Da fehlt noch was

Rohbilanz Nach der Documenta 14 in Kassel offenbart auch die Art Basel: Die Kunstwelt ist verunsichert. Geht es noch ums Werk – oder nur ums Event?

IMG_3663.JPGEin echter Eyecatcher muss es sein, etwas, das zum Publikum spricht, das einnimmt und richtungsweisend vom Stand der Dinge und der Kunst erzählt. Wenn die Art Basel, die mit Abstand umsatzstärkste Messe für Gegenwartskunst, ans Rheinknie lädt, ist ihr nichts zu aufwendig, um ihr Entree für eine kurze Messewoche mit einem Großkunstwerk der Sonderklasse zu schmücken. Schließlich steht sie vor der Aufgabe, eine Ware anzubieten, die sich entweder prostitutiv anbiedert oder sich a priori jeder Käuflichkeit entzieht.

So stand vor zwei Jahren auf dem Vorplatz eine Großküche mit hoch aufragendem Bambusdach, in der der thailändische Partizipationskünstler Rirkrit Tiravanija die bedürftigen Messebesucher gegen eine Spende mit Wan-Tan-Suppe bekochte. Vergangenes Jahr errichtete der mexikanische Bildhauer Oscar Tuazon einen hölzernen Cluster aus begehbaren Sphärenkugeln, die, wiederum Zeichen der Zeit, wie Bunker oder Flüchtlingsunterkünfte anmuteten. Nun also das Kontrastprogramm. Als gelte es diesmal gleich vor dem Eintritt in die bunte Einkaufswelt drinnen, draußen gute Stimmung zu verbreiten, baute die Schweizerin Claudia Comte eine Art Atlantikwall mit höhlenartigen Kojen, in denen den Besuchern lustige Spiele wie Kegel- und Wurfwettbewerbe, Armdrücken und Kampftrinken angeboten werden. Auf der begehbaren Wallkrone bilden Tannenstämme Buchstaben zu dem vieldeutigen Palindrom „NOW I WON“, wobei unausgemacht bleibt, wer hier gewänne: die Künstlerin, der Betrachter, der Galerist, der das lanciert hat, die Kunstwelt an sich oder eben niemand Bestimmtes.

Doch gerade wo nichts Bestimmtes angesprochen wird, spricht eines um so beredter: komplette Verunsicherung. Egal, ob man in diesem Superkunstjahr auf der Documenta in Athen, in Kassel, auf der Venedig Biennale oder auf der Art Basel vorbeischaut – es grassiert die Angst, bei der Kunst könnte es sich um eine Währung handeln, die nicht gedeckt ist.

Bitte politisch

Dazu braucht es nur einen kurzen Blick in die voll bestückten Kojen der Galerien in der Basler Messehalle 2. Ob Hauser & Wirth, Gagosian oder Zwirner, wer kann, bietet frische Blue-Chip-Ware an, also Arbeiten sattsam bekannter Künstlerpersönlichkeiten aus der ersten Liga und diese im möglichst handlichen Format.

Die Kunst sucht Deckung ihrer Werte – und nicht nur in ihrem markttauglichen Segment. Ihre Rückversicherung geht vor allem über drei Schienen: erstens, wie schon erwähnt, über die Namen anerkannter Großkünstler. Zweitens über die Eventisierung der Veranstaltungen von Messen bis hin zu einfachen Ausstellungseröffnungen. Und drittens über die Behauptung gesellschaftlicher Relevanz. Sie hat politisch zu sein.

Auch wenn die Art Basel vor allem auf die ersten zwei Faktoren, nämlich Großkünstler und den Eventfaktor, setzt, kommt sie um die Aktivierung des dritten nicht herum.

