesem Slogan firmieren. Das hat Prinzip. Denn nichts stellt sich bei Adéagbo über oder vor das Andere – alles ist gleich-gültig. Das provoziert, fällt aus dem Rahmen. Die Auslage auf dem Boden zum Beispiel: Sie ist Gebetsteppich und Bodenschoner zugleich, umgeben und bedeckt von Büchern, Fetischfiguren und Zeitungsausrissen, die dem Besucher einen großzügigen Bedeutungshof öffnen, der zu Vitrinen und weiter zu Wandobjekt zu Wandobjekt führt, Schallplattenhüllen, naiven Bildtafeln, afrikanischen Skulpturen, Magazinbildern und vielem mehr. Der Betrachter wandert, liest, um sich schließlich in den ausgelegten Fallstricken von High-and-Low, Hochkultur und Mainstream und des post-kolonialen Hier-und-Da des mittlerweile achtundsiebzig-jährigen Künstlers aus Benin zu verheddern.

Damit diese fröhlich wuchernden Assemblagen nun in Barbara Wiens Galerie zu bewundern sind, bedurfte es einiges Glück. Denn Adéagbo versteht sich bis heute nicht als Künstler und passt nicht in den Kunst-Betrieb. Dahin hat ihn der Zufall getrieben. Er wurde 1942 im damaligen Dahomey in der bedeutenden westafrikanischen Hafenstadt Cotonou geboren, wo er bis heute im elterlichen Gehöft am Rande der Stadt ein Atelier unterhält. Der Älteste der Familie entronn den häuslichen Zwängen mit einem Jurastudium in die benachbarte Elfenbeinküste und Frankreich, musste aber nach dem Tod des Vaters dessen Stelle einnehmen, was er verweigerte und mit Isolation und Zwangseinweisung in die Psychiatrie bezahlen musste. Die Zeit vertrieb er sich derweil mit Schreiben und Sammeln, wobei er in den Tätigkeiten keinen grossen Unterschied machte. Beides, Geschichten und Gegenstände, die ihm der Zufall auf der Straße oder Flohmärkten zutrieb, legte er zu breiten Mind-Maps aus, in denen sich Erzählungen mal verdichten, mal auseinanderbewegen konnten. Erst nach zwanzig Jahren Einsamkeit entdeckte ihn ein französischer Kurator 1993 in der ehemals französischen Kolonie. 2006 wurde Adéagbo zu einem der herausragenden Stars der documenta 11 von Okwui Enwezor.

Nun ist diese Ausnahmepersönlichkeit in zweites Mal bei Barbara Wien präsent. Doch nicht als Master of Ceremony, wie man vermuten könnte, sondern als Princeps inter pares einer multiplen Autorenschaft, zu der die Galeristin ebenso gehört wie der Hamburger Freund und Kurator Stephan Köhler oder der malende Kollege, der die naiven Text-Bild-Tafeln beigesteuert hat. Das ist unbedingt sehenswert, zumal es eine feinsinnige Antithese zur vermessenen Herrschaftsarchitektur der Kreuz-und-Adler-bewehrten Stadtschloss-Idiotie des Humboldt-Forums herstellt, von dem man wider besseres Wissens glaubt, gerade solche diskreten Zivilisationsgaben angemessen präsentieren zu können.

Zuerst erschienen in zitty Berlin, Nr. 06, 2020

 

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Vulkaniker unter sich. Dieter Roth – Druckgrafik in der Sammlung Würth

Text: Max Glauner

 Die meiste Künstler sind zu blöd, die chame gar nid bruuche.Das was me Kunst nennt, gits sowieso nid, oder? Es git ganz einzelni Lüüt, wo irgendöppis wahninnigs dureführed. Der rest isch nüt.

Dieter Roth, 1998

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01  An Selbstbewusstsein hat es dem Künstler Karl-Dietrich Roth, wie der 1930 in Hannover als Sohn einer Deutschen und eines Schweizers geborene Dieter Roth mit vollem Namen hieß, nicht gefehlt. An Selbstzweifeln allerdings ebenso  wenig. Er hat diese Spannung sein Leben lang ausgehalten und künstlerisch kompromisslos ausgetragen. Das macht seine Bedeutung und Größe aus. Sie schlägt sich in früher Anerkennung und Erfolgen nieder. Der Künstler erhielt zahlreiche Auszeichnungen und Preise. 1982 gestaltete er den Pavillon der Schweiz auf der Venedig Kunst-Biennale. Drei Mal war er auf der documenta vertreten, der bis heute wichtigsten Leistungsschau zeitgenössischer Kunst: 1968, 1977 und posthum 2002. Dieter Roth einen Ausnahmekünstler zu bezeichnen, seine Arbeit als ein Universum, ist daher keine Übertreibung. Der ausgebildete Grafiker war Lyriker, Schriftsteller, Verleger, Musiker, Darsteller und Regisseur, Filmer, Designer, Maler, Bildhauer und Installationskünstler. Er war keiner, der auf Moden setzte, sondern Grenzen verschob.

Das macht sein Werk bis heute zu einer Zumutung, wie es der Direktor der Berliner Nationalgalerie Udo Kittelmann einmal treffend charakterisierte. Oder zu einer Herausforderung, zu einer einzigartigen Erfahrung, wie die hier gezeigten Werke auf eindrucksvolle Weise zeigen. Seit 2011 befindet sich ein Konvolut von etwas über fünfzig Arbeiten Dieter Roths im Besitz der Sammlung Würth. Sie stammen vor allem aus der ersten Hälfte der 1970er-Jahre, eine seiner intensivsten und produktivsten Arbeitsperioden. Hier sind gut drei Dutzend Arbeiten ausgestellt. Sie gewähren einen tiefen Einblick in die Werkstatt des Künstlers, in die kreative Übersetzung von Inhalten und Materialien, in die Transformationen von Skulpturalem ins Grafische sowie in seine schier unbändige Schöpfungskraft.

02  Das Rast- und Ruhelose, die nomadisierende und bei aller Betriebsamkeit einsame Existenz bekam der Künstler früh eingeimpft. Der Dreizehnjährige wurde 1943 von seinen Eltern aus dem kriegszerstörten Hannover zu einer Pflegefamilie in die Schweiz nach Zürich geschickt. Statt Abitur entschied sich der Siebzehnjährige, mit auffallender künstlerischer Begabung, für eine Lehre als Werbegrafiker. In diesen vier Jahren sollte er sein Handwerk von der Pike auf lernen. Kaum ein Künstler seiner Genration war derart mit Drucktechniken vertraut wie er. Sie sind Roths ureigenes Medium. Seinen Mentor Eugen Jordi, der ihm in der Lehrzeit in Privatstunden das Lithografieren beibrachte, bezeichnete er später als „die beste männliche Figur in meinem Leben.“  Und Frauen?

Nach dem Lehrabschluss 1951 suchte Dieter Roth im Gestus der Zürcher Konkreten, einer gegenstandslosen, formorientierten Kunst, wie sie von Max Bill, Camille Graeser oder Verena Loewensberg vertreten wurde, eigene Setzungen. Seine minimalistischen, konstruktiven Drucke und Unikatreihen fanden Beachtung. Der erhoffte Erfolg stellte sich allerdings nicht ein. Wie oft in seinem Leben. Im Winter 1955 verlässt er die Schweiz. Als Textildesigner einer dänischen Firma lebte er in Kopenhagen, lernte die Isländerin Sigurídur Björnsdóttir kennen. In Erwartung des ersten Sohnes folgte er ihr in ihre Heimat. Island wurde ihm zum Refugium zwischen den Kontinenten. Doch Roths Versuch einer bürgerlichen Ehe scheitert. Er bleibt ein Unbehauster, Alkohol sein ständiger Begleiter. Sein Obdach: die Kunst, das Kunstmachen, diszipliniert und manisch bis zur Erschöpfung.

03  Über die Jahre und Jahrzehnte flicht sich Dieter Roth ein Netzwerk Gleichgesinnter. Es sind Künstlerbekanntschaften, Freunde mit denen er trinkt, feiert, arbeitet, sich streitet und am Ende wieder versöhnt, wie mit der langjährigen Lebensgefährtin, der Künstlerin Dorothy Iannone. Oder auch nicht, wie mit dem Freund und Mäzen Hanns Sohm. Er unterhält Ateliers und Werkstätten in Reykjavik, Düsseldorf, Wien, Basel, Zürich, Stuttgart, Hamburg und besucht seine Künstlerfreunde wie Richard Hamilton in London und Cadaqués. Dabei bleibt seine ureigene Domäne, der Druck, die Reproduktion, die potentielle Fortsetzung des Ichs ins Unendliche.

Zwischen 1947 und 1998 stellt Roth 528 Drucke her, häufig Unikatreihen. Das heißt, eine Katalognummer kann in bis zu 100 Variationen existieren. Dazu gesellen sich seit 1961 seriell gefertigte Objekte, sogenannte „Multiples“, die die Ambivalenz der Druckgrafik in das dreidimensionale Objekt übertragen: Reproduzierbare Einförmigkeit wird durch die Überarbeitung des Künstlers in eine schöpferische Spannung zur Originalität gesetzt. Ein einmaliges, unverwechselbares Kunstwerk entsteht, das nicht nur durch die Signatur des Autors, sondern aus sich selbst, einem kreativen Prozess heraus entstanden ist. Dafür stehen in der Sammlung Würth die vier Arbeiten o.T. (Puppe in Schokolade), 1969,  Entenjagd, 1971/1972,  Karnickelköttel, 1972 und der Motoradfahrer, 1969. Aus Gattungssicht entsprechen sie Kleinplastiken, die in der Regel eine vollendete Form in Bronze, Stein oder Porzellan vorführen. Der kleine Hase Karnickelköttel erinnert nicht umsonst an den Lindt-Osterhasen aus Schweizer Produktion, nur dass er zunächst 1969 und wiederholt 1972 in einer Auflage von 250 Stück nicht aus Schokolade – auch eines der bevorzugten Materialien Roths – gepresst wurde, sondern aus Stallstroh und Exkrementen des Tiers. Der Hase erinnert nicht nur an eine leckere Qualitäts-Süßigkeit, die nun manchem im Halse stecken bleiben dürfte, sondern spielt ebenso auf ein tausendfach reproduziertes Bravourstück der Deutschen Kunst an: Albrecht Dürers Zeichnung eines kauernden Hasen in der Wiener Albertina. Der bis ins feinste Haar getriebene Realismus dieser Darstellung wird nun durch Roth ironisch überboten: Der verwendete Hasenkot stellt eine unmittelbare, reale Referenz zu dem Tier her. Der Künstler treibt sein Spiel mit den Erwartungen seines Publikums. Was sucht die Kinder-Puppe im Schokoladenzylinder (vgl. O.T. (Puppe in Schokolade))? Nur ihre Beinchen ragen aus dem braunen Block, der an minimalistische Setzungen der Konkreten Kunst erinnert. Wahrnehmung reibt sich an den Gegensätzen auch hier: Verunstaltet die rote Acrylfarbe das Aufziehblechspielzeug auf Spanholzplatte (vgl. Motoradfahrer), oder macht sie es erst zum Kunstwerk, indem sie seine Flitzequalität mit brackigem Farbstupor konterkariert? Roth ruft künstlerische Verfahren von DADA und dem Surrealismus auf und findet originäre Lösungen, wie in dem quadratischen Holzhasten, Entenjagd, den er 1972 in einer 50er-Auflage ediert. Statt eines Schachspiels erwartet die Betrachter Kinderspiel-Ritter, die in einem Schokoladenmorast Plastik-Entchen attackieren.

04  Ironische Distanz, gepaart mit höchster künstlerischer Perfektion, begegnet dem Betrachter bei Roths Druckarbeiten. Er beherrscht jede Drucktechnik, von Ätz- und Kaltnadelradierungen, der Lithografie und dem Siebdruck bis hin zu Heliogravüren und Offset-Verfahren. Diese Techniken werden um neue Möglichkeiten und Materialien erweitert. Einen Übergang von den Multiples ins Zweidimensionale, von der realen Welt in die Sphäre der Kunst stellen Arbeiten wie Käserennen, 1979 oder Lebenslauf, 1970, in Auflagen herausgebrachte „Materialbilder“ dar. Beide Arbeiten thematisieren Zeitlichkeit und Verfall durch den Einsatz von Käse und Zimt. Während im Bild Käserennen Weichkäsebrocken in der Vertikale um die Wette nach unten rutschen sollten – nur einer hatte es einige Zentimeter geschafft, bevor er vertrocknete und abfiel –, ist die Plastikhülle in Lebenslauf mit ihrem Inhalt, ein vertrockneter Zimtbrei, zu einer Sanduhr, und so mit einfachsten Mitteln zu einem starken Memento mori geformt. Seit 1961 experimentiert der Künstler mit kunstfernen Materialen. So häckselt er in diesem Jahr Bücher, Gewürze und Fett in einen Wurstdarm zur Literaturwurst. Bis 1970 entsteht eine Auflage von 50. Dazu kommen Glühbirnen, Buttermilch, Käse, Salamischeiben, Fleisch und immer wieder Schokolade wie in seinem Löwenselbst, 1969, einer zwanzig Zentimeter hohen, der Selbstzersetzung ausgesetzten Sitzfigur mit Hundeschnauze. Oder, wie in der Serie Vulkan, 1969, vier klassische Landschaftsbilder in Öl auf Leinwand, Zigarettenasche, die er in die noch feuchte Farbe krümelt.

Wenn Dieter Roth in seiner Serie SURTSEY, 1973/74, 18 Lichtdrucke im beeindruckenden Format von 50 x 70 cm auf Karton in einer Kassette mit einer Auflage von 70 Exemplaren, das Thema Vulkan wieder aufnimmt, stellt er einen Bezug zu seinen früheren Materialbildern her. Doch im Gegensatz dazu konzentriert sich Roth in der SURTSEY-Serie auf die Darstellung der drucktechnischen Möglichkeiten selbst und entzündet ein Feuerwerk an Farbskalen, Übergängen der Kontraste, vom scharfen, farbtreuen Ausgangsfoto des Vulkanberges bis hin zu zeichnerischen Eingriffen und Anmerkungen, die das Originalbild von Blatt zu Blatt mehr irritieren, stören und transformieren, um am Ende eine Phiale, eine antike Opferschale, statt des maritimen Lavaberges Surtsey übrig zu lassen, der sich 1963 dreißig Kilometer vor Island aus dem Atlantischen Ozean erhob. Damit schafft sich Roth ein Chef d’œuvre, das ihn als Erster seiner Zunft ausweisen soll. Das unterstreicht die mythologische Ebene des Bildes, auf der eine hybride Analogie des Künstlergenies mit seismischen Urkräften wie mit den Wandlungsmächten der antiken Gottheit Hephaistos beziehungsweise Vulkan hergestellt wird.

05  Auch die aufwändig gestaltete Kassette Containers, 1971/1973, gibt eine Carte de visite des Künstlers ab, stellt seine Meisterschaft und Erfindungsgabe auf die Probe. Sie enthält dreiunddreißig Drucke in unterschiedlichen Formaten und Techniken in drei Gruppen. Der Titel Containers, englisch für Behälter, gibt das Thema vor. Die erste Gruppe versammelt neun Ätzradierungen, die in Rot auf weißem Büttenpapier nummerierte Boxen in Militärperspektive zeigen, Sie scheinen durch den Druckstockrand ihrerseits wie in einem Behälter aufgehoben. In seinem ersten Werkkatalog 1971 schreibt der Künstler zu seiner Grafik, die er flache gegenstände nennt: „flache sollen jene gegenstände genannt werden welche unter die höhe zweier zentimeter hinunter  gedruckt  gedrückt gepresst  gequetscht  oder gequetschter art gesiebt worden sind.“ Das ist bei Roth wörtlich zu nehmen. Das zweidimensionale Werk ahmt ein dreidimensionales Objekt nicht einfach nur zeichnerisch nach. Es wird ihm einverleibt. Das Unmögliche wird möglich: Ein Blatt wird zum Behälter. Auf das Papier gepresst führt es sein Eigenleben. Besonders deutlich wird dies bei der Arbeit, die dieser Ausstellung ihren Titel gegeben hat. Roth hat dafür als Referenz an den Hochdruck einen Stempel fertigen lassen: (hi, fred?) licerice, (na, fritze) lakritze?. Die saloppe Anrede führt den Betrachter direkt ins Bild. Denn der Inhalt des gezeichneten Containers, den man für gepresste Regenwürmer halten könnte, entpuppt sich als gewundene Lakritzstange, die ihren Zersetzungsprozess über die Jahre soweit fortgesetzt hat, dass sie sich in das Papier gefressen hat. Auch der Stollwerck-Maikäfer in cash (exhausted), bargold (auspuff) hinterließ im Druck seine eigenwillige Spur.

Zwischen 1935 bis 1941 entwickelte der große Ideengeber der Moderne, der Künstler Marcel Duchamp, ein tragbares Museum. In seinem Boîte-en-valise (Schachtel im Koffer), sollte nahezu jedes seiner Kunstwerke in Reproduktionen transportabel und verfügbar gemacht werden. Vor diesem Hintergrund ist container als Portfolio und Summa des Künstlers Dieter Roth zu lesen. Damit erklären sich die auf den ersten Blick disparaten Werk-Gruppen der Arbeit. Den Materialbildern der ersten Gruppe folgen drei kleinere Kaltnadelradierungen auf rotem, grünem, gelbem Papier, Beine, Herzen, Atlas, und die schließlich mit großer Wucht die Serie Trollis, unter anderem vier Offsetdrucke, die in der Mitte zerrissen, mit Klebebändern neu arrangiert wurden oder wie zum Finale Riesentrolli, in dem unter Verwendung von vier Druckplatten die Ätzradierung zu einem Höhepunkt geführt wird .

06  Gegensätze, Widersprüche, Spannungen durchziehen die Kunst wie das Leben Dieter Roths. Er hält es – von Island abgesehen und auch dort nur in unterschiedlichen Refugien – an keinem Ort kaum länger aus. Ein anrührendes Zeugnis geben die sechs Ätzungen In der Ferne, 1972, Spiegelungen von Hoch- und Tiefdruck, Positiv und Negativ, den Motiven, von Wort und Bild. Das „sch, sch, sch, sch“ am Bildrand imitiert das Stampfen des Dampfers am Horizont, evoziert den Rauch des Schornsteins, der sich wiederum in den Schafen einen Echoraum gibt. Imagination und Arbeit sind seine Heimat. Wirklich zuhause ist er in Kneipen, in seiner Werkstatt, im Atelier. Das plein air ist ihm ein Graus, wie man bereits mit Übermaltes Doppelpiccadilly, 1977, ahnt. Darin unterscheiden sich seine Stadtbilder zum Beispiel von jenen Oskar Kokoschkas. Sie halten den Betrachter auf Distanz. Ausgangsmaterial sind Allerweltspostkarten. In der Siebdruckreihe Deutsche Städte, 1970 liegen wie in einem Briefmarkenbogen fünf mal fünf identische Karten unter einer monochromen Farbfläche. Von der Übermalung ist lediglich das immer wiederkehrende Hauptmotiv ausgespart: d  ie Berliner Siegessäule, das Brandenburger Tor, die Heidelberger Neckarbrücke, als Negativ, die Münchner Frauenkirche. Die populären Stadtveduten sind vollständig getilgt. Roth gelingt eine brillante Bildkritik mit den Mitteln des Bildes. Die Strategie der Tilgung des Vertrauten und Distanzierung in der künstlerischen Übermalung begegnet dem Betrachter auch in den Stadtbildern nach Ansichtskarten. Bei den technisch virtuos ausgeführten Siebrucken München (gelb/ silber), 1971, und München (rot/ grün), 1971, erkennt das Auge erst nach dem zweiten Blick dasselbe Motiv, den Stachus in München .

Die Ruh- und Ortlosigkeit Dieter Roths wird durch die Pflege enger Freundschaften aufgefangen, die Hybris des Künstlergenies durch Arbeitsgemeinschaften. Kollaborative wie mit dem Pop-Art-Künstler Richard Hamilton, der feministischen Malerin und Zeichnerin Dorothy Iannone oder dem Wiener Aktionisten Arnulf Rainer weisen in die Gegenwart. Vom Kollaborativ mit Rainer zeugt die Kaltnadelradierung Stirnspalt, 1973. In häufig in Filmen dokumentierten Aktionen treiben sich die Künstler im Spiel, Zeichnen, Übermalen zum Äußersten und stellen damit ihre Person, ihren Status immer wieder auf den Prüfstand. Als Selbstbefragung sind auch die fünf im Auftrag des Schweizerischen Versicherers Mobilar entstandenen Handoffetdrucke zu verstehen: Es sind überschwängliche bis eruptive und zugleich tief depressive Selbstportraits, Korrekturen des im Vorsatzblatt mit Text und Foto portraitierten Künstlers. Mit Dieter Roth abzuschließen kann nicht gelingen. Neugierig und Zerrissen ging er ins Offene. Er verstarb am 4. November 1998 in seinem Basler Atelier. Mit sich abgeschlossen hatte er bis dahin nicht.

Kennst du in der Kunst ewige Werte? Ich sehe nichts.

Dieter Roth, 1993

Der Text erschien als Katalogbeitrag zu der Ausstellung (na, fritze?) lakritze, Das Universum Dieter Roth in der Sammlung Würth in der Hirschwirtscheuer, Künzelsau, Deutschland, vom 23.11.2019 – 26.04.2020.

Abbildung oben: Dieter Roth, STURTSEY,  1973/1974 © Sammlung Würth, Künzelsau

Weiterführende Literatur/ Medien:

Dirk Dobke, Dieter Roth. 1960-1975, Band 1, Melancholischer Nippes, ergänzt und kommentiert von Dieter Roth, Band 2, Werkverzeichnis der frühen Objekte & Materialbilder 1960-1975, ergänzt und kommentiert von Dieter Roth, Köln 2002

Laszlo Glozer, Ankommend abreisen. Der Nomade in seiner Zeit, in: Dieter Roth. Originale, Hrsg. Dirk Dobke, Hamburg/London 2002, S.9-33.

Edith Jud, Dieter Roth, Film, 115 Min., 16 mm, Stereo auf DVD, Zürich 2004

Dieter Roth, Gesammelte Interviews, Hrsg. Barbara Wien, London 2002

Dieter Roth, Druckgraphik. Catalogue Raisonné 1947-1998, Hrsg. Dirk Dobke, Hamburg/London 2003

Dieter Roth und die Musik, Website des Kunsthaus Zug, der Forschungsabteilung der FHNW Basel und des Verlages Periferia, Luzern, 2019, online: https://blogs.fhnw.ch/dieterrothmusic/selten-gehorte-gespraeche/ (abgerufen am 28.10.2019)

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Shifting Spaces. Wu Tsang Premieres the Trilogy „Composition“ in Zurich

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I. To speak of a declaration of war would be exaggerated, but it is already a challenge. Wu Tsang, one of the hippest performance and video artists the nervous art scene currently has to offer, is celebrating her first Zurich theater premiere this evening in the former city barracks on behalf of the Schauspielhaus’s new management duo, Nicolas Stemann and Benjamin von Blomberg. Composition I , the prelude to a trilogy, at this location: this offers explosives in two ways.

Let us begin with the location: After the traumatic experiences of the so-called Zurich putsch in 1831, the bourgeois city government had the extensive barracks area built as a demonstrative sign of their will to power and order. Strategically located, it separated the bourgeois palaces built in the second half of the 19th century around Bahnhofstrasse from the westward expanding workers‘ quarters in Aussersihl. While today the city police are still housed in the run-down main building on the banks of the Sihl, the independent cultural scene began decades ago to settle in the former armoury buildings, including a well-equipped theatre hall.

II. Wu Tsang and free scene, at first glance this seems to fit, „this matches.“ The shooting star has his artistic roots in the underground scene, the drag, queer and LGBT milieu of the West Coast of the USA, Los Angeles. The party mile Langstrasse with remaining islands for the gay and trans communities is in the immediate vicinity of the Zeughaus. What could be more natural than to accommodate Wu Tsang in the barracks arena instead of in the in-house, similarly dimensioned shipbuilding box? In choosing the performance venue, Stemann and von Blomberg cleverly use the expectations of their audience to make their concept of a theatre that transcends formats appeal to the mainstream – although the question must be allowed whether the location represents much more than an atmospheric space for marketing

But just a stone’s throw away from Wu Tsang’s performance venue on the other side of the Sihl are the former training horse and cavalry stables of the Gessnerallee, which also belong to the barracks area and are home to the Zurich Theaterhaus, which is responsible for guest performances. The Schauspielhaus, once the bourgeois hoard of the „good, true, beautiful“, with Stemann/ von Blomberg, both of whom have their roots in the independent scene, is now moving dangerously close to this, both spatially and aesthetically. The core business of the Theaterhaus in der Gessner is to provide a stage for experimental formats, hybrid performance forms and ensembles. Would it not have been their task to give Wu Tsang a home? Now it is the Schauspielhaus. Are productive synenergies emerging here? Or is a fight for displacement beginning?

Ultimately, however, it is an even more fundamental tension that becomes virulent through Wu Tsang’s work at the Schauspielhaus: the conflict between theatre and art. It is as old as the arts themselves, allowed the performing and visual arts to differentiate themselves from one another in the 18th century, and led to the institutionalization of museums on the one hand and stage houses on the other in the 19th century. Although the avant-garde of the 20th century made an offensive effort to undermine the separation of the genres Dada, agit-prop, happening and performance were established on pub stages, in galleries and in art associations or took to the streets immediately. But the persistence of museums and theatres has remained great to this day. Perhaps one day a mainstream artist such as Neo Rauch or Gerhard Richter will be hired for a stage design, but their commitment remains decoration. The theater has never really wanted to get involved in the working and reception forms of contemporary art – just as guests from this field are not familiar with the laws of the theater. Similarly helplessly, the institution of the museum usually acts with performative art.

The declaration of war of the Schauspielhaus on the Gessnerallee and the independent scene is therefore not only „what you can do, we can do better,“ but also „we succeed in dissolving the boundaries between genres, genres, institutions in the long term. The explosive charge of visual art is thus not only placed on the traditional distinction between high and low, Schauspielhaus and Gessnerallee, but also on the institution of the theatre, with its production processes, performance conventions and reception rites.

III. Who’s Wu Tsang? What does she stand for, what can we expect from her? In Zurich she is no longer an unknown. In 2014, the Migros Museum of Contemporary Art, together with the Kunsthalle Düsseldorf, organized a survey exhibition entitled Not in my Language, the first ever. Here a touchingly beautiful work was on display that told with empathy and wit, documentary and fictional at the same time, about lives and dreams on the fringes of US society. The viewer found himself right in the middle and outside, attracted and distanced by a migrant-dominated trans-scene, which in a conflict-laden game both sketches and acts out identity, gender and origin, as well as offensively carries them into the public eye.

With the semi-documentary film Wildness (2012), the then thirty-year-old Wu Tsang achieved an early breakthrough. She shot it in the gay club „Silver Platter“ in Los Angeles, founded in 1963, with members of the Hispanic LGBT scene and artists from her circle of acquaintances and friends. The underground club culture is the nucleus of her performative work. It ranges from party organization, casting, acting, camera and directing to being an activist for the gay community and trans women. The fact that the artist’s path there must have been arduous and conflict-laden only indirectly becomes a theme in her films when she raises the question of identity, voice, language, gaze regimes and public visibility. Even when she appears as an actress, she withdraws, and her person recedes behind the representation. For her, too, the mask is the possibility of simultaneously showing herself and concealing herself.

IV. Portrait of an Artist. Wu Tsang was born as a boy in 1982 in Worcester, Massachusetts, 50 miles from Boston, in the US-American East Coast Province. His mother, half American, half Swedish, his father, a Chinese who immigrated illegally to the USA. The question of recognition and affiliation, identity and destiny was raised with the awareness of having been born in the wrong body, once again shocking and radical. To redesign oneself in an artist’s existence may have been an existential necessity. After graduating from college, Wu Tsang went to the School of the Art Institute in Chicago and continued her studies at the Interdisciplinary Studio of the University of California, Los Angeles. Founded in 1997, the studio had left behind the deadlocked paths of academic art education and offered a disciplinary cross-over from painting to performance and activist practices. The program also included an exploration of classical theater forms. Wu Tsang first tried her hand as a video filmmaker and performer. It was only with another overview show in 2019, There is no Nonvoilent Way to Look at Somebody in Berlin’s Martin-Gropius-Bau, which ended two weeks ago, that she showed not only video works and photographs, but also sculptural works such as the labeled glass steles Sustained Glass (2019) or the crystal chains, Untitled (Incommunicado) (2019). Finally, the record player Sudden Rise (Dub. 1) (2019), referred to another step in her work, the step into the illusion machine of the theatre.

V. Sudden Rise is Wu Tsang’s first work that confronts the classical conditions of the theater. From her collective Moved by Motion, which had emerged over the years through her performance and video works, a theatre ensemble was formed with the performer Boychild, the chellist Patrick Belaga, the dancer Josh Johnson, the sound artist Asma Maroof and the author Fred Moten. The one-hour piece was premiered in May 2019 in Athens. It toured on to the HAU in Berlin, and then concluded with a celebrated Swiss premiere at the Pfauen in Zurich as part of the new director’s opening ceremony. „Tout Zurich“ sat in the stalls, and rarely before have the separate scenes of the theatre-goer celebrities and Art Basel VIPs met at par.

But the high expectations of the audience could only be partially fulfilled. The intended magic of the evening only shone in a few places, for example in the grace of the performers and the refusal of common beauty, which also hit the core of the performance. What remained was a somnambulistic series of images, a collage of moving, caravaggesquely lit bodies in floor-length shirts, video recordings reminiscent of the American video artist Bill Viola, underscored by a trance-like sound of cello and electronic music. The fact that theatrical presence means more than moving images plus music did not really come into play in Sudden Rise. The texts recorded live by Wu Tsang did not change this as a third moment. More than fulfilling the rules of the business grosso modo was not the case.

Will this change tonight with Composition I in the barracks? Yes. If a dramaturgy and trades and not least the entire ensemble are at her side to enable her troupe to reach the creative heights that are known from other contexts. Wu Tsang is just beginning with Moved in Motion in Zurich. A trilogy and a film are planned, which are to be created by summer 2020. There is still plenty of time to get to know each other.

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Abbildungen: oben, Wu Tsang, One emerging from a point of view, 2019
Überlappende Zweikanal-Projektionen, 5.1 Surround Sound
43 Min.; unten, Wu Tsang, One emerging from a point of view, 2019 überlappende Zweikanal-Projektionen, 5.1 Surround Sound, 43 Min. Courtesy:
die Künstlerin; Galerie Isabella Bortolozzi; Cabinet & Antenna Space

Text: Max Glauner

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The Cheshire Cat – A Ghost Story Told for Joan Jonas

Once I’ve been up in the mountains. A litte Village taped to the steep slopes. Late in the 1930ties a serpentine road was built to reach the place not only by dunkeys and mules. Nowadays? It became an expanding location for too well-off urban dwellers, a faked world for winter sports and apres-ski amusement in tasteless settings.

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In the last remains of the old village outside of a wooden barn I mentioned a cat. It was the Cheshire Cat. She began to talk: „Don’t miss the church!“ she said and disapeared.

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And I went to the church. Inside the sun came through the small windows and threw its fairy light saturated with colour on a wooden bar and the church’s floor playing for a moment in eternity. I thought: „Thanks cat! What a beauty!“

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