Neue Helden für die Kunst

Mit der Johannesburger Kuratorin Gabi Ngcobo positioniert die 10. Berlin Biennale Künstlerinnern der Afrikanischen Diaspora in die erste Liga des Kunstbetriebs. Sie liegt damit im Trend: Das Kunstmuseum Basel und die Großmesse Art Basel rücken zur gleichen Zeit bereits etablierte schwarze Künstlerinnen und Künstler wie Theaster Gates, Sam Gilliam, Ibrahim Mahama oder Rashid Johnson in den Vordergrund.

 

 

 

 

Berlin, Rosa-Luxemburg-Platz. Zwischen Volksbühne und Karl-Liebknecht-Haus duckt sich ein Pavillon. Mit zwei durch ein Gesims verbundene Pylonen formuliert der Bau die Eingangssituation zu einem kleinen Park. Pultdach, bis auf die Rückseite verglast, spricht er vom Anspruch der jungen DDR in der Moderne angekommen zu sein. Versorgte er die Ost-Deutsche Hauptstadt mit Blumen, Getränken, Zeitungen oder Theaterkarten? Eines ist sicher, die schlichte Zweckarchitektur ist mit den klassizistischen Kandelabern vor der Volksbühne mittlerweile das einzige authentische Relikt am Platz, das von der sozialistischen Republik erzählt.

Nun dient er als einer der vier Austragungsorte der 10. Berlin Biennale. Und es ist unwahrscheinlich, dass einer der Kunstnomaden, die nun am ersten Samstagvormittag nach der Eröffnung der Biennale hier auf Einlass warten, sich solche Fragen stellen. Bereits die 9. Berlin Biennale hatte sich vom Lokalen gründlich verabschiedet.

Nun wird der Pavillon auch nicht von heimischen Aktivisten belegt, sondern durch die Schwestern Lydela und Michel Nonó, Jahrgang 1979 und 1982, mit dem Künstlernamen Las Nietas de Nonó, die Enkelinnen Nonós, aus dem Inselstaat Puerto Rico. Das ist die Insel über die im September letzten Jahres der Tropensturm Maria hinwegwehte. Wir erinnern uns: das Sonderterritorium der USA, die vielen Tote, die zerstörte Infrastruktur, die skurrilen Auftritte von Donald Trump, die fehlenden Hilfeleistungen, bis heute.

Die Schwestern betreiben in einem Arbeiterviertel der Hauptstadt San Juan, dem Barrio San Antón in Carolina, seit einigen Jahren ein Kunst- und Begegnungszentrum. Das Haus ihres Großvaters Nonó. Ihr „Patio Taller“ ist mittlerweile als Nachbarschafts- und Szenetreff, Party- und Galerieraum, weit über den Inselstaat hinaus bekannt. Irgendwie also passt der Pavillon neben der Volksbühne zu ihrer Installation, vielleicht darum, weil seine DDR-Atmosphäre als angemessener exotischer Rahmen für eine ebenso exotische Veranstaltung empfunden wird, die nichts von den aktuellen Verwerfungen durch Karibik-Sturm, Behördenwillkür und Klassenunterschiede erzählt.

Karibisches Theater der Grausamkeit

Die Installation „Ilustraciones de la Mecánica (Illustrationen des Mechanischen)“, 2016-18 bietet vielmehr die Bühne für eine –pantomimisch-allegorische Performance, die Gewalt und Unterdrückung der schwarzen Bevölkerung, insbesondere der schwarzen Frauen Puerto Ricos zur Darstellung bringt.

Für ihre Performance schotten sie den Glaskasten rundum durch weiße Gardinen von seiner Umgebung ab. Ein weiterer Vorhang ist zu Anfang quer durch den Raum gespannt. Dahinter, ein Labor mit Tischen, Lautsprechern, Phiolen, konservierten Gegenständen, Stockfische, ein großes Hautpräparat, das an Eva Hesse erinnert, hängt in den Raum. Pflanzen stehen in Kübeln, eine Schreibtafel und laufende iPads, haben sie daneben aufgebaut, ein Tumult-Raum anziehend und unheimlich, die Bühne für eine berührende Show.

Die knapp dreißig Besucher drängeln sich vor einem Tisch mit grauer Folie. Die erste Akteurin betritt feierlich den Raum. Michel im gelben T-Shirt und kurzen Hosen wird sich zu Anfang auf den Tisch legen, das Opfer, die schwarze Frau. Ihr geht es an die Plazenta, die als wabbeliges Plastikreplikat auf dem Bauch liegt: Ein gesichtsloses Monster, die Schwester Lydela in OP-Kittel und Strumpfmaske macht sich in weit ausholenden Gesten mit spitzen Instrumenten daran zu schaffen. Das ekelt und rührt. Die Botschaft ist klar: Die dunkelhäutige Frau ist das Opfer dunkler, sprich weißer Machenschaften, der Schwarze, der Verlierer der Gesellschaft, hier durch die Maske mit dem vergrößerten Polizeifotos ihres Cousins symbolisiert, einem stadtbekannten Drogendealer, der gerade wieder im Gefängnis sitzt. Die Form der Aufführung ist ebenso eingängig. Ihre Fixsterne heißen Antonin Artaud, die brasilianischen Performancekünstler Lygia Clark und Hélio Oiticica und freilich Paul McCarthy. Für den Ekel sorgt bei den Nonós geraspeltes Rotkraut. Das funktioniert in San Juan und Berlin. Der Auftritt an der Spree verschafft ihnen dazu internationale Anerkennung. Ein Signal an die heimatliche Community, wie an die heimatlichen Behörden, das sagt, „wir sind wer und nicht nichts“.

 Blackness and Conceptual correctness

Sicher darf diese zweite Feedbackschleife für den Auftritt der Nietas de Nonó nicht unterschätzt werden. Auf der anderen Seite ist kaum zu übersehen, dass sie ihr Ticket vom gebeutelten Inselstaat ins Festivaleuropa auch darum erhielten, weil sie ohne weiteres die Mainstream-Parameter für politisch engagierte Kunst-Kunst erfüllen, ohne wirklich anzuecken. Dieser Geist von conceptual correcness – im vorigen Kunstforumband von Wolfgang Ullrich treffend beschrieben – weht nun tüchtig durch Berlin.

Wie schon bei Adam Szymczyks ducumenta 14 steht der wache Beobachter wie der Rezensent vor dem Dilemma, zu bestimmen, woher ein gezeigtes Kunstwerk oder eine Aufführung seinen Wert bezieht. Wenn Szymczyk und im Kielwasser mit ihm Ngcobo behaupten, man müsse zur Dekonstruktion respektive Dekolonisierung des heteronormativen, westlichen Denkens sein bisheriges Wissen über Bord werfen, mit den Kunstwerken das (rancièresche) Un-Learning, das Ver-Lernen lernen, bleiben sie Qualitätskriterien und den Diskurs über Kunst schuldig. Sie öffnen der Verdummung Tür und Tor.

Viel zu schnell wird auf ein anderes, die Blackness, das Politische, das Aktivistische für die gute Sache verwiesen, wenn nach der Qualität einer Geste, eines Kunstwerks, einer Aufführung gefragt wird. Bei dieser Haltung kann es der Kunst auch an den Kragen gehen. Merkwürdig stößt auf, wenn die Biennale-Kuratorin in ihrem Katalogtext gleich als erstes die Entfernung des Cecil Rhodes-Denkmals vor der Cape Town University 2015 akklamiert. Sicher wurde da das Standbild eines Imperialisten erster Güte vom Sockel gehoben. Aber Bilderstürmerei steht einer Kuratorin wenig. Nicht allein, weil sie der Wahrung des Bildes, des Kunstwerks verpflichtet sich zeigen sollte. Schwerer wiegt, dass ihre ikonoklastische Genugtuung den konzeptuellen Ansatz von Kunst überhaupt ignoriert, der besagt, dass Kunst und das Künstlerische jenseits von Abbild-Funktion und Indienstnahme zu suchen ist. Stattdessen wird Idolatrie betrieben. Man bleibt grund-reaktionär, zeigt einiges festival-konformes Mittelmaß, produziert ein paar auffällige One-Liner und weniges, worüber zu sprechen sich lohnt.

Was zum Beispiel soll die friderizianische Sans-Souci-Narration der Künstlerin Firelei Báez 19° 36’ 16.89“ N, 72° 13’ 6.95“ W) / (52.4042° N, 13.0385° E“, 2018? Sicher ist das ruinöse Weinbergschloss am Eingang der Akademie am Hanseaten-Weg ein Eye-Catcher erster Güte. Aber es ist nicht mehr als gefällige Theaterkulisse als Einstieg zu einem eingängigen Erzählmaterial von Heinrich von Kleist bis Henri Christophe, dem schwarzen König von Haiti, der sich ein Sans-Souci auf den Inselurwaldhügel hat bauen lassen?

Sichtbarkeit und deren Entzug, Kooperation mit Behörden, Humor und eine gekonnte Präsentation zeigt hingegen Thierry Oussou mit seiner konzeptuellen, archäologisch anmutenden Multimedia-Installation „Impossible is Nothing“, 2016-18, in der Akademie der Künste um das von ihm inszenierte Verschwinden und Wiederauffinden eines Königthrons aus dem Benin – eines der einsamen Highlights der Berliner Show. Die penibel Strich-an-Strich auf Wand und Boden gesetzten Zeitskalen zu der Arbeit „La Llave/ La Clave“, 2018, von Tony Cruz Pabón gehören zweifellos dazu. Sonst will bis auf eine bemerkenswerte Video-Theater-Arbeit der schwarzen Psychologin und Künstlerin Grada Kilomba, eine Video-Oidipus-Tyrannos-Überschreibung „Illusions Vol. II, Oedipus“, 2018, in den Kunst Werken wenig in Erinnerung bleiben.

Post-Blackness von der Spree an den Rhein

Wenn es ein Anliegen der 10. Berlin Biennale war, Künstlerinnen und Künstler aus Afrika südlich der Sahara zusammen mit der Afrikanischen Diaspora aus südamerikanischen, karibischen und europäischen Ländern auf die internationale Kunst-Bühne zu rufen, wenn es ein Anliegen war für ihre Kunst, ihre Themen, Anliegen, und Politiken zu sensibilisieren, zu interessieren und darüber hinaus Empathie und Solidarität herzustellen, das Projekt der Dekolonialisierung der Diskurse voranzubringen, ist ihr das zweifellos gelungen. Genauer besehen, bleibt diese Berlin Biennale jedoch weit hinter ihren Möglichkeiten zurück.

Der Beweis dafür lag in der Woche darauf eine Flugstunde entfernt am Rheinknie: Jeder, der im Anschluss an die bb10 die Art Basel und ihre öffentlich geförderten Kollateral-Events besuchte, konnte sich des Eindrucks nicht erwehren, dass die Kommerzveranstaltung das Post-Blackness-Anliegen unverkrampfter und auf höherem künstlerischen Niveau bewerkstelligen konnte.

Die Steilvorlage dafür lieferte das Basler Kunstmuseum, das für den Chicagoer Künstler, Forscher, Aktivisten und Musiker-Performer Theaster Gates gleich zwei Ausstellungsorte, den Neubau und das Museum für Gegenwartskunst für die beeindruckende Gesamtschau, „Black Madonna“ freiräumte, der Auftakt einer Trilogie, die Gates auch an zwei deutsche Häuser führen wird. Im gleichen Haus dann eine umfangreiche Einzelausstellung „The Music of Color“ des 1933 geborenen Sam Gilliam, die erste institutionelle Einzelausstellung eines Wegbereiters konkreter US-amerikanischer Kunst, der als erster Afroamerikaner 1972 die USA bei einer Venedig Biennale vertrat. Natürlich ist er auch prominent auf der kuratierten Schau der Art Basel, „Unlimited“ vertreten.

Mit der schwarzen Turner-Preisträgerin Lubaina Himid und Grada Kilomba finden sich Positionen der bb10 in den Verkaufskojen. Die klandestine Messe-Losung hieß „black sells“. Der Markt holt nach, was er bisher geflissentlich übersah und holt nun reflexartig schwarze Künstlerinnen und Künstler nach vorn. Beim Global Player Hauser & Wirth baut der Afro-Amerikaner Rashid Johnson, Jahrgang 1977, eine Gartencenterstellage „Antoine`s Organ“, 2016, bis unter die Decke. Großformatige Malerei liefern McArthur Binion aus den USA und Barthélémy Toguo aus Kamerun, Videomaterial aus ihrer black community liefert die junge Martine Syms, Jahrgang 1988. Der Ghanaer Ibrahim Mahama, Jahrgang 1987, verhüllte 2015 den Korridor der Venedig Biennale „All the World Futures“ von Okwui Enwezor ausgedehnt mit gebrauchten Jutesäcken, 2017 zur documenta 14 zwei historische Kassler Zollhäuser. 2018 darf er seine Wand aus Schuhputzkisten unübersehbar an den Eingang der Basler Großschau stellen. Es gibt in Basel keinen prominenteren Ort für ein Kunstwerk. „Non-Orientable Nkansa“, 2017, nutzt aber nicht, wie zunächst zu vermuten, gebrauchtes Material, sondern jede Kiste wurde neu gefertigt und auf alt gestylt. Mahama steht damit im Verwertungskarussell des Kunstbetriebs ganz vorne. Er wird von der Londoner White Cube Gallery vertreten. Post-Blackness, das heißt für ihn zunächst, dass seine ghanaischen Mitarbeiter, einer gab dem Kunstwerk den Namen, keine Schuhe putzen mussten und vernünftige Löhne bekamen. Seine Kistenwand dreht sich um rassistische Hierarchisierung und Ausbeutung. Die Frage, ob der Kunstbetrieb damit das Kritisierte reproduziert, wurde bereits bei Santiago Sierra diskutiert. Es ist im Sinne einer post-kolonialen Kapitalismuskritik, wenn mit Mahama die Diskussion wach bleibt und fortgesetzt wird.

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Bruce Nauman. Disappearing Acts, Schaulager Basel, 17.03. – 26.08.2018

Ein Kunstwerk, so lautet ein gern und oft zitierter Spruch von Bruce Nauman, ein Kunstwerk müsse den Betrachter so umhauen, als wäre er von einem Baseballschläger ins Genick getroffen. Tatsächlich ist dies dem großen amerikanischen Künstler häufig gelungen: In seinen frühen 16-mm-Filmen und Videos, in denen er das Atelier durchmisst, ebenso wie in seinen klaustrophoben Korridoren, in denen sich der Betrachter als Akteur verirrt, in seinen Videoinstallationen, in denen es entweder töst oder Stille herrscht, und nicht zuletzt durch die lebensgroßen kopulierenden Leuchtstoffröhrenmännchen. In Erinnerung geblieben ist der erste Arsenale-Saal der 56. Venedig Biennale 2015, einem Initiationsraum, in dem aggressive Gestecke aus Messern und Macheten, die Nymphéas (2015) von Adel Abdessemed, durch zuckende Leuchtschriften wie Life, Death, Love, Hate, Pleasure, Pain (1983) erhellt wurden.

Das ist heute noch starker Tobak. Naumans Arbeit hat von ihrer Schärfe, oder besser gesagt, an Schlagkraft nichts verloren. Doch was passiert, wenn ein Schlag nach dem anderen, ein Kunstwerk dieses Kalibers auf das andere folgt? Nach Naumans Logik bleibt nur zweierlei: Der Betrachter wird erschlagen. Oder die Arbeiten neutralisieren sich gegenseitig. Unter dieser Perspektive verbietet sich allein der Gedanke an eine retrospektive Schau, und tatsächlich hat es fünfundzwanzig Jahre keine solche gegeben.