In der Halle 1 werden in einer kuratierten Ausstellung unter dem Titel Unlimited traditionell sperrige Formate gezeigt, die in den Kojen der Aussteller keinen Platz finden. Herrschten vor einem Jahr noch Buntes und Glamour, dominierten 2017 conceptional correctness, Performance und Politik. Kleinteiliger, fast bescheiden, ohne auftrumpfende Geste kommt die Unlimitedjetzt daher. Gleich am Eingang hat man daher drei engagierte Positionen platziert: erstens Jenny Holzer mit ihrem zweieinhalb Meter langen, von der Decke hängenden Leuchtschriftpendel Statement – redacted (2015), auf dem Geheimakten des US-Militärs über LED-Bänder nach unten laufen, zweitens Olaf Metzels medienkritische Aluminiumwand dermaßen regiert zu werden (2015). Und drittens, als müsste man dem Publikum das vom Politischen in der Kunst gleich mehrmals sagen, ist da noch die Arbeit Leck (2012/2015) der Künstlergruppe FORT, ein unter Neonröhren wie skelettiert wirkender Schlecker-Drogeriemarkt, mit leeren Regalen und Kassenbändern. Die Künstlerinnen Jenny Kropp, Alberta Niemann und damals noch Anna Jandt präsentierten den unheimlichen Laden nach dem Bankrott des Konzerns und der Entlassung Tausender Angestellter zu Beginn der 2010er Jahre im Ausstellungskontext.

Doch wer glaubt, nur die Marktkunst bewege sich, korrupt wie sie ist, zum gesellschaftlich Relevanten und Politischen hin, weil die Venedig-Biennale und Documenta14 die Agenda so vorgeben, irrt. Der Legitimationsdruck lastet auch in Venedig und Kassel. Nur geht bei den Großausstellungen die Entlastungsbewegung in die andere Richtung, hin zur Publikumsteilhabe und Eventisierung. Nach dem Gesetz des Events zählt ein noch so seltenes und kostbares Objekt nichts, wenn es nicht durch irgendeinen Zuspruch oder Zauber geweiht wird.

Daher hat die Documenta 14 in Kassel jedem ihrer gewichtigen Austragungsorte – der Neuen Galerie, der Documenta-Halle, dem Fridericianum, der Neuen Neuen Galerie – mindestens eine Performance beziehungsweise eine Aufführung zugedacht. So ist in der Neuen Galerie der linke Eingangsbereich für eine Verkaufsperformance der nigerianischen Künstlerin Otobong Nkanga reserviert. Wie in einem mobilen Pop-up-Store bieten freundliche Hostessen schwarze Seifen an. Das Angebot erinnert nicht ohne Absicht an rituelle Waschungen vor dem Betreten eines Tempels.

Mangel als Stärke

Und nahezu programmatisch spricht das zentrale Kunstwerk der Documenta 14, The Parthenon of Books (2017) der Argentinierin Marta Minujín, von Teilhabe und Event. Ihr Tempelgerüst auf dem Friedrichsplatz steht wie eine bildliche Klammer für die Austragungsorte Kassel und Athen, für die griechisch-hellenische Kultur, ihre klassizistische Transformation, die Fortführung des humanistischen Erbes bis heute und seine Bedrohung durch autoritäre Regime. Nun sollen in Kassel 100.000 ehemals verbotene oder noch verbotene Bücher mit Plastikfolien an Säulen und Gebälk der monumentalen, in der Nacht magisch beleuchteten Konstruktion befestigt werden. Noch fehlen gut 40.000 Titel.

Doch gerade in diesem Mangel besteht die Stärke des Monuments. Schon lange vor Eröffnung war der Aufruf an die Kassler und ihre Gäste ergangen, Bücher für den Parthenon zu spenden, ein Aufruf, der gerne befolgt wurde und weiterhin befolgt wird. Es ist ein Kunstwerk entstanden, das zur größeren Nähe nicht nur betreten werden kann, sondern das durch die Spenden Bindungen und Verbindlichkeiten herstellt, aus einem potenziellen Publikum Beteiligte macht.

Die Documenta 14 betont damit den Eventcharakter wie keine andere vor ihr. Damit ist sie bei aller versuchten Distanznahme wieder ganz nah beim Kunstbetrieb und bei der Art Basel gelandet.

Zuerst veröffentlicht in Print in Freitag 2517, 27. Juni 2017 

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Geschmacksfragen, Kulturgeschichte, Kunst im öffentlichen Raum, Psychogeografie, Theater, Zeitgenössische Kunst | Kommentar hinterlassen

Kulturkolonialismus und Politfolklore die Zweite

Nach der Eröffnung in Athen setzt die documenta 14 auch in Kassel auf partizipative und performative Formate. Auf welche Weise und warum? Ein Erklärungsversuch

I. – Das war ein kluger Schachzug. „The Parthenon of Books“ (2017) der Argentinierin Marta Minujín mag in seiner Machart nicht jedem befriedigend erscheinen. Doch erfüllte er schon vor der Eröffnung der documenta 14 in Kassel alle Kriterien für eine Landmark der Sonderklasse. Denn der „Parthenon“ steht, prominent vor dem Museum Fridericianum auf dem Friedrichsplatz platziert, schon durch seine schiere Größe wie kein anderes Kunstwerk ikonisch für die neueste Ausgabe der Kassler Documenta. Damit steht das Kunstwerk auch wie eine bildliche Klammer für die Austragungsorte Kassel und Athen, für das griechisch-hellenische Erbe, seine klassizistische Transformation, der Fortführung des humanistischen Erbes bis heute und seine Bedrohung durch autoritäre Regime. Auf dem Friedrichplatz hatte 1933 die Bücherverbrennung stattgefunden.

Bereits 1983 unmittelbar nach der Argentinischen Militärdiktatur hatte die Künstlerin „El Partenón de libros“, ihren „Parthenon der Bücher“ in einer kleineren dem Athener Haupttempel auf der Akropolis maßstabsgetreu nachempfunden Version in Buenos Aires errichtet. An einem Gerüst aus Eisenstangen, das am Sockel von einer Seite von zwei Kränen angehoben wurde, befestigte sie eine Unzahl von Büchern, die während der Diktatur verboten waren. Nun sollen in Kassel 100.000 ehemals verbotene oder noch verbotene Bücher mit Plastikfolien an Säulen und Gebälk der monumentalen, in der Nacht magisch beleuchteten Konstruktion befestig werden. Noch fehlen gut 40.000 Titel, die bis zum Ende der documenta und dem Abbau von Minujíns Kunstwerk zusammen kommen sollen.

Doch gerade in diesem Mangel besteht die Stärke des Monuments. Denn es steht nicht nur für die documenta 14 selbst sondern verweist auf deren Programmatik von Teilhabe und Performativität. Schon lange vor Eröffnung war der Aufruf an die Kassler und ihre Gäste ergangen, Bücher für den „Parthenon“ zu spenden, ein Aufruf der gerne befolgt wurde und weiterhin befolgt wird. Es ist ein Kunstwerk entstanden, das zur größeren Nähe nicht nur betreten werden kann, sondern das durch die Spenden Bindungen und Verbindlichkeiten herstellt, aus einem potenziellen Publikum Beteiligte macht.

P1420616II. – Ein vierfaches Dilemma. Minujíns „Parthenon“ ist ein Bau an dem noch gebaut wird und an dem wir mitbauen sollen. Von daher ist es nicht überspannt, ihn auch als ein Monument der Performativität und Partizipation zu deuten, wesentliche Aspekte, die zum Core-business dieser documenta 14 gehören. Dabei steht der Veranstalter wie das Publikum vor einem vierfachen Dilemma: Erstens, Performances und Aufführung können mit ihrer Präsenz zu einem intensiveren Wahrnehmungs- und Erlebnischarakter der Veranstaltung beitragen und sie befriedigen in der Selfie-Gesellschaft das immer größer werdende Bedürfnis nach einmaligen Live-Events. Es war kein Zufall, dass der Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier und der Präsident Griechenlands Prokopis Pavlopoulos sich beim offiziellen Fototermin zur Eröffnung der dokumenta 14 in der „Blut-Mühle“ (2017) von Antonio Vega Macotela ablichten ließen. Der Mexikaner, Jahrgang 1979, hat aus Stahl, Holz und Glas einen echten Hingucker in die Karlsaue vor die Orangerie gebaut, einen gewaltigen Holzmechanismus, der von den Besuchern in einer begehbaren Bühne über eine Achse mit vier schweren Stangen in Bewegung gesetzt werden kann, und in einer darüber liegenden Plattform in einem symmetrisch angeordneten Räderwerk krachend und quietschend ins Leere läuft. Das Ungetüm soll dereinst in Minen Südamerikas im Einsatz gewesen sein, um unter grausamen Bedingungen Erz zu schürfen. Doch als hätte es einem gotischen Dombaumeister als Hebelmaschine gedient, ist ihm diese ursprüngliche Funktion nicht anzusehen. Hier eignet es sich bestens als fotogene präsidiale Kulisse und Hintergrund fürs private Foto zur Beglaubigung des Live-Ereignisses.

Stellt der Veranstalter seinem Publikum solche Features zur Verfügung delegiert er die Performance an die Besucher, wobei dieser wie bei Macotela nicht etwa wie häufig bei performativen Formaten unterstellt eine größere Beteiligung oder Freiheit in seiner Rezeption erlebt, sondern und hier legt das zweite Dilemma in der Orchestrierung seiner Handlungen eine Einschränkung seiner Wahrnehmung und analytischen Fähigkeiten erfährt.

Das dritte Dilemma liegt darin, dass Performances obschon zeitlich begrenzt durch die Präsenz der Künstler und deren Honorare kostenintensiv sind. Auch wenn über die 100 Tage eine Reihe von Live-Events angeboten werden, wird es Zeitfenster geben, wo einige zu sehn sind und andere nicht. So war die Arbeit der Haitianerin Kettly Noël „Errance (Umherirren)“ (2017), eine Tanzperformance in den Henschel-Hallen nicht zu sehen, obwohl ihre surreale Performance mit Puppen und BambusstangenZombification (2017) im Athener Konservatorium prominent in den ersten Tagen gezeigt wurde. Aber auch die Performance der Schweiz-Griechin Alexandra Bachzetsis, die mit dem 2-Kanal-Video „Studies for Massacre“ (2017) in der Documenta-Halle präsent ist, war, wie eine Aufführung der Performance „Check Point Sekondi Loco. 1901-2030. 2016-2017“ (2017) des Ghanaers Ibrahim Mahama in den Henschelhallen in der Eröffnungswoche nicht zu sehen.

Das vierte und triftigste Dilemma hängt mit dem dritten eng zusammen, aber liegt im Wesen der Performance selbst begründet: Sie stellt in der Regel ein einmaliges, nicht wiederholbares Ereignis dar. Viele Künstler wehren sich gegen die Forderung aus dem Theaterbetrieb, dieses Ereignis müsse wiederholbar sein. Für diese Künstler wäre Wiederholbarkeit ein Verrat an der Sache, an der Originalität und Einmaligkeit des Kunstereignisses. Auch von daher wäre keiner in der Lage, alle und jedes Happening, jeden Event wahrzunehmen.

So wird für jeden jeder Tag ein besonderer. Mit den zeitgebundenen Künsten individualisiert sich das Kunstereignis und präsentiert sich in einem zeitgebundenen Format. Die documenta 14 bewegt sich gleichsam im permanenten Beta-Modus, trägt dergestalt selbst den Index des Performativen einer dauernden doch ständig mutierenden Performance, die jeder Besucher als sein customized Event abbuchen und mit Credit im Social-Network präsentieren kann. Allein an den Preview- und Eröffnungstagen waren wie in Athen zwischen zwanzig bis dreißig Veranstaltungen, Aufführungen, Performances und interaktive Events zu verzeichnen, ein Überforderungs- und Überbietungsprogramm, das es selbst dem geübten Theater- und Kunstgänger unmöglich machte alles im Blick zu haben.

III. – Experten- und Laienmeinungen. Dem Experten stand nun plötzlich der interessierte Laie als Modell des idealen Rezipienten gegenüber, mit dem die persönliche Erfahrung und das individuelle Narrativ in Position gebracht wird. Doch ist diese als Novität präsentierte Wachablösung nicht ihrerseits naiv und dem Zeitgeist geschuldet? Denn gleichgültig ob Expertentum oder Laienmeinung, jede Kunsterfahrung bedarf der kritischen Bestandsaufnahme und Analyse, will sie nicht blind und teilnahmslos in einem meinenden Ungefähr stecken bleiben. Sicher ist dem Betrachter etwas entgangen, wenn er Ibrahim Mahamas kurze Performance auf dem Syntagma-Platz in Athen nicht gesehen hat. Der Ghanaer, Jahrgang 1987 ließ dort mit Flüchtlingen und Passanten einen Nachmittag lang Kohlesäcke vernähen, die nun mit anderem dunkelgetöntem Material die klassizistischen Torhäuser an der Kassler Wilhelmshöher Allee zum Eingang in die Stadt verhüllen. Es ist eine der beeindruckendsten Arbeiten der documenta 14. Und sie ist unmittelbar und ohne die sie begleitenden Performances zugänglich, denn die Torhäuser inszenieren sich in ihrer Verhüllung wie Monster, die in ihrer Monstrosität die Angst vor dem Fremden und damit die missglückte apotropäische Abwehr des Unheimlichen da draußen als das Heimliche in einem Drinnen heraufbeschwören. Diesen Trigger bedient auch, ein zweiter documenta-Künstler aus Westafrika, der Nigerianer und Wahlberliner Emeka Ogboh. Er lanciert das „Sufferhead Original“-Beer, wie andere Künstler vor ihm, als hippes Getränk. Unter anderem durch Werbe-Plakate auf Litfaßsäulen und in Radioannoncen. Sein Slogan: „Wer hat Angst vor dem schwarzen Mann“. Die ironische Botschaft versteht auch, wer nicht in Athen war und dort seine ebenso beeindruckende Arbeit „The Way Earthly Things Are Going“ (2017) gesehen hat, die im Rohbau des Theaters des Konservatoriums Börsenkurse mit A-Kapella-Gesängen konfrontierte. Auch die wunderbaren indigenen Masken des kurz vor Eröffnung der documenta in Athen verstorbenen indianischen Künstlers Beau_Dick aus West-Canada funktionieren ohne das inszenierte rituelle, im Kunstkontext automatisch folkloristisch wirkende und damit touristisch-dumme Tam Tam, das man ihnen samt vorzeitiger Rücktransporte zwecks ritueller Vernichtung nicht nur in Athen, sondern auch in Kassel angedeihen ließ. Dabei genügt es aus kunstkritischer Sicht zu sagen, dass ihre Präsentation im Athener EMST-Museum ungleich würdiger und eindrücklicher gelang als in Kassel, wo sie im Eingangsbereich der Documenta-Halle wie ein Hindernis im Weg standen.

IV.– Von Athen lernen „Von Athen lernen“, was heißt das? Bis heute behalten die Kommunikationsbeauftragten der documenta 14 hierzu den kommentierenden Zusatz „Arbeitstitel“ im Mail-Verkehr bei. Die documenta 14 als Documenta im Beta-Modus zu begreifen, drängt sich hier zweifellos erneut auf. Doch bedarf es dazu einer Reise nach Athen? Müssen wir dort die Künstler und Kunstwerke aufsuchen, um sie in Kassel besser zu verstehen und umgekehrt? Die Antwort lautet: Sicher nein und zugleich ja. Denn, wie bereits angedeutet, verschleißt sich und erschließt sich jede Arbeit der documenta wie jedes Kunstwerk aus ihrem Kontext. Dieser steht allerdings auch unter einem größeren historischen wie transnationalen ökonomisch-sozial-politischen Horizont. Dieser kann mit der Erfahrung von 2.500 Kilometern Entfernung konkret werden. Die von der Presse relativ gut gecoverte von dem britischen Konzeptkünstler Ross Birell angezettelte Kavalkade von vier Reitern auf streckenbewährten Ponys spielt darauf ebenso an, wie auf die perversen europäischen Spielregeln im transkontinentalen Reiseverkehr, der auf Liebhaber auf ihrer Grand Tour, ebenso Rücksicht zu nehmen hat wie auf Migranten, Flüchtlinge und Badetouristen.

So war die Begegnung des Rezensenten mit vier außerordentlichen, in einschlägigen Publikationen nie veröffentlichten Bronzestatuen des Nationalen Archäologischen Museums von Piräus aus dem 5. und 6. Jahrhundert von atemberaubender Natur. Er hatte sie nur entdeckt, weil vor Ort eine Tanzveranstaltung der documenta 14 stattfand. Die Macher derselben nahmen darauf keinen Bezug. Wenn wir es polemisch ausdrücken wollten: wir haben für uns zufällig etwas entdeckt, was uns ohne die documenta nicht aufgefallen wäre. Doch ignorant ihrem eigenen Motto gegenüber, hat die documenta 14 – auf jeden Fall was das antike Erbe anbelangt – nichts aber auch gar nichts von Athen gelernt.

V. – Die Eventisierung der documenta. Auch wenn die documenta 14 dies nicht klar ausspricht, gehorcht sie dem Gesetz der Eventisierung. Nach dem zählt ein noch so seltenes und kostbares Objekt nichts, wenn es nicht durch irgendeinen Zuspruch oder Zauber konsekriert würde. Daher hat sie jedem ihrer gewichtigen Austragungsorte, der Neuen Galerie, der Dokumenta-Halle, dem Fridericianum, der Neuen Neuen Galerie und den Außenposten zwischen Friedrichsplatz und Nord-Stadt jeweils mindestens eine Performance beziehungsweise eine Aufführung zugedacht. Wie in einem Allerheiligsten werden sie jeweils an einem prominenten Ort gezeigt, der, solange keine Aufführung stattfindet, für das Publikum zumindest als theatrale Installation oder gar Bühnensituation erkennbar und lesbar bleibt.

So wird in der Neuen Galerie, dem unausgesprochenen Herz dieser documenta, der gesamte linke Eingangsbereich zum Einen für eine Verkaufsperformance der nigerianischen Künstlerin Otobong Nkanga reserviert. Wie in einem mobilen Pop-up-Store bieten freundliche Hostessen, die die Künstlerin mit einem Stock und einem Tuch und runden Tragetischchen ausgestattet hat, spezielle, nach einem Rezept der Künstlerin in Athen hergestellte schwarze Seifen an. Das Angebot erinnert nicht ohne Absicht an rituelle Waschungen vor dem Betreten eines Tempels. Zum anderen findet sich im ersten Geschoß im zentralen hohen Oberlichtsaal die Installation der israelischen Konzept- und Performancekünstlerin Yael Davids „A Reading That Loves – A Physical Act“ (2017). Der Raum ist karg bestückt. An zwei Holzbalken unter der Decke hängen ein Holzrahmen und ein Hanfseil. Panzerglasplatten an die Wände gelehnt und am Boden sowie eine einfache Holztreppe mit wenigen Stufen runden das Interieur ab. Befremdlich erscheinen einzig vergrößerte Kopien von expressionistischen Zeichnungen aus der Hand der freiwillig aus dem Leben geschiedenen Künstlerin Cornelia Gurlitt (1890-1919), der Tante jenes Cornelius Gurlitt, der durch den sogenannten Schwabinger Kunstfund zu unrühmlicher Bekanntheit kam und dessen Vermächtnis die Documenta-Macher ernsthaft erwägen ließ, seine dem Kunstmuseum Bern zugeeignete Sammlung in Kassel zu präsentieren.

Zwei Mal am Tag wurde nun dieser Raum in der Eröffnungswoche von einer Gruppe Frauen in alltäglichen Kleidern um die Künstlerin herum vor einem kleinen, auf dem Boden sitzenden Publikum wie zu einer Geisterbeschwörung bespielt. Langsame Bewegungen, etwas Seilakrobatik, und vor allem der vorsichtige, da riskante Transport der Glasplatten von hier nach da, ergänzten den Vortrag von Texten aus Mikro-Ports, die von Liebe und Bindungen handelten und mit Gedichten von Elke Lasker-Schüler überblendet wurden. Das hatte seinen Reiz, auch wenn man bei dieser wie bei den meisten Veranstaltungen das Gefühl nicht los wurde, das irgendwo schon einmal gesehen zu haben. Und das konnte nicht in Athen gewesen sein. Denn außer dem Künstlerpaar Wolfgang Prinz und Michael Gholam, die in Kassel zwei Videomitschnitte ihrer Athener Tableaux vivants in der Documenta-Halle präsentierten und Live auf dem Lutherplatz auftraten, gab es, soweit der Rezensent den Überblick bewahren konnte, keinen Live-Event, der sich im Aufbau und Ablauf wiederholten.

VI. – Varianten des Performativen Es gab also wenig, was sich vom sattsam Bekannten abhob und überraschte. Zu den Bemerkenswerten zählte die Arbeit der Serbin Irena Haiduk, die rund um ihre 2015 gegründete Firma Yugoexport verschiedene Narrative realisiert hat. So kann man in der ehemaligen Essensausgabe der Kantine der Hauptpost, die jetzt von der documenta 14 als Neue Neue Galerie genutzt wird, bei Haiduk in einem weiteren Pop-up-Store „SER (Seductive Exacting Realism)“ (2015-2017) jene Arbeitsschuhe kaufen, die im ehemaligen Jugoslawien als Borosana-Schuhe für weibliche Servicekräfte entwickelt wurden. Aus tausend Paar besteht die Arbeit „Nine Hour Delay“ (2012-2058). Partizipation wird bei Haiduk groß geschrieben. Der Verkauf kommt erst nach längerer Erläuterung und dem Unterschreiben einer Urkunde zustande, in der sich der Käufer verpflichtet die Schuhe während der Arbeit immer zu tragen. Auch der Preis ist Verhandlungssache und orientiert sich am Einkommen des Käufers. Dazu inszeniert die Küstlerin unter dem Titel „Spinal Discipline“ Paraden von bis zu dreizehn blau und schwarz gekleideten jungen Frauen in „voller Yugoform“ , die jeweils ein Buch auf dem Kopf durch Kassel balancierten. Ihre knöchellangen Kleider ließen sie wie ein Schwarm Karyatiden wirken. Bemerkenswerte performative Formate finden sich zum Beispiel auch im Fridericianum im Rahmen der Präsentation des EMST bei dem Griechen Stephanos Tsivopoulos, dessen „Precarious Archive“ (2015) von drei Hostessen vorgezeigt wird oder in der Neuen Neuen Galerie, wo sich unter der Regie der Zypriotin Maria Hassabi Menschen in auffällig bunten Alltagsklamotten und silbernen Schuhen in „Staging“ (2017) unendlich langsam auf dem Boden bewegen. Auch das Setting des als „Dauerkonzert“ angekündigten Parallelevents „Social Distance“ (2017) des spanischen Performancekünstlers Mattin erschien in Kassel plausibler als in Athen : Eine Gruppe von Menschen wird in einem Raum der Documenta-Halle starkem gruppendynamischem Druck ausgesetzt und mit ihren Reaktionen gefilmt, was dort am darauffolgenden Tag über einen Screen vorgeführt wird. Das erinnert stark an die Konzeptionen eines Christian Falsnaes, bei dem die Arbeiten jedoch stringenter konzipiert sind.

Und so wäre noch von manchem zu erzählen, von den minimalistischen Handlungsmustern der Bildhauerin Marie Cool Fabio Balducci, die in der Documenta-Halle mit erhobenem Arm ungerührt ein durchsichtiges Klebe-Band entlangstreicht zum Beispiel oder von einer munteren Truppe Spanier, die in den Gottschalk-Hallen auf Münzgeld herumtanzten, oder vom U.S.-Amerikaner Rick Low, der sich wie am Athener Victoriaplatz nun in der Kassler Nordstadt um eine Anwohnerinitiative kümmert. Und freilich gäbe es von den obligaten Stadtteilbüros und Initiativen zu berichten wie die Glas-Pavillons an der Kurt-Schumacher-Strasse, wo Georgia Sagris Workshops und Mounira Al Solhs „Nassib`s Bakery“ untergekommen sind, oder das Narrowcast House oder das Büro Peppermint, das sich dem Werk des Urbanisten und Peripatologen Lucius Burkhardt verschrieben hat.

VII. – Schluss. Damit betont die documenta 14 ihren Eventcharakter wie keine andere vor ihr. Und es besteht der Verdacht, sie tut dies, im ostentativen Verzicht auf die Präsentation Neuer Medien, vor einem drohenden Bedeutungsverlust der bildenden Kunst. Wo die Originalität des einzelnen Werkes in der Datenflut in Frage gestellt erscheint, bleibt das singuläre Ereignis an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit übrig, als beglaubigte und individuelle Erfahrung, als Residuum authentisch erlebter Welt. Diese d14 hat mehr intuitiv als bewusst gesteuert einen entscheidenden Schritt in diese Richtung getan.

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Geschmacksfragen, Kulturgeschichte, Kunst im öffentlichen Raum, Psychogeografie, Theater, Zeitgenössische Kunst | Verschlagwortet mit , , , , , | Kommentar hinterlassen

Zwischen Wandformation und Twitterfeed

Die Performance und die performativen Künste gehören seit der 56. Venedig Biennale endgültig in den Kanon der zeitgenössischen Kunst – im Zeitalter der Post-Performance als analoge Spur ihres Digitalisats. Die Goldenen Löwen der 57. Venedig Biennale an den Deutschen Pavillon und Anne Imhof und Franz Erhard Walther stecken die große Spanne der gegenwärtigen Aufführungspraxen ab.  

P1390298.JPG

Von der Peripherie zurück ins Zentrum: Die hessische Stadt Fulda bezeichnete bis zur Wende nicht nur geografisch sondern auch mental den Osten der Bundesrepublik Deutschland. Nur fünfunddreißig Kilometer von der Zonengrenze entfernt, war man im sogenannten „Fulda Gap“, dem Einfallstor des Warschauer Pakts in den goldenen Westen, in einem der ältesten deutschen Bistümer ständig auf der Hut vor den sozialistischen Brüdