Kuschelkissenkunst. Performative Formate auf der 59. Venedig Biennale 2022

Gegen die konservativen Tendenzen der Hauptausstellung The Milk of Dreams der diesjährigen Venedig Biennale setzten sich in den Länderpavillons zunehmend Aufführungsformate durch – vor allem solche, in denen das Publikum aktiv gefordert ist. Ein Augenschein.

Frau auf Podest. Die 59. Venedig Biennale-Kuratorin Cecilia Alemani beim Fotoshooting, Foto: Max Glauner

Der Knaller der diesjährigen Venedig Biennale liegt weit außerhalb. Nicht in der Hauptausstellung, nicht in den Arsenale, nicht in den Giardini, sondern im abseitigen Stadtquartier Cannaregio, in der profanierten Kirche Chiesa Maria della Misericordia. Die Niederländer haben sie angemietet, ihren Pavillon in den Giardini Estland überlassen, um der Künstlerin und LGBTQ+-Aktivistin Melanie Bonajo mit ihrer Installation „When the body says Yes“ einen angemessenen Raum zu bieten.

Doch sehen wir uns zunächst an anderer Stelle um. Denn die Konkurrenz ist groß. Der Besuch auf der Venedig Biennale mehr denn je wert. Das liegt an einem Widerspruch. Dieser erwächst aus dem immer noch virulenten Gegensatz zwischen den, wenn man so will, klassischen Bildenden und den Perfomativen Künsten, also Aufführungsformaten, Live-Acts und begehbare Bühnenräume, in denen das Publikum als beobachtende Darsteller:in aufgerufen wird. Seit 2015 gehören diese Formate zum festen Bestandteil der Venedig Biennale. Ihr damaliger Kurator Okwui Enwezor richtete in der Hauptausstellung eine große Bühne für Darbietungen aller Art ein. Die Grande Dame der Performancekunst Joan Jonas erhielt für ihren Auftritt im amerikanischen Pavillon eine Auszeichnung ebenso wie die Künstlerin und Aktivistin Adrien Piper für die partizipative Performance The Probable Trust Registry. Die Biennale 2017 feierte Anne Imhofs Dauerperformance Faust,und das theatralische Tableau vivant The Sun and the Sea des litauischen Pavillons erhielt zwei Jahre später einen Goldenen Löwen. Das post-performative Zeitalter war angebrochen.

Doch so sehr sich die raum- und zeitbezogenen Künste, Bild und Bewegung, Atelier, Bühne, Galerie und Theater in den letzten Jahrzehnten aufeinander zubewegt haben, so sehr sind ihre Gegensätze und im besten Fall produktive Spannungen weiter zu spüren – in Venedig 2022 allemal.

In der Hauptausstellung der Giardini und den Arsenale The Milk of Dreams reibt man sich jedoch zunächst die Augen. Wo bleibt die Performance? Deren Kuratorin Cecilia Alemani streicht zwar in ihrem offiziellen Statement heraus, dass «die Darstellung von Körpern und deren Metamorphosen», Core Business der Performativen Künste, von zentraler Bedeutung sei. Die Tänzerinnen Mary Wigman (1886-1973) und Josephine Baker (1906-1975) werden in Filmdokumenten auf mit exotischen Tänzen präsentiert. In den Arsenalen sind die wunderbar grotesken Figurinen der Choreografin Lavinia Schulz (1896-1924) und ihres Kollegen Walter Holdt (1899-1924) zu sehen. Schulz beging in Hamburg Selbstmord, nachdem sie ihren Lebensgefährten Holdt erschossen hatte. Ihre Kostüme wurden durch Zufall wiedergefunden und hier zum ersten Mal einer internationalen Öffentlichkeit gezeigt. Atemberaubend und verlockend die Idee, sie in einer Aufführung zu sehen. Nun nehmen sich wie Feigenblätter aus. Aktuelle Aufführungsformate? Dazu muss man im Zentralen Pavillon ganz nach hinten gehen.

In dem grosszügigen Oberlichtsaal ist die 1947 geborene U.S.-amerikanische Meisterin der Appropation Art Louise Lawler mit ihrer grossformatigen Fotoserie No Exit, 2022,zu sehen. Sie bereitet die Bühne für die Aufführung Encyclopedia of Relations, 2022, der rumänischen Choreografin und Performance-Künstlerin Alexandra Pirici, Jahrgang 1982. Ihre Performer fallen den Besucher:innen zunächst kaum auf. Man sieht sie müßig schlendernd oder interessiert vor den Bildern der amerikanischen Künstlerin stehen, angenehme junge Zeitgenossen unter vielen. Nach einigen Minuten lösen sich die vier Performerinnen und die zwei Performer aus dem Besucherstrom und formieren sich vor der weißen Eingangswand. Wer weder Katalog noch Saalzettel konsultiert hatte, wird jetzt irritiert sein. Die sechs gruppieren sich zu einer triumphalen Pyramide. Die beiden Männer schultern eine junge Frau, eine zweite kniet daneben, die dritte robbt am Boden, die vierte vollführt ihr Artistenkompliment, während die ganze Truppe, Skulptur in Bewegung, langsam und anmutig nach vorne schreitet. Darauf verteilen sie sich im Raum und nehmen den Ruf und den verhaltenen Tanz einer Mitspielerin aus dem Chor heraus in kurzen, abstrusen Bewegungen und Lauten im Echo auf. Als Abschusstableau vor ihrem Abtritt verharren sie in der Mitte des Saals. Wer hier an Rodins Figurengruppe Die Bürger von Calais (1885) denkt, liegt nicht falsch.

Louise Lawler und Alexandra Pirici, eine geglückte, ja beglückende Begegnung. Denn Lawler bereitet der Jüngeren nicht nur eine Bühne, sondern liefert auch eine konzeptuelle Vorlage. Seit ihren Anfängen setzt sich Lawler fotografisch auch hier in Venedig mit dunklen Fotos aus einer Donald Judd-Retrospektive des MoMa mit dem Status des Kunstwerks als kontextgebundenen mithin fetischisierten Objekts auseinander. Alexandra Pirici führt mit ihrer Aufführungdie Institutionskritik und Anfragen an künstlerische Machsetzungen im Performativen fort. Bereits 2013 vertrat sie mit ihrem Kollegen Manuel Pelmuș ihr Heimatlandauf der 55. Venedig Biennale. Die Arbeit An Immaterial Retrospective stellte im ansonsten leeren Pavillon berühmte Skulpturen der Venedig-Vergangenheit mit großem Unterhaltungswert performativ nach, Joseph Beuys Straßenbahnhaltestelle (1976)zum Beispiel. Nach Auftritten bei der 6. Berlin Biennale 2016 und Skulptur Projekte Münster 2017 lud Pirici das Art Basel-Publikum 2019 zum gemeinschaftlichen Entspannungstraining in einen aufblasbaren Pavillon auf dem Messeplatz. Formierung einer kritischen Masse oder soziale Skulptur? Die Antwort darauf bleibt unausgemacht. Sie dürfen als unaufgeregt diskrete Gesten gelten, Einladungen, Beziehungsmuster zu erleben und neu zu gestalten, mehr durch Körper, Bewegung und Begegnung als kopfgesteuert. Damals wie heute ging es darum, groß gedachte Kunst vom Sockel zu holen, gestanzte Körper-Bilder neu zu formatieren. Oder gleich die als atavistisch und post-koloniale Überbleibsel kritisierten Länderpavillons.

Kroatien macht es vor. Es verzichtet auf einen Pavillon und setzt radikal einen KI-gesteuerten auf situationistischen Akionismus. Der in den Niederlanden lebende kroatische Künstler Tomo Savić-Gecan hat für Untitled (Croatian Pavilion) eine kleine Truppe Performer:innen zusammengestellt, die täglich, gesteuert durch ein Computerprogram in vier bis fünf Länderpavillons auftauchen, in denen sie diskret eine Aufführung geben. Ein Algorithmus, bestimmt durch 250-Online-Newsticker, gibt Zeit, Ort und Choreographie vor. Top News become top moves. Das ist klug inszeniert. Denn nicht nur, dass die nationale Präsenz unterlaufen wird. Zugleich stellt sich die Frage nach Autonomie, Selbst- und Fremdbestimmtheit nicht nur in der Kunst.

Warum hatte es in Venedig nicht mehr solcher Veranstaltungen gegeben? Sicher war das auch Corona geschuldet. Es muss vorab geprobt werden und die Entwicklung der Pandemie ist schwer vorherzusagen. Zum anderen ist es eine Geldfrage. Darsteller:innen müssen bezahlt werden. Ein Objekt dagegen rechnet sich für die Aussteller. Die oft horrenden Herstellungskosten werden von den Galerist:innen getragen. Will ein Kurator Performatives, ist Partizipation angezeigt. In der aktiven Teilhabe am Kunstwerk werden einfach Besucher:innen zu Akteur:innen. Immersive Bühnenräume haben daher Konjunktur.

Die formale Spannweite ist groß. Sie reicht in der Hauptausstellung von Barbara Krugers Untitled (Beginning/Middle/End), 2022, ein gewaltiger konzeptueller Appell-Raum, in dem ein schwarz-weißes, von Signalrot unterbrochenes All-over von zivilisatorischen Botschaften und post-feministischen Statements auf den Betrachtenden hereinbrich, bis hin zu Marianna Simnetts verstörende Drei-Kanal-Videoinstallation The Severed Tail, 2022. Die 1986 in London geborene und in Berlin beheimatete Video-Installationskünstlerin konfrontiert mit einem Sado-Maso-Club, in dem es den Agierenden in Tierkostümen vor allem um die Exposition und Extraktion von Tierschwänzen geht. Das geht für Viele so lange gut, bis realisiert wird, dass es sich bei der durch die Blackbox gewundene flauschige Sitzgelegenheit um einen abgeschnittenen Monsterrattenschwanz handelt. Auch wenn uns jetzt Ekel ergreift, wir sind nicht mehr teilnahmslos, draußen, sondern selbst wenn wir die Flucht ergreifen, drin und Teil vom Ganzen.

Damit etabliert sich in Venedig neben White Cube und Black Box so etwas wie eine Participating Audience Stage. Das Publikum soll als bewegter, mitfühlender, mitdenkender Akteur herangeholt werden. Damit sind wir wieder in der Chiesa Maria della Misericordia.Jenseits der lauten Aufmerksamkeitsökonomien gelingt dort der 1978 geborenen queeren Künstlerin Melanie Bonajo eine berührende und überzeugende Plattform, monumental und diskret zugleich.

Der Länderbeitrag ist dort mit Bedacht ausgewählt. Hier hatte 2015 Christoph Büchel für Island mit The Mosque für wenige Wochen bis zur behördlichen Schließung eine Moschee für die venezianische Islamgemeinschaft etabliert. Bonajos Installation konnte so auch als zaubergleiche über Bande gespielte Kampfansage gelten: Statt Gebetsteppichen nun Kuschelkissen, statt Lüster Schummerdunkel, lange Spinnwebfäden hängen aus der Decke und die Mihrab, die Nische, nach der sich die Gemeinde zum Gebet ausrichtet, ist einer gewaltigen Bildleinwand gewichen, auf der nackte Akteurinnen der LGBTQ+-Community um die Mitte Dreißig sich gegenseitig ihre geölten Körper reiben. Das hatte nichts Aufdringliches, nichts Pornografisches. Dafür sorgten schon die trockenen Erfahrungsberichte zu Körperlichkeit und Sexualität der Teilnehmer:innen unterschiedlicher Kulturkreise aus dem Off. Sie sprechen von Aufmerksamkeit, Geschlechtlichkeit, Begegnung und Berührung jenseits trainierter Sexualität. Die Künstlerin ist so klug, Distanz als Kraft der Kunst zu wahren. Warf man sich bei Büchel zum Gebet gen Mekka, erspart uns Mel Bonajo den letzten partizipativen Schritt zur Mitmachaktion und entlässt uns als potentielle Evangelisten ihrer frohen Botschaft: „Feeling is a form of intelligence, thinking through touch.“ Das ist Kunst, die berührt.

Dieser Text erschien in redaktionell überarbeitet in Freitag, 12. Mai 2022, S.26

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Schattentheater. Lange Schatten eines Kinderspiels

In der Sammlung der Stiftung für Kunst, Kultur und Geschichte zu Winterthur wird ein Schattentheater aus Karton mit der Inventarnummer 21891 geführt. Es wurde um die Jahrhundertwende 1900 für Kinder in Serie hergestellt – ein frühes Zeugnis medialer Faszination und sozialer Teilhabe. Was erzählt es uns heute?

Schattentheater um 1900, Aufstellbühne, Silhouettenfiguren, Kulissenteile, Kartin, Papier, Metall; Stiftung für Kultur und Geschichte SKKG Winterthur

Unter der Inventarnummer 218921 befindet sich in der Winterthurer Sammlung für Kultur und Geschichte ein «Schattentheater mit beweglichen Figuren» wie es auf dem Schachteldeckel in Rot geschweifter Schrift geschrieben steht. Die dazugehörige Spiele-Schachtel der Berliner Firma Sala ist mit den Jahrzehnten verloren gegangen. Nicht die Verheissung, die von seinem Inhalt ausging. Schon auf dem Schachteldeckel bekommen wir davon eine Ahnung: Versprochen wird grosses Theater im Kleinen, ein kostbares Bühnenportal, Kapelle mit Kapellmeister und eine lustige Begebenheit, in der riesengrosse Schattenrissfiguren auf der Bühne eine Verfolgungsszene mimen. Da ist ein Hund hinter einem mageren Spitzbuben her, der eine Wurst geklaut hat, verfolgt von einem dicken Ordnungshüter mit Tschako und gezücktem Säbel.

Nach Plinius dem Älteren liegt der Ursprung der Bildenden Kunst in der Umrisszeichnung, die das Mädchen Dibutade vom Schatten ihres Liebsten als mnemotechnischen Trick zum Abschied nahm. Damit war die Tür zu einer zweiten Welt geöffnet, die im Schein zwar, doch im Gaukelspiel real erfahrbar, in seinen Höhepunkten selbst noch das Reale zu übertrumpfen vermag, vom Gemälde bis zum Foto, Jahrhunderte Jahre in Spielen, Aufführungsgestellen, dann im Film und TV bis hin zu den Video- und Foto- Inszenierungen der Social-Media-Plattformen unserer Tage.

Was haben Schattentheater und YouTube, Instagram, TikTok über ihren mythischen Ursprung hinaus gemeinsam? Sicher das Leben ihrer Nutzer in einer zweiten Welt. Sicher aber auch die Möglichkeit performativer Teilhabe, des experimentellen Selbstentwurfs, der Selbstermächtigung in dieser. Das spielende Kind lässt die Puppen tanzen. Es macht etwas vor aber lässt sich darin nichts vormachen. Doch die Grenzen sind eng gesteckt. YouTube, Instagram, TikTok bieten wie das Schattentheater im Schein der Freiheit nur kleine Fluchten. Sind es heute Algorithmen, die bestimmen, was wir wollen müssen, bietet das Schattentheater einen kleinen Rahmen, gestanzte Zuschauerlogen rechts und links, in denen wohlgekleidete Infanten sich artig amüsieren. Noch bevor der Vorhang hoch geht und die Umrisse der beigefügten Pappfiguren mittels einer Funzel auf die Leinwand geworfen werden, ist jede Ausgelassenheit im pädagogischen Keim erstickt. Mit welchen Geschichten, Zoten, Spässen mochte dieser Schattenwelt echtes Leben eingehaucht worden sein?

Der Text erschien redaktionell überarbeitet zuerst in Kunst Bulletin Nr. 5/2022

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HASENKÖTTEL UND PEPERONI. Lars Eidinger und John Bock inszenieren Ibsens Peer Gynt an der Schaubühne Berlin. Kollaborationen Teil 9 in der Gesprächsreihe des Kunstforum International von Max Glauner

Unterhosenprogrammheft zur Inszenierung Peer Gynt, Schaubühne Berlin © Schaubühne/Maria Hartmann

Das Theater gilt als Ort künstlerischer Zusammenarbeit par excellence. Es liegt nahe, dass sich die Kunstforum-Reihe Kollaborationen ein weiteres Mal dorthin begibt. Doch kollektive Arbeitsprozesse sind nicht per se künstlerisch produktive Arbeit in dem Sinn, dass jede oder jeder Beteiligte zu Wort, zum eigenmächtigen künstlerischen Ausdruck kommt.

In der Regel walten im Schauspiel, Oper, Konzertsaal oder Jazz-Club hierarchische Produktionsformen unter Leitung einer Regisseurin oder Dirigenten. Die Ausnahme produktiver künstlerischer Zusammenarbeit haben wir, um den unglücklichen Begriff der „Kollaboration“ zu vermeiden, Kollaborativ genannt. Das Kollaborativ erfordert mehr als Materialbeherrschung, Text- und Ausdruckssicherheit, sondern, kurz gesagt, Vertrauen, Offenheit und die Fähigkeit zum Hinhören, Responsivität, Hingabe an den anderen.

Um den Kollaborativen weiter auf die Spur zu kommen, wandten wir uns erneut an die Schaubühne am Lehniner Platz in Berlin, den Künstler John Bock und den Schauspieler-Künstler Lars Eidinger. Ihnen gelang mit Peer Gynt. Ein Taten-Drang-Drama im Februar 2020 eine Ausnahmeinszenierung, die einen Einblick in kollaboratives Arbeiten ermöglicht.

Henrik Ibsens 1867 im Druck erschienenes Werk Peer Gynt. Ein dramatisches Gedicht bot Eidinger / Bock das denkbar geeignete wie vermessene Sprungbrett. Die Verbindung von Sprechtheater und Orchestermusik galt dem 19. Jahrhundert als die ausgezeichnete gemeinschaftsstiftende, kollaborative Kunstform schlechthin. Beethovens 9. Symphonie mit Schillers Ode an die Freude machte 1824 den Anfang, Schumanns Manfred nach Byron folgte 1852, Wagner finalisierte mit dem Ring in Bayreuth 1886. So hatte auch Ibsen für die Uraufführung des bearbeiteten Lese-Stücks Peer Gynt 1876 bei dem Komponisten Eduard Grieg eine Musik bestellt, eine Kooperation, die keine Seite recht befriedigte, doch immerhin die Musik in zwei Suiten und das Schauspiel ungezählte Mal bis heute populär auf den Bühnen hält.

Die Schaubühneninszenierung Peer Gynt bekam 1971 auf dem Scheitelpunkt eines kollektiv-demokratisch geführten Theaters Manifestcharakter: Während die aberdutzend Figuren Ibsens den Darstellerinnen und Darstellern zu tun gaben und dem Publikum Identifikationsangebote, gaben sieben Schauspieler darunter Bruno Ganz, Dieter Laser und Werner Rehm den Gynt, Mitbestimmungstheater unter dem wachenden Auge des Regiepatriarchen Peter Stein, unterstützt von dem Bühnenbildner Karl Ernst Herrmann und den Dramaturgen Dieter Sturm und Botho Strauss.

Eidinger / Bocks Peer Gynt. Ein Taten-Drang-Drama lässt sich unter diesem Horizont als eine verspielte Kampfansage einer jüngeren Generation an eine pseudoegalitäre Machtsetzung der Väter lesen. Das Kollektiv ist unter dieser Lesart zwar auf zwei Akteure geschrumpft, Eidinger der einzige Live-Performer des Abends. Doch deren Energie und Ernsthaftigkeit können es mit den Alten aufnehmen. Die Schaubühnenproduktion ist nicht ihre erste Zusammenarbeit. Eidinger war bereits Darsteller in Bocks Videoarbeiten Hell’s Bells, 2016 und Unheil, 2018, und Bock ist kein Fremder am Theater. Er gestaltete die Spielzeitkampagne der Schaubühne 2019/20.

Wie ist dieser Abend als Kollaborativ zustande gekommen? Das fragten wir nach Weihnachten Ende des letzten Jahres in einem Zoom-Gespräch.

Unterhosenprogrammheft zur Inszenierung Peer Gynt, Schaubühne Berlin © Schaubühne/Maria Hartmann

Max Glauner: KUNSTFORUM International spricht mit John ein zweites Mal über das Kollaborativ. Im Band 273 ging es um die Image-Kampagne der Schaubühne für die Spielzeit 2019–20. Hier geht es um die Zusammenarbeit mit Lars an Ibsens Peer Gynt. Könnt ihr kurz beschreiben, wie ihr zu der Produktion kamt?

John Bock: Lars hatte mich gefragt, ob wir beide das Stück inszenieren wollen. Ich sagte zu. Lars ist ja in dem Schauspielhaus zuhause und kennt sehr gut die Theatermaschine, die strukturiert leckt. Es sollte ein 1-Mann-Stück in einer Objekte-Interdependenz werden. Das Theater funktioniert wie eine Familie im Arbeitsteilungsprozess. Die Werkstätten in der Schaubühne sind sehr professionell. Das Team half mir, die Bühne technisch umzusetzen. So zum Beispiel mussten die Auf- und Abbauzeit der Bühne und Objekte berücksichtigt werden. Ich konzipierte dann einen Fischgrätenmelkstand mit Milchmaschinenkreislauf um einen molligen Kuheuter.

Das war das Zentrum deiner Installation auf einer Drehbühne. Mich hat sie an das Gemälde Max Ernsts, Elephant Celebes, 1921, erinnert. Ein beschützendes und nährendes, aber auch gefährliches Monstrum.

JB: Zuerst hatte ich einen Glaskasten konzipiert. Das stellte zu viel Distanz her. Die Darstellung von Lars wurde zu stark gefiltert. Zu wenig Körperkontakt zum Publikum. Die Wesenspräsenz um Lars als Peer Gynt sollte lichterlohroh flattern. Die Situation sollte eine Gelee-Royal-Gleichung sein. Ich habe dann den Glaskasten verworfen. Am Ende wurde das Euter aus dem Fischgrätenmelkstand entkoppelt, wie im Science-Fiction-Film, und nach oben gezogen. Ganz zum Schluss flutschte Lars kopfüberhängend aus dem Euter und versank im Bühnenboden. Ein Minnesänger kopfüberdenkend, wird hinab in die Ackerfurche gelassen, ein Trostlied für den Hasenköttel auf den Lippen.

Da sind wir beim Hasenköttel-Theorem. Wir kommen darauf zurück. Ich möchte vorher Lars zwei profane Fragen stellen: Wie lange dauerte die Probenzeit? Und wie habt ihr zusammengefunden?

Lars Eidinger: Bei uns war das der übliche Zeitraum, sechs bis acht Wochen. Interessant war, wie wir, John und ich uns begegnet sind. Ich kannte ihn schon lange aus der Ferne und war Bewunderer und Fan. Die Schaubühne hatte mit dem Schauspielhaus Zürich mit Nora eine Kooperation und im gleichen Zeitraum zeigte das Migros-Museum für Gegenwartskunst eine Ausstellung mit einer Arbeit von John, ein riesiges Fass mit Tisch. Das hat mich sehr beeindruckt.Persönlich sind wir uns zum ersten Mal auf einer Kunst-Messe in Berlin begegnet. John hat dort aus einer kleinen Bude mit Vorhang, aus dem ein wildes Ungetüm hervorlugte, Hawaii-Toast auf bemalten Papptellern ausgegeben. Die Leute waren scharf auf den Toast und erst recht auf die John-Bock-Zeichnung. Ich habe mich auch angestellt und bekam, da er mich offensichtlich in Hamlet gesehen hatte, neben einer Zeichnung von einem weinenden John Lennon mit Widmung, auch seine Telefonnummer. Ich habe mich gefreut, Sympathie auf den ersten Blick. Dann kam rasch eine erste Anfrage zur Zusammenarbeit.

JB: Das war 2016 im Rahmen der TV-Show Aspekte. Danach Ende 2016 kam der Western Hell’s Bells, in dem Lars neben Bibiana Beglau die Hauptrolle spielt, und kurz darauf drehten wir zusammen den Mittelalterfilm Unheil, 2018. Ebenfalls 2018 standen wir beide gemeinsam mit der Schauspielerin Sonja Viegener vor Publikum in meiner Ausstellung in der Fondazione Prada.

LE: John ist zwar kein Regisseur, aber er ist sehr theaterverbunden. Er geht oft hin und hat ein Augenmerk auf die Schauspieler*innen. Ausser Hamlet hat er auch Richard III. gesehen.

Du spielst an der Schaubühne beide Titelfiguren.

LE: Genau. Und ich wollte immer Peer Gynt machen. Meine Vision war, ihn als Monolog zu inszenieren, weil das Stück wie ein Traum funktioniert, in dem die Figuren als die inneren Dämonen Peers auftreten. Das hat es auch so sinnfällig gemacht, alle Figuren neben Peer selbst zu spielen. Wenn ich im Traum meinem Vater begegne, begegne ich ihm nicht in Persona, sondern meiner Sicht auf ihn. Als ich John fragte, ob er das Projekt mit mir machen will, hat er sofort „Ja“ gesagt.

Die Initiative zu Peer Gynt ging von Dir aus?

LE: Ja, ich wundere mich manchmal, wie es dazu kommt, bestimmte Rollen auszusuchen. Ich suche nicht nach ihnen. Sie drängen sich mir auf. Dann habe ich eine Ahnung, dass mir das Stück etwas erzählt, das sich mir noch nicht erschlossen hat. Bei Ibsen eine Welterfahrung und Selbsterkenntnis, die man in der Auseinandersetzung gewinnen kann.

Unterhosenprogrammheft zur Inszenierung Peer Gynt, Schaubühne Berlin © Schaubühne/Maria Hartmann

Kollaborative funktionieren nur über ein Drittes. Hier das Drama Peer Gynt. Inwieweit hat die Schaubühnen-Inszenierung von 1971 bei Euch eine Rolle gespielt?

JB: Wir haben uns die Dokumentationen dazu angeschaut. Ästhetisch war sie jedoch nicht unser Ding.

LE: Peer Gynt war eine Inszenierung der Schaubühne im Rahmen des Mitbestimmungsmodells. Wir sind 1999 mit dem gleichen Ideal angetreten und rasch gescheitert. Bis heute traumatisiert mich, dass es sich als Utopie erwiesen hat. Besetzungsgerechtigkeit, Mitbestimmung in der Spielplangestaltung, transparente Gagen – das war nicht umsetzbar.

Eine Idee von Theater ist ja eine Gesellschaft in der Gesellschaft. Es kann auch als gesellschaftlicher Gegenentwurf verstanden werden. Im Grunde sind wir an uns selbst gescheitert. Mein Eindruck war, dass es wider unsere Sozialisierung ist, eigenverantwortlich zu handeln oder zu gestalten. Das Amt des Ensemblesprechers rotierte regelmäßig. Ich erinnere mich, als ich die Aufgabe innehatte und von einem älteren Kollegen vor einer wöchentlichen Vollversammlung angesprochen wurde: „Worüber reden wir denn heute?“ Ich dachte nur, sag Du es mir! Wir sind nicht gewöhnt, in einer Versammlung zu sagen, wir wollen über das oder jenes reden. Wir sind immer darauf angewiesen, dass uns eine Autorität sagt, was als nächstes geschieht.

Das war dann auch der Grund, warum ich auf John zugegangen bin. Ich bin geprägt, dadurch, wie an der Schaubühne inszeniert wird. Ich hatte aber eine Sehnsucht nach etwas, was keiner vordergründigen Logik folgt oder zu akademisch ist, vielleicht „künstlerischer“. Als Überschrift habe ich damals ein Zitat von Ibsen gewählt: „Die Vernunft ist tot, es lebe Peer Gynt!“ Das war der Moment, in dem John ins Spiel kam. Es war instinktiv – rückblickend ist das aufgegangen. Ich erinnere mich so gerne an die Probenzeit zurück.Das war sehr eigen und befreiend. Es hatte etwas Anarchisches. John hat einen sehr eigenen Zugang gefunden. Er hat nicht versucht einen Regisseur nachzuspielen, oder dem gerecht zu werden, was ich vermeintlich von ihm erwartete. Er hat das wohl gemacht, wie er zeichnet, oder malt oder seine Installationen macht. Er hat nicht wie ein Regisseur im Zuschauerraum gesessen und auf Distanz beobachtet, sondern ist im Raum herumgelaufen, stand beim Spiel ganz oft direkt neben mir, hat mich betrachtet wie eine Skulptur, die er formen und gestalten kann.

Ich verstehe deine Skepsis, was den Begriff „Kollaboration“ angeht; aber hier war es ein schöner, verschmelzender Moment.

Wie hat sich für dich der Probenprozess dargestellt, John?

JB: Es gibt eine Arbeitsteilung, wenn man zusammenarbeitet – aber es muss immer auch etwas Waberndes dazwischen kriechen können. Man stellt sich reziprok auf den Kopf und lässt das ganze Gedankengesäuere aus dem Schädel wieder rausfließen. Die Gedankenmatsche rinnt aus den Augen, verklebt den Blick zum Gedanken. Dann füllt man das Molke-MeMind mit den Gedanken von anderen. Zum Schluss den Modder durchquirlen. Das ist so eine Art Ping Pong, Gehirnwäsche mit Porentief-Rein-Effekt. Dazu gehörte, dass wir, Lars und ich, eine junge Truppe hatten, die die Theater-Rituale auch nicht so gut kannten. Wir waren wie Parasiten an dem Milcheuter dran. Lars inhaliert Material, wie zum Beispiel Heu, Knete und so weiter und seiert den Klumpatsch als Skulptur in den Zuschauerraum. Seine Sprache fließt über die Objekte und das Material und knetet eine Skulpturenvariable, die er den Zuschauern injiziert.

Wir sollten hier auf die Hasen-Exkremente zurückkommen. Was hatte es damit auf sich?

LE: Stichwort „Hasenköttel“. John hat zu Beginn gesagt, er platziert hinter der Bühne ein paar Hasenköttel, die aber für den Zuschauer nicht sichtbar sein werden. Das habe ich von John gelernt, den Wert des Unsichtbaren zu schätzen. Gerade in einem Ort wie dem Theater, wo es doch vor allem um das Sichtbarmachen geht.

Es gab am Anfang zwei große Missverständnisse, die sich dann aber sehr produktiv aufgelöst haben. Zum einen dachte John zuerst, dass wenn ich etwas auf der Probe spiele, heißt das, dass es dann genauso auf der Bühne stattfinden soll. Es ist vielmehr ein Ausprobieren, ein Skizzieren. Im Theater nennt man das ein „Angebot“. Es ist aber nie als Ergebnis gemeint.

Eine Peperoni zu nehmen, sie aber als Zwiebel zu bespielen, ist im Grunde bezeichnend für unsere Herangehensweise und die Essenz des Theaters im Allgemeinen. Theater ist Behauptung und Peer Gynt „The Great Pretender“. — Lars Eidinger

Das zweite Missverständnis war, dass es den Melkstand gab, der durch Holzlatten markiert wurde und keine Kostüme. Ich habe mir dann irgendetwas zusammengesucht und mehr oder weniger mein eigenes Kostüm zusammengestellt. Damit konnte John überhaupt nichts anfangen, weil er dachte, das sei mein endgültiger Entwurf und er hat nichts mehr zu sagen. Am nächsten Tag lag ein Berg Kostüme auf der Bühne. Das war ein wunderbar beglückender Moment.

JB: Es gibt viele kreative Missverständnisse, denen man sich annähert. Aber das ist ja gerade der Nährboden für eine gute Ernte. Man muss allerdings auch bereit sein, aus seinem Koppel-Kopf herauszutreten und das, was man vorgedacht hatte, in den Gulli zu kippen.

LE: Ja, John ist jemand, der wirklich anders denkt, bei dem Diskussion und Reibung zu etwas Neuem führen. Dabei beharrt er nicht auf seinem Standpunkt, sondern ist als Künstler immer in Bewegung und geht auf den anderen ein. Dadurch hat er ein großes Spektrum. Für Schauspieler*innen gibt es nichts inspirierenderes als Regisseur*innen, die sich für sie begeistern können. John hat große Freude an der Betrachtung. Das ist der ideale Zuschauer.

JB: Der Schauspieler steht an erster Stelle. Er ist der Kern. Um ihn kreisen Objekte, Material und Raum, die Lars mutieren lässt. Er verfolgt das Ziel der Summenmutation. Die Leute versuchen das einzuordnen und fragen, wo bleibt denn da der Ibsen? Ist das jetzt Theater, Performance, Kunst? Wir versuchen durch eine verschmierte Summenmutation zwischen Sprache, Objekt und Schauspieler den Bedeutungshaushalt der Zuschauer zu verdrecken. Also, wir entziehen das dem Bedeutungs- und Verwertungskreislauf. Kollaboration heißt nicht Harmonisierung, sondern auch Entscheidungen tragen – wir haben auch bestimmte Entscheidungen gefällt, ausgehandelt, durchgesetzt und verantwortet. Missverständnis ist das Kreativste, zum Beispiel die Sache mit der Zwiebel.

Die zentrale Szene im letzten Akt. Da lamentiert der Protagonist: „Du bist kein Kaiser; du bist eine Zwiebel. / Jetzt will ich dich einmal schälen, mein Peer! / Es hilft dir nichts, stöhnst du auch noch so sehr. (Nimmt eine Zwiebel und pflückt Haut um Haut ab.)“

JB: Ja, wir hatten keine Zwiebel zur Hand. Also nahm Lars die Peperoni aus der kleinen Kopf-Bühne der vorangehenden Szene und sprach kauend mit Feuersprache den Zwiebel-Monolog. Also das ergab tränende Augäpfel in Feuersprache eingelegt.

LE: Eine Peperoni zu nehmen, sie aber als Zwiebel zu bespielen, ist im Grunde bezeichnend für unsere Herangehensweise und die Essenz des Theaters im Allgemeinen. Theater ist Behauptung und Peer Gynt „The Great Pretender“.

Lars Eidinger als Peer Gynt, Foto: Benjakron

Peer Gynt. Ein Taten-Drang-Drama von John Bock und Lars Eidinger wird an der Schaubühne am Lehniner Platz wieder gespielt am 10.–16. März 2022 http://www.schaubuehne.de

Lars Eidingers Arbeiten werden in der Paarung mit nieder ländischen Genreszenen und Malerei von Stefan Marx in der Ausstellung „Klasse Gesellschaft“ in der Hamburger Kunsthalle gezeigt, bis 27. März 2022 http://www.hamburgerkunsthalle.de / ausstellungen / klasse-gesellschaft

John Bock ist aktuell in folgenden Sammlungspräsentationen zu sehen: Boijmans Museum, Rotterdam; Museum Abteiberg, Mönchengladbach; im Kunstmuseum Bonn wird Unheil, (Installation mit Video) ab 8. Mai gezeigt; dazu ist er auf der KölnSkulptur #10 vertreten

Das Gespräch erschien zuerst in Kunstforum Inernational Band 280, Köln 2022, S.305-315

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Öffentliche Züchtigung | Paralipomenon XXIII – Eine Zürcher Brunnenfigur verweist auf Herrschaftsregieme der Gewalt in kleinbürgerlichen Idyllen

Enge Gassen, verwinkelte Häuser, lauschige Plätzchen, kein Mensch unterwegs. Nur hinter den Gardinen rauscht es verschwiegen. Biedermeieridyll noch im 21ten Jahrhundert, wohin man blickt. Wohl an keiner Stelle zeigt sich Zürich so verschlafen und geborgen wie in seiner Neustadt, die hinter dem Münster an Schlosser-, Franken-, Trittligasse gelegen, zur historischen Altstadt gehört.

Prügelnde Brunnenfigur in der Zürcher Neustadt, 16.Jahrhundert, Replik

Doch was da heimelig und traut hinter den Gardinen dieser Stadt auch und vor allem an Über- und Verkommenem vorkommen mag – man mag es eigentlich nicht wissen – wird der aufmerksamen Besucherin, dem aufmerksamen Besucher dieses Viertels, hier heisst es «Quartier», bei näherem Besehen aufdringlich vor Augen geführt. Freilich, ohne dass bisher irgendein bilderstürmerisches Auge davon Notiz genommen hätte.

Wir sprechen von einem einnehmenden Plätzchen, das mittendrin an der Neustadtgasse gelegen, mit einem Brunnen zum Verweilen einlädt. Aus dem plätschernden Geviert ragt eine Säule in den blauen Himmel, auf der eine undeutlich sich gegen das Himmelblau und seine Sonne sich abzeichnende Gestalt, eine Figurengruppe bei angestrengtem Fixieren sich abzeichnet: Eine gebeugte koboldhafte Figur mit Bart in wilder Fellbekleidung schwingt mit der rechten Hand einen herkulischen Knüppel auf das Hinterteil einer kleinen, nackten unter dem Peiniger bitter schreienden Gestalt, während die Linke des Peinigers einen Sack wie zur endgültigen Liquidierung seines Opfers in der Hand hält.

Wahrscheinlich ist, dass die Figurengruppe eine neuzeitliche Nachgestaltung einer verlorengegangenen älteren Skulptur, anzunehmen aus dem 16. Jahrhundert, darstellt, ein Umstand, der das Ganze nur umso schauriger macht, als der demonstrativ strafende Flagellantismus für Wert befunden wurde, in folgende Generationen mahnend verewigt zu werden.

Passt die drastische Szene zur umgebenden Kleinbürgerkulisse? Zur Zuhausewohligkeit des urbanen Gefüges, das uns Geborgenheit über Dezennien hinweg suggerieren will? Es kommt auf die Perspektive an.

Zum einen taugt er zum folkloristischen Dekor. Karnevalesker Exzess bricht sich in seiner Affirmation augenzwinkernd Bahn, wo sonst calvinistischer Regelvollzug den Alltag diktiert. So lauert hinter den tourismusgeputzten Fassaden seit ehedem verlogene Verschworenheit und Niedertracht im Zeichen des niederträchtigen, doch nach wie vor tolerierten Patrons auf der Brunnensäule

Er steht damit zum anderen, für eine irrationale, nicht begründbare väterliche Gewalt und daraus resultierende infantile Unterwerfung wie sie in den ritualmächtigen Figuren eines Wilden Mann, eines Schmutz oder Knecht Ruprechts als strafende Begleiter des gütigen St. Niklaus bis heute aufgerufen werden. Die unkalkulierbare paternatale Macht erscheint verbrämt ins Märchenhafte und Anekdotische verdrängt. Doch in ihnen wird ihre instantane, irrationale, illegitime Gewalt legitimiert und subkutan perpetuiert. Warum hat man die Brunnenfigur wohl stehen lassen?

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Grosse Begegnung. Die Künstlerin Jenny Holzer kuratiert grafische Arbeiten und Skulpturen der Künstlerin Louise Bourgeois im Kunstmuseum Basel.

Mona Lisa? Leonardo da Vinci. Zerfliessende Uhren? Salvador Dali. Rot flimmernde LED-Schriftbänder? Ja, Jenny Holzer. Und gigantische, mega-gruselige Spinnen in Bronze? Auch das haben Sie erraten; Louise Bourgeois. Vor ein paar Jahren konnten wir in Zürich so ein Monster am Bürkliplatz bestaunen. Es hiess «Maman» und zog die Massen an.

Die beiden Frauen, Holzer, Jahrgang 1950, und Bourgeois, 2010 98-jährig verstorben, gehören zu den ganz Grossen im nach wie vor männerdominierten Kunstbetrieb. Sie zählen zu den wenigen Künstlerinnen, denen es gelang, nicht nur globale Bekanntheit sondern auch absolute Unverwechselbarkeit zu erlangen.

Nun treten sie also gemeinsam im Basler Kunstmuseum an. Nach der POC-Künstlerin Kara Walker im vergangenen Jahr ist damit wieder von einem Coup des Direktors Josef Helfenstein und der Kuratorin Anita Haldemann zu berichten, die klug und mit strategischem Kalkül mit Werken, die häufig als die Resteecke des Kunstbetriebs betrachtet werden – Arbeiten auf Papier -, eine grosse und grossartige Show ausrichten.

Natürlich, Louise Bourgeois, erst im Alter anerkannt und geschätzt, ist inzwischen zu einer sicheren Bank geworden. Ihr Werk ist sehr bekannt und in unzähligen Ausstellungen präsent. Und Jenny Holzer? Ihre Botschaften, projiziert auf Leuchtbändern in Installationen, im Museum, vor allem aber im öffentlichen Raum, gehören als Vorboten einer digitalisierten Medienkultur längst zu den Klassikern der Kunstgeschichte.

Ein solches Gipfeltreffen generiert Aufmerksamkeit und dürfte – Win-Win-Situation für Museum, Galeristen und Nachlassverwerter – Fama und Marktwert der Künstlerinnen mehren. Doch was gewinnt das Publikum? Holzer und Bourgeois, das scheint ein gewaltiger Widerspruch!

Bei Holzer spult sich eine mechanisch unterkühlte Appell-Maschine ab, mindestens auf den ersten Blick. Bei Bourgeois werden mit Leidenschaft und Exzess seelische Abgründe ausgelotet. Alles ist bei ihr körperlich: Hände, Brüste, Schwänze, Figurinen bevölkern Grafiken, Gemälde, bestickte Textilien und Skulpturen oder scheinen von der Künstlerin aus schlimmsten Albträumen direkt in reale Gitterkäfige gehängt zu werden. Bourgeois und Holzer: Einer Chaotikerin steht die Destilliererin gegenüber, der Materialschlacht formale Reduktion.

Suchen wir nach Gemeinsamkeiten, so findet sich diese allenfalls in der Lust am Text, am verdichteten Spruch, an einer Meme, auf Papier gebracht oder an eine Hausfassade. «Truisms» hat Holzer ihre Sprüche einmal genannt. Als Textbildfindungen machen sie heute in den sozialen Medien Karriere. Eine Woche lang werden fünf Textbilder im Basler Stadtraum projiziert und auf einem LED-Fries am Kunstmuseum erscheinen. Die Texte werden jedoch nicht von Holzer sein, sondern aus dem reichen Spruchfindungs-Schatz von Bourgeois stammen. Holzer tritt in Basel demütig hinter die Grande Dame der Moderne zurück. Im Innern des Kunstmuseums sind ausschliesslich Werke von Bourgeois zu sehen.

Etikettenschwindel also? Mit Nichten. Holzer ist als Kuratorin mit einer Dirigentin zu vergleichen, die ein Werk zum Klingen bringt, ohne selbst ins Horn zu blasen. Was wir hier zu hören und sehen bekommen ist denn auch nicht nur anrührend. In seinen Gegensätzen und Übergängen von Zärtlichkeit und Obszönität, Zuwendung und Härte, Härte und Geborgenheit – und von dort zu Isolation und Einsamkeit ist es atemberaubend.

Dabei trifft Holzer nicht nur eine kluge Wahl aus allen Schaffensperioden von Bourgeois, sondern weiss diese in den hohen Sälen des Kunstmuseums auch klug zu orchestrieren. Mit unbändiger Zeigelust und viel Gefühl für die (arg hohen) Räume richtet Holzer – eben auch Szenografin – ihr Seh-Spiel ein. Mal wuchern die Bilder wider die Gepflogenheiten bis unter die Decke, mal ordnen sie sich in ordentlichen Symmetrien und thematischen Clustern. Sie folgen nach einem ersten Raum zum Frühwerk keiner strikten Chronologie oder thematischen Ordnung mehr. Nur die Musikalität des Blicks zählt. Das befreit und macht Lust zum Hinsehen, Selbersehen.

Zwar bildet der Ausgangspunkt der Ausstellung das grafische Werk. Aus dem Centre Pompidou ist zum Beispiel der beeindruckende Radier-Zyklus «Extreme Tension», 2007, nach Basel gekommen. Doch Holzer setzt auch gewitzte Kontrapunkte aus dem plastischen Werk, für das Bourgeois bekannt ist. So wird die unheimliche Vaterhölleninstallation «The Destruction of the Father», 1974, als optisch-intellektuelles Scharnier platziert. Für sie hat Holzer auch eine Augmented-Reality-Smartphonapp gestaltet, mit der Bourgeois Inszenierung im digitalen 21. Jahrhundert ankommt und vom Publikum überschrieben werden kann. Auch nicht zu übersehen und überhören: Die phallische Kolben-Maschine «Twosome», 1991, im Tunnel zwischen Alt- und Neubau im Keller. Für introvertierte Nabelschau war Bourgeois nie zu haben. Attacke! Lautete ihre die Devise.

Es hat in den letzten Jahren viele Ausstellungen zu Louise Bourgeois geben. In keiner sind wir ihr – und wohl auch ihrer Dirigentin und Szenografin Jenny Holzer – so nahegekommen.

Zuerst veröffentlicht in redaktionell überarbeiteter Fassung online auf Republik.ch am 18.02.2022

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Nachtgedanken. Max Beckmann/Friederike Feldmann in der Staatlichen Graphischen Sammlung der Pinakothek der Moderne

Gezeigt wird in der Ausstellung Max Beckmann/Friederike Feldmann. Nachtgedanken in den hohen Ausstellungsräumen der Staatlichen Graphischen Sammlung München nicht viel. Doch das Wenige, das zu sehen ist, verschlägt einem den Atem. Da sind drei Zeichnungen des Ausnahmekünstlers Max Beckmann in Bleistift, Tusche, Kreide und eine Auswahl Zeichnungen, Aquarelle und digital bearbeitete Fotografien Friederike Feldmanns, die in einem gefühlt unendlichen Korridor in 2 x 6 Vitrinen rechts und links präsentiert werden, gleichsam die Back-Stage-Auslage des Making-Off der Nachtgedanken.

Friederike Feldmann, Nachtgedanken, Installationsansicht Foto: Max Glauner

Am Ende des Korridors reisst der Raum auf und die Besucherin, der Besucher steht in einem hohen Saal mit sakraler Anmutung. Die Wände, strukturiert durch grosse, grau abgesetzte weisse Flächen beginnen mit einfachsten malerischen Mitteln zu tanzen. Dahinter schliesst sich ein weiterer, etwas kleinerer Saal an, an dessen Stirnwand eine monumentale scherenschnittartig-abstrakte, monochrome Figur sich türmt und spreizt, auseinanderzufallen droht und doch in einem labilen Gleichgewicht gehalten wird. Eine frühe Tuschzeichnung Beckmanns, ein Selbstportrait 1902, findet sich verloren im ersten Saal, im zweiten dominanter, eine Kreidezeichnung Spiegel auf einer Staffelei aus dem Jahr1926. Das war’s. Doch mit der Inventarliste ist wenig gesagt.

Die Münchner Pinakothek der Moderne besitzt eine einzigartige, neben dem Saint Louis Art Museum die umfangreichste Sammlung Max Beckmanns, einem der eigenwilligsten und bedeutendsten Künstler des 20. Jahrhunderts. Ein, wie es immer wieder tönt, Titan der Kunstgeschichte.

Nachdem der Unangepasste in den 1980er-Jahren mit zahlreichen Retrospektiven in Erinnerung gerufen wurde, ist es heute um ihn etwas still geworden. Stehen wir vor einem Revival? Der Leiter der Staatlichen Grafischen Sammlung München Michael Hering mag sich so etwas gedacht haben und rief eine Ausstellungstrilogie ins Leben, Einladungen an zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler, die sich mit dem Bestand an Beckmann-Grafiken der Staatlichen Sammlung auseinandersetzen sollen.

Max Beckmann, Spiegel auf einer Staffelei, 1926, Inv.-Nr. 1979:67 Z © Staatliche Graphische Sammlung München, München

Das ist eine Herausforderung. Denn man stellt seine Arbeit ins prüfende Licht eines kunsthistorisch abgesicherten Grossmeisters. Den Auftakt machte im vergangenen Winter der israelische Videokünstler Omer Fast.

Wird die Herausforderung zur Zumutung, wenn, wie im Fall Friederike Feldmann, eine zeitgenössische Malerin zur Begegnung mit Beckmanns Werk, wenn auch «nur» dem grafischen, aufgerufen wird? Tatsächlich begegnen sich Beckmann und Feldmann auf demselben Feld, den klassischen Bildenden Künsten, Malerei und Grafik. Ihre Waffen, ihre Mittel jedoch sind grundverschieden. Damit wird die Begegnung fruchtbar.

Im Gegensatz zu Beckmann kennt Feldmanns Malerei keine Staffelei, kein Tafelbild, auch aus Renitenz gegenüber einer männerdominierten Tradition und dem lähmenden Anspruch des zeitlosen Meisterwerks. In frühen Jahren hat sie sich ironisch als Teppichhändlerin bezeichnet. Ihre erste bekannte Werkserie aus der Mitte der 1990er-Jahre bestand aus illusionistischen Ölgemälden. Sie zauberte pastos im Massstab verkleinerte Orient-Teppiche, später miniaturisierte Barockaltäre oder den Schiefen Turm von Pisa an Wände ihrer Auftraggeber. Isfahan 1 + 2 (1995/96) überdauerten auf Holz gemalt. So sehr Wandmalerei für die Ewigkeit gedacht scheint, wir dürfen an Giotto oder Michelangelo denken, ist sie mit dem Eintritt in die Moderne doch ephemer und unterläuft den heteronormativen Anspruch von Kunst. Die Künstlerin blieb dabei auf die Wand zu malen, im Bewusstsein, ihre Arbeit würde nach Ablauf einer Ausstellung wieder verschwinden und nur in Dokumentationen und in der Erinnerung ihres Publikums fortdauern.

Max Beckmann, recto: Selbstbildnis 1902; Inv.-Nr. 1984:28 Z © Staatliche Graphische Sammlung München, München

Feldmann verlässt in ihrer malerischen Entwicklung die mimetische Abbildung und entwickelt eine eigene Bildsprache, die sich trefflich als illusionistischer Konzeptualismus bezeichnen lässt. Illusion erzeugt nun nicht die Mimesis, die illusionistische Teilmenge von Bild und Gegenstand, sondern die Inszenierung der Übergänge von Wand und Fläche zur Figur, von Malerei zur Zeichnung und von dort weiter zu Linie und zeichnerischen Gesten, die an Schrift erinnern, wie in brico, 2017, in der Hamburger Kunsthalle, oder Headlines 2019 im Berliner Ausstellungsraum Kindl.

Mit diesem Repertoire im Köcher hält Feldmann Beckmann souverän auf Distanz. Und schon der erste Saal, ein Tabula rasa sondergleichen, ist Verweigerung mit Kampfansage, ein Spiel mit Auge und Verstand. Die acht weissen Flächen sind in den Seiten verzogen und aus dem Lot gekippt und führen durch diesen malerischen Trick ein performatives Eigenleben. Doch sie sind nicht wie es scheint, auf einen grauen Hintergrund getüncht, sondern die nackte Wand selbst, ihre grauen Schatten-Ränder mit Dispersionsfarbe und Rollpinsel erzeugte Trompe d’Œiles, Kunststücke der Augentäuschung.

Beckmanns Geschichte ist auch eine Geschichte der ungemalten Bilder. Er verbietet seiner ersten Frau «Mink», das Malen, die daraufhin das Singen beginnt, und seiner zweiten Frau «Qappi», die nicht malt, aber professionell singt, auch das Singen. Bei Google sind zwar viele Portraits der beiden abrufbar. Nach Arbeiten von Mink, die nach der Scheidung von Beckmann die Stimme verliert, aber wieder zu malen beginnt, sucht man vergeblich.

Friederike Feldmann, Nachtgedanken, Installationsansicht Foto: Max Glauner

Wer will, kann Feldmanns Intervention auch als Platzhalter für die nicht gemalten Bilder der Kunstgeschichte verstehen, ihre Entscheidung, Beckmanns dämonisch-düsteres Tusch-Portrait ikonisch in diesem Raum zu platzieren, auch als Mahnung, Vorbilder zu Göttern zu hypostasieren. Oder als Ansporn es den Vorbildern gleichzutun. Dafür steht ihre monumentale Wandarbeit Nachtgedanken, die der gesamten Schau, den Namen gegeben hat. Nach der Tabula rasa des ersten Saals setzt Feldmann hier strategisch die Appropriation. Aus Grafiken und Gemälden Beckmanns wählt sie ein Ensemble von Requisiten, Schwert, Vase, Muschel, Champagnerglas, Vase und bläht sie auf und verschiebt die monströsen Negativ-Ausschnitte zu einer abstrakten Figur, die in der Illusion von ausgeschnittenem und an der Wand befestigtem Karton oder Papier ihr Spiel von Grund und Fläche spielt. Das Kerngeschäft des Malers ist Täuschung, Illusion. Das führt Feldmann mit Bravour vor und öffnet mit diskreten Gesten Augen und Verstand, einen Seh-Raum, einen Denk-Raum, der Richtungen angibt, doch abschliessende Antworten, ein Urteil verweigert. Das befreit.

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HOCHAMT AM RHEINKNIE. Die Art Basel post-pandemisch

English version below

Großes Aufatmen bei der Art Basel. Die Corona-Pandemie hat dem Kunstbetrieb nichts anhaben können. Das Online-Business half über wirtschaftlichen Untiefen. Vom Prekariat vieler Galerien und ihrer Künstler*innen war wenig zu spüren – dafür trat die subkutan religiöse Tauschlogik des Kunstbusiness deutlich an die Oberfläche.

Bedrohlich schwebt das Ding unter der Hallendecke der Art-Unlimited. Es trudelt, taumelt, stürzt. Eine Bombe? Eine „Little Boy“, die wenn nicht zur endgültigen Vernichtung der Menschheit, so doch der Unlimited-Besucherinnen und Besucher am exklusiven Eröffnungstag der Art Basel ansetzt? Bevor die Fantasie Raum greift, tanzt die rot-schwarze Stahlwanne mit Türmchen von Geisterhand nach oben und entpuppt sich als Boje, die irgendwo einen Schifffahrtsweg markierte und nun von Theaterstrippen gezogen, in der Messehalle 1 am Rheinknie stürmische See simuliert. Die Mimik der Tethys (2018/2019) ist eine Arbeit des Konzeptkünstlers Julius von Bismarck, Jahrgang 1983, die auch eine höhnische Grimasse zu Untiefen, Unsicherheit, Unberechenbarkeit, kurz, der Volatilität des Kunstbetriebs reißt.

Die Mimik der Tethys (2018/2019), Julius von Bismarck, Foto: Max Glauner

Die Art Basel, das sind in diesem Jahr 272 Aussteller in den Kojen der Messehallen 2.0 und 2.1, kaum weniger als bei der letzten vor zwei Jahren. Und es gibt seit 2000, als der Kunsthandel in grenzenlos manische Höhen stieg, die Unlimited in Halle 1, und in diesem Jahr unter demselben Dach den renommiertesten Kollateralevent mit 81 jungen Galerien, die Liste Art Fair Basel, die aus Termingründen ihren charmanten Sitz in der Warteck Brauerei nicht einnehmen konnte, nun aber einen Professionalisierungsschub hinlegte, der ihr das Genick brechen kann.

Die Unlimited blieb über die Jahre die museale Leistungsschau der Art Basel und geht über die Funktion einer Verkaufsausstellung hinaus. Hier präsentieren sich die großformatigen Arbeiten, die in den Messekojen keinen Platz finden, von einer Jury ausgewählt und kuratiert, in diesem Jahr von dem St. Galler Kunsthallenleiter Giovanni Carmine. Damit ist die Unlimited für sieben Tage bei aller Megalomanie ein demokratisches Forum und längst eine der eindrücklichsten Shows zeitgenössischer Kunst weltweit. Die Corona-Krise kam der Unlimited und der Kunst entgegen. Statt Kunstgigantismus und Glam-Kitsch, ließ man sich in diesem Jahr mehr auf die Werke, ihre Bezüge und Dialoge untereinander ein.

Die Bandbreite der gezeigten Kunst steckte Carmine schon zum Auftakt ab: Rechts mit einem begehbaren Trocken-Brot-Hexenhäuschen aus der Hand des Schweizer Großkünstlers Urs Fischer, das über die Messetage auf Perserteppiche vor sich hin bröseln durfte; wir können darüber sinnieren, ob damit ein Brot-für-die-Welt-Appell verbunden war, oder eine Mahnung zum Maßhalten in umständehalber mageren Messetagen. Links dann ein kubisches Raumgehege aus Stahlstangen und transparenten Stoffbezügen als Wände, die mit der Architektur an die Fondation Beyerle und Post-koloniale Diskurse erinnern wollte, The Hunter’s Dream, (2020-21) des in Lissabon lebenden Venezolaners Juan Araujo. Affirmation oder Kritik? So ganz auszumachen war das bei Araujo nicht. Und in der Mitte? Bilderflut mit Le Soleil Toujours, 2020 der sechsundneunzigjährigen Etel Adnan, bunt und lebensfroh auf einer Keramikfließenmauer und zum medialen und generationellen Kontrastprogramm eine 9m lange und 3m hohe LED-Wand mit integrierten analog gemalten Bildern des Österreichers Philipp Timischl, Jahrgang 1989.

AA Bronson (links) wird von einer Kuratorin vor einem Werk des Kollektivs General Idea fotografiert, Foto: Max Glauner

Es wäre nun von vielen intellektuell anregenden und emotional berührenden Arbeiten zu berichten. Meleko Mokgosis bildgewaltiger Zyklus Bread, Butter, and Power (2018) zum Beispiel. Der in Botswana geborene Maler entwirft irritierend schöne Bilder der Schwarzen Befreiungsgeschichte. Der Japaner Ryoji Ikeda in seiner erhabenen Video-Soundinstallation data verse 3 (2021) saugt uns in Digitalgewittern vom Mikro- in den Makrokosmos der Datenerfassung und ebenso sprachlos stehen wir vor der monochromen Farbfeldmalerei des Koreaners Chong-Hyun Ha, Jahrgang 1935, Conjunction 18-201 u. 18-202 (2018).

Doch gab es irgendeinen Niederschlag der Corona-Krise? In den Gesichtern und Geldbeuteln der Aussteller, ihrer Kunden, in der Kunst? Nein, nicht wirklich. It Must Have Been a Tuesday (2020) des 1975 geborenen mexikanischen Künstlers Mario García Torres reihte in der Unlimited für jeden Shut Down-Tag 164 durch die Fehlfunktion des Fotokopierers aus der Information „Temporarily Closed“ zunehmend abjekte Bildformen aneinander. Und die performativen Inflate-Bubbels, Tears der Künstlerin Monster Chetwynd auf dem Messeplatz mochten als heiter visualisierte Corona-Bubble gedeutet werden.

Nein Corona war kein Thema. Eher nebenbei, subkutan in den 3G-Choreografien und Ritualen, die den sekularisiert-religiösen Charakter der Veranstaltung zutage treten ließen. Auch wenn am zweiten Tag der Besucherstrom deutlich abebbte, waren die Aussteller mit dem ersten derart zufrieden, dass Mark Spiegler, der Kurienkardinal der Art Basel vor Zufriedenheit platzte: „Das Onlinegeschäft lief 2020 gut. Das hat manche über die Krise gerettet. Aber Kunst braucht die Begegnung.“ Wer kam? Wohl eher Sammler und Kunden aus dem europäischen Raum, kleinere Budgets die mit kleinteiliger Ware gelockt wurden. Viele arrangierten sie wie Hauser & Wirth in Wohnzimmersets, wo ein Ölbild Dieter Roths wunderbar mit einer Louise Bourgeois-Kleinplastik harmonierte. Schließlich stehen sie dafür, dass etwas das Moment des flüchtigen Großbürgerglücks überdauert und als bleibende Kunde und Wert in die nächste Generation getragen wird. In jedem Kunstwerk mag es noch so gering erscheinen, steckt dergestalt ein Heils- und Ewigkeitsversprechen.

Kunst und ihr Drumherum ist seit langem, sagen wir spätestens mit der Gründung des Kölner Kunstmarkts 1967, der Art Cologne, oder anders gesagt, mit dem Eintritt in die Post-Moderne an die Stelle kirchlich-religiöser Glaubens- und Handlungsangebote getreten. Warenmesse und Heilige Messe teilen ihren Ursprung im Liturgischen „ite, missa est“, dem „Gehet in Frieden“, der Aussendung jener, die der Sakramente teilhaftig geworden sind. Die Rezeption und erst recht der Besitz eines Kunstwerks tritt anstelle der Eucharistie, der Teilhabe an der Transformation von Brot und Wein in Blut und Leib Christi. Mit Gründung der Art Basel 1970 verlegt sich der Omphalos der ästhetischen Glaubensgemeinschaft, wesentlich aus einer global präsenten Kapitalelite rekrutiert, ökonomisch und ökologisch in den Folgejahren zunehmend rheinabwärts.

Solange also die neo-liberaldemokratischen Gesellschaften nicht in haitianische Verhältnisse stürzen oder in neofaschistische Oligarchien kippen, in denen die Geschmacksdiktaturen eines Trump, Orban, Lukaschenko regieren, werden die glücksversprechenden Wallfahrsorte aufgeklärter Ästhetik Venedig, Kassel, New York heißen. Deren Zentrum in jährlicher Wiederkehr Basel. Eine Corona-Krise wirkt da nur stabilisierend, da auf der Messe die Regeln der kapitalgesteuerten, christlich-jüdisch fundierten Zivilgesellschaft in ihren Tauschverhältnissen und Begegnungen demonstrativ eingeübt und gezeigt und Zugangsbestimmungen, In-and-Out, an der sichtbaren Oberfläche durch Impfzertifikate und Maskenregeln bestätigt werden können.

Die Missa solemnis, das allfällige Hochamt zur Messe fand dann auch erwartungsgemäß in gebührender Distanz zum Messeplatz im Basel-Ländlichen Schaulager in Münchenstein statt. Dort residiert in einem mittlerweile durch Kultur und Bildung aufgepeppten Industriegebiet die private Laurenz-Stiftung der Pharma-Erbin Maja Oeri in einer von den Basler Architekten Herzog & De Meuron erstellten Kaba. Das Haus das auch als Katafalk für den früh verstorbenen Sohn der Stifterin, Laurenz, verstanden werden muss, lud in diesem Jahr nicht zu einer Ausstellung, sondern der Tendenz den Performative Arts, dem Event im Rahmen der Visual Arts Raum zu geben zu Catasterism in Three Movements, eine 90-minütige Tanz-Objekt-Orchester-Aufführung im Erd- und Sockelgeschoss des Gebäudes. Als Oberpriester und Zeremonienmeister des Abends konnte Matthew Barney und sein Hauskomponist Jonathan Bepler gewonnen werden. Die stille Prozession der Kunstwelt-Auserwählten in den leeren Schaulagerhallen finalisierte sich in einem Orchesterwerk, das durch die Basel Sinfonietta allein schon durch das Setting beeindruckend zur Uraufführung kam. Nur ein Bild erhabener Natur des U.S.-amerikanischen Malers Albert Bierstadt, Sierra Nevada (1871-73) und verstreute Objekte Barneys blieben, umspielt von drei Performerinnen, übrig. Wen wundert’s? An subkutan sakralen Veranstaltungsmodi und Objektfetischismus war das Publikum schon zuvor eingestimmt. Hier kam der Ritualzauber auf den Punkt.

Zuerst erschienen in Kunstforum International Band 278, November 2021



A HIGH OFFICE AT THE RHINE KNEE. Art Basel Post-Pandemic

A big sigh of relief at Art Basel. The Corona pandemic did not harm the art business. Online business helped over economic shoals. There was little sign of the precarity of many galleries and their artists – but the subcutaneously religious exchange logic of the art business clearly surfaced.

The device hovers menacingly under the ceiling of the Art-Unlimited hall. It trundles, staggers, falls. A bomb? A „Little Boy“ that, if not for the final extermination of mankind, then at least of the Unlimited visitors on the exclusive opening day of Art Basel? Before the imagination takes hold, the red and black steel tub with a turret dances upwards by ghostly hand and turns out to be a buoy that marked a shipping route somewhere and is now pulled by theatrical strippers to simulate stormy seas in Exhibition Hall 1 on the Rhine bend. Mimik der Tethys (2018/2019) is a work by conceptual artist Julius von Bismarck, born in 1983, which also makes a sardonic grimace at shoals, uncertainty, unpredictability, in short, the volatility of the art business.

Art Basel, that’s 272 exhibitors in the booths of exhibition halls 2.0 and 2.1 this year, hardly less than at the last one two years ago. And there has been Unlimited in Hall 1 since 2000, when the art trade soared to boundless manic heights, and this year, under the same roof, the most prestigious collateral event with 81 young galleries, the list Art Fair Basel, which was unable to take up its charming headquarters in the Warteck Brewery for scheduling reasons, but has now gone on a professionalisation spree that may break its neck.

Over the years, the Unlimited has remained the museum showcase of Art Basel and goes beyond the function of a sales exhibition. Here, the large-format works that find no place in the fair booths are presented, selected and curated by a jury, this year by the St. Gallen Kunsthalle director Giovanni Carmine. Thus, for seven days, the Unlimited is, for all its megalomania, a democratic forum and has long been one of the most impressive shows of contemporary art worldwide. The Corona crisis suited the Unlimited and art. Instead of art gigantism and glam kitsch, this year more attention was paid to the works, their references and dialogues with each other.

Carmine marked out the range of art on display right at the start: on the right, a walk-in dry-bread witch’s cottage by the Swiss artist Urs Fischer, which was allowed to crumble on Persian carpets over the course of the fair; we can ponder whether this was an appeal for bread for the world or an admonition to exercise moderation in what are, for reasons of circumstance, lean days at the fair. On the left, a cubic enclosure made of steel bars and transparent fabric covers as walls, the architecture of which was intended to recall the Fondation Beyerle and post-colonial discourses, The Hunter’s Dream, (2020-21) by the Venezuelan Juan Araujo, who lives in Lisbon. Affirmation or criticism? It was hard to tell with Araujo. And in the middle? A flood of images with Le Soleil Toujours, 2020 by the ninety-six-year-old Etel Adnan, colourful and full of life on a ceramic river wall and, as a media and generational contrast, a 9m-long and 3m-high LED wall with integrated analogue paintings by the Austrian Philipp Timischl, born in 1989.

There are many intellectually stimulating and emotionally moving works to report on. Meleko Mokgosi’s visually powerful cycle Bread, Butter, and Power (2018), for example. The Botswana-born painter creates irritatingly beautiful images of Black liberation history. Japan’s Ryoji Ikeda, in his sublime video-sound installation data verse 3 (2021), absorbs us in digital thunderstorms from the microcosm to the macrocosm of data collection, and we stand equally speechless before the monochrome colour-field painting of Korean Chong-Hyun Ha, born 1935, Conjunction 18-201 u. 18-202 (2018).


But was there any fallout from the Corona crisis? In the faces and wallets of the exhibitors, their clients, in the art? No, not really. It Must Have Been a Tuesday (2020) by Mexican artist Mario García Torres, born in 1975, strung together increasingly abject image forms from the information „Temporarily Closed“ in the Unlimited for Every Shut Down Day 164 due to the malfunction of the photocopier. And the performative Inflate-Bubbles, Tears by the artist Monster Chetwynd on the fairground could be interpreted as a cheerfully visualised Corona-Bubble.


No, Corona was not a theme. Rather incidental, subcutaneous in the 3G choreographies and rituals that revealed the secularised-religious character of the event. Even if the flow of visitors slowed down considerably on the second day, the exhibitors were so satisfied with the first that Mark Spiegler, the Curia Cardinal of Art Basel, burst with satisfaction: „The online business went well in 2020. That saved some over the crisis. But art needs the encounter.“ Who came? Probably collectors and customers from the European region, smaller budgets who were lured by small-scale merchandise. Many arranged them like Hauser & Wirth in living room sets, where an oil painting by Dieter Roth harmonised wonderfully with a Louise Bourgeois small sculpture. After all, they stand for the fact that something outlasts the moment of fleeting upper-middle-class happiness and is carried into the next generation as a lasting customer and value. In every work of art, no matter how small it may seem, there is a promise of salvation and eternity.


Art and its trappings have long since taken the place of ecclesiastical-religious offers of faith and action, let us say at the latest with the founding of the Cologne art market in 1967, the Art Cologne, or in other words with the entry into post-modernity. The commodity fair and the Holy Mass share their origin in the liturgical „ite, missa est“, the „go in peace“, the sending forth of those who have become partakers of the sacraments. The reception and even more so the possession of a work of art takes the place of the Eucharist, the participation in the transformation of bread and wine into the blood and body of Christ. With the founding of Art Basel in 1970, the omphalos of the aesthetic community of faith, essentially recruited from a globally present capital elite, shifted economically and ecologically increasingly down the Rhine in the years that followed.


As long as the neo-liberal-democratic societies do not collapse into Haitian conditions or neo-fascist oligarchies ruled by the dictatorships of taste of Trump, Orban, Lukashenko, the promising pilgrimage sites of enlightened aesthetics will be Venice, Kassel, New York. Their centre will be Basel, which returns year after year. A Corona crisis only has a stabilising effect here, since at the fair the rules of capital-driven, Christian-Jewish-based civil society can be demonstratively practised and shown in its exchange relations and encounters, and access regulations, in-and-out, can be confirmed on the visible surface by inoculation certificates and mask rules.

The Missa solemnis, the exultant high mass for the fair, then also took place, as expected, at a due distance from the fairground in the Basel-Ländliches Schaulager in Münchenstein. The private Laurenz Foundation of the pharmaceutical heiress Maja Oeri resides there in a Kaba built by the Basel architects Herzog & De Meuron in an industrial area that has meanwhile been spiced up by culture and education. The house, which must also be understood as a catafalque for the founder’s son Laurenz, who died at an early age, did not invite visitors to an exhibition this year, but rather to the Performative Arts‘ tendency to give space to the event within the framework of the Visual Arts for Catasterism in Three Movements, a 90-minute dance-object-orchestra performance on the ground and basement floors of the building. Matthew Barney and his house composer Jonathan Bepler were enlisted as the evening’s high priest and master of ceremonies. The silent procession of the art world’s chosen few in the empty Schaulagerhallen finalised in an orchestral work that was impressively premiered by the Basel Sinfonietta through the setting alone. Only a picture of sublime nature by the U.S. painter Albert Bierstadt, Sierra Nevada (1871-73) and scattered objects by Barney remained, surrounded by three performers. Who is surprised? The audience was already attuned to subcutaneously sacral event modes and object fetishism. Here the ritual magic got to the point.

The Schaulager Entrance opened for the Hochamt, Foto: Max Glauner

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Sigismund Righini – Schlafendes Kind im Schoss des Thanatos

Der Zürcher Künstler Sigismund Righini (1870-1937) hielt die Grabrede für Ferdinand Hodler. Das markiert das Ansehen des Malers in seiner Zeit. Zwar hatte er unter dem Eindruck der französischen «Fauves» einen freien, koloristisch-fröhlichen Stil angeeignet. Doch nach Hodlers Tod betätigte es sich fast ausschliesslich als Kunstfunktionär. Kurator würden wir heute sagen. Als Freund von Cuno Amiet und Giovanni Giacometti holt er in den 1920-30ern Munch, van Gogh und Picasso ins Kunsthaus. Sein kleines, auf eine Holzfaserplatte aufgezogene Ölgemälde auf Leinwand Schlafendes Kind, datiert auf den 11.12.1900, gehört desungeachtet zu den zeitlos berührenden Bildnissen der Kunstgeschichte.

Sigismund Righini, Schalfendes Kind, 1900

Riginigs Schlafendes Kind betrachten wir heute nicht ohne unwillkürlich an die Pressebilder des Leichnams des syrischen Flüchtlingsjungen Aylan Kurdi zu denken, der im September 2015 bäuchlings an einen türkischen Badestrand gespült wurde. Die Fotos zeigen ihn zumeist wie das Kind bei Righini in verkürzter Perspektive, die Füsse den Betrachtenden voran. Die abgebildeten Kinder dürften dasselbe Alter haben. Keine drei Jahre alt. Sind die Analogien damit erschöpft? Sehen wir genauer hin.

Wir sehen auf dem kleinen Ölbild im Hochformat von 36 x 28cm, in dem Braun und Ockertöne neben dem Weiss eines faltigen Hemdchens dominieren, ein vielleicht zwei bis dreijähriges Kind in starker Verkürzung mit dem rechten Füsschen uns entgegen auf dem Rücken liegend, während das Linke mit Knie und weissem Kleidchen hinter dem Rahmen rechts verschwinden. Die kompositorische Unordnung rechts besitzt eine Spiegelung im Gegenstand auf der rechten Seite des Bildes: Das zerzauste Haar des Kindes, die betont abjekte Form des Ohrs, die nackte Schulter und schliesslich der verrutschte Ärmel des Nachthemdchens, dem die kleine Hand fehlt. Ist sie hineingerutscht? Oder abgetrennt? Das Kind mit dem grossen Kopf hat die Augen geschlossen. Es scheint zu lächeln und seine gespreizten Beinchen deuten entspannten Schlaf an. Oder ist es tot? Jedes Bettzeug fehlt. Statt Plüsch und Kleinkindplunder definiert konkretes Pinselbraun den unklaren Bildraum und als Corona umgibt wolkiges Schwarz das blonde Haar.

Andrea Mantegna, Aufbahrung Christi, 1474, Brera

Mit der Verbreitung des Aylan Kurdi-Fotos verband sich jenseits des medialen Rummels – wir erinnern Ai Wai Wais plumpes Kurdi-Bodrum-Reenactment –die aktivistische Hoffnung, sein Opfer möge nicht umsonst sein, sein Tod werde die Welt zur Besinnung und Hilfsbereitschaft rufen.

Diese eschatologische Hoffnung knüpft sich nicht, darin liegt das Missverständnis, an die Sache selbst, nämlich den Skandal der Flüchtlingskrise, sondern einzig an dem aufgerufenen Bild des toten Jungen, das in der Reihe erlösungsmächtiger und dämonischer Pathosformeln steht: Mantegnas Beweinung Christi in der Mailänder Brera 1480, machte mit der dramatischen Verkürzung des Leichnams des Gekreuzigten, die ihn uns leibhaftig nahebringt, den Anfang. Hans Baldung Grien folgte profaniert mit dem Behexten Stallknecht 1534 nach.

Reghini kannte sie und legte sein Kind mit Bedacht und uns zur Verantwortung am 11. Dezember der Jahrtausendwende zwischen Thanatos, und Hypnos, dem Tod und seinem kleinen Bruder Schlaf den grossen Meistern nach. Darin liegt die Differenz zwischen der Kunst Righinis und dem stupiden Spiel heutiger Social-Media-Spektakel.

Redaktionell überarbeitet zuerst erschienen im Rahmen der Reihe „Sammlerstücke“ in Kunst Bulletin 11, 2021

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Nachtseite

Kunstbau – Zürich hat bald das größte Museum der Schweiz. Doch die Sammlung Bührle ist heftig umstritten

Fluchtlinien der Adoration. Eingang zur Sammlung Bührle im Erweiterungsbau des Kunsthauses, Foto: Max Glauner

Zürich ist schön. Gehen wir auf den Waidberg, sehen wir auf die alte Stadt mit ihren Türmchen, gerahmt von bewaldeten Kuppen. Dahinter glänzt der See und die verschneiten Alpengipfel geben ein Zeichen, dass es noch etwas Größeres gibt als das Gewimmel dort unten. Zürich hat aber auch richtig hässliche Seiten. Die Hügelkette nach Norden ist zugleich Wohlstands- und Scheidegrenze zwischen Establishment und Prekariat. Hier Goldküste und Sonnenseite an der Limmat, dort die Nachtseite im Glatttal: Affoltern, Seebach, Oerlikon mit Hallenstadion, stupiden Wohnquartieren, Büroklötzen. Dahinter kommt der Flughafen Kloten und in Regensdorf der größte Knast im Land.

So richtig unwohl wird einem jedoch, wenn man weiß, dass hier im 20. Jahrhundert eine der größten Waffenfabriken Europas mit Filialen von Addis Abeba bis Ambarnath stand. Die Werkzeugmaschinenfabrik Oerlikon belieferte bis in die 1970er-Jahre fidel und skrupellos mit krimineller Energie jedes Krisengebiet und Kriegstheater. Die 2-mm-Flugabwehrkanone war ihr Verkaufsschlager und kam schon im Zweiten Weltkrieg auf beiden Seiten gerne zum Einsatz. Der Reibach war entsprechend groß. Das hat in der Schweiz eine lange Tradition. Das Schweizer Patriziat finanzierte sich über Jahrhunderte auf allen europäischen Schlachtfeldern durch Söldner in fremden Diensten. Win-win-Situation: Die beschäftigungslosen Bauernburschen hatten ein Auskommen. Der Papst leistet sie sich noch heute. Doch das ist im kollektiven Gedächtnis, wenn überhaupt, folkloristisch präsent. Anders ist es mit der Waffenfabrik in Oerlikon bestellt.

Mythos vom neutralen Land

Mit ihr verknüpft sich unmittelbar die Frage nach den Verstrickungen der Schweiz während des NS-Regimes, Kollaboration und Zwangsarbeit in Zulieferbetrieben und stellt den bis heute von der Schweiz gepflegten Mythos vom neutralen und friedliebenden Land in Frage. Nun schwappt der Diskurs, medial befeuert, mit leichten Verschiebungen wieder in die Öffentlichkeit, verschoben in die Ökologien und Ökonomien des Kultur- und Kunstbetriebs.

Der Anlass: Am kommenden Wochenende eröffnet das Kunsthaus Zürich seinen Erweiterungsbau. Das Kunsthaus, durch die Zürcher Kunstgesellschaft getragen, dem zweitgrößten Kunstverein Europas, wird so vor Bern und Basel zum größten Museum der Schweiz.

Festvorbereitung im Veranstaltungssaal des neuen Zürcher Kunsthauses, Foto: Max Glauner

Der Erweiterungsbau soll einen Teil der umfangreichen Kunstsammlung von Emil Georg Bührle beherbergen. Bührle war bis zu seinem Tod 1956 Chef der Oerlikoner Fabrik. Der vive Waffenschmied war auch Kunstfreund, zählte eine der erlesensten Sammlungen französischer Impressionisten sein eigen. 1890 in Pforzheim kleinbürgerlich geboren, heiratete er in eine Magdeburger Fabrikantenfamilie ein. Diese machte ihn 1923 zum Leiter der aufgekauften Werkzeugmaschinenfabrik Oerlikon, WO. Als Weltkriegsteilnehmer und Kommandant der Stabswache des Freikorps Roeder während der Niederschlagung der Novemberrevolution 1918 – 19 hatte sich der ehemalige Student der Philologie offensichtlich so hervorgetan, dass man ihm zutraute, den maroden Betrieb auf Kriegswirtschaft umzubauen. Somit verfolgte die Tätigkeit Bührles von Anfang an unsaubere Geschäfte. Denn mit der WO sollten die nach dem Versailler Vertrag für das Deutsche Reich festgelegten Kapazitäten der Waffenproduktion umgangen werden. Noch der Sohn Dieter umging nach dem Tod des Patriarchen 1956 mit krimineller Energie die Ausfuhrgesetze des Bundesrats, um sein Kriegsmaterial an den Mann zu bringen. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam Bührle zunächst auf eine Schwarze Liste, doch mit Beginn des Kalten Krieges verkauften sich die Flaks aus der Zürcher Nachtseite wieder prächtig. Sie ernährten zu Hochzeiten über 31.000 Arbeitnehmerinnen und Arbeitnehmer.

Zürich war schon mutiger

Was den Erweiterungsbau selbst betrifft: In den 1970er-Jahren traute sich Zürich diesbezüglich noch was. Zur dritten Erweiterung des Kunsthauses samt Theaterneubau schlug damals Jørn Utzon, Architekt des Opernhauses von Sidney, eine kühne Überbauung des Heimplatzes vor. Für die vierte Erweiterung des Kunsthauses von 2008 bis 2021 waren solche Würfe nicht mehr gefragt. Gediegen-gefasst sollte es daherkommen. So zeichnet sich der Kubus von David Chipperfield durch eine geschlossene Kalkstein-Lammellenfront aus, deren Fensteröffnungen und der messingglänzende Haupteingang, leicht aus der Mitte verschoben, sich kaum hervorheben wollen. Eine auffällige Dominante fehlt. Die Horizontalgliederung nimmt die Proportionen italienischer Palazzi auf. Auch im Inneren gibt sich der Bau nobel. Die Zürcher konnten ihn mit einer Glocken-Soundinstallation von William Forsythe bereits zu Jahresanfang, noch ohne Bilder, begehen. Ein durch die Mittelachse des Baus gezogener monumentaler Lichthof erschließt die Ausstellungssäle. Doch nichts erschließt das Innen und Außen. Der Bau schottet sich von der Öffentlichkeit ab. Metaphern wie Schuhschachtel, Kunstpalazzo, Pharaonengrab drängen sich auf. Kenotaph, eine antike Memorialarchitektur ohne Überreste des oder der Verstorbenen, wäre der wohl treffendere Begriff.

Um zu verstehen, welchen Rang Bührle in Zürich hat, ist es hilfreich, weiter zurückzublicken: Die Zwingli-Stadt tat sich nach der Reformation mit Kunst und Lustbarkeiten schwer. Im Gegensatz zu Basel, das den Bildersturm in den Kirchen clever nutzte, um sich die feinsten Stücke zu sichern. Mit dem Amerbachschen Kabinett, 1661 von der Stadt aufgekauft, kann sich die Stadt am Rhein rühmen, das erste bürgerliche Museum der Welt gegründet zu haben. In Zürich hingegen sah es düster aus. Erst 1910 stand ein reformklassizistisches Gebäude von Karl Moser auf einem ehemaligen Friedhof – Georg Büchners sterbliche Überreste lagen dort begraben. Es bestand also ein künstlerisch-museales Vakuum, das gefüllt werden konnte. Der 1937 eingebürgerte und zu Lebzeiten reichste Schweizer Emil Bührle nutzte das Potenzial. Sein Mäzenatentum deckelte seinen Ruf als neureicher Waffenschieber und punktete beim Stadtzürcher Patriziat.

Es ist bezeichnend, dass Bührle zwar einen ersten Erweiterungsbau für das Kunstmuseum bezahlte – der 1958 eröffnete brutalistische Riegel ging auf einen Wettbewerb 1944, also mitten im Krieg, zurück –, seine Sammlung dort aber nie zugänglich machte. Er zeigte sie, wie die nach seinem Tod durch die Erben gegründete Stiftung, in einem Privathaus in der Zollikerstraße. Der Kunstgesellschaft ermöglichte er über den Baufonds den Ankauf nur eines einzigen Kunstwerks, 1947, als er gerade als einstiger Lieferant des Deutschen Reiches von den Schwarzen Listen der Alliierten gestrichen worden war: einen Werkstattguss von August Rodins Höllentor, an dem der Bildhauer seit 1880 zeitlebens gearbeitet hatte. Pikanter Hintergrund: Es war über die Vermittlung des NS-Großbildhauers Arno Breker wahrscheinlich durch Alfred Bormann direkt von Hitler bei der Gießerei Rudier für das Linzer Führer-Museum bestellt worden. Bestellt und nicht abgeholt wurde es von den Alliierten requiriert. Nach einer Zürcher Rodin-Ausstellung erwarb es Bührle zum Schnäppchenpreis.

Die genaue Geschichte des Höllentors ist bis heute ungeklärt. Im Bild gesprochen: Würde es geöffnet, kämen die Stadtzürcher Kulturoberen wieder einmal in Teufels Küche. War Bührle der Schöngeist und selbstlose Kunstliebhaber oder der gewissenlose Kriegsgewinnler, der sich mit seiner Kunstsammlung ein Pharaonengrab baute, dem die Erben nun mit dem Chipperfield-Kenotaph am Zürcher Heimplatz Sichtbarkeit verschaffen?

Für einen Mann von Bührles Kaliber gehörte Kunst zum guten Ton. Konventionell im Zeitgeschmack, Altmeister und französische Impressionisten, sammelte er zusammen, was der Markt hergab. Das war ab 1933 das, was Migranten aus Deutschland schnell verkaufen oder zurücklassen mussten, um ihre Reise nach Übersee zu finanzieren, und was auch nach 1945 auf den Markt kam. Nach Urteilen Schweizer Gerichte musste Bührle zwischen 1947 und 1948 dreizehn Gemälde an die jüdischen Vorbesitzer zurückgeben. Neun kaufte er retour. Raub- oder Beutekunst aus der Nazizeit werden in Zürich also nicht zu sehen sein. Dennoch befällt uns Ratlosigkeit, wenn es um den Zusammenhang zwischen Industriekapital aus Waffengeschäften, Zwangsarbeit, latentem Antisemitismus und schöner Kunst geht.

Um hier Klarheit zu schaffen, hatte die Stadt im Verein mit der Kunsthausgesellschaft und der Bührle-Stiftung bei der Universität Zürich eine Studie in Auftrag gegeben: Kriegsgeschäfte, Kapital und Kunsthaus – Die Entstehung der Sammlung Bührle im historischen Kontext. Rodins Höllentor kam dabei ebenso wenig ins Visier wie die Interessen und Machtverhältnisse zwischen Tourismus, Stadtmarketing, Kulturindustrie und familiärer Zeremonialkultur, die bis heute den Namen Bührle stiftungsgetragen über die Kunstsammlung wie eine Monstranz vor sich herträgt. Feierstimmung kommt daher in Zürich kaum auf. Weder der Charakter, die Karriere noch der Kunstgeschmack Bührles können heute Vorbild sein.

Die Zivilgesellschaft Zürichs war schon einmal mutiger. Sie lehnte 2001 in einem Volksentscheid das Angebot Friedrich Christian Flicks ab, seine Sammlung dauerhaft an der Limmat unterzubringen.

Foto: Max Glauner

Zuerst veröffentlicht in der Freitag, Ausgabe 40 2021

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Post-Kolonialismus auf dem Prüfstand. Matthew Angelo Harrison

Im Journalistenjargon gesprochen: die Kunsthalle Basel hat mit der Ausstellung Matthew Angelo Harrison. Proto wieder einen Scoop, vulgo einen Knaller gelandet. Mit dem 32-jährigen Schwarzen U.S.-Amerikaner Matthew Angelo Harrison aus Detroit holt sie erneut einen jungen Künstler erstmals in einer institutionellen Einzelausstellung nach Europa.

Find English version below.

Installationsansicht, Matthew Angelo Harrison, Kunsthalle Basel, Foto: Max Glauner

Für den Shootingstar ein Booster sondergleichen. Denn die Ausstellung kommt der Corona-Volatilitäten zum Trotz zeitgleich zur fulminanten Schau der Schwarzen Starkünstlerin Kara Walker im Kunstmuseum (Kunstforum, Bd. 276) und überschneidet sich auch mit der in den September verlegten Art Basel. Für viele sicher eine «breathtaking» Entdeckung, denn Harrisons technoide Skulpturen, Assemblagen aus traditionellen afrikanischen Artefakten und Überbleibseln U.S.-amerikanischer Industriekultur, die er in partiell eingefräste oder zerschnittene Giessharzblöcke verewigt, oder per 3D-Printer als Unikate reproduziert, geben den aktuellen Diskursen um Ökologien sozialer und ökonomischer Differenz, (Nicht-)Identität, der People-of-Colour-Bewegung und Postkolonialismus-Debatten eine verblüffend gültige Form und Stoff zur Diskussion. Schön anzusehen sind sie allemal und ein leichter Schauer bleibt nicht aus.

«This show is about you, not about me,” lautet die forsche Devise Harrisons; sie wird im Video-Clip zur Ausstellung prominent vorangestellt. An dieser Behauptung wird sich der Künstler messen müssen. Trifft sie mehr als einen wohlfeilen Topos poststrukturalistischer Rezeptionsästhetik? Anders gefragt, inwiefern sind die Betrachterinnen von Harrisons Objekten betroffen? Wodurch sind auf sich zurückgeworfen, statt dass die Objekte vom Kunstwillen des Autors oder historistisch vor sich her monologisieren?

Um die Antwort vorwegzunehmen, Harrison gelingt die Umkehr vom Objekt zum Betrachter auf faszinierende Weise. Einen ersten «Proof» gibt das am Eingang zum Oberlichtsaal der Kunsthalle platzierte Objekt. «Bated Breath», das wie alle neunundzwanzig gezeigten Arbeiten im Corona-Jahr 2021 entstanden ist. Auf einem Edelstahlgestell, präsentiert sich ein kristallin-transparenter Kunstharzkubus. Eine unheimliche ovale schwarze Masse, auch Luftblasen sind darin eingeschlossen. Dicke schwarze Fäden hängen herab, dergestalt, dass die Betrachterin hier zuerst das naturkundliche Schaustück einer Tiefsee-Meduse vermuten könnte. Beim Nähertreten starren einen jedoch Augen entgegen, breite Lippen, ein markantes Kinn werden sichtbar, die Fäden entpuppen sich als dichtes Haar einer Holzmaske. Sie hat ihren Ursprung in Westafrika. Harrison hat sie wie viele andere Objekte, die mit traditioneller afrikanischer Stammes-Kultur verbunden werden, Figuren, Speere, Ritualmasken über Internethändler, erworben und weiterverarbeitet.

«Black Madonna» war der Titel des anderen großen Detroiter Künstlers Theaster Gates im Kunstmuseum Basel 2017, die sich wesentlich um Repräsentation, Identität und Kultur des Schwarzen Amerika drehte. Wer Harrisons Schwarze petrifizierte Medusen-Madonna ikonologisch liest, darf sich durchaus daran erinnert fühlen. Schon der Titel «Bated Breath/ Unterbrochener Atem» ruft unwillkürlich den Tod des Afro-Amerikaners George Floyd im Mai 2020 durch Polizeigewalt auf. Neun Minuten lang wurde er von einem Beamten trotz Flehen in aller Öffentlichkeit so brutal am Hals zu Boden gedrückt, dass er verstarb. Eine westafrikanische Holzskulptur mit erhobenen Händen in Giessharz, «Reservoir Master», hinter «Bated Breath», bei der sofort an eine Polizeikontrolle gedacht wird, legt den politischen Kontext vieler Objekte nahe, der mit den Stichworten systemischer Rassismus, soziale und ökonomische Diskriminierung und Widerstand umrissen ist.

Neben den Afrikaartefakten präsentiert Harrison auch Relikte der Industriekultur wie Schutzhelme, Handschuhe, oder das Bomber Jackett seiner Mutter mit kämpferischen Gewerkschaftsstickern, «Single Mother (Divided)», die ebenso in Kunstharz gegossen und mit einer computergesteuerten CNC-Fräse gnadenlos präzise zugerichtet in Form gebracht wurden. Auch sie verweisen auf eine politische Dimension, erinnern an die letzten, erfolglosen Versuche der überwiegend Schwarzen Arbeiterschaft zu Anfang der 1990er-Jahre, den Zusammenbruch der Detroiter Autoindustrie zu verhindern.

Doch Harrisons Appropriationen gehen über das Aufbewahren, Ausstellen, Anklagen hinaus. Er ist im Sinne Walter Benjamins ein historischer Materialist, „was er an Kulturgütern überblickt, das ist ihm samt und sonders von einer Abkunft, die er nicht ohne Grauen bedenken kann. (…) Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein». Harrisons Arbeit reflektiert das genau. Statt die Objekte an uns heranzufahren, distanziert er sie daher, bringt sie in eine paradoxe transitorische Situation, um einen Möglichkeitsraum zu öffnen, in dem Artefakte unter neuen Bedingungen mit uns neu verhandelt werden können. Die Besucherinnen sind zu diesem ernsten Spiel eingeladen. Der Einladung nachzukommen ist sehr zu empfehlen.

Zuerst veröffentlicht in Kunstforum International Band 277 Oktober 2021

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Matthew Angelo Harrison, Bated Breath, 2021, Foto: Max Glauner

Post-colonialism on the test bench. Matthew Angelo Harrison

In journalistic jargon, the Kunsthalle Basel has once again landed a scoop, a firecracker, in its exhibition Matthew Angelo Harrison Proto. With the 32-year-old black American Matthew Angelo Harrison from Detroit, it is once again bringing a young artist to Europe for the first time in an institutional solo exhibition.

For the shooting star, a booster beyond compare. Because the exhibition comes at the same time as the brilliant show of Black star artist Kara Walker at the Kunstmuseum (Kunstforum, vol. 276), despite the Corona volatility, and also overlaps with Art Basel, which has been moved to September. A „breathtaking“ discovery for many, to be sure, Harrison’s technoid sculptures, assemblages of traditional African artifacts and remnants of U.S. American industrial culture, which he immortalizes in partially milled or cut blocks of cast resin, or reproduces as one-offs using 3D printers, give the current discourses on ecologies of social and economic difference, (non-)identity, the people-of-color movement, and postcolonialism debates an astonishingly valid form and material for discussion. Beautiful to look at, they certainly are, and a slight shiver is not absent.

„This show is about you, not about me,“ is Harrison’s brash motto; it is prominently prefaced in the video clip for the exhibition. The artist will have to measure himself against this claim. Does it apply to more than just an insipid topos of poststructuralist reception aesthetics? In other words, to what extent are the viewers affected by Harrison’s objects? By what are they thrown back on themselves, rather than the objects monologuing from the author’s will to art or historistically?

To anticipate the answer, Harrison manages the reversal from object to viewer in a fascinating way. A first „proof“ is given by the object placed at the entrance to the Oberlichtsaal of the Kunsthalle. „Bated Breath,“ which, like all twenty-nine works on view, was created in the Corona year 2021. On a stainless steel frame, is presented a crystalline transparent resin cube. An eerie oval black mass, air bubbles are also enclosed within. Thick black threads hang down, in such a way that the viewer might at first assume that this is the natural history showpiece of a deep-sea medusa. However, as one approaches, eyes stare back at one, wide lips and a prominent chin become visible, and the threads turn out to be the thick hair of a wooden mask. It originated in West Africa. Harrison acquired it, like many other objects associated with traditional African tribal culture, figurines, spears, ritual masks through Internet dealers, and processed them.

„Black Madonna“ was the title of the other major Detroit artist Theaster Gates‘ 2017 show at Kunstmuseum Basel, which was essentially about representation, identity and culture of Black America. Those who read Harrison’s Black Petrified Medusa Madonna iconologically may well be reminded of this. Even the title, „Bated Breath,“ involuntarily evokes the May 2020 death of African-American George Floyd at the hands of police violence. For nine minutes, despite pleading in public, he was so brutally pinned to the ground by his neck by an officer that he died. A West African wooden sculpture with raised hands in cast resin, „Reservoir Master,“ behind „Bated Breath,“ which immediately brings to mind a police stop, suggests the political context of many of the objects, outlined by the keywords systemic racism, social and economic discrimination, and resistance.

In addition to the African artifacts, Harrison also presents relics of industrial culture such as hard hats, gloves, or his mother’s bomber jacket with militant union stickers, „Single Mother (Divided),“ which were also cast in synthetic resin and brought into shape with merciless precision using a computer-controlled CNC milling machine. They, too, point to a political dimension, reminiscent of the last, unsuccessful attempts by the predominantly black workforce at the beginning of the 1990s to prevent the collapse of the Detroit auto industry.

But Harrison’s appropriations go beyond storing, exhibiting, accusing. He is a historical materialist in the sense of Walter Benjamin, „what he surveys in terms of cultural assets is to him entirely of an origin that he cannot contemplate without horror. (…) It is never a document of culture without at the same time being one of barbarism.“ Harrison’s work reflects this accurately. Therefore, instead of bringing the objects close to us, he distances them, placing them in a paradoxical transitory situation in order to open a space of possibility in which artifacts can be renegotiated with us under new conditions. The visitors are invited to this serious game. Accepting the invitation is highly recommended.

Matthew Angelo Harrison, On Strike, 2021, Foto Max Glauner
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Klotzen. Walter De Marias „The 2000 Sculpture“ im Zürcher Kunsthaus

Das Kunsthaus Zürich legt im brutalistischen Pfister-Bau The 2000 Sculpture des U.S.-amerikanischen Künstlers Walter de Maria aus. 2000 Gipsklötze paradieren zur rechten Zeit gegen Zeitgeistkunst und Spektakel-Bilderflut – eine atemberaubende Begegnung

Walter De Maria, „The 2000 Sculpture“, Installationsansicht, Foto: Max Glauner

Kunstwerke besitzen ein Verfallsdatum. Sie erscheinen so dem Zeitgeist geschuldet, dass sie nach abgelaufener Frist trotz aller Penetranz schnell in der Versenkung verschwinden. Jeff Koons Bubble-Zoo zum Beispiel oder die Schraubendreher-Ziegel-Skulpturen von Los Carpenteros am Zürcher Escher-Wyss-Platz. Es gibt jedoch andere, deren Qualität sich erst nach vielen Jahren zeigt. Aus der Zeit gefallen sedimentiert sich in ihnen eine kollektive Erfahrung, die erst in einer bestimmten Konstellation zu Tage treten kann. Michelangelos Torsi oder Goyas Pinturas negras, Joan Jonas Video-Romanzen oder Mirjam Cahns monströse Bildfantasien.

Dazu zählt auch Walter De Marias monumentale The 2000 Sculpture. 2000 bezieht sich auf die Anzahl von 2000 5, 7 und 10-kantigen 50cm langen Gipsbarren, die in dieser Arbeit auf 10 x 50 Meter akkurat im Fischgrat-Muster auf dem Boden ausgelegt werden. 2000 bezieht sich aber auch auf das Jahr 2000.

Dabei kam The 2000 Sculpture zunächst zu spät. Als sie 1992 der Öffentlichkeit im grossen Ausstellungssaal des 1958 eingeweihten Pfister-Baus des Kunsthaus Zürich zum ersten Mal gezeigt wurde, hatte De Maria bereits zehn Jahre daran gearbeitet. Erst jetzt hatte sich ein Zeitfenster ergeben, den gewaltigen Raum ohne jeden Einbau zu nutzen. Der Millenniumswechsel, der mit dem Titel angespielt wird, rückte in erwartungsvolle, aber auch bedrohliche Nähe. Angeregt war De Marias Jahrtausend-Werk durch den regelmässigen Gast-Kurator des Kunsthauses Harald Szeemann, der sich seit seiner legendären Ausstellung in der Kunsthalle Bern When Attitude Becomes Form 1969 zum Doyen zeitgenössischer Kunst emporgearbeitet hatte. 1977 hatte Manfred Schneckenburger Walter De Maria zur documenta 6, eingeladen. Mit dem Vertikalen Erdkilometer versenkte der Künstler im Friedrichsplatz in Kassel Messingstäbe von fünf Zentimeter Durchmesser in der Gesamtlänge von einem Kilometer. Zu sehen ist dort bis heute nur das gut ein Fünfliber Stück grosse Ende des Bildwerks in seiner Betonplattenfassung. Das Anti-Monument an einem repräsentativen Platz, der bis dahin Herrscherbildnissen zu Pferde vorbehalten war, sorgte für Skandal, regt aber bis heute nicht nur das Vorstellungsvermögen des grüblerisch neugierigen Publikums an, sondern setzte einen kühnen Schlusspunkt im Diskurs zur Frage, was skulpturale Gestaltung und somit auch Kunst überhaupt sei, indem er in der Tradition Marcel Duchamps, die abschliessende Formung und Deutung des Kunstwerks den Betrachterinnen und Betrachtern überlässt.

Walter De Maria, „The 2000 Sculpture“, Installationsansicht, Foto: Max Glauner

Das empörte Feedback des Boulevards, der sich wieder über Geldverschleuderung ereifern konnte, war vorprogrammiert. Doch mit dem Jahr 1977 konnte De Maria auch künstlerisch weiter punkten. Er stand kunsthistorisch gesehen auf dem Zenit seiner Karriere. Im gelang mit Hilfe der durch den Münchner Kunsthändler Heiner Friedrich ins Leben gerufenen Dia Art Foundation die gewaltige Installation The Lightning Field in der Wüste New Mexicos – ein Meilenstein der Land Art, die Kunst mit der Natur in Verbindung setzt, zuerst um gängige Ausbeutungs- und Verwertungsketten der Märkte zu unterbrechen. Friedrich ermöglichte De Maria bereits 1968 in seiner Münchner Galerie die Arbeit 50m3 (1600 Cubic Feet) Level Dirt / The Land Show: Pure Dirt / Pure Earth / Pure Land, mit der den Besucher nichts als in allen Räumen meterhoch verteilter Torf erwartete. In der New Yorker Whooster Street lässt sich noch heute einer dieser Erd-Räume begehen. Und auch Das Blitzfeld ist erhalten, 400 Edelmetallstäbe, sechs bis neun Meter hoch, die auf der Fläche von 1,6 x 1km in regelmässigen Abständen von 66m Wüste und Vorstellungskraft der Besucherinnen – nur sechs pro Tag sind zugelassen – strukturieren.

De Maria hatte damit sein Vokabular der Land Art und Minimal Art, in der Schweiz würde man sagen, der konkreten Kunst, im Grunde ausgereizt.

Der Rezensent des einst weit über die Schweiz hinaus bekannten Kunstmagazins Parkett Thomas Kellein, damals Direktor der Kunsthalle Basel, behandelt in seiner Besprechung De Marias The 2000 Sculpture dann auch als hypertrophen Schnee von gestern. Mit der Nachwendezeit 1989 hatte sich in der Kunst eine neue Kohorte angemeldet. Konkrete und Konstruktive Kunst passte kaum mehr in die von den Young British Artist’s angeführte Bild- und erzählverliebte Post-Moderne. Wo zu Beginn der 1990er-Jahre nahezu jeder Vorstadt-Friseur-Salon und Curry-Buden mit Friseur-2000, Curry-2000 warben, war die damit verbundene Zukunftsverheissung ohnehin obsolet geworden. Die legendäre Berliner Kneipenszene Kumpelnest-3000 setzte daher bereits 1987 die eschatologische Heilserwartung ironisch auf die folgende Jahrtausendwende. Und Zürich rüstete sich nach Räumung der offenen Drogenszene am Plattspitz 1992 zur Techno-Party-City und Kreativ-Standort über die Grenzen von Affoltern und Leimbach hinaus.

Da passte De Maria nicht so recht ins Bild. Im wahrsten Sinn des Wortes. Passt er heute? Nein. Denn er will nichts sagen, nichts erzählen, nichts bedeuten, sondern eine Erfahrung ermöglichen – also passt er doch. Denn in seinem Entzug von Erzählung, Bedeutung und Bild setzt er eine starke Antithese zu einer ikonodulen, bildverliebten Zeit. In dem Masse wie minimalistische, konstruktive Kunst selbst in die Vergangenheit gerückt ist und kaum mehr den Diskurs zeitgenössischer Kunst dominiert, lässt sich De Marias monumentaler Machtspruch heute von einer gleichsam diskreten und zarten aber auch von seiner unerbittlichen und brutalen Seite betrachten.

Walter De Maria, „The 2000 Sculpture“, Installationsansicht, Foto: Max Glauner

Wem es vergönnt ist, möglichst alleine nur wenige Minuten der Betrachtung mit De Marias Arbeit zu verbringen, dem verschlägt es den Atem. Pathetisch gesagt, wir werden auf uns zurückgeworfen. Denn wir entdecken in der seriellen Regelmässigkeit ständig optische Irritationen, die unsere Vorstellung von einem homogenen euklidischen Raum als Guckkastenbühne in Zweifel ziehen. Wir können das Ganze der 2000 Teile nie als Bild erfassen. Nicht nur das Licht – De Maria lässt nur Tageslicht mit seinen Wetterabhängigkeiten und Wechseln zu – lassen die weissen Barren kontrastreich lebendig werden, sondern jeder Schritt, jeder Blickwinkel lässt neue Konstellationen, neue Achsen, Muster entstehen, die die mathematische Ordnung gleichsam mit einem neuen Algorithmus versieht und die inkommensurable Bodenformation zum Tanzen bringt. Die scheinbar unzugängliche opake Ordnung kann nun durch uns aufgelöst und neu geordnet werden. Und das hat etwas Befreiendes. Wir sind im nicht wie es scheint, ausgeliefert, der proto-digitalen Ordnung unterworfen, sondern stehen ihm als Subjekt gegenüber. Die Erhabenheit der Setzung kippt ins schöne Spiel des mündigen Betrachters.

Wir könnten jetzt noch viel erzählen, anmerken, dass die Arbeit dem Titel geschuldet bereits 1999/2000 ein zweites Mal gezeigt wurde. Dass die heutige Präsentation weitgehend der ursprünglichen entspricht. Wobei nach der letzten Renovierung eingebaute Lüftungsschlitze am Fuss der Seitenwände den geschlossenen Lichtraum stören, dessen geöffnete Oberlicht-Decke nun nicht mehr von der Bodenarbeit wie von Geisterhand angezogen niedrig wirkt. Misslich stellt sich auch der Umstand heraus, dass an der Stirnwand des Pfister-Saals durch einen Einbau einige Meter fehlen, um den ursprünglich vorgesehen Abstand zur Arbeit zu bekommen. Dennoch ist dem scheidenden Kunsthaus-Direktor Christoph Becker und seiner Kuratorin Mirjam Varadinis nach William Forsythes Glocken-Spiel-Stück ein zweiter Abschiedscoup gelungen, der ein starkes Zeichen wider die Spektakelkultur setzt. Ein absolutes „Must“ in diesem Zürcher Kunstherbst.

Der Text wurde redaktionell bearbeitet und gekürzt am 01.09.2021 in der Republik.ch veröffentlicht: https://www.republik.ch/2021/09/01/kloetze-statt-klotzen

Walter De Maria, „The 2000 Sculpture“, Installationsansicht, Foto: Max Glauner
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Take a Close Look!

Kara Walker is the most important artist of Black American Art. The spectacular retrospective at the Kunstmuseum Basel is the first to show a large collection of her drawings and collages – and gets to the heart of the matter.g

Kara Walker 2020, 83.25 x 72 inches (211.5 x 182.9 cm); Charcoal and pastel on paper 2021 © Kunstmuseum Basel

It is technically perfect at the highest level. Pretty to look at – but only at first glance. The opening to Kara Walker’s exhibition „A Black Hole Is Everything a Star Longs to Be“ in Basel is emphatically accessible. Immediately to the right of the entrance, six silhouette collages in landscape format have been placed on the wall as eye-catchers. These works by the 51-year-old black artist Kara Elizabeth Walker – untitled, from the year 2000 – seem to be able to playfully decipher our eyes.

The cute silhouettes in light cones, caves, doorways with little hats, little skirts, little curls are reminiscent of a children’s fairy tale book from the Biedermeier period. It seems harmless, playful, when a male tumbles into the hole and a second one struts in front of him with fish teeth in her hands, a black woman in a skirt shimmies from tree to tree.

Even the man reaching under a woman’s hoop skirt at the door can just about be reconciled with the conventions of illustration: obviously not entirely inappropriate for young people. However, when we look closely and notice that the man’s arm passes through the woman’s body and out of her mouth, with an elegant, whip-like bow, he reaches out and touches her heart, the depictions tip over into the disturbing.

There it is, the Walker method: an artful oscillation between cliché and subversion, between idyll and violence that no one can escape.

More than 600 works on paper follow, art that knocks you on the head, disturbing, sensual, unbearable and beautiful. There is, for example, drawn with a sure stroke, a black woman with a turban, naked in a shoulder portrait, pensively picking her nose, „untitled“, 2002. A moment of intimacy, of voyeurism, of the banal?

But there are also the many scenes of suffering and violence. A white man sits clamouring on a box: „Success and the Stench of Ingratitude“, 2012. He obviously expects a black naked woman to lick his shoes. She vomits instead. A sheet further on, a hanged man, „2008 Scroll“. Is it a black man? A white man? We inevitably ask ourselves the question, but it remains undetermined. The cynical comment above it: „True Painters Understand Tradition“. Then a copulating couple, a naked black woman standing next to them.

Sketch after sketch, scene after scene. It is a pandemonium of infamy. The violence of racist forms of perception hangs over everything – and the dark aura of a racist reality.

Walker Superstar

Kara Walker has belonged to the circle of the most important female artists on the US scene for almost a quarter of a century now. When she presented her „A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby“ to the pampered New York art public in the abandoned Domino Sugar Factory on the Williamsburg Bridge, Brooklyn, in 2014, they could not help but be amazed.

From the darkness of the cleared-out factory hall rose a huge black sphinx made of Styrofoam and sugar. Large, powerful, sublime, the monster stretched its luscious breasts and lips towards the visitors. On her head, instead of a pharaoh’s crown, she wore the stereotypical wrap of the buffonesque Black Mama from the Hollywood film of the 1930s. With this fierce staging, Walker had definitely inscribed herself in the Hall of Fame of US contemporary art – and this a few years before the Black Lives Matter movement had also begun to transform the art and museum business in the USA.

Walker was born in 1969 in Stockton, California, and grew up in a sheltered middle-class milieu where origin and skin colour meant little. That changed shockingly when she was 13 years old. She moved with her parents and two siblings to Atlanta, Georgia, from the history-forgotten West Coast to the heartland of US racism, after her father, the black artist Larry Walker, had received a professorship there.

Untitled, 2018. Aus der Serie: «The Gross Clinician. Presents: Pater Gravidam». Grafit, Tusche und Gouache auf Papier. Kara Walker/Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett

For his 80th birthday, her daughter, who had long since achieved fame and international recognition, organised an exhibition for her little-known father in her New York gallery. She felt the need to „understand contexts around which I have lived and against which I have worked“, she commented on the side event to the „New York Times“. At first glance, they seem to have little in common. The father produces wild panel collages, the daughter precisely defined figurations. Here the chaotic artist, there the distiller. As a woman and a black artist, it seemed impossible for Kara Walker to follow in her father’s footsteps.
Rebellion against the Establishment

Walker had been drawing since she was four years old, and so she developed her own form of expression from drawing early on, which was to become her unmistakable trademark: large-format figurative silhouettes that depict often brutal, frequently sexualised scenes of repression and oppression from US history in an emphatically harmless children’s book manner.

Violence of white masters against black slaves, of men against women, but also brutality in the opposite direction. Walker never allows herself to be clearly defined. She would probably never have been so successful if she had used a crystal-clear friend-foe scheme.

She preferred to always be between all fronts.

For some, she is too white, too little of an activist, a traitor to the cause of the Black Movement, as Maurice Berger notes in his catalogue contribution. For the white establishment, on the other hand, she is too black, too denunciatory, too pornographic, too sarcastic. Nevertheless, she has made a career for herself: Her insistence on artistic autonomy and her uncompromising will to express herself have overcome all reservations. Yet she is well aware of the limitations and ambivalences of her work.

With her „subtlety“, her „sweetness“, is she not serving the neoliberal event machine kept going by white old men that she criticises? People of colour, „non-white“ audiences, were underrepresented in Brooklyn. The rear end of the monumental sculpture stretched up to the sky became a selfie background motif that was posted thousands of times.

«Barack Obama as Othello ‹The Moor› With the Severed Head of Iago in a New and Revised Ending by Kara E. Walker». Kara Walker/The Joyner/Guiffrida Collection/Jason Wych

The old question of whether provocative art exorcises negativity or evil, or whether, contrary to its intention, the opposite is achieved, again found plenty of fodder with Walker’s intervention. The fact that people are talking about her, that she is successful and recognised like hardly any other artist of her generation, opens up new possibilities and spaces for her.

In 2019, for example, she was given the honour of playing the cathedral of contemporary art, London’s Tate Modern. With „Fons Americanus“, which means „American Water Spring“, she built a bitter, post-colonial satire on the colossal Victoria Memorial at Buckingham Palace into the famous Turbine Hall and managed to foist uncomfortable and disturbing images on the collective memory beyond the mainstream.

Walker disrupts the common representations and narratives of black culture with both her brutal directness and irreverent irony. By subverting expected attributions, she breaks through cheap pathos and calls up something humane that grabs us all by the throat.

The view into the workshop

Walker’s mission can only be accomplished with great precision. Her well-known silhouettes require a high level of craftsmanship, especially when it comes to the monumental cycles, panoramas and video animations for which she is known. Basel has two such works from its own collection in the Museum für Gegenwart in St. Alban. They seem so natural and skilful that viewers can easily forget the long path of their discovery and production.

The exhibition at the Basel Kunstmuseum fills a gap here: With the presentation of previously mostly unpublished drawings, some of them in large format, it documents the difficulty and drama of this process of finding. Instead of being overwhelmed, the visitor is invited to immerse herself in the drawings and become involved in the abysses of Walker’s pictorial worlds.

In the gesture of representative baroque painting, Walker portrays Barack Obama in four large-format chalk and pastel drawings in 2019. In „Barack Obama as Othello ‚The Moor‘ With the Severed Head of Iago in a New and Revised Ending by Kara E. Walker“, the 44th President of the United States barely peels out of the black of the background, while the 45th’s severed head, skin colour as a media terrain advantage, shines out of the dark in Othello’s lap. Or „Barack Obama as ‚An African‘ With a Fat Pig“, where the president sits as a tribal chief with spear and fur overcoat on a hunted sow – a cynical reaction by the artist to the racist vituperations to which the first black president of the USA was subjected.

Untitled, 2016. Tusche auf Papier. Kara Walker/Archive of the artist

In „I AM NOT MY NEGRO!“, the artist 2020 then confronts her viewers in an equally large format in black chalk against a dark cloudy background, from which, difficult to make out, a female demon emerges. The provocative gesture of resistance – and the implicit appeal to the viewers not to let themselves become slaves to their own prejudices – can be read as a subtext and instruction for action for the entire exhibition and Kara Walker’s artistic work. In this, she is an enlightened artist through and through in the occidental tradition from Jacques Callot and William Hogarth to Honoré Daumier, Otto Dix and Maria Lassnig to Tomi Ungerer and Robert Crumb.

„Nobody wants to look at art that clearly announces itself as political,“ Walker admits in an interview. „The caricature, the joke, the fluid form of the silhouette, making things not quite visible, is a kind of ruse to get people’s attention.“ We add: to get them to switch on their brains.

At the adjusting screws of representations

Walker expects a lot from her viewers, especially in the up to 10-metre-long rolls of sketches from past years and decades that are displayed in showcases in Basel. Mostly in ink and graphite, they are followed by diary-like figures, scenes, sentences such as „Paint Will Not Save You“, next to which a ghostly inked figurine holds itself, as well as the transformation of the word paint into pain: „Tortures Love to Paint, the Exquisite Pain of it“.

Pain, agony, torture abound in Walker’s drawings. But like Thomas Hirschhorn’s „atrocity pictures“, they also call out: Endure! Let the repressed come up. Look at it instead of looking away, otherwise you will face worse, a relapse into barbarism. „Face it!“ could be Walker’s second slogan to the viewer. Only in this way will something change. That is why the artist presents us with caustic parodies, playful, violent appropriations of the official imagery of exploiters, rapists and murderers.

Walker’s work shows one thing clearly: art has nothing to do with depicting, faithfully portraying a framed world. It turns the screws of representations and identities. It insistently points to their cracks and wounds, to what is repressed and mendacious in these constructs. Walker’s view and counter-design affects us in our innermost being. No one will leave the exhibition untouched.


German Version:

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Die Schweizer Autorin Adelheid Duvanel

Erschienen in Der Freitag, 26. Ausgabe, 01. Juli 2021, S.22

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Kunstkiste – Palazzo – Pharaonengrab. Das neue Zürcher Kunsthaus

Das neue Kunsthaus in Zürich öffnet an diesem Wochenende zum ersten Mal seine Tore für eine breite Öffentlichkeit, noch weitgehend ohne Kunstwerke, doch begleitet von sphärisch durch die Räume flutenden Glockenklängen des Choreografen und Performers William Forsythe – Toten- oder Festgeläut? Wir dürfen neugierig sein. Eine erste Einschätzung von Bau und Inszenierung durch Republikautor Max Glauner.

Erstens – Das Aussen und Innen

Schuhschachtel oder Palazzo? Die Meinungen gehen auseinander. Die Wortbilder stecken auf den ersten Blick nicht ganz unzutreffend die Bandbreite der feuilletonistischen Einordnungen ab, seit im November 2008 das in Berlin ansässige Büro des Briten David Chipperfield den Zuschlag für die dritte Erweiterung des Kunsthauses am Heimplatz erhielt.

Für die Schuhschachtel spricht die schnörkellos stereometrische Form. Kein Pfeiler, kein Risalit, kein auffällig profiliertes Portal oder Fenster stört die gleichförmige Kubatur und die Binnengliederung der Fassade aus horizontalen Gurtgesimsen und lammellenartigen, eng gereihten, rund profilierten Lisenen, die sich von unten bis oben über alle Geschosse ziehen, als wollten sie die Anmutung von Klassizismus des Gebäudes in ein Orientalisch-Entrücktes ziehen. Das Kunsthaus, ein Pharaonengrab? Solche Vertikal-Reihen hat es in der Architekturgeschichte zuerst an den Sed-Fest-Totentempeln der Djoser-Pyramide im ägyptischen Sakkara gegeben. Das von Chipperfield im klassischen Kanon als Attika formulierte dritte Geschoss gilt den Schuhschachtel-Verfechtern notabene als Deckel auf die Kunsthauskiste.

Die Verfechter der Palazzo-These sehen eben im Deckel sowie den Proportionen des Gebäudes, der Geschossgliederung in Sockel, Piano nobile, zweites Obergeschoss und abschliessendem Gebälk das Vorbild in Italien, Rom, Florenz, den wuchtigen Bürgerpalästen der Renaissance. Der Bautyp reichte mit seiner Nomenklatur bisher bis Luzern und Solothurn, nie in die Reformationsstädte Basel oder Zürich.

Doch treffen die Metaphern Kunstschachtel und Palazzo wirklich? Bilden sie ab, was seit gut einem halben Jahr dem Passanten am Ende der Rämistrasse in Zürich am «Pfauen» vorbei nach Norden zur Kantonsschule hin entgegenragt, baulich, sachlich und nicht zuletzt in der Frage nach seiner Öffentlichkeit, ideologisch? Salopp gefragt, wer ist drinnen, wer draussen?

Wer die Baugeschichte des Kunsthaus-Monolithen nicht kennt, wird im Vorüberfahren kaum darauf kommen, dass es sich hier um ein Museum handelt. Polemisch, er könnte auch als Versandlager von Jelmoli in Otelfingen stehen. Und dass es mit den Gebäuden gegenüber in Beziehung steht, erschliesst sich erst im Detail: Der cremefarbige Kalkstein der Fassade nimmt die Materialität der Tempelfront des ersten Kunsthausbaus am Platz von Karl Moser aus dem Jahr 1910, auf und die Lisenen antworten auf die seriellen Rippen des brutalistischen Riegels der Erweiterung der Brüder Hans und Kurt Pfister aus dem Jahr 1958, der, man glaubt es kaum, auf einen Wettbewerb 1944 zurückgeht.

Im Dezember vergangenen Jahres feierte die Stadt Corona-bedingt im bescheidenen Rahmen die Schlüsselübergabe. Da war Chipperfields Kunsthauserweiterung bereits ohne Gerüst. Ist es «ein echter Zürcher»? wie es sein Architekt in einem Interview formulierte, in dem sich «zwinglianische Bescheidenheit mit britischem Understatement trifft»? wie der Vorsteher des Hochbaudepartements Andre Odermatt bei der Schlüsselübergabe ergänzte.

Nun, seit Donnerstag bis in den Mai hinein kann Chipperfields neues Kunsthaus besichtigt werden, noch weitgehend ohne ihren zugedachten Inhalt, die Kunstwerke. Eine einmalige Gelegenheit sich selbst ein Urteil über den vieldiskutierten jüngsten Museumsbau der Schweiz vom Inneren her zu bilden. Um es vorwegzunehmen, auch wenn er auf ein kunstfernes Publikum keine Geste der Einladung macht, besticht er in seiner weit atmenden Raumfolge und gediegen, oft kecken Materialbehandlung von Sichtbeton, Marmor und Eichenholz für die Böden und Messingverkleidungen an Wänden und Türen. Wer dazu noch einen Grund sucht, das neue Haus zu besuchen: Neben bereits fest installierten Arbeiten von Urs Fischer, Lawrence Wiener, Robert Delaunay und Alexander Calder – lockt ein betörendes skulpturales Klang-Erlebnis, die Installation von acht über das Haus verteilte Kirchenglocken durch den Choreografen und Performer William Forsythe «The Sense of Things».

Zweitens – Die Katabasis in die Geschichte

Bis Pfingsten werden sich die Besucherinnen und Besucher allerdings gedulden müssen, bis sie das neue Kunsthaus direkt vom Heimplatz aus betreten können. Der aus der zentralen Achse nach rechts gerückte Eingang bleit bis dahin verschlossen. Wie kommt man rein? Über den angestammten Eingang des Moserbaus, vorbei am Kassenschalter und nach links eine verschämt schmale Treppe hinunter an deren Ende ein langer, sehr langer Gang unter dem Heimplatz zum Neubau führt. Eine helle Beleuchtungsleiste an der Decke und eine durchgehende angenehm profilierte Marmorbank, hinter der warmes Licht an die Wand flutet, geben dem leicht ansteigenden Gang den Eindruck einer Prozessionsstrasse, die Anmutung von Unendlichkeit. Da ist es wieder, das pharaonische Hallo.

Wohin steigt man ab? Was wird einen erwarten? Ist man hier nicht auf Augenhöhe mit den Stadtzürchern, die an diesem Ort vor dem Lindentor zu Pestzeiten bestattet wurden? Der sogenannte Krautgarten zwischen mittelalterlicher Stadtmauer und Barocker Festungsanlage wurde noch bis 1847 als Friedhof genutzt. Der jungverstorbene Dichter und, man würde heute sagen, Aktivist Georg Büchner wurde 1837 dort begraben. Aber der Krautgarten lag einige Meter weiter westlich, dort, wo heute der Pfisterriegel aus den 1950er-Jahren steht. Der erste Kunsthausbau am Heimplatz 1910 steht auf dem Grundstück eines ehemaligen Guts vor den Toren der Stadt, somit auch der Tunnel. Er kreuzt keine Gebeine. Auch für den Chipperfieldbau bestand diese Befürchtung. Würden beim Bauaushub Überreste eines jüdischen Friedhofs aus dem Mittelalter entdeckt, der von den Bastionen überbaut wurde? Es konnte Entwarnung gegeben werden.

Gibt es sonst Leichen im Keller? Die Ikonografie des Ortes deutet es subkutan an: Die Achse vom neuen Kunsthaus führt über den Heimplatz nicht nur auf das alte Kunsthaus zu, sondern auch direkt auf August Rodins monumentales «Höllentor». Es steht dort seit 1947. Ursprünglich eine Auftragsarbeit für ein Kunstgewerbemuseums in Paris, das nie gebaut wurde, wurde es dem Künstler zur Lebensaufgabe, eine skulpturale Bühne zu den Abgründen menschlicher Existenz. Ikonografisch gesehen geht es dahinter also direkt in den Tartaros – in Zürich aber, historisch gesehen, in das wohl heikelste Kapitel der Kunsthausgeschichte. Denn Rodins Höllentor kam durch den Waffenfabrikanten und Mäzen Emil Egon Bührle nach Zürich.

Der Chipperfieldbau verdankt sich auch dem Umstand, dass die in Stiftungseigentum befindliche Privatsammlung des 1956 verstorbenen Bührle vorwiegend impressionistischer Kunst in einem Neubau gezeigt werden sollte. Im Zürcher Patriziat war der gebürtige Pforzheimer zwar nie wirklich angekommen, aber mit seiner Oerlikoner Waffenfabrik, Exportschlager Flakgeschütze an alle Kriegsparteien, sicherte er Arbeitsplätze und hielt die Schweiz am Markt. Als Mäzen zeigte er Zürich einen offenen Geldbeutel. Für einen Mann seines Kalibers gehörte Kunst zum guten Ton. Konventionell im Zeitgeschmack, Altmeister und französische Impressionisten, sammelte er zusammen, was der Markt hergab. Das war ab 1933, das was Migranten aus Deutschland schnell verkaufen oder zurücklassen mussten, um ihre Reise nach Übersee zu finanzieren. Nach Urteilen Schweizer Gerichte musste Bührle zwischen 1947 und 1948 13 Gemälde an die jüdischen Vorbesitzer zurückgeben. Neun kaufte er retour.

Raub- oder Beutekunst aus der Nazizeit werden in Zürich also nicht zu sehen sein. Dennoch befällt manchen Ratlosigkeit, wenn es um den Zusammenhang zwischen Industriekapital aus Waffengeschäften, Zwangsarbeit, latentem Antisemitismus und schöner Kunst geht. Um hier Klarheit zu schaffen, hatte die Stadt im Verein mit der Kunsthausgesellschaft und der Bührle-Stiftung bei der Universität Zürich eine Studie in Auftrag gegeben: «Kriegsgeschäfte, Kapital und Kunsthaus – Die Entstehung der Sammlung Bührle im historischen Kontext». [Link] Rodins «Höllentor» kam dabei nicht ins Visier. Dabei hätte seine bisher unaufgearbeitete Entstehungsgeschichte viel über den NS und die Verstrickungen von Geld, Macht und Kunst erzählt. Gesichert ist bisher nur, dass es 1947 über Bührle im Rahmen einer Ausstellung der Pariser Bildgiesserei Rudier an das Kunsthaus kam und anschliessend über den Baufonds der Kunstgesellschaft angekauft wurde. Woher kam es? Es ist der vierte Abguss von neunen, die nach dem Tod von Rodin mit Genehmigung des französischen Staates als Erbe des Künstlers in der besagten Giesserei Rudier hergestellt wurden. Bestellt 1942, bezahlt, fertiggestellt und nicht abgeholt. Nach der Befreiung 1945 steht es von den Alliierten requiriert in der Werkstatt und ist wohlfeil weiterzuverkaufen, denn der Besteller war, der Fama nach Feldmarschall Hermann Göring, zweiter Mann im Staate Hitler. Wahrscheinlicher jedoch ist, dass der Bildhauer Arno Breker, der mit der Giesserei Rudier zusammenarbeitete, entweder über die NS-Organisation «Sonderauftrag Linz», zur Bestückung des im österreichischen Linz geplanten «Führermuseums», oder über Alfred Bormann direkt von Hitler einen Auftrag für Rodins «Höllentor» weitergab. Das «Höllentor» hätte das geplante «Führermuseum» in Linz geziert. Es gehört nicht im strengen Sinn zur Beute- und Raubkunst. Dennoch stellt sich die Frage, wie kontaminiert das Kunstwerks einzuschätzen ist. Es ist kein Zufall, dass der munterbunte Lichtmast Pipilotti Rists, der nächtens den gesamten Platz in ein psychedelisch versöhnliches Lichtmeer tauchen soll, an eine Mohnkapsel erinnert – jene Pflanze also, die seit jeher rauschhaftes Vergessen versprach.

Der Artikel erschien zuerst in redaktionell überarbeiteter Form am 26.04.2021 in Republik.ch https://www.republik.ch/2021/04/26/kiste-palazzo-pharaonen-grab-das-neue-zuercher-kunsthaus

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Thomas Hirschhorn. Digitale Grazie

Von der Präsenz in Corona-Zeiten. „Eternal Ruins“ in der Galerie Chantal Crousel, Paris, 2020 und „Community of Fragments“ im Kopenhagener Kunstverein GL Strand im April 2021

Thomas Hirschhorn im Mobil-Kamera-Stream in seiner Ausstellung Eternal Ruins, Galerie Chantal Crousel, Paris, 16. März 2020, Screen Shot, 24’06“ © die Autoren

Wann die Ausstellung „Community of Fragments“ des Schweizer Künstlers Thomas Hirschhorn im Kopenhagener Kunstverein GL Strand öffnen würde, war bei Redaktionsschluss noch nicht auszumachen. Der ursprüngliche Termin für den 10. Februar 2021 verschob sich pandemiebedingt auf den 2. März. Nun heisst es, „opening as soon as possible“. Das Land vermeldet am 8. März eine im Vergleich zu Dezember stark gefallene Sieben-Tage-Inzidenz von 61. Für Dänemark kein Grund, dem Publikum die Kultur, oder andersherum, der Kultur das Publikum zurückzugeben, während Schuhgeschäfte und Möbelhäuser unter Auflagen Anfang März wieder öffnen konnten.

Dennoch erlaubt und lohnt es sich, über Hirschhorns „Community of Fragments“ zu berichten. Mehr noch, es ist geboten. Der Künstler gehört nicht nur zu den prominenten und vernehmlichen Kritikern der Schliessung von Galerien, Museen und Theatern, sondern ihm gelangen seit Beginn des Lockdowns im März 2020 diverse Strategien, seine Kunst weiter zugänglich zu halten und mehr noch, Einblick in den Entstehungsprozess seiner Werke zu geben – auf spielerisch-traumwandelnde Weise.

Das reale Medium gab Hirschhorns Smartphone und das Videoportal YouTube ab, das virtuelle, seine Leitfigur, wie zuvor schon Ingeborg Bachmann, George Bataille oder Robert Walser, die zerbrechlichexzentrische Philosophin und Aktivistin Simone Weil, geboren 1909 in eine assimiliert-jüdische Arztfamilie in Paris, verstorben nach einem denkenden und glück-los-abenteuerlichen Leben im englischen Exil 1943.

Im Frühjahr 2020 entstand in der Isolation des Lock-Downs auf dem Boden der Pariser Wohnung Hirschhorns in Aubervilliers eine gewaltige 250 × 450 cm große „Simone Weil-Map“, die zentralen Begriffe, Texte und Sentenzen von und zu der Philosophin und Fotografien in einem graphischen All-Over zu einem eng verwobenen, hermeneutisch subjektiven Konstrukt vernetzt. Programmatisch heisst es in einem Erklärkasten links oben bekenntnishaft: „Haltet mich für blöd, ich wollte Simone Weil wegen ihrer Nähe zu Religion, Christentum und Katholizismus nie lesen. Ich habe jetzt verstanden: Sie ist weit davon entfernt. (…) Sie hat alles der Reinheit der Liebe, der Wahrheit, der Arbeit geopfert. Ich liebe ihren Extremismus, ihre Verrücktheit, ihre Anorexie, ihre absolute Radikalität und Einzigartigkeit. Sie ist ein Vorbild für jeden Künstler (…).“ [Übers. d. A.]

Kitsch, wenn wir sagen, Simone Weil wird zu Hirschhorns Muse in Corona-Zeiten? Auf das geistige Gegenüber Simone Weil war der Künstler schon vor der Corona-Pandemie gestossen. Nur wenige Tage vor dem Lockdown in Frankreich und damit nur kurze Zeit für das Publikum zugänglich, wurde die Ausstellung „Eternal Ruins“ in der Pariser Galerie Chantal Crousel eröffnet, in der Hirschhorn mit 23 hochformatigen Tafelbildern, von ihm „Chat-Poster“ genannt, die Auseinandersetzung mit der Philosophin in den Mittelpunkt stellte.

Im einheitlich überlängten Format von 240 × 125 cm variierten sie auf braunem Packpapier im grafischen Aufbau einer Smartfon-Applikation Sprechblasen, Abbildungen von Trümmerlandschaften, sowie durch Filzstift hervorgehoben, die Ikons einer Mobilfunkbenutzeroberfläche. Darauf in Clustern applizierte lila schimmernde Kristalle erweiterten die zweidimensionalen Wandarbeiten ins Räumliche, um mit der ästhetischen Spannung eine geistige Dimension zu erschliessen. Sie kreist für Hirschhorn mit Simone Weil um das existenzielle Gegensatzpaar „Grace“, das sich mit Gnade und Anmut übersetzen lässt und „Gravity“, die Schwerkraft, die Schwere, der Ernst – für Weil, alles, was uns an das geworfene und verwaltete Leben existenziell bindet. Dem ist aktiv nicht zu entrinnen. Nur durch eine Wachheit, Empfänglichkeit gelingt ein momentanes, flüchtiges Zuteilwerden an einem Transzendenten, für Hirschhorn ein nur ansatzweise zu vermittelndes Schlüsselmoment künstlerischer Arbeit.

Ob Gnade, Glücksfall, Intuition, mag dahingestellt sein, mit dem Lock-Down zeigte Hirschhorn künstlerisches Gespür und beschloss eine 20-minütige Video-Führung durch seine Ausstellung aufzunehmen und bei YouTube einzustellen. Der Rundgang frappiert. Zum einen durch die unprätentiösen Erläuterungen und Kommentare des Künstlers, zum anderen durch das Format. Denn der Ausschnitt seiner Mobilfunk-Kamera entspricht dem Format der ausgestellten Werke, eine Analogie, die sie in ihrer virtuellen Realität beängstigend und beglückend näher rückt.

Dies gelang Hirschhorn auch ein Jahr später in Kopenhagen. Er stellte ab dem 24. Januar 2021 täglich fünfzehn 2–5 Minuten lange kommentierte Video-Clips aus seiner Mobilfunkkamera vom Aufbau seiner Ausstellung „Community of Fragments“. Sie zeigen die Entstehung eines über zwei Stockwerke ausgedehnten höhlenähnlichen Einbaus aus Holz und mit Paketband verklebter grauer Pappe, das Wachsen einer verspielten Grotte, die irgendwann das Publikum zur Interaktion mit Hirschhorns und Simone Weils Gedankenwelt empfangen könnte. Auch hier geht das Video über die blosse Abbildung hinaus. Nicht nur, dass die Zuschauerinnen von Clip zu Clip dem Entstehungsprozess beiwohnen, sondern sie folgen durch die Kamera einem Schatzsucher in einem sinnlich-intellektuellen Labyrinth.

Hirschhorn versucht nicht, den Ort, die Realität zu dokumentieren, sondern fügt einen neuen Aspekt, den Blick des Künstlers, hinzu. Während der Winterwochen baute er 57 Tage lang täglich eine kleine Simone Weil-Gedenkstätte mit Fotos, Texten und Plüschteddy vor seinem Atelierhaus auf und wieder ab, ein stiller Protest gegen die Schliessung der Kultureinrichtungen. Er beharrt auf die Präsenz des Werks, wenn man so will, auf die Gnade der unmittelbaren Begegnung. Wenigen Künstlerinnen und Künstlern ist das in der Corona-Zeit so eindrücklich gelungen.

Thomas Hirschhorn, Eternal Ruins, 16. März 2020, Video: www.youtube.com / watch?v=tKcnOnmbFOg

Thomas Hirschhorn, Community of Fragments, Set-Up Day 0–15: www.youtube.com / channel / UCQhg1I3A-a4BkBT6OKxvobg / videos

Zuerst veröffentlicht in Kunstforum International Band 274

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