Nun aber ist sie da „Bruce Nauman: Disappearing Acts“ und kann bis in den Sommer hinein im Basler Schaulager besichtigt werden. Warum gerade da? Nauman erfuhr in Europa erste Anerkennung über die Düsseldorfer Galerie Konrad Fischer. Die Basler Emanuel Hofmannstiftung kaufte bereits in den 1970er-Jahren Werke des Shootingstars. Sie besitzt heute eine der größten Sammlungen seiner Arbeiten.

Das Schaulager unterbrach daher in 2017 seinen gewohnten Ausstellungsreigen einer monografischen Ausstellung pro Jahr für die aufwendigen Vorbereitungen. Als potente Partner konnten der Künstler selbst und das New Yorker Museum of Modern Art gewonnen werden, wo die Retrospektive ab dem Herbst dieses Jahres ein zweites Mal Station macht. Was passiert? Immerhin, damit sich der Besucher die Schläge ins Genick portionieren kann, berechtigt ihn der Kauf einer Eintrittskarte nicht nur zum einmaligen Eintritt ins Kunstmuseum, das drei kapitale Arbeiten aus der Emanuel Hoffmannstiftung bereithält, sondern gestattet noch zwei weitere Mal zum Besuch des Hauses im Industriegebiet am Rand der Stadt. Und was bekommt er zu sehen? Mit über einhundertsiebzig Arbeiten aus allen Schaffensperioden bis heute – einige sind eigens für Basel fertiggestellt worden – den Querschnitt eines der einflussreichsten und wichtigsten Künstlerleben unserer Zeit. Natürlich macht es einen Unterschied ob der Betrachter sich dieses über Google Images, Katalogabbildungen oder im Original vor Augen führt. Es macht einen Unterschied, ob ich die flüchtige Materialität von Square, Triangle, Circle (1984) nahekomme und die Gipslagen über einer Holz-Stahlkonstruktion vor Augen habe, oder bloß die Materialangaben im Katalog nachlese. Doch gemessen daran, was durch die enge, kunsthistorisch korrekte und marktkonforme Präsentation gewonnen wurde, ist der künstlerische Verlust, der Verlust an Durchschlagkraft und Subversion deplorabel. Zwar werden zum Beispiel ikonologische Bezüge wie das Quellmotiv als Metapher für künstlerische Inspiration, von Eleven Color Photographs (1966/1967) bis Venice Fountains (2007) deutlich, doch um den Preis, dass ihr provokantes Potential neutralisiert wird. Der 16mm-s/w-Film Black Balls (1969), der im Wechsel mit Bouncing Balls (1969) läuft, wirken dabei wie das Anasyrma auf die blinkende Analverkehrsszenerie von Seven Figures (1985) gegenüber. Eins erschlägt das andere. Es obsiegt Conceptual Correctness und kunsthistorisches Administationsbedürfnis. Das scheint sich selbst bis in die künstlerische Produktion auszuwirken. In einem medial hochgerüsteten Aufnahmeverfahren für die 3-D-Projektion, die dem Betrachter das Atelier des Künstlers zum Greifen scharf vor Augen führt, überschreibt Nauman in Contrapposto Split (2018) seinen berühmten Walk with Contrapposto (1968), den er für die Videokamera in einem seiner Korridore durchführte und auf kongeniale Weise performative Kunst und klassische Skulptur zusammenbrachte. „Contrapposto Split“ wird in Basel zum ersten Mal gezeigt. Doch es wiederholt den Effekt, der Hüft- und Beinbewegungen von denen des Oberkörpers trennt, wodurch skurrile Bewegungsabläufe entstehen, die das Publikum allerdings bereits in der monumentalen Mehrkanalvideoinstallation Contrapposto Studies, i through vii (2015/2016) gesehen hatte. Das reicht nicht über einen akademischen One-Liner hinaus.

Und dann ist es doch noch passiert. Überraschend und aus heiterem Himmel, der Schlag mit dem Baselballschläger. Nicht im Schaulager, vielmehr im Kunstmuseum, wo die Ausstellung des Decorum halber vor 20 Jahren noch stattgefunden hätte. In der unterirdischen Passage zwischen Alt- und Neubau des Kunstmuseums stößt der Besucher auf eine visuell diskrete, aber akustisch aufdringliche, beim näheren Hören absolut faszinierende Klanginstallation. Zwei mal sieben flache Lautsprecher hängen mit Architektenklammern befestigt an jeweils zwei Stahlstrippen in Kopfhöhe von der Decke herab, ein Spalier, dem nicht zu entrinnen ist. Frauen-, Männer- und Kinderstimmen memorieren in unterschiedlicher Tonlage und teilweise anarchisch gestalteter Reihenfolge die Wochentage, eine herrliche Glossolalie in der sich Macht und Ohnmacht gegenüber der Zeit akustisch Luft machen. „Days“ schuf Nauman 2009 für die 53. Venedig Biennale, präsentierte sie in einem manieristischen Saal der Universität. In der unterkühlten Passage des Kunstmuseums kommt die Arbeit nun zu sich selbst. Ein beglückendes Moment, zumal es eines ist, das die öffentliche Einrichtung ins Recht setzt.

Zuerst erschienen im Print und online: Kunstforum international Band 250.

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Georg Baselitz. Farewell am Rheinknie

 

Georg Baselitz und Anselm Kiefer 1980 im Deutschen Pavillon der Venedig Biennale: Das Feuilleton steht Kopf. Man beobachtet bei Kiefer „eine Nähe zur faschistischen Ideologie“, bei Baselitz „Angst, Brutalität, Verletzung feiernd perpetuiert“. Der designierte Documenta-Leiter Rudi Fuchs kontert im Spiegel: „Die Kritik macht sich zum Vormund der Kunst,“ und Bazon Brock hält im Kunstforum international ein flammendes Plädoyer für die neue Avantgarde (vgl. Band 40).

Fast vierzig Jahre danach, ist die Aufregung nur schwer zu verstehen. In Basel genießt Baselitz drei Tage vor seinem 80ten Geburtstag am 23. Januar den Rummel um die Eröffnung zweier groß angelegter Retrospektiven. Auch die ehedem inkriminierte Holzfigur eines Sitzenden Modell für eine Skulptur (1979/1980) ist da zu sehen. Sie war die erste Plastik des 1938 im sächsischen Deutschbaselitz Geborenen und winkt nun in den lichten Hallen des Renzo-Piano-Baus der Fondation Beyeler fast fröhlich aus seiner querulanten Vergangenheit zu den Geschwistern im Haus und Garten. Tatsächlich war der Sturm 1980 weniger einer klaren Frontstellung als einer Gemengelage aus Medienhype und einem prekären Verhältnis der Bundesrepublik zur NS-Vergangenheit geschuldet. Die Presse hatte Baselitz vorher schon auf dem Radar: Noch bevor er sich ab 1969 mit seinen Verkehrt-herum-Bildern einen „Brand“ geschaffen hatte, entfernte die Staatsanwaltschaft 1963 zwei Bilder aus der ersten Einzelausstellung Baselitz’ in der Galerie Werner & Katz in West-Berlin. Zwei Jahre blieben sie wegen des Verdachts der Unsittlichkeit unter Verschluss. Wieder freigegeben kam eines in Privatbesitz, das andere ins Kölner Museum Ludwig. In einer beachtlichen Größe von 250 × 180 cm bildet nun das Ölbild Die große Nacht im Eimer (1962/63) im ersten von zwölf Sälen den Auftakt zu einer Reihe in Basel versammelter ikonischer Werke eines Künstlerlebens, das sich wie nur wenige in die Kunstgeschichte der alten Bundesrepublik eingeschrieben hat.

Die große Nacht im Eimer beeindruckt noch heute. In ihrem Ringen um Form und Anti-Form, den aggressiven Übermalungen und Retuschen erscheint eine Figur, die in ihrer massiven Präsenz doch lächerlich und bemüht, in jedem Fall aber so unheimlich sich geriert, dass sie sich jeder erdenklichen Phantasie, auch der cineastischen, in ihrer destruktiven Gewalt überlegen zeigt. Das bestätigt sich schlagend in der Gegenüberstellung mit einer weiteren Baselitz-Ikone, dem Oberon (1964) aus dem Frankfurter Städel. Erfährt der Betrachter in Die große Nacht in Farbschicht um Farbschicht materialisierte physische Gewalt, erfährt er mit den vier auf langen Hälsen knospenden Köpfen vor rostrotem Grund Macht und Gewalt des Blicks. Allein diese Gegenüberstellung lohnt die Fahrt in die Schweizer Provinz, auch wenn der Künstler in Introversion bar jeden Kontextes als Ausnahmepersönlichkeit präsentiert wird.

Es wäre zum Beispiel erhellend und lustig gewesen, der Fußportrait-Parade im ersten Saal, P. D. Füße, (1960 – 1963) Adolf Menzels Fuß des Künstlers (1876) aus der Berliner Nationalgalerie gegenüberzustellen. Dazu fehlte jedoch der Mut. Der Verdacht liegt nahe, dass der Großkünstler in der wohl letzten Großveranstaltung zu Lebzeiten so konfliktfrei und konsumierbar wie möglich daherkommen sollte.

Dies gilt auch für die monumentale Holzskulptur Modell für eine Skulptur im vierten Raum. Sie bringt über eine Fensterfront, Innen und Außen in Beziehung. Tatsächlich erinnert die Aufstellung etwas an die ursprüngliche in Venedig, als der grob gehauene, flüchtig bemalte Körper, halb liegend halbsitzend in der zentralen Gebäudeachse bedeutungsvoll vor der Apsis abgestellt war. Doch damit ist es mit der historischen Kontextualisierung bereits zu Ende. Die Aufregung um Baselitz und Kiefers Beitrag zur Biennale lag nämlich keinesfalls allein darin, dass man Skandalkünstler am Werke sah. Vielmehr bewegte sich Baselitz allein schon in der Platzierung der Skulptur in einer Ikonografie, die in der Basler Ausstellung ebenso verschwiegen und zugedeckelt wird, wie Menzel Fuß. Zwei Jahre vor Baselitz hatte der Bildhauer Ulrich Rückriem am gleichen Ort vier grobe, minimalistisch geformte Quader abgelegt. Mit diesem radikalen Verzicht auf Figuration setzte er ein plastisches Antidot zum Realismus der DDR vor allem aber zu dem des NS, kann doch kaum übersehen werden, dass der GERMANIA-Pavillon aus dieser Zeit stammt. Arno Brekers Schwert ziehenden Muskelmann Bereitschaft (1939) stand 1940 am gleichen Ort. Baselitz bewegt sich nun gekonnt zwischen den Polen Figuration – eine männliche Figur hebt den Arm –, und konkrete Kunst – der Leib wird durch zwei Kugeln, die Beine und Füße durch einen Quader angedeutet. Manch einer wie der Kritiker der Süddeutschen Zeitung Peter Iden mochte in dem erhobenen Arm einen verkappten Hitler-Gruß sehen. Die dritte Venedig-Inszenierung des Kurators Klaus Gallwitz stand unter NS-Sympathie-Verdacht. Solche Geschichten erzählt die Ausstellung am Rheinknie jedoch nicht. Stattdessen werden Idyllen inszeniert, süßliche Adieus gesetzt, bildlich, skulptural und nicht zuletzt sepulkral. Sie bereichern das „Modell für eine Skulptur“ durchaus um neue Perspektiven. Die unerbittliche Radikalität der Setzung geht jedoch verloren. Fünf erste Umgekehrt-Bilder, ein Frauenakt, ein Adler, Bäume und Portraits der Frau Elke aus den 1970er-Jahren rahmen es an den Wänden, radikal in der Chuzpe in hochpolitischen Zeiten Banales gekonnt und auf dem Kopf gemalt einem verdutzten Publikum präsentieren zu können. Doch auch zu den Skulpturen im Garten und der Enfilade werden Beziehungen hergestellt – auch jene, die den körperlichen Verfall und nahenden Tod auf die Agenda setzen.

Mit der monumentalen hochformatigen Arbeit Avignon ade, 2017 ist der Schlußpunkt der Ausstellung gesetzt, der Bogen an den Anfang geschlossen, der im Foyer das Altersdoppelportrait Baselitz und seiner Frau Zero Dom, 2015 präsentiert. Beide Arbeiten setzen die 2015 zur Venedig Biennale in den Arsenalen gezeigten Umgekehrt-Bilder morbide fort, schonungslose Ece homo eines alten Mannes, die, und darin liegt ihre humane Größe, dem Skandal des Vergehens ihre Ewigkeit entgegenstellt. Der letzte Saal der Ausstellung gerät dabei zum sakral überhöhten Andachtsrum, die Malerei zur verkitschten Votivgabe. Ganz unfreiwillig präludiert er damit jedoch die zweite Ausstellung zu Ehren Baselitz in Basel im Neubau des Kunstmuseums. Dort kann man aus eigenen Beständen und Leihgaben aus Privatbesitz die Schau, „Georg Baselitz. Werke auf Papier“ präsentieren. Die gezeigten Arbeiten sind in der Qualität, der Auswahl und Zusammenstellung wundervoll und gehen über den Werkstatteinblick weit hinaus. Doch in drei viel zu hohen Räumen im Untergeschoß kommen sie viel zu dicht gehängt und kalt beleuchtet nicht zum Atmen – wie auch? War in der Fondation noch eine lichte Kapelle inszeniert, gleicht die Katabasis im Kunstmuseum dem Gang in ein Pharaonengrab. Das passt zur Perversion der Verhältnisse. Basel macht es allen vor, wie ein profitables Privathaus, die Fondation Beyeler, der einstmals prioritären öffentlichen Institution, dem Kunsthaus, den Rang abläuft und kooperativ marktkompatible Künstlerbiografien produziert. Dass das jetzt ausgerechnet mit Baselitz exerziert wird, wundert ob dessen macht- und marktaffiner Disposition nun eigentlich auch wieder nicht. Doch wo die öffentliche Einrichtung ihren Aufgaben nicht mehr nachkommt, oder nachkommen kann, hinterlässt das einen schalen Geschmack.

Georg Baselitz, Fondation Beyeler, Riehen/ Basel, Arbeiten auf Papier, Kunstmuseum Basel bis 21. Januar bis 29. April 2018

Der Artikel erschien zuerst im Print im April 2018 bei Kunstforum international, Band 253

 

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Ein Mal die eigene Welt gestemmt. Charles Atlas im Migros Museum Zürich

 

Seit den Split-Screen-Wänden aus den 1970er-Jahren hält sich das Vorurteil hartnäckig, Videokunst müsse vor allem schnell, bunt und laut sein. Die erste umfangreichere schweizerische Präsentation des New Yorker Videokünstlers Charles Atlas will dies auf den ersten Blick bestätigen: Vier Monitore projizieren zu einem wummernden Sound gleich in der Videoinstallation „Glazier“ (2014) glatte Bilder vom Großstadtleben, industriellen Fertigungsprozessen und süßlicher Natur.

Bildgewaltig und bunt geht es auch in der Videoarbeit “2003“ (2003/ 2018) gleich nebenan weiter. Sah sich der Betrachter in „Glazier“ mit moderner Vereinzelung und Anonymität konfrontiert, wird hier das Gegenteil behauptet. Der Künstler lässt die Hundertschaften seiner queren Community freundlich und ausgelassen über die Projektoren flimmern – der Sound wird über zwei Stelen mit Monitoren durch Kopfhörer zugänglich. Auch die Videoarbeiten „Institute for Turbulance Reseach“ und „Platos Alley“ (beide 2008) gönnen mit ihren immersiven Überwältigungsstrategien dem Besucher keine Atempause.

Erst mit „The Years“ (2018) wird es etwas ruhiger. Atlas erreichte in den 1970er-Jahren durch Tanz-Filme und Videos mit Merce Cunningham erste Bekanntheit. 1987 wurde seine Fiction-Docu „Hail the New Puritan“ (1986) über die Londoner GLBT-Szene auf der documenta 8 in Kassel gezeigt. Auf vier Screens werden nun Ausschnitte aus diesen und weitern Arbeiten des Künstlers präsentiert, darunter Kollaborationen mit Marina Abramovic und Yvonne Rainer. Doch auch hier rauscht das Material, denn Atlas inszeniert sich auf den Stelen für die Ewigkeit. Dazu erscheinen hinter den Videostelen auf einer Leinwand sieben „Zeugen“. Wollten sie den Künstler à la Bill Viola in die Unsterblichkeit geleiten? Das suggeriert ein zum Abschluss des Bühnensets auf die Wand projizierter Sternenhimmel. Das ist dann doch arg dick aufgetragen.

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Lifting the world once. Charles Atlas at the Migros Museum Zurich

Since the split-screen walls from the 1970s, there has been a persistent prejudice that video art must above all be fast, colourful and loud. The first comprehensive Swiss presentation by New York video artist Charles Atlas aims to confirm this at first glance: Four monitors project smooth images of city life, industrial production processes and sweet nature to a booming sound in the video installation „Glazier“ (2014).

The video work „2003“ (2003/ 2018) continues right next door, too. While the viewer was confronted with modern isolation and anonymity in „Glazier“, the opposite is claimed here. The artist lets the hundreds of his cross community flicker friendly and exuberantly over the projectors – the sound is accessible through headphones via two stelae with monitors. The video works „Institute for Turbulance Reseach“ and „Platos Alley“ (both 2008), with their immersive overwhelming strategies, do not give the visitor any breathing space.

Only with „The Years“ (2018) things will calm down a bit. Atlas first became known in the 1970s through dance films and videos with Merce Cunningham. In 1987 his fiction docu „Hail the New Puritan“ (1986) about the London GLBT scene was shown at documenta 8 in Kassel. Four screens now present excerpts from these and other works by the artist, including collaborations with Marina Abramovic and Yvonne Rainer. But here, too, the material rushes, because Atlas stages itself on the stele for eternity. Seven „witnesses“ appear behind the video steles on a screen. Did they want to lead the artist à la Bill Viola into immortality? This is suggested by a starry sky projected onto the wall at the end of the stage set. That’s a big one, isn’t it?

Writen for Artforum March 2018

Charles Atlas, Scary, Scary, Community Fun, Death, Migros Museum für Gegenwartskunst, Zürich, 17.02.–13.05. 2018

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Paragone am Rheinknie

Nahezu zeitgleich zeigen die Ausnahmekünstler Georg Baselitz und Bruce Nauman in Basler Privatmuseen die Summa ihrer Künstlerleben – das verspricht eine merkwürdige Begegnung.

 

 

 

 

 

Die Geschichte lässt sich kurz so erzählen: Zwei Buben aus der Provinz, der deutschen hier, der US-amerikanischen dort, beschließen große Künstler zu werden. Durch Talent und Glück werden sie das auch. Der deutsche, Georg Baselitz, 1938 geboren, als Maler. Der Amerikaner, Bruce Nauman, 1941 geboren, als Konzept-, Performance-, Video und Installationskünstler. Von 1968 bis 1980 findet keine Documenta ohne sie statt. Das hat damit zu tun, dass ihre Arbeiten Pole besetzen, ohne die der modernistische Kunstbetrieb nicht läuft: Traditionalismus/Modernismus, figurativ/abstrakt, politisch/formalistisch, all das ist bei ihnen idealtypisch aufgehoben. So kommen sie bei aller Gegensätzlichkeit immer wieder zusammen.

Die letzte Begegnung der beiden wurde 2015 inszeniert. Da hatte sie der Kurator der Venedig-Biennale Okwui Enwezor in Szene gesetzt. Während Baselitz auf halber Strecke des Arsenale-Parcours in einem eigens eingerichteten kapellenartigen Oktogon kopfüber gehängte Selbstporträts platzieren durfte, war das Entree der Ausstellung als eine beängstigende Blackbox gestaltet, ein Initiationsraum, in dem aggressive aus Macheten gestaltete Gestecke im Holzboden von Adel Abdessemed durch Bruce Naumans zuckende Leuchtschriften gespenstisch erhellt wurden.

Endet die Geschichte der beiden nun am Basler Rheinknie? Dort soll im Frühjahr für ein paar Wochen – mehr zufällig als beabsichtigt –  einen letzten, dafür aber umso lauteren Showdown mit zwei umfangreichen Retrospektiven geben. Die Ausstellung zu Baselitz ist in der Fondation Beyeler bereits eröffnet. Im Schaulager der Emmanuel Hoffmann-Stiftung folgt im März die zu Nauman. Kunsthistorisch gesehen ist sie sicher das spannendere Kaliber.

Der junge Bruce Nauman war sicherlich nicht der einzige Student der Malerei, der sich Anfang der 1960er-Jahre gegen den akademischen Betrieb stemmte. Doch bei Nauman geriet die Rebellion zur Geste, die den Kunstbetrieb revolutionieren sollte. Im Atelier, so die schöne Einsicht Naumans, müsse alles, was er tue und lasse, Kunst sein. Damit war ein Zeichen gesetzt, dass der Wert von Kunst nicht mehr allein im fertigen Produkt zu suchen ist, sondern vielmehr im Tun, in der Arbeit des Künstlers, im Prozess. Ab 1967 – da war er bereits bei dem Großgaleristen Leo Castelli unter Vertrag – dokumentierte er einfache Bewegungsabläufe wie Gehen, eine Geige-Streichen, An-der-Wand-Lehnen auf Schwarz-Weiß-16mm-Ton-Film und schleuste so ephemere Akte als „Werk“ in den Verwertungskreislauf der Kunst ein. In Bouncing Balls (1969) manipuliert er seinen Hodensack im Close-up und Slow Motion.

Mit der Darstellung primärer Geschlechtsmerkmale machte auch Baselitz Skandal. Zwei Jahre hing das Ölbild Die große Nacht im Eimer (1962-63) wegen Unsittlichkeit in der Asservatenkammer der Westberliner Staatsanwaltschaft. Nun hängt es prominent als Leihgabe in der Fondation Beyeler, ein Männchen mit langem Gemächt, das heute auch etwas an Putin erinnert. So wirken viele der baselitzschen Großformate in Basel merkwürdig aktuell und stark, sein Oberon 1964 ebenso wie die seit 1969 kopfüber gemalten Figurenbildnisse wie Adieu 1982. Was manch einer als Gag abtuen will, zeigt sich im Vergleich mit den Kollegen Gerhard Richter, Markus Lüperz,  Anselm Kiefer als Bildfindung mit Bestand.

Doch sein Gepolter übertönt, dass sein Künstlerbild überholt erscheint, auch wenn es vom Markt gerne propagiert wird. Daher finden sich bei Nauman die leiseren Töne, auch wenn wie er es sagt „ein Kunstwerk wie der Schlag eines Baseballschlägers ins Genick“ wirken sollte. Auch er wusste neben Skandalösem Beständiges zu platzieren. So geriet der 16mm-Film „Bouncing Two Balls between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms“ (1967-68) zur gültigen Künstlermetapher, in der Nauman wieder und wieder mit voller Kraft versucht, zwei Bälle über den Boden an die Atelierdecke zu knallen.

Das Video, das sicherlich auch im Schaulager zu sehen sein wird, liest sich auf die Verhältnisse heute emblematisch: Zwei private Häuser an der Peripherie müssen ihre Bälle mit aller Vehemenz in der Luft halten, wo öffentliche Häuser im Zentrum ihrem Auftrag nicht mehr in vollem Umfang nachkommen können. Der Showdown am Rheinknie ist daher symptomatisch. Einerseits markiert es mit den Retrospektiven zum Lebensende zweier wichtigen Exponenten des Modernismus das endgültige Ende avantgardistischer Künstlermodelle, andererseits melden sich privates Mäzenatentum und Geschäftssinn, die gegen die Zeichen der Zeit das überholte Künstlerbild wiederum zu bewahren, wenn nicht zu retten suchen. Die althergebrachte Ordnung mitsamt ihrer sensiblen Machtgefüge kommt damit gründlich durcheinander: Hätte man Baselitz großformatigen Bilder vor 20 Jahren selbstverständlich im Kunstmuseum Basel gesehen, zeigt man dort nur das grafische Werk, während man die Ölmalerei in der Fondation und anschließend im Washingtoner Hirshhorn-Museum präsentiert. Ebenso das Schaulager, das mit einem Sockel wichtiger Arbeiten Naumans ausgestattet ist, das nun aber als Financier der ersten Retrospektive nach 20 Jahren den zeitlichen Vortritt vor der Partnerinstitution MoMA in New York reklamieren kann.„The true artist helps the world revealing mystic truths,“ heißt es in einer Neon-Licht-Spirale von Nauman ironisch. Unter Basler Verhältnissen wird es ihnen sicher nicht leichter gemacht.

Redaktionell überarbeitet zuerst erschienen unter dem Titel „Basel Balla Balla“ in Der Freitag am 15.02.2018

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Keine Zeit – Kunst aus Zürich. Helmhaus Zürich

“Oh dear! Oh dear! I shall be late!” cried Lewis Carroll’s white rabbit, the absolute archetype of both our present moment and an alternate one—wherein he exemplifies a different, fantastical order. Helmhaus’s exhibition, “_Keine Zeit – Kunst aus Zürich” (No Time – Art from Zurich) also moves within such an adventurous dialectic, honoring regional artistic practices, as is traditional in Switzerland.

The results are a breathtakingly beautiful exhibition that includes an installation of cacti by Magda Drozd; powerful towers and arks rendered in watercolors by the eighty-seven-year-old Willi Facen; four fascinating concrete rugs by Noomi Gantert; and the audio installation Poser, 2016, by Susanne Hefti. Also on view are Cécile Huber’s joyful parade of small sculptures; Susanne Keller’s monumental stage set made of cut paper, Musicisti, 2015–2016; Martina Mächler’s audio-installation, 71% (play), 2017; and the precise drawings of Daniel Zimmerman. Meanwhile, Michael Meier and Christoph Franz made concrete blocks using leftovers from Zurich’s Nagelhaus, while Patrizia Vitali’s video performances muse on the passage of time. In the glass vitrines of 7 Stationen (7 Stations), 2017, Klaus Tinkel arranges found materials into absurd landscapes.

Of this creative baker’s dozen, the artist Peter Schweri deserves special mention. The painter, illustrator, photographer, and object artist died in November, 2016, at seventy-seven. On view are early drawings by Schweri, as well as examples of the image-production systems, exemplifying Zurich constructivism, that made it possible for the artist—who had been completely blind since 2002—to work in a controlled, sculptural manner. In his art particularly, the creative potential of the city is revealed to be both clandestine and furious.

Translated from German by Diana Reese.

First published Artforum Online: https://www.artforum.com/picks/section=ch#picks73457


„Oh dear! Oh dear! I shall be late!“ klagt Lewis Carols weißes Kaninchen, ganz Phänotypus unserer Zeit, aber auch dessen Gegenentwurf, wo es einer anderen, phantastischen Ordnung angehört. In dieser abenteuerlichen Dialektik bewegt sich auch die diesjährige Weihnachtsausstellung des Helmhauses, in der, wie in der Schweiz traditionell üblich, das regionale Kunstschaffen gewürdigt wird. Dreizehn Künstlerlinnen und Künstler haben nun in der Erwartung, dass sich das Publikum auf ihre Arbeits- und Aufmerksamkeitsökonomien einlässt, eigensinnig an der Uhr gedreht.

Und das gerät mit Magda Drozds Kakteen-Installation, den gewaltigen aquarellierten Türmen und Archen des 87-Jährigen Willi Facen, den drei faszinierenden konkreten Teppichen Noomi Ganterts und der Audio-Installation „Poser“ (2017) von Susanne Hefti, Cécile Hubers fröhlicher Klein-Skulpturenparade, Susanne Kellers monumentaler Schnittpapier-Bühne „Musicisti“ (2017), Martina Mächlers Audioinstallation „71% (play)“ (2017), dem Betonklotz aus Überresten des Zürcher Nagelhauses von Michael Meier & Christoph Franz, und mit den Video-Performances zum Verrinnen der Zeit von Patrizia Vitali, sowie den Glaskästen „7 Stationen“ (2017), in denen Klaus Tinkel Fundstücke zu absurden Materiallandschaften arrangiert, und schließlich mit den präzisen Zeichnungen Daniel Zimmermanns zu einer atemberaubend schönen Ausstellung.

Einzig der Künstler Peter Schweri ist aus diesem kreativen Duzend herauszuheben. Der Maler, Zeichner, Fotograf und Objektkünstler verstarb im November 2016 siebenundsiebzigjährig. Im Helmhaus sind nun frühe Zeichnungen und Beispiele von konstruktiven Bildsystemen zu sehen. Sie ermöglichten dem seit 2002 völlig Erblindeten ein kontrolliertes bildnerisches Arbeiten. So zeigt sich das kreative Potential der Stadt klandestin und furios zugleich.

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Enactment – Zur Ausstellung Sturm auf den Winterpalast. Die Forensik eines Bildes

 

 

 

 

Bedarf es für die gesellschaftspolitische Wirkmächtigkeit der Kunst noch eines Beweises? Eigentlich nein. Doch wer mit einer eindeutigen Einschätzung hadert, dem kommt zum Jubiläum der folgenreichsten Revolution des 20. Jahrhunderts, der russischen Oktoberrevolution 1917, die Ausstellung „Sturm auf den Winterpalast: Forensik eines Bildes“ der Kuratorinnen Inke Arns und Sylvia Sasse gerade recht. Denn sie erzählt nicht nur von der Oktoberrevolution und darf als ihre pointierteste Memorialveranstaltung im deutschsprachigen Raum gelten, sondern sie spricht allgemeiner von der Macht und Ohnmacht der Bilder, die seit jeher ein Eigenleben führen, das sich der Kontrolle ihrer Schöpfer per se entzieht.

Das Foto vom Sturm auf den Winterpalast gilt wie Grigori Goldsteins berühmtes Foto des agitierenden Lenin auf einer Holztribüne 1920, von der Leo Trotzki später wegretuschiert wird, als die Ikone der bolschewistischen Revolution: Die Kamera im Rücken stürmen uniformierte Soldaten mit Gewehren in der Rechten hinter einem Motorwagen auf eine barocke Schlossfassade zu – dem St. Petersburger Winterpalast. Rauch steigt auf und dramatisiert mit einer vom oberen Bildrand angeschnitten Triumph-Säule die Situation ins monumental-heroische.

Über nahezu ein Jahrhundert lang lieferte dieses Bild in Schul- und Geschichtsbüchern, in Magazinen, Drucken und nicht zuletzt im Internet millionenfach reproduziert den Brand zur Oktoberrevolution, der den Mythos einer revolutionären Massenbewegung bedient. Wie die Kuratorinnen der Ausstellung recherchierten – Inke Arns schrieb bereits 2016 im Kunstforum international darüber (siehe Band 240) – handelt es sich bei dem Bild um die retuschierte Version einer Schwarz-Weiß-Aufnahme von einem drei Jahre nach den revolutionären Ereignissen durchgeführten Massenspektakel „Sturm auf den Winterpalast“. Die Machtübernahme der Bolschewiki 1917 war lautlos und ohne nennenswerte Kampfhandlung über die Bühne gegangen. Um zwei Uhr morgens konnte die Kerenski-Regierung ohne Widerstand im Winterpalast verhaftet werden. Im Gegensatz dazu setzte das Spektakel auf Kanonen und Getös, Wagen, Pferde und unzählige Statisten. Das Publikum – je nach Quelle zwischen 80.000 und 150.000 Personen – stand in zwei Blöcken von vier Spielstätten umgeben mitten auf dem Platz. Inmitten des Geschehens sollte es Zuschauer und unmittelbar Beteiligter sein. Regie führte der russische Theatermann Nikolaj Evreinov der dem Regime kaum nahestand, doch mit seiner These von der Theatralisierung aller Lebensbereiche die Sympathie der roten Propagandisten erweckte.

Das Foto entstand wie ein Film für die Wochenschau während der Generalprobe am Tag, während die eigentliche Aufführung punktgenau am 25. Oktober/7.November nachts über die Bühne ging. Auf der vermutlichen Originalvorlage des Fotos sind noch der hölzerne Regie-Kommandoturm und Zuschauergrüppchen zu sehen, die dem Pinsel der Retuscheure zum Opfer fielen, nicht jedoch der fünfzackige Sowjetstern am Palastbalkon, der den Schwindel vom inszenierten Akt verrät. Warum sollte etwas erobert werden, das man schon besetzt hält? Doch hier hat sich das Bild wie Evreinovs Spektakel bereits einer kritischen Deutung entzogen. Mit Sergei Eisensteins Stummfilm „Oktober“ 1928 zementiert sich der Mythos vom bewaffneten Volksaufstand unter Führung der Bolschewiki, mit dem analog zum „Sturm auf die Bastille“ eine Zäsur vom Rang der französischen Revolution reklamiert werden sollte. Der propagandistische Erfolg, wirft einen Schatten auf den künstlerischen: Evreinovs eigentliche Herausforderung lag in der Inszenierung aufwendiger Spielszenen des vorrevolutionären Klassenkampfs in expressiven Kulissen auf zwei großen Bühnen vor der dem Winterpalast gegenüberliegenden Generalität, die nun in der Erinnerungskultur möglichst getilgt werden mussten, sollte der „Sturm“ für einen realen Vorgang gehalten werden.

Aber auch sonst entfaltet das Bild und das mit dem Bild behauptete Ereignis eine eigenartige Dynamik. Bis heute. So zeigt die Ausstellung, in Dortmund etwas erweitert, Arbeiten, die sich mit der Oktoberrevolution und der Konstruktion von Geschichte auseinandersetzen wie „Surplus Value“ (2014–2016) und „La liberté raisonnée“ (2009) der Spanierin Cristina Lucas oder die dadaistischen Oktober-Reenactments Waldemar Fydrychs mit der polnischen Künstlergruppe Orange Alternative aus den 1980er-Jahren. Neben diesen älteren Positionen ragt das russische Künstlerkollektiv Chto Delat (dt. Was tun) aus Petersburg heraus, das in dem Video „Palastplatz 100 Jahre danach“ (2017) eine junge Philosophin zur Feldforschung auf den Platz vor dem Winterpalast schickt. Dort begegnen ihr nur Zombies. Die Geister der Vergangenheit geistern weiter. Wenn der Theatermacher Milo Rau wie in Dortmund dokumentiert zum Abschluss seiner „General Assembly“ an der Berliner Schaubühne mit dem Bild von Evreinovs Soldatenschaar zum „Sturm auf den Reichstag“ aufruft, hängt er sich geschichtsvergessen an den Mythos vom Sturm und der bewegten Masse an. Die gute Absicht, mit einem Weltparlament den verdammten dieser Erde eine Stimme zu verleihen, desavouiert die theatrale Werbetrommel. Der Besucher hätte sich von dieser prominenten Seite mehr historisches Bewusstsein gewünscht. Der tollen Ausstellung tut dies jedoch keinen Abbruch.

Ausstellung: Gessnerallee Zürich 24.09. – 25.10.201, HMKV, Dortmund 25.11.2017 – 08.04.2018; dazu erschienen: Nikolaj Evreinov & andere. „Sturm auf den Winterpalast“, Hrsg. Inke Arns, Igor Chubarov, Silvia Sasse Berlin/ Zürich 2017. Die beiden s-w-Abbildungen oben sind diesem Band mit Zustimmung der Herausgeber entnommen.

 

 

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Schuss und Gegenschuss. The Hobbyist im Fotomuseum Winterthur

The Hobbyist – Eine Ausstellung im Schweizer Fotomuseum Winterthur geht dem Phänomen ritualisierter Freizeitaktivitäten und seiner professionellen wie nicht-professionellen Spiegelung in der Fotografie nach

Wow, denkt man. Warum ist da keiner früher draufgekommen? Grund für solchen Enthusiasmus liefert der Kunstbetrieb heute selten. Überraschungen, zwingende Ideen und überzeugend umgesetzte Konzepte sucht man trotz Museums-Konkurrenz und Biennalen-Flut meist vergebens. Der interessierte Zeitgenosse kann nun in der Provinz fündig werden, im schweizerischen Städtchen Winterthur zwischen Schaffhausen und Zürich. Dort zeigt das weit über die Stadtgrenzen hinaus bekannte Fotomuseum eine museale Bestandsaufnahme, die längst überfällig schien und, wie zu vermuten, das zu einem Zeitpunkt, an dem das thematisierte Phänomen am Verschwinden ist, der Freizeitler, der Hobbyist.

Vielen dürfte noch der elterliche Hobbykeller in Erinnerung sein. Doch die damit verbundenen Aktivitäten waren weit entfernt von Spitzwegs Kaktuszüchtern, diffus zwischen Party, Tischtennis und Carrera-Bahn definiert, so dass jenseits von Super8-Gefilme und dem Sammeln von Briefmarken schon Ende der 1970er-Jahre kaum mehr von „Hobbys“ die Rede sein konnte.

War man damit bereits auf dem Weg zur klassenlosen Gesellschaft wie sie Karl Marx und Friedrich Engels vorschwebte? Der Kommunismus würde es jedem ermöglichen, „heute dies, morgen jenes zu tun, morgens zu jagen, mittags zu fischen, abends Viehzucht zu treiben, nach dem Essen zu kritisieren, wie ich gerade Lust habe, ohne je Jäger, Fischer, Hirt oder Kritiker zu werden.“ (Die deutsche Ideologie, 1846) Freiheit statt Freizeit lautete die lebst noch von Theodor W. Adorno vertretene Parole.

Ganz so einfach sehen es die Macher der Winterthurer Ausstellung freilich nicht. Nicht nur, dass sie mit dem fotografischen Blick auf Freizeitaktivitäten stille aber auch sichtbar-laute Residuen des Hobbyismus ausmachen, vom Taubenzüchter („Paloma al Aire“ (2011) von Ricardo Cases), über Pilzsammler (hier ist der Minimalist John Cage in einer Fotografie von William Gedney 1967 bezeugt), bis hin zum Selbstdarsteller Alexander Ramnev, der sich in seinen Selfies ohne Sicherung auf den Spitzen von Super-Hochhäusern ablichtet. In Winterthur kommt er mit einer Fototapete („Need Adrenaline!“, 2014) gleich im ersten von fünf Ausstellungssälen mit der Rubrik „Ich und die Welt“ zu Ehren. Die weiteren benennt man „Von Freizeit und Lifestyle“, Raum 2, „Werkzeuge für die Zukunft“, Raum 3, „Un/Späktakuläre Orte“ und „Rituelle Leidenschaft“, Räume 4 und 5, in denen man zwar kaum große und schon gar schöne Bilder zu sehen bekommt, wohl aber originelle und aufschlussreiche..

Auch wenn dabei so bekannte Künstler wie Diane Arbus, mit Bildern ihrer Landsleute, Gordon Matta-Clark, mit einem Restaurant, Chris Burden, mit einem Raketenauto oder Kenneth Anger mit einem Auto-Fetisch-Videoclip, als professionelle Dokumentaristen oder in der Rolle dilettierender Freizeitler auftauchen, kann der Besucher weder phänomenal-künstlerisch Vollständigkeit erwarten, – wo beleibt der Schach spielende Duchamp, der Hobby-Pyromane Roman Siegner oder der Sammlerkünstler Hans-Peter Feldmann? – noch soziokulturell. Wo bleiben die Heerscharen von Hobbyfotografen, die ab 1880 mit immer günstigeren Fotoutensilien ausgestattet unterwegs waren und den Profis den Rang streitig machten? Das Potential hiervon lässt sich mit Jeremy Deller und Alan Kane „Folk Archive“ (1999-2005) erahnen, das mit knapp dreißig Drucken aus der Fotosammlung mit teils skurrilen Maskeraden und Aufzügen der britischen Mittelklasse präsent ist.

Die Kuratoren setzten jedoch die epochale Zäsur und den Anfang ihres historischen Bogens nicht ohne Grund in die 1970er-Jahre und statten ihre Ausstellung mit einem prallen Begleitprogramm aus. Eine Holztribüne samt Podium unterstreicht den performativen Charakter, ohne den auch diese Unternehmung nicht auskommen will. Auch wenn die Dixi-Land-Schrumpel-Jazz-Szene dieser Jahre ebenso ausgeblendet beleibt wie die „Trimm-Dich-Fit“-Welle. Erkennen die Ausstellungsmacher in der digitalen Maker-Szene der US-Westüste jener Jahre die letzte nachhaltige Hobbyisten-Bewegung, die vom Nerd zum Hacker mit dem Ruf nach Do-it-Yourself und Selbstermächtigung gegen die Macht der Konzerne bis in unsere Tage zum eigenen Totengräber heranwuchs. In einem „Open letter to Hobbyists“ im Februar 1976 beklagt sich der Micro-Soft Gründer Bill Gates über den miserablen Stand der Software für private User und gelobt die Szenewünsche mit der Aufstockung seiner Mitarbeiterschaft um zehn Programmierer zu erfüllen. Das Schreiben erschien im Tüftlermagazin Homebrew Computer Club Newsletter freilich noch gedruckt und liegt als Give-Away unter dem mittlerweile ikonischen, groß auf die Wand gezogenen Schwarz-Weiss-Foto von Steve Jobs und Steve Wozniak mit nachlässig gescheiteltem Zottelhaar und ungepflegten Bärten aus den 1970er-Jahren. Kleinen Fluchten – große Freiheit? Scheinbar. In der digitalen Welt fallen die Grenzen zwischen Consumer und Producer, Arbeit und Freizeit mit jedem Selfie-Tweet, Klick and Like, Selbstermächtigung oder Zwang? „Ich bin kein Sneaker Addict, jetzt reicht es mal,“ verkündet ein Commuity-Mitglied zum Thema Turnschuhe in der Netz-Dokumentation „The Molem Collective“ (2013) von Hana Miletić. Von den Abgründen der Selbstdarstellung der Netz-Game-Szene geben Eva & Franco Mattes mit ihrer Arbeit „My Generation“ (2010) ein beredtes Zeugnis.

Doch lassen sich durchaus Residuen kreativer Freizeitkultur ausmachen, auch wenn sich der Betrachter der zum Abschuss der Ausstellung präsentierten Aktivitäten ein Lächeln schwer verkneifen kann, die in Vitrinen ausgebreiteten Fotoalben „Bodybuilder“ (1986-1995) des Hamburger Museumdirektors Eckehard Schaar etwa, oder Alec Soths Sammlung von „Ping-Pong“ Spielern (2013). Die Palme aber gebührt dem US-Amerikaischen Künstler Mike Mendel, der die Baseball-Sammelkarten seiner Jugend in den 1970ern wieder herausholte und ergänzte, nur dass die portraitierten Helden nun aus dem Freundeskreis stammten. Jugendliche Sammelwut, Appropriation und Gegenkultur wurden selten so überzeugend kurzgeschlossen. Allein wegen dieser Entdeckung hätte sich der Weg nach Winterthur gelohnt.

The Hobbyist. Hobbys, Fotografie und Hobby-Fotografie, Fotomuseum Winterthur, bis 28.01.2018Text redaktionell bearbeitet zuerst erschienen in Der Freitag, November 2017

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Das Konvolut. Die Sammlung Gurlitt im Kunstmuseum Bern

Im Kunstmuseum Bern wird seit Anfang letzter Woche neben der Bundeskunsthalle in Bonn der unverdächtige Teil der Sammlung Gurlitt gezeigt – der Sprengsatz Beutekunst ist damit noch lange nicht entschärft.

Mit großen Augen guckt der Maler unter seinem Strohhut hervor. Scheu, fast verängstigt blickt er aus dem verschatteten Gesicht an seinem Betrachter vorbei. Der Künstler, es ist der Maler Lovis Corinth, inszeniert sich mit dem Ölbild aus schnell hingeworgenen, groben Pinselstrichen in der Sommerfrische am See mit Tanne und Bergen im Hintergrund, als wollte er bedeuten: „Seht her, Ich bin eigentlich nicht da!“ Das 70 x 85 cm große Bild entstand nach einem Schlaganfall Corinths 1923 zwei Jahre vor seinem Tod. Nun ist es wie verirrt und doch passgenau im Mittelpunkt der mit Spannung erwarteten Ausstellung „Bestandsaufnahme Gurlitt. `Entartete Kunst –Beschlagnahmt und verkauft“ im schweizerischen Kunstmuseum Bern gelandet.

Obwohl es nicht zu den über 1.500 Kunstwerken aus dem Nachlass des Sonderlings und Sohn eines NS-Kunstverwerters mit „Flair“ für Zeitgenössisches gehört, scheint es in der Ausstellung wie ein guter Geist die bösen bannen zu wollen. Man war in Bern in ein Dilemma der Memorialkultur geraten: So kritisch und aufgeklärt man sich von Museumsseite gäbe, würde mit der Ausstellung der Name Gurlitt weiter erinnert und gehypt. Die Menschen, an denen man sich bereicherte, die abertausende Ermordeten bleiben dagegen namenlos und vergessen. Hätte man das gurlittsche Vermächtnis ausschlagen müssen? Der Widerstand einer kritischen Öffentlichkeit gegen die Flick-Collection 2001 in Zürich war so stark, dass der Flick-Erbe Friedrich-Christian seine Museumspläne in der Stadt aufgeben musste, während ihm Berlin drei Jahre später die Türen im Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart weit öffnete,

Am 6. Mai 2014 verstarb Cornelius Gurlitt und setzte die Kunstmuseum Bern als Alleinerben ein. Vier Jahre zuvor war er den Bayerischen Zollbehörden bei einer Routinekontrolle im Zug zwischen Zürich und München ins Visier geraten. Seine Kunstsammlung im Münchner Appartement mit Schwerpunkt modernistischer Kunst der ersten drei Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts aus dem Erbe seines Vaters fiel auf. Das Magazin Fokus bekam Wind und skandalisierte den „Schwabinger Kunstfund“, dessen Wert gleich hinter dem Nibelungenhort zu taxieren wäre. Doch der Verdacht, dass hier vor allem Raubkunst zu finden war, also Kunst, die ihre Besitzer unter Druck der Verfolgung veräußern oder zurücklassen mussten, erhärtete sich nicht, obwohl der Vater Hildebrand Gurlitt zu den wichtigsten Kunstbeschaffern des NS-Regimes zählte. Nur bei vier Werken konnte der Raubkunstverdacht bestätigt werden – weitere, deren Besitzerfiliation bis heute nicht eindeutig nachgewiesen werden konnte sind, nun in Bonn zu sehen (siehe Freitag xx/2017).

Bern hatte sich skrupulös wie die Berner sind, von der Bundesrepublik ausbedungen, sich nur jener Kunstwerke anzunehmen, die eine unbedenkliche Provenienz aufwiesen, also lückenlos frei vom Raub- oder Beutekunstverdacht sind. Das kann so aussehen: Bei Corinths „Selbstportrait“ sieht das so aus: Es kam noch im Jahr seiner Entstehung über den Berliner Kunsthandel mit der Inventarnummer A II 409 in Besitz der Nationalgalerie im Kronprinzenpalais unter den Linden. 1937 flog es dort raus. Corinth galt mit seinem deftigen Postimpressionismus als „Entartete Kunst“. Unter der Nummer 12087 landete das Sommerfrischebild neben vielen anderen als „international verwertbares“ Kunstwerk im Depot Schloss Schönhausen. Sonst hätte man es verbrannt. So kam es mit der Losnummer 19 durch die legendäre Auktion „Gemälde und Plastiken moderner Meister aus deutschen Museen“ der Luzerner Galerie Fischer am 30. Juni 1939 an das Kunstmuseum Bern – natürlich zum Schnäppchenpreis.

Freilich kann der Museumsbesucher heute froh sein, dass die peinlich raunende Legitimationsrhetorik der Nachkriegsjahre, so sei die Moderne gerettet worden, verklungen ist. Die Alternative dazu zeigt sich in Bern in einer Zweiteilung des Ausstellungsdisplays das Aufklärung und Unterhaltung, Ethik und Ästhetik, Schwarz und Weiss ostentativ trennt, auch wenn sie in einem großen Souterrainsaal vereint gezeigt werden. In 9 Abteilungen mit schwarzen Stellwänden wird die NS-Kunstpolitik und die Karriere Hildebrand Gurlitts und der Erwerb und Stellenwert seiner Sammlung nachgezeichnet, während in kunsthistorisch abgesicherten Kapiteln auf weißen Wänden der schönste Teil der nach Bern übernommenen Arbeiten gezeigt wird, vorwiegend Grafiken, nur vier Gemälde, überwiegend von hoher Qualität, die üblichen Verdächtigen, Mark, Macke, Kirchner, Heckel, Dix. Es gibt, wie zu erwarten keine Überraschungen. Aber unter den Werkangaben jedes Bildes findet sich die Liste seiner Vorbesitzer. Und das ist Fortschritt. Denn nicht nur Bern, sondern jedes Museum mit Werken aus der Moderne vor 1945 wird sich dieser Recherche-und Restitutionsarbeit stellen müssen – allen voran das Zürcher Kunsthaus, das mit der Eröffnung seines Neubaus die mit dem Flackkanonenkapital finanzierte modernistische Kunstsammlung des Mäzens Emil Bührle zeigen will oder das Humboldt-Forum in Berlin, das kolonial akquiriertes Kulturgut – mit unklarer, sicher oft blutiger Vergangenheit – aus den Depots holen möchte. Die Diskussion drüber hat erst begonnen.

Zuerst veröffentlicht in redaktionell überarbeiteter Fassung am 9. November 2017 in der Printausgabe Der Freitag.

 

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Und dann mal Tschüss. Lucy Skaer und Willem de Rooij in den Kunst Werken

Die beiden Künstler bewegen sich in der ersten Liga eines integren Kunstfeldes: Lucy Skaer, Britin, Jahrgang 1975, Turner-Preis-Nominierte und Willem de Rooij, Niederländer, 1969 geboren, Wahlberliner und seit zehn Jahren Professor an der Frankfurter Städelschule. Was sie eint? Man kann beide künstlerisch einem Romantischen Konzeptualismus zuordnen: Ihre Reduktionen erzeugen Verschiebungen, die sich zu faszinierenden (Un-)Sinnbildern amalgamieren. Für weitergereiste unvergessen, Skaers Ausstellung in der Basler Kunsthalle mit Mauerwand und Walskelett 2009 und für Berliner Museumpatrioten de Rooijs Ausstellung Intolerance 2010, die in der Neuen Nationalgalerie barocke Vogelbilder mit zeremonialem Federschmuck konfrontierte. Zwei tolle Künstler mit hoher Szene-Credibility.

Sonst Gemeinsamkeiten? Nein. Außer, dass Skaer und de Roij nun bis Ende des Jahres mit zwei umfangreichen Einzelausstellungen die zweite Runde der Auftaktveranstaltungen der neuen Kunst-Werke-Leitung bestreiten. Doch was im Kalkül der Kuratoren zu einem Co-Branding hätte führen sollen, zwei Große der Szene vollbringen gemeinsam etwas ganz Großes, gerät zwar nicht zum Desaster, so doch zu einer flachen Veranstaltung, die der Besucher mit einem schulterzuckenden „So-What!“ verlässt.

Dabei ärgert sich der Kunst-Werke-Gänger bereits über die neu geschaffene Eingangssituation, die ihm zumutet, sich durch den Dienstboteneingang zu zwängen, statt wie einst vom Hauptportal des Ausstellungshauses empfangen zu werden. Ist er hier nur noch geduldet? Einmal durch einen Glitzer-Klimper-Vorhang im Foyer hindurch, er indiziert 90er-Hippness-Glamour, wird dem Besucher auf jeden Fall rasch klar, dass nun Schluss mit Lustig und Trallala ist.

Dazu hat man aus einer Londoner Privatsammlung für den ersten Raum de Rooijs 135 x 280 cm große Arbeit Blue to Blue 2012, ein auf einen Holzrahmen gleichmäßig gespanntes Gewebe aus blauen Polyesterfäden, entliehen. Das ist schön anzusehen und scheint etwas mit dem Vitrinen-Tisch daneben zu tun zu haben. Blue Table (2004) präsentiert blau pigmentierte Druckerzeugnisse zu dem einen Raum weiter gezeigten 16mm-Film I´m Coming Home in Forty Days (1997).

Damals filmte der Künstler mit seinem inzwischen verstorbenen Arbeitspartner Jeroen de Rijke bei der Umrundung die Wasserkante eines Eisberges bei Grönland. Der Betrachter wohnt diesen fünfzehn Minuten bei, ein nach wie vor eindrückliches Memento zu Vergänglichkeit und dem Verrinnen von Zeit. 2014 hat de Rooij Grönland erneut besucht und dort das Geheul von Schlittenhunden aufgenommen. Wie der Film von langen Pausen unterbrochen, heulen sie nun in der 12-Kanal Audio-Installation Ilulissat (2014) vierzehn Minuten im abgedunkelten großen Ausstellungssaal um die Wette. Da wird mit großer Kelle angerührt.

Dagegen wirken die Arbeiten von Lucy Skaer ein und zwei Stockwerke höher zierlich und bescheiden und bedienen so unfreiwillig das Klischee züchtiger Kunst aus Frauenhand. Nach einigen Tischlein-Deck-Dich-Arrangements One Remove (2016), 16mm-Filmen Rachel, Peter, Caitlin, John (2010) geht es in den zweiten Stock hinauf, in dem die Auftragsarbeit La Chasse (dt. Die Jagd, 2017) durch auf dem Boden liegende serielle Tonobjekte ebenso an die Niederwildjagd Erich Honeckers als auch an die – Achtung Frauenkunst! – Jagd der Diana denken lässt. Zu allem Überfluss drücken nun auch noch die blanken Ziegel, die man bei der letzten Sanierung in der Decke stehen ließ, auf Skaers kleinteilige Arbeiten. Die kuratorische Hilflosigkeit ist da in Großbuchstaben an die Wand geschrieben.

MAX GLAUNER

 

 

 

 

Bis 17. 12. 2017 Willem de Rooij Whiteout, bis 7. 01. 2018 Lucy Skaer Available Fonts

KW Institute for Contemporary Art. Auguststraße 69, Mitte. Mi-Mo 11-19, Do 18-21 Uhr, 8/erm 6 €, freier Eintritt Do 18 -21 Uhr & 1. So/Mon.

Zuerst in leicht gekürzter und redaktionell überarbeiteten Version erschienen in zitty – stadtmagazin Oktober 2017

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Von Monstern und Monstranzen. Studer&van den Berg in Wettingen

Das Gluri Suter Huus im Ortskern von Wettingen bei Zürich gibt einen Schweizer Bauerhof aus dem Bilderbuch ab: Zeitgenössische Kunst vermutet der Besucher hier nicht unbedingt – Neue Medien, für die das Künstlerpaar Monica Studer und Christoph van den Berg steht, schon gar nicht. So löst sich der Titel ihrer Ausstellung „Findings“, „Entdeckungen“, „Funde“ ein, noch bevor man das Haus betritt.

Drinnen erwartet das Publikum über zwei Stockwerke eine szenografisch klug abgestimmte Folge dreier hoch komplexer, teilweise interaktiver Bewegtbild-Installationen („Beings“, „Explorer“, „Dark Matter – One Million Years Later“), sowie ergänzender kleinerer Arbeiten, die Echtzeit-Animation („Verlauf“), ein digitales Video („Wind-Wasser-Wolken“ 2015/17) und Inkjet-Prints („Flare I-III). Nahezu alle Werke sind 2017 entstanden und in Wettingen zum ersten Mal zu sehen.

Die Arbeiten und das experimentelle Arrangement der Ausstellung sind berückend, humorvoll und intelligent in ihrer Selbstreflexion. „Findings“ zeigt sich in jeder Hinsicht auf der Höhe der Zeit. So betritt der Betrachter die Installation „Beings“ zur Initiation gebückt über eine niedere Tür. Steht er im diffusen Licht des grün lackierten Einbaus, blickt er auf das projizierte animierte schattenrissähnliche Bild eines Urwalds. Vögel zwitschern, sekundenschnell wachsen Bäume im Dickicht. Aber auch Baugerüste, die merkwürdig fremd und passend zugleich, das konstruktiv-virtuelle der Inszenierung unterstreichen. Über einen Steuerhebel kann nun der Besucher im Bild einem Vogelschrei nachgehen, bis er auf eine magisch leuchtende abstrakte Figur stößt. Die Urwaldgeräusche brechen ab und ein drohender elektronischer Sound wird lauter und lauter, die Figur schnell grösser und grösser bis sie wieder verschwindet und das Spiel von neuem beginnen kann. So loten Studer/Van den Berg klug und unterhaltsam die Grenzen zwischen Zufall und Notwendigkeit, Realität und Fiktion, Ohnmacht und Ermächtig aus. Das Gluri Suter Huus hält damit einen Höhepunkt des Schweizer Kunstherbstes bereit.


This venue, in the center of Wettingen, outside Zürich, radiates with the atmosphere of a picturesque Swiss farmstead—a visitor doesn’t necessarily expect to find contemporary art here, and certainly not the kind that Monica Studer and Christoph van den Berg are known for.

Within a clever and finely tuned scenographic series spanning two floors are the interactive moving-image installations (Wesen [Beings] and Forscher [Explorer], both 2017) and the digital videos Dark Matter – One Million Years Later, 2017, and Wind-Wasser-Wolken (Wind-Water-Clouds), 2015/17, as well as supplementary smaller works, such as the “real-time” animation Verlauf (Gradient), 2017—generated frame by frame via an algorithm—and a series of ink-jet prints, “Flackern I–III” (Flare I–III) 2017.

The pieces, and the experimental arrangement of the exhibition, are captivating, humorous, and intelligent in their self-reflection. The observer enters the installation Beings as if for an initiation, bending to pass through a low door. One then stands in diffuse light in a room with a platform painted green, gazing at the digitally animated projection of a silhouetted image of an ancient forest. Birds chirp and trees grow by the second in the thicket. Scaffolding, which seems both strange and fitting, underscores the constructed and virtual elements of the staging. Using a control lever, one can follow a bird’s call in the image until a magically luminous, abstract figure appears. The sounds of nature break off and a threatening electrical din becomes louder and louder, while the bright shape rapidly grows larger until it disappears and the game can start anew. In this way, Studer and van den Berg plumb the boundaries between chance and necessity, reality and fiction, powerlessness and authority.

Translated from German by Diana Reese.

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Da fehlt noch was

Rohbilanz Nach der Documenta 14 in Kassel offenbart auch die Art Basel: Die Kunstwelt ist verunsichert. Geht es noch ums Werk – oder nur ums Event?

IMG_3663.JPGEin echter Eyecatcher muss es sein, etwas, das zum Publikum spricht, das einnimmt und richtungsweisend vom Stand der Dinge und der Kunst erzählt. Wenn die Art Basel, die mit Abstand umsatzstärkste Messe für Gegenwartskunst, ans Rheinknie lädt, ist ihr nichts zu aufwendig, um ihr Entree für eine kurze Messewoche mit einem Großkunstwerk der Sonderklasse zu schmücken. Schließlich steht sie vor der Aufgabe, eine Ware anzubieten, die sich entweder prostitutiv anbiedert oder sich a priori jeder Käuflichkeit entzieht.

So stand vor zwei Jahren auf dem Vorplatz eine Großküche mit hoch aufragendem Bambusdach, in der der thailändische Partizipationskünstler Rirkrit Tiravanija die bedürftigen Messebesucher gegen eine Spende mit Wan-Tan-Suppe bekochte. Vergangenes Jahr errichtete der mexikanische Bildhauer Oscar Tuazon einen hölzernen Cluster aus begehbaren Sphärenkugeln, die, wiederum Zeichen der Zeit, wie Bunker oder Flüchtlingsunterkünfte anmuteten. Nun also das Kontrastprogramm. Als gelte es diesmal gleich vor dem Eintritt in die bunte Einkaufswelt drinnen, draußen gute Stimmung zu verbreiten, baute die Schweizerin Claudia Comte eine Art Atlantikwall mit höhlenartigen Kojen, in denen den Besuchern lustige Spiele wie Kegel- und Wurfwettbewerbe, Armdrücken und Kampftrinken angeboten werden. Auf der begehbaren Wallkrone bilden Tannenstämme Buchstaben zu dem vieldeutigen Palindrom „NOW I WON“, wobei unausgemacht bleibt, wer hier gewänne: die Künstlerin, der Betrachter, der Galerist, der das lanciert hat, die Kunstwelt an sich oder eben niemand Bestimmtes.

Doch gerade wo nichts Bestimmtes angesprochen wird, spricht eines um so beredter: komplette Verunsicherung. Egal, ob man in diesem Superkunstjahr auf der Documenta in Athen, in Kassel, auf der Venedig Biennale oder auf der Art Basel vorbeischaut – es grassiert die Angst, bei der Kunst könnte es sich um eine Währung handeln, die nicht gedeckt ist.

Bitte politisch

Dazu braucht es nur einen kurzen Blick in die voll bestückten Kojen der Galerien in der Basler Messehalle 2. Ob Hauser & Wirth, Gagosian oder Zwirner, wer kann, bietet frische Blue-Chip-Ware an, also Arbeiten sattsam bekannter Künstlerpersönlichkeiten aus der ersten Liga und diese im möglichst handlichen Format.

Die Kunst sucht Deckung ihrer Werte – und nicht nur in ihrem markttauglichen Segment. Ihre Rückversicherung geht vor allem über drei Schienen: erstens, wie schon erwähnt, über die Namen anerkannter Großkünstler. Zweitens über die Eventisierung der Veranstaltungen von Messen bis hin zu einfachen Ausstellungseröffnungen. Und drittens über die Behauptung gesellschaftlicher Relevanz. Sie hat politisch zu sein.

Auch wenn die Art Basel vor allem auf die ersten zwei Faktoren, nämlich Großkünstler und den Eventfaktor, setzt, kommt sie um die Aktivierung des dritten nicht herum.

In der Halle 1 werden in einer kuratierten Ausstellung unter dem Titel Unlimited traditionell sperrige Formate gezeigt, die in den Kojen der Aussteller keinen Platz finden. Herrschten vor einem Jahr noch Buntes und Glamour, dominierten 2017 conceptional correctness, Performance und Politik. Kleinteiliger, fast bescheiden, ohne auftrumpfende Geste kommt die Unlimitedjetzt daher. Gleich am Eingang hat man daher drei engagierte Positionen platziert: erstens Jenny Holzer mit ihrem zweieinhalb Meter langen, von der Decke hängenden Leuchtschriftpendel Statement – redacted (2015), auf dem Geheimakten des US-Militärs über LED-Bänder nach unten laufen, zweitens Olaf Metzels medienkritische Aluminiumwand dermaßen regiert zu werden (2015). Und drittens, als müsste man dem Publikum das vom Politischen in der Kunst gleich mehrmals sagen, ist da noch die Arbeit Leck (2012/2015) der Künstlergruppe FORT, ein unter Neonröhren wie skelettiert wirkender Schlecker-Drogeriemarkt, mit leeren Regalen und Kassenbändern. Die Künstlerinnen Jenny Kropp, Alberta Niemann und damals noch Anna Jandt präsentierten den unheimlichen Laden nach dem Bankrott des Konzerns und der Entlassung Tausender Angestellter zu Beginn der 2010er Jahre im Ausstellungskontext.

Doch wer glaubt, nur die Marktkunst bewege sich, korrupt wie sie ist, zum gesellschaftlich Relevanten und Politischen hin, weil die Venedig-Biennale und Documenta14 die Agenda so vorgeben, irrt. Der Legitimationsdruck lastet auch in Venedig und Kassel. Nur geht bei den Großausstellungen die Entlastungsbewegung in die andere Richtung, hin zur Publikumsteilhabe und Eventisierung. Nach dem Gesetz des Events zählt ein noch so seltenes und kostbares Objekt nichts, wenn es nicht durch irgendeinen Zuspruch oder Zauber geweiht wird.

Daher hat die Documenta 14 in Kassel jedem ihrer gewichtigen Austragungsorte – der Neuen Galerie, der Documenta-Halle, dem Fridericianum, der Neuen Neuen Galerie – mindestens eine Performance beziehungsweise eine Aufführung zugedacht. So ist in der Neuen Galerie der linke Eingangsbereich für eine Verkaufsperformance der nigerianischen Künstlerin Otobong Nkanga reserviert. Wie in einem mobilen Pop-up-Store bieten freundliche Hostessen schwarze Seifen an. Das Angebot erinnert nicht ohne Absicht an rituelle Waschungen vor dem Betreten eines Tempels.

Mangel als Stärke

Und nahezu programmatisch spricht das zentrale Kunstwerk der Documenta 14, The Parthenon of Books (2017) der Argentinierin Marta Minujín, von Teilhabe und Event. Ihr Tempelgerüst auf dem Friedrichsplatz steht wie eine bildliche Klammer für die Austragungsorte Kassel und Athen, für die griechisch-hellenische Kultur, ihre klassizistische Transformation, die Fortführung des humanistischen Erbes bis heute und seine Bedrohung durch autoritäre Regime. Nun sollen in Kassel 100.000 ehemals verbotene oder noch verbotene Bücher mit Plastikfolien an Säulen und Gebälk der monumentalen, in der Nacht magisch beleuchteten Konstruktion befestigt werden. Noch fehlen gut 40.000 Titel.

Doch gerade in diesem Mangel besteht die Stärke des Monuments. Schon lange vor Eröffnung war der Aufruf an die Kassler und ihre Gäste ergangen, Bücher für den Parthenon zu spenden, ein Aufruf, der gerne befolgt wurde und weiterhin befolgt wird. Es ist ein Kunstwerk entstanden, das zur größeren Nähe nicht nur betreten werden kann, sondern das durch die Spenden Bindungen und Verbindlichkeiten herstellt, aus einem potenziellen Publikum Beteiligte macht.

Die Documenta 14 betont damit den Eventcharakter wie keine andere vor ihr. Damit ist sie bei aller versuchten Distanznahme wieder ganz nah beim Kunstbetrieb und bei der Art Basel gelandet.

Zuerst veröffentlicht in Print in Freitag 2517, 27. Juni 2017 

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Kulturkolonialismus und Politfolklore die Zweite

Nach der Eröffnung in Athen setzt die documenta 14 auch in Kassel auf partizipative und performative Formate. Auf welche Weise und warum? Ein Erklärungsversuch

I. – Das war ein kluger Schachzug. „The Parthenon of Books“ (2017) der Argentinierin Marta Minujín mag in seiner Machart nicht jedem befriedigend erscheinen. Doch erfüllte er schon vor der Eröffnung der documenta 14 in Kassel alle Kriterien für eine Landmark der Sonderklasse. Denn der „Parthenon“ steht, prominent vor dem Museum Fridericianum auf dem Friedrichsplatz platziert, schon durch seine schiere Größe wie kein anderes Kunstwerk ikonisch für die neueste Ausgabe der Kassler Documenta. Damit steht das Kunstwerk auch wie eine bildliche Klammer für die Austragungsorte Kassel und Athen, für das griechisch-hellenische Erbe, seine klassizistische Transformation, der Fortführung des humanistischen Erbes bis heute und seine Bedrohung durch autoritäre Regime. Auf dem Friedrichplatz hatte 1933 die Bücherverbrennung stattgefunden.

Bereits 1983 unmittelbar nach der Argentinischen Militärdiktatur hatte die Künstlerin „El Partenón de libros“, ihren „Parthenon der Bücher“ in einer kleineren dem Athener Haupttempel auf der Akropolis maßstabsgetreu nachempfunden Version in Buenos Aires errichtet. An einem Gerüst aus Eisenstangen, das am Sockel von einer Seite von zwei Kränen angehoben wurde, befestigte sie eine Unzahl von Büchern, die während der Diktatur verboten waren. Nun sollen in Kassel 100.000 ehemals verbotene oder noch verbotene Bücher mit Plastikfolien an Säulen und Gebälk der monumentalen, in der Nacht magisch beleuchteten Konstruktion befestig werden. Noch fehlen gut 40.000 Titel, die bis zum Ende der documenta und dem Abbau von Minujíns Kunstwerk zusammen kommen sollen.

Doch gerade in diesem Mangel besteht die Stärke des Monuments. Denn es steht nicht nur für die documenta 14 selbst sondern verweist auf deren Programmatik von Teilhabe und Performativität. Schon lange vor Eröffnung war der Aufruf an die Kassler und ihre Gäste ergangen, Bücher für den „Parthenon“ zu spenden, ein Aufruf der gerne befolgt wurde und weiterhin befolgt wird. Es ist ein Kunstwerk entstanden, das zur größeren Nähe nicht nur betreten werden kann, sondern das durch die Spenden Bindungen und Verbindlichkeiten herstellt, aus einem potenziellen Publikum Beteiligte macht.

P1420616II. – Ein vierfaches Dilemma. Minujíns „Parthenon“ ist ein Bau an dem noch gebaut wird und an dem wir mitbauen sollen. Von daher ist es nicht überspannt, ihn auch als ein Monument der Performativität und Partizipation zu deuten, wesentliche Aspekte, die zum Core-business dieser documenta 14 gehören. Dabei steht der Veranstalter wie das Publikum vor einem vierfachen Dilemma: Erstens, Performances und Aufführung können mit ihrer Präsenz zu einem intensiveren Wahrnehmungs- und Erlebnischarakter der Veranstaltung beitragen und sie befriedigen in der Selfie-Gesellschaft das immer größer werdende Bedürfnis nach einmaligen Live-Events. Es war kein Zufall, dass der Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier und der Präsident Griechenlands Prokopis Pavlopoulos sich beim offiziellen Fototermin zur Eröffnung der dokumenta 14 in der „Blut-Mühle“ (2017) von Antonio Vega Macotela ablichten ließen. Der Mexikaner, Jahrgang 1979, hat aus Stahl, Holz und Glas einen echten Hingucker in die Karlsaue vor die Orangerie gebaut, einen gewaltigen Holzmechanismus, der von den Besuchern in einer begehbaren Bühne über eine Achse mit vier schweren Stangen in Bewegung gesetzt werden kann, und in einer darüber liegenden Plattform in einem symmetrisch angeordneten Räderwerk krachend und quietschend ins Leere läuft. Das Ungetüm soll dereinst in Minen Südamerikas im Einsatz gewesen sein, um unter grausamen Bedingungen Erz zu schürfen. Doch als hätte es einem gotischen Dombaumeister als Hebelmaschine gedient, ist ihm diese ursprüngliche Funktion nicht anzusehen. Hier eignet es sich bestens als fotogene präsidiale Kulisse und Hintergrund fürs private Foto zur Beglaubigung des Live-Ereignisses.

Stellt der Veranstalter seinem Publikum solche Features zur Verfügung delegiert er die Performance an die Besucher, wobei dieser wie bei Macotela nicht etwa wie häufig bei performativen Formaten unterstellt eine größere Beteiligung oder Freiheit in seiner Rezeption erlebt, sondern und hier legt das zweite Dilemma in der Orchestrierung seiner Handlungen eine Einschränkung seiner Wahrnehmung und analytischen Fähigkeiten erfährt.

Das dritte Dilemma liegt darin, dass Performances obschon zeitlich begrenzt durch die Präsenz der Künstler und deren Honorare kostenintensiv sind. Auch wenn über die 100 Tage eine Reihe von Live-Events angeboten werden, wird es Zeitfenster geben, wo einige zu sehn sind und andere nicht. So war die Arbeit der Haitianerin Kettly Noël „Errance (Umherirren)“ (2017), eine Tanzperformance in den Henschel-Hallen nicht zu sehen, obwohl ihre surreale Performance mit Puppen und BambusstangenZombification (2017) im Athener Konservatorium prominent in den ersten Tagen gezeigt wurde. Aber auch die Performance der Schweiz-Griechin Alexandra Bachzetsis, die mit dem 2-Kanal-Video „Studies for Massacre“ (2017) in der Documenta-Halle präsent ist, war, wie eine Aufführung der Performance „Check Point Sekondi Loco. 1901-2030. 2016-2017“ (2017) des Ghanaers Ibrahim Mahama in den Henschelhallen in der Eröffnungswoche nicht zu sehen.

Das vierte und triftigste Dilemma hängt mit dem dritten eng zusammen, aber liegt im Wesen der Performance selbst begründet: Sie stellt in der Regel ein einmaliges, nicht wiederholbares Ereignis dar. Viele Künstler wehren sich gegen die Forderung aus dem Theaterbetrieb, dieses Ereignis müsse wiederholbar sein. Für diese Künstler wäre Wiederholbarkeit ein Verrat an der Sache, an der Originalität und Einmaligkeit des Kunstereignisses. Auch von daher wäre keiner in der Lage, alle und jedes Happening, jeden Event wahrzunehmen.

So wird für jeden jeder Tag ein besonderer. Mit den zeitgebundenen Künsten individualisiert sich das Kunstereignis und präsentiert sich in einem zeitgebundenen Format. Die documenta 14 bewegt sich gleichsam im permanenten Beta-Modus, trägt dergestalt selbst den Index des Performativen einer dauernden doch ständig mutierenden Performance, die jeder Besucher als sein customized Event abbuchen und mit Credit im Social-Network präsentieren kann. Allein an den Preview- und Eröffnungstagen waren wie in Athen zwischen zwanzig bis dreißig Veranstaltungen, Aufführungen, Performances und interaktive Events zu verzeichnen, ein Überforderungs- und Überbietungsprogramm, das es selbst dem geübten Theater- und Kunstgänger unmöglich machte alles im Blick zu haben.

III. – Experten- und Laienmeinungen. Dem Experten stand nun plötzlich der interessierte Laie als Modell des idealen Rezipienten gegenüber, mit dem die persönliche Erfahrung und das individuelle Narrativ in Position gebracht wird. Doch ist diese als Novität präsentierte Wachablösung nicht ihrerseits naiv und dem Zeitgeist geschuldet? Denn gleichgültig ob Expertentum oder Laienmeinung, jede Kunsterfahrung bedarf der kritischen Bestandsaufnahme und Analyse, will sie nicht blind und teilnahmslos in einem meinenden Ungefähr stecken bleiben. Sicher ist dem Betrachter etwas entgangen, wenn er Ibrahim Mahamas kurze Performance auf dem Syntagma-Platz in Athen nicht gesehen hat. Der Ghanaer, Jahrgang 1987 ließ dort mit Flüchtlingen und Passanten einen Nachmittag lang Kohlesäcke vernähen, die nun mit anderem dunkelgetöntem Material die klassizistischen Torhäuser an der Kassler Wilhelmshöher Allee zum Eingang in die Stadt verhüllen. Es ist eine der beeindruckendsten Arbeiten der documenta 14. Und sie ist unmittelbar und ohne die sie begleitenden Performances zugänglich, denn die Torhäuser inszenieren sich in ihrer Verhüllung wie Monster, die in ihrer Monstrosität die Angst vor dem Fremden und damit die missglückte apotropäische Abwehr des Unheimlichen da draußen als das Heimliche in einem Drinnen heraufbeschwören. Diesen Trigger bedient auch, ein zweiter documenta-Künstler aus Westafrika, der Nigerianer und Wahlberliner Emeka Ogboh. Er lanciert das „Sufferhead Original“-Beer, wie andere Künstler vor ihm, als hippes Getränk. Unter anderem durch Werbe-Plakate auf Litfaßsäulen und in Radioannoncen. Sein Slogan: „Wer hat Angst vor dem schwarzen Mann“. Die ironische Botschaft versteht auch, wer nicht in Athen war und dort seine ebenso beeindruckende Arbeit „The Way Earthly Things Are Going“ (2017) gesehen hat, die im Rohbau des Theaters des Konservatoriums Börsenkurse mit A-Kapella-Gesängen konfrontierte. Auch die wunderbaren indigenen Masken des kurz vor Eröffnung der documenta in Athen verstorbenen indianischen Künstlers Beau_Dick aus West-Canada funktionieren ohne das inszenierte rituelle, im Kunstkontext automatisch folkloristisch wirkende und damit touristisch-dumme Tam Tam, das man ihnen samt vorzeitiger Rücktransporte zwecks ritueller Vernichtung nicht nur in Athen, sondern auch in Kassel angedeihen ließ. Dabei genügt es aus kunstkritischer Sicht zu sagen, dass ihre Präsentation im Athener EMST-Museum ungleich würdiger und eindrücklicher gelang als in Kassel, wo sie im Eingangsbereich der Documenta-Halle wie ein Hindernis im Weg standen.

IV.– Von Athen lernen „Von Athen lernen“, was heißt das? Bis heute behalten die Kommunikationsbeauftragten der documenta 14 hierzu den kommentierenden Zusatz „Arbeitstitel“ im Mail-Verkehr bei. Die documenta 14 als Documenta im Beta-Modus zu begreifen, drängt sich hier zweifellos erneut auf. Doch bedarf es dazu einer Reise nach Athen? Müssen wir dort die Künstler und Kunstwerke aufsuchen, um sie in Kassel besser zu verstehen und umgekehrt? Die Antwort lautet: Sicher nein und zugleich ja. Denn, wie bereits angedeutet, verschleißt sich und erschließt sich jede Arbeit der documenta wie jedes Kunstwerk aus ihrem Kontext. Dieser steht allerdings auch unter einem größeren historischen wie transnationalen ökonomisch-sozial-politischen Horizont. Dieser kann mit der Erfahrung von 2.500 Kilometern Entfernung konkret werden. Die von der Presse relativ gut gecoverte von dem britischen Konzeptkünstler Ross Birell angezettelte Kavalkade von vier Reitern auf streckenbewährten Ponys spielt darauf ebenso an, wie auf die perversen europäischen Spielregeln im transkontinentalen Reiseverkehr, der auf Liebhaber auf ihrer Grand Tour, ebenso Rücksicht zu nehmen hat wie auf Migranten, Flüchtlinge und Badetouristen.

So war die Begegnung des Rezensenten mit vier außerordentlichen, in einschlägigen Publikationen nie veröffentlichten Bronzestatuen des Nationalen Archäologischen Museums von Piräus aus dem 5. und 6. Jahrhundert von atemberaubender Natur. Er hatte sie nur entdeckt, weil vor Ort eine Tanzveranstaltung der documenta 14 stattfand. Die Macher derselben nahmen darauf keinen Bezug. Wenn wir es polemisch ausdrücken wollten: wir haben für uns zufällig etwas entdeckt, was uns ohne die documenta nicht aufgefallen wäre. Doch ignorant ihrem eigenen Motto gegenüber, hat die documenta 14 – auf jeden Fall was das antike Erbe anbelangt – nichts aber auch gar nichts von Athen gelernt.

V. – Die Eventisierung der documenta. Auch wenn die documenta 14 dies nicht klar ausspricht, gehorcht sie dem Gesetz der Eventisierung. Nach dem zählt ein noch so seltenes und kostbares Objekt nichts, wenn es nicht durch irgendeinen Zuspruch oder Zauber konsekriert würde. Daher hat sie jedem ihrer gewichtigen Austragungsorte, der Neuen Galerie, der Dokumenta-Halle, dem Fridericianum, der Neuen Neuen Galerie und den Außenposten zwischen Friedrichsplatz und Nord-Stadt jeweils mindestens eine Performance beziehungsweise eine Aufführung zugedacht. Wie in einem Allerheiligsten werden sie jeweils an einem prominenten Ort gezeigt, der, solange keine Aufführung stattfindet, für das Publikum zumindest als theatrale Installation oder gar Bühnensituation erkennbar und lesbar bleibt.

So wird in der Neuen Galerie, dem unausgesprochenen Herz dieser documenta, der gesamte linke Eingangsbereich zum Einen für eine Verkaufsperformance der nigerianischen Künstlerin Otobong Nkanga reserviert. Wie in einem mobilen Pop-up-Store bieten freundliche Hostessen, die die Künstlerin mit einem Stock und einem Tuch und runden Tragetischchen ausgestattet hat, spezielle, nach einem Rezept der Künstlerin in Athen hergestellte schwarze Seifen an. Das Angebot erinnert nicht ohne Absicht an rituelle Waschungen vor dem Betreten eines Tempels. Zum anderen findet sich im ersten Geschoß im zentralen hohen Oberlichtsaal die Installation der israelischen Konzept- und Performancekünstlerin Yael Davids „A Reading That Loves – A Physical Act“ (2017). Der Raum ist karg bestückt. An zwei Holzbalken unter der Decke hängen ein Holzrahmen und ein Hanfseil. Panzerglasplatten an die Wände gelehnt und am Boden sowie eine einfache Holztreppe mit wenigen Stufen runden das Interieur ab. Befremdlich erscheinen einzig vergrößerte Kopien von expressionistischen Zeichnungen aus der Hand der freiwillig aus dem Leben geschiedenen Künstlerin Cornelia Gurlitt (1890-1919), der Tante jenes Cornelius Gurlitt, der durch den sogenannten Schwabinger Kunstfund zu unrühmlicher Bekanntheit kam und dessen Vermächtnis die Documenta-Macher ernsthaft erwägen ließ, seine dem Kunstmuseum Bern zugeeignete Sammlung in Kassel zu präsentieren.

Zwei Mal am Tag wurde nun dieser Raum in der Eröffnungswoche von einer Gruppe Frauen in alltäglichen Kleidern um die Künstlerin herum vor einem kleinen, auf dem Boden sitzenden Publikum wie zu einer Geisterbeschwörung bespielt. Langsame Bewegungen, etwas Seilakrobatik, und vor allem der vorsichtige, da riskante Transport der Glasplatten von hier nach da, ergänzten den Vortrag von Texten aus Mikro-Ports, die von Liebe und Bindungen handelten und mit Gedichten von Elke Lasker-Schüler überblendet wurden. Das hatte seinen Reiz, auch wenn man bei dieser wie bei den meisten Veranstaltungen das Gefühl nicht los wurde, das irgendwo schon einmal gesehen zu haben. Und das konnte nicht in Athen gewesen sein. Denn außer dem Künstlerpaar Wolfgang Prinz und Michael Gholam, die in Kassel zwei Videomitschnitte ihrer Athener Tableaux vivants in der Documenta-Halle präsentierten und Live auf dem Lutherplatz auftraten, gab es, soweit der Rezensent den Überblick bewahren konnte, keinen Live-Event, der sich im Aufbau und Ablauf wiederholten.

VI. – Varianten des Performativen Es gab also wenig, was sich vom sattsam Bekannten abhob und überraschte. Zu den Bemerkenswerten zählte die Arbeit der Serbin Irena Haiduk, die rund um ihre 2015 gegründete Firma Yugoexport verschiedene Narrative realisiert hat. So kann man in der ehemaligen Essensausgabe der Kantine der Hauptpost, die jetzt von der documenta 14 als Neue Neue Galerie genutzt wird, bei Haiduk in einem weiteren Pop-up-Store „SER (Seductive Exacting Realism)“ (2015-2017) jene Arbeitsschuhe kaufen, die im ehemaligen Jugoslawien als Borosana-Schuhe für weibliche Servicekräfte entwickelt wurden. Aus tausend Paar besteht die Arbeit „Nine Hour Delay“ (2012-2058). Partizipation wird bei Haiduk groß geschrieben. Der Verkauf kommt erst nach längerer Erläuterung und dem Unterschreiben einer Urkunde zustande, in der sich der Käufer verpflichtet die Schuhe während der Arbeit immer zu tragen. Auch der Preis ist Verhandlungssache und orientiert sich am Einkommen des Käufers. Dazu inszeniert die Küstlerin unter dem Titel „Spinal Discipline“ Paraden von bis zu dreizehn blau und schwarz gekleideten jungen Frauen in „voller Yugoform“ , die jeweils ein Buch auf dem Kopf durch Kassel balancierten. Ihre knöchellangen Kleider ließen sie wie ein Schwarm Karyatiden wirken. Bemerkenswerte performative Formate finden sich zum Beispiel auch im Fridericianum im Rahmen der Präsentation des EMST bei dem Griechen Stephanos Tsivopoulos, dessen „Precarious Archive“ (2015) von drei Hostessen vorgezeigt wird oder in der Neuen Neuen Galerie, wo sich unter der Regie der Zypriotin Maria Hassabi Menschen in auffällig bunten Alltagsklamotten und silbernen Schuhen in „Staging“ (2017) unendlich langsam auf dem Boden bewegen. Auch das Setting des als „Dauerkonzert“ angekündigten Parallelevents „Social Distance“ (2017) des spanischen Performancekünstlers Mattin erschien in Kassel plausibler als in Athen : Eine Gruppe von Menschen wird in einem Raum der Documenta-Halle starkem gruppendynamischem Druck ausgesetzt und mit ihren Reaktionen gefilmt, was dort am darauffolgenden Tag über einen Screen vorgeführt wird. Das erinnert stark an die Konzeptionen eines Christian Falsnaes, bei dem die Arbeiten jedoch stringenter konzipiert sind.

Und so wäre noch von manchem zu erzählen, von den minimalistischen Handlungsmustern der Bildhauerin Marie Cool Fabio Balducci, die in der Documenta-Halle mit erhobenem Arm ungerührt ein durchsichtiges Klebe-Band entlangstreicht zum Beispiel oder von einer munteren Truppe Spanier, die in den Gottschalk-Hallen auf Münzgeld herumtanzten, oder vom U.S.-Amerikaner Rick Low, der sich wie am Athener Victoriaplatz nun in der Kassler Nordstadt um eine Anwohnerinitiative kümmert. Und freilich gäbe es von den obligaten Stadtteilbüros und Initiativen zu berichten wie die Glas-Pavillons an der Kurt-Schumacher-Strasse, wo Georgia Sagris Workshops und Mounira Al Solhs „Nassib`s Bakery“ untergekommen sind, oder das Narrowcast House oder das Büro Peppermint, das sich dem Werk des Urbanisten und Peripatologen Lucius Burkhardt verschrieben hat.

VII. – Schluss. Damit betont die documenta 14 ihren Eventcharakter wie keine andere vor ihr. Und es besteht der Verdacht, sie tut dies, im ostentativen Verzicht auf die Präsentation Neuer Medien, vor einem drohenden Bedeutungsverlust der bildenden Kunst. Wo die Originalität des einzelnen Werkes in der Datenflut in Frage gestellt erscheint, bleibt das singuläre Ereignis an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit übrig, als beglaubigte und individuelle Erfahrung, als Residuum authentisch erlebter Welt. Diese d14 hat mehr intuitiv als bewusst gesteuert einen entscheidenden Schritt in diese Richtung getan.

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Die Performance und die performativen Künste gehören seit der 56. Venedig Biennale endgültig in den Kanon der zeitgenössischen Kunst – im Zeitalter der Post-Performance als analoge Spur ihres Digitalisats. Die Goldenen Löwen der 57. Venedig Biennale an den Deutschen Pavillon und Anne Imhof und Franz Erhard Walther stecken die große Spanne der gegenwärtigen Aufführungspraxen ab.  

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Von der Peripherie zurück ins Zentrum: Die hessische Stadt Fulda bezeichnete bis zur Wende nicht nur geografisch sondern auch mental den Osten der Bundesrepublik Deutschland. Nur fünfunddreißig Kilometer von der Zonengrenze entfernt, war man im sogenannten „Fulda Gap“, dem Einfallstor des Warschauer Pakts in den goldenen Westen, in einem der ältesten deutschen Bistümer ständig auf der Hut vor den sozialistischen Brüdern konservativ, gottesfürchtig und erzkatholisch unter dem Schutz der amerikanischen Streitkräfte und des Germanenmissionars Sankt Bonifatius.

Heißt nun von Fulda lernen, siegen lernen? Beide deutsche Gewinner eines Goldenen Löwen auf der diesjährigen 57. Venedig Biennale sind in Fulda aufgewachsen. Beide vertreten performativ-partizipative Positionen. Gibt es da einen Zusammenhang? Franz Erhard Walther, der den Preis für das beste Werk in der Hauptausstellung erhielt, wurde hier 1939 geboren. Er verließ die Stadt, um von 1957 – 1959 an der Werkkunstschule in Offenbach am Main der heutigen Hochschule für Gestaltung zu studieren. Von dort ging es über Frankfurt, Düsseldorf und von 1967 bis 1971 nach New York bis er als Professor an die Hochschule für bildende Künste Hamburg berufen wurde. Martin Kippenberger, Jonathan Meese, Santiago Sierra, Martina Debus, Almut Linde, und Rebecca Horn gehörten zu seinen Studenten. Doch seit seiner Emeritierung lebt er wieder in Fulda – unter dem Franziskanerkloster Frauenberg.

Die Künstlerin Anne Imhof, die mit ihrer Kuratorin Susanne Pfeffer für den Deutschen Pavillon in den Giardini verantwortlich zeichnet, wurde zwar 1979 im hessischen Gießen geboren. Aber auch sie wuchs in Fulda auf. Nach dem Ende ihrer Schulzeit ging es wie bei Walther für drei Jahre von 2000 bis 2003 an die Kunsthochschule Offenbach, die nun Hochschule für Gestaltung hieß. Sie arbeitete in einem Techo-Club als Türsteherin und stand als Leadsängerin der Band „Die Töchter aus gutem Hause“ auf der Bühne. Erst 2008 ging es noch einmal für vier Jahre zur Ausbildung nach Frankfurt an die Städelschule, wo sie Meisterschülerin von Judith Hopf wurde.

Da sich Lehrpläne- und Inhalte der alten und neuen Offenbacher Kunsthochschule der 1950er- und 2000er-Jahre deutlich unterscheiden dürften, kann die Nähe der Arbeiten Walthers und Imhofs, so sie denn mit dem Performativen als zureichend anerkannt wird, kaum hier gefunden werden. Wohl aber in der provinziellen Herkunft: Die Neigung zum Performativen und Partizipativen wäre im Fuldaer Katholizismus seinem Ritus und Ritualen zu suchen. Die Performance wäre bei Walther und Imhof aus dem Geist der Prozession zu erklären.

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2.1. Prozessionen

Gegen jede Vorhersage herrscht Kaiserwetter. Eine leichte Brise weht von der Lagune her in die Hafenanlage der Arsenale, der einstigen Werft der Serenissima und heute zweiter Austragungsort der Biennale. Das Rot der Ziegel leuchtet und strahlt mit dem Blau des Wassers um die Wette. Eine ansehnliche Schaar Journalisten hat sich am Freitagnachmittag des 12. Mai 2017 auf dem Gelände vor dem Garten der Jungfrau an einem Pavillon eingefunden. Es handelt sich um den Prototyp eines Drohnenhangars der Norman Foster Foundation, der von der letzten Architekturbiennale 2016 übrig geblieben ist. Der Besucher wird diesen Bau gerne für einen originären Bestandteil der Prozessionsperformance „Mama Say Make I Dey Go, She Dey My Back“ (sofern nach dem Werktitel keine Jahresangabe folgt, alle Arbeiten 2017) des nigerianischen Künstlers Jelili Atiku halten.

Dieser hatte davor einige fünf Duzend Schalen und geschnitzte Stößel in Holzgestellen in Reih und Glied aufstellen lassen. Ein veritabler Schimmel wartet auf den Einsatz, und während Jelili Atiku in priesterliches Weiß und Gold gewandet, sich einen hölzernen Maskenaufsatz über Kopf und Schulter zieht, wuchtet sich der Assistent eine Schale mit der Figur eines Nagelfetisches auf den Kopf. Der feierliche Umgang, von Anfang bis Ende ohne jedes Geräusch oder Musik, kann beginnen: Durch den Pavillon tritt wie der Bewegungschor einer Puccini-Oper ein Schwarm Damen jedweden Alters in rosaglänzenden Roben. Sie werden vom Künstler-Zeremonienmeister mit Halsketten ausgestattet, heben die bereitgestellten Schalen in ihren Gestellen auf und angeleitet durch den Meister steigen die Frauen in Boote, befahren das Arsenale-Becken, schöpfen Wasser und kehren mit der Fracht zurück. Am Ausgangspunkt zurückgekehrt geht es wieder gemessenen Schrittes, der Künstler-Meister hoch zu Ross voraus in die Arsenale-Halle mit dem Themenabschnitt VII, dem dionysischen Pavillon, gegenüber der jahrmarktsschrillen Monsterhand von Pauline Curnier Jardin. Nachdem Jelili Atiku seine Maske und der Assistent den Nagelfetisch abgestellt haben, platzieren die Damen ein Holzgestell mit Schale nach dem anderen hübsch geordnet, und befestigen ihre Halsketten am Nagelfetisch, um zum Schluss in einen leisen Chor der Hierophantinnen einzustimmen.

Maske, Fetisch und die Holzgestelle bleiben nun als Relikte des Rituals in der Ausstellung präsent, die, wie der Kondukt in seiner Züchtigkeit und Ordnung so gar nichts Dionysisches aufweist und in seiner entrückten Kostümierung und ernsthaften Haltung jede Publikumsbeteiligung von sich weist. Sind die Requisiten der westafrikanischen Religionspraxis entnommen, erinnern die Wasserprozession an euro-asiatische Beschwörungs- und Opferriten, die sich an die großen Muttergöttinnen richten, wie die venezianische Festa della Sensa, die stellvertretende Vermählung des Dogen mit dem Meer. Auch Jelili Atiku sucht diesen Energietransfer, die Versicherung bei matriarchalen Urgewalten, die sich auf die Teilnehmer übertragen soll. Doch Jelili Atiku bleibt anders als die post-modernen Paraden eines Jeremy Deller oder einer Marinella Senatore irritationslos und gefällig im konzeptuell Korrekten stecken.

Das hat natürlich auch einen zweiten Grund, die mediale Resonanz, auf die die Prozession setzt: Zur „live performance“ heißt es im Katalog lapidar: „Procession organized in the Arsenale during the preview.“ Das Publikum hatte nur dies eine Mal die Möglichkeit, die Veranstaltung zu erleben. Ein zweites oder drittes Mal war nicht vorgesehen. Damit öffnet sich hier eine grundsätzliche Problematik der Performative Arts – sie bleibt als temporäre Veranstaltung oft nur wenigen zugänglich. Meist aus Kostengründen nur in den ersten Eröffnungstagen gezeigt, sind danach nur ihre Residuen und Relikte zu sehen. Das liegt im Medium selbst begründet. Performance ist als ein einmaliges Ereignis definiert. Im Fall von „Mama Sey“ wird jedoch – wie bei einer Reihe anderer Performances des Biennale – die Einmaligkeit des Ereignisses der medialen Aufmerksamkeit geopfert. Jelili Atikus Publikum bestand fast ausschließlich aus Foto-Journalisten. Und so ist auch auf dem offiziellen YouTube- Channel der Biennale di Venezia ein eineinhalbstündiges Doku-Video der Prozession aufgeschaltet. Weitere werden sicher folgen, denn die Performance zielt zuerst auf Öffentlichkeitsecho, Klicks und Likes.  P1400218.JPG

2.2. Tableau vivant

Das ist sicher auch bei dem Biennale-Auftritt von Anne Imhof so. Doch ihre Arbeit „Faust“ entzieht sich einem einfachen Abbildungsverhältnis von Ereignis und Dokumentation, Aufführung und Videoclip im Netz. Im Gegenteil. Die Aufführung „Faust“ geht in den vielen Digitalisaten und Fotoberichten nicht auf, doch diese gehören in Form von Vorabberichten in den Printmedien, Posts, Tweets und Likes zu ihrer Inszenierung. Sie sind in der Hand ihres Publikums konstitutives partizipatives Moment und darin deren integraler Bestandteil. Damit ist Anne Imhof ganz und gar gegenwärtig und auf Höhe der Zeit. Und bei Franz Erhard Walther. Als dieser am Samstag, dem 13. Mai 2017, in der Ca`Giustinian seinen Goldenen Löwen empfängt, ermuntert er die applaudierende Gästeschaar sich seine Arbeit in den Arsenale anzusehen und wie er es gerne nennt zu „aktivieren“, jeder könne damit, so Walther weiter, „zu einem Kunstwerk werden.“

Dabei liegt das Versprechen Walthers und implizit das von Imhof weit von Andy Warhols Parole „15 minutes of fame“ entfernt. Beiden Künstlern geht es nicht um narzisstische Extrovertiertheit, sondern um die Introversion des Betrachters, seine Einkehr und innere Sammlung und die daraus resultierende Erfahrungsfülle in der Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk, das erst durch die Intervention des Betrachters zu einem solchen wird und reziprok der Betrachter zum Kunstwerk.

Walthers Arbeiten finden sich zum Abschluss der ersten Abteilung der Arsenale, der dritten des Gesamtparcours von „Viva Arte Viva“, dem „Padiglione dello Spazio Comune“. Und in der Tat geben die Wandformationen, „Die Erinnerung untersockelt (Drei Zitate)“ (1983), „Gelbe Modellierung“ (1985) und „Der Drehung entgegen“ (1986) in ihrer leuchtenden Farbigkeit und stofflich-räumlichen Struktur den Betrachtern Luft und Raum – auch in Bezug zu den zuvor gezeigten Arbeiten des griechischen Künstlers Yourgos Sapountzis, textile Raumteiler, die ebenso zu Handlungen des Publikums animieren wollen. Dass Walther hier in einen allzu oberflächlichen Zusammenhang gestellt wird, verzeiht der Betrachter. Denn Walthers Arbeiten, dreidimensionale partitionierte Rechtecke aus natürlichem und rot und gelb gefärbtem Baumwollstoff strahlen in einer exquisiten Ausleuchtung, monumental präsentiert an der Wand. Sie dienen ebenso wie die davor niedergelegten „Acht Schreisockel“ (1975), L-förmige Stahlplinthen dazu, dass sich der Betrachter als Akteur mit ihnen in ein aktives, körperlich reales oder auch nur mentales Verhältnis setzt und damit die „Skulptur“ als körperliche Plastik in einer Handlung temporär vollendet und für kurz zu sich selbst bringt. Mit Mitmachkunst und narzisstischer Selbstbespiegelung hat das nichts zu tun. Wenn, wird der Betrachter zur Plastik, nicht zum Bild.

Anne Imhof teilt diese Aufführungsökonomie. Ihr Material ist zwar nicht skulptural geformter Stoff, mit der Aufforderung an das Publikum sich dazu zu verhalten, sondern Menschen in Bewegung, Körper, die mit den Körpern und Vorstellungen ihres Publikums kollidieren und interagieren.

Am Anfang steht bei Anne Imhof zu den Eröffnungstagen die Prozession. Das Publikum steht vor dem Eingang des Pavillons, der von der monumentalen Pilaster-Front an die Seite verlegt wurde, Schlange wie vor einem Szeneclub. Man unterhält sich und macht Selfies, die den Hype um den Deutschen Pavillon über die sozialen Medien in die Welt tragen. Über die Entschärfung seiner NS-Ästhetik ist viel und lange diskutiert worden. Anne Imhof baut ihn kurzerhand in eine Versuchsanlage mit doppeltem Boden um, die das Unterkühlte, Inhumane der Architektur noch unterstreicht: Während an den symmetrisch zurückspringenden Seitenschiffen außen bis zum Portikus Zwinger aus Glasscheiben und Gittern angebaut sind, zwei Dobermann-Junge kommen darin unter, bewegt sich das Publikum innen auf einem eingebauten Boden aus Panzerglas, der etwa auf Tischhöhe über dem geschliffenen Travertin des Pavillons angebracht ist.

Nur eine Minderheit der Besucher scheint dabei das karge Interieur, die installierten Objekte, die angebotenen Figurenkonstellationen und Szenen der gut ein Dutzend Performer zu betrachten. Die Meisten stehen in Grüppchen, unterhalten und fotografieren sich und wirken, auch wenn sie sich in Alter und Style von den Darstellern in schwarzen Unisexszeneklamotten deutlich unterscheiden, wie ein Teil der Inszenierung selbst. Sie wirken wie der Laienchor eines Tableau vivant im Großformat. Der Umstand, dass man den anderen Besuchern ebenso zusehen und zuhören kann wie den kleinen fragmentierten Spielszenen, Liedern und harten Gitarrensoli, macht ein gutes Teil der fünfstündigen Inszenierung aus, die sich ansonsten ebenso karg wie lapidar gibt, ohne jede Handlung, ohne Text und zusammenhängendes Narrativ auskommt und erbarmungslos aus einem Unendlichen in ein Unendliches zu laufen scheint. Imhof erzählt keine Geschichten, sondern liefert Atmosphären der Angst und Beklemmung, aus denen es kein Entrinnen gibt und die nur in einer zynischen Haltung „ho kynos“, das heißt „wie ein Hund“ erträglich sind. Dergestalt ist „Faust“ näher an der Orpheus-Mythe, in der der Sänger zur Rettung seiner Liebsten in den Hades steigt, als an der deutschen Sage. Wir alle, so der imhofsche Subtext, sind dabei, uns in der Unterwelt einzurichten, wir haben es nur noch nicht gemerkt. Ob diese Botschaft dem Besucher gefällt oder nicht, Anne Imhof schafft dazu eindringlich starke Bilder, die man nicht so rasch vergisst.

2.3. Partizipation und Transformation

In Anne Imhofs Biennale-Beitrag kommen drei charakteristische Momente der Performancekunst zum tragen: Prozession (Bewegung im Raum), Performanz (Handlung) und Partizipation (Teilhabe und Gemeinschaft). Nur wenigen Arbeiten der 57. Venedig Biennale gelingt deren Verdichtung auf derart hohem Niveau.

Dabei bedarf es nicht notwendig der Darsteller beziehungsweise der Performer. Der von Cevdet Erek gestaltete türkische Pavillon zum Beispiel hätte ohne weiteres einen Goldenen Löwen verdient. Er spielt wie der spanische Pavillon von Jordi Colomer „¡Unite! Join Us!“ im Anschluss an Bruce Naumans „Indoor Outdoor Seating Arrangement“ (1999) mit Zuschauerrängen, Bühnen und Projektionsflächen eines Stadions oder Theaters. Und Erek und Colomer rechnen damit, dass sich das Publikum zunächst selbst zum Ereignis wird um solchermaßen aktiviert, offen für Veränderung zu werden. Wie bei Colomer über Videoarbeiten urbane Gemeinsamkeiten jenseits der gängigen Ökonomien in den Blick kommen sollen, evoziert Erek in seiner Arbeit „ÇIN“ durch Holztribünen, Baugerüste und Rampen und einer Klanginstallation einen faszinierenden Möglichkeitsraum, der für die Besucher von einer Sekunde zur anderen von einem Ort der Feier und Freude in einen Ort von Repression, Gewalt und Tod umschlagen könnte.

Dagegen nimmt sich der Isländische Pavillon des in Berlin lebenden Künstlers Egill Sæbjörnssons nachgerade eskapistisch aus, wenn er in einem ehemaligen Lagergebäude auf der Giudecca einen Club mit dem Titel „Out of Controll in Venice“ mit Wurzelzwergambiente zum Sehen und Gesehen werden installiert. Solcherlei partizipative Geburts-, Initiations-, Transformationshöhlen hatte die 57. Biennale mal humorig, mal bierernst oder etwas dazwischen einige zu bieten.

So wartet der italienische Pavillon wie meist bei den italienischen Biennalebeiträgen wenig geschmackssicher mit einer futuristisch wirkenden Werkstatt auf, in den ein Christus-Klon (Achtung Humunkulus!) bis in den finalen Verbrennungsofen (Achtung Holocaust!) verfolgt werden kann. Unter dem Motto „Il mondo magico“ darf hier Partizipation als Imitatio Christi verstanden werden.

Gut gemeint, doch politisch gänzlich unbedarft und bar jeden Humors geben sich dann in der Hauptausstellung der Brasilianer Ernesto Neto mit einem groß gewebten Schamanenzelt, „Um Sagrado Lugar (A Secred Place)“ und ebenso in der Hauptausstellung der Däne Ólafur Elíasson mit einer Werkstatt, „Green light – An artistic workshop“, in der Ampeln hergestellt werden. Wo der Künstler an die Heilung oder wenigstens Beseelung Zivilisationsmüder durch Regenwaldzauberer glaubt – zur Eröffnungsperformance ließ er sie einfliegen – (Neto), oder an die Inklusion von Flüchtlingen durch die Verfertigung der Lampen – „echte“ Flüchtlinge sitzen an den Werkbänken – (Elíasson), machte sich beim Publikum statt Empathie und Partizipation meist bloß Völkerschau-Neugier oder empörtes Bedenkenträgertum breit.

Wohltuend da die immersive und humorvolle Multi-Media-Initiation des Publikums im finnischen Pavillon, „The Aalto Natives“, in der von Nathaniel Mellors und Erkka Nissinen wörtlich ab ovo die Nationalgeschichte des skandinavischen Landes nacherzählt wird. Der Besucher fühlt sich eins und einig – wenn auch nur für kurz begegnet sich hier eine gut unterhaltene und fröhliche Gemeinschaft, eine Erfahrung, die zumindest in der Hauptausstellung der 57. Biennale zu kurz kam.

3. Epilog

 „Das Schweigen des Marcel Duchamp wird überbewertet“ titelte Joseph Beuys 1964 eine Aktion im Rahmen einer TV-Show. Wäre der Spruch hinsichtlich der Venedig Biennale 2017 neu auf Beuys selbst zu münzen? Es ist auffällig, dass Beuys von der künstlerischen Leiterin Christine Macel im kuratorischen Statement des Katalogs nur ein Mal und hier nur marginal Erwähnung findet, während er in der Hauptausstellung erst gar nicht präsentiert wird, obwohl eine erkleckliche Zahl historischer Positionen gezeigt werden. Beuys wäre nicht nur in ihren Abteilungen, die den Schamanismus oder das Dionysische beschwören, ein Gewährsmann der Wahl. Eine Reihe performativer und partizipativer Ansätze der Gegenwart fänden hier einen angemessenen Echoraum. Darüber, warum sie über ihn schweigt, darf also spekuliert werden. Es darf vermutet werden, dass mit Beuys auch die verdrängten und wenig eingängigen Gründe für die schamanistische Kunsthaltung hätten betrachtet werden müssen. Das wäre dann für eine Ausstellung, die gerne an der Oberfläche bleibt, doch zu viel gewesen.

Der Essay erschein zum ersten Mal in der Printausgabe von Kunstforum international Ausgabe Band 247.

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Von Kassel lernen

Die documenta 14 öffnet heute ihre Pforten für das Publikum. Darüber herrscht vorab weitgehend Einigkeit: Die ärgerlichste documenta war bisher die documenta 12 von Ruth Noack und Roger M. Buergel.  In ihrem  belehrenden Ton und großteils dürftig-oberflächlichen Arbeiten ist auch die documenta 14 ärgerlich. Doch die documenta 12 konnte sie auch nach dem unterirdischen Start in Athen  nicht unterbieten.

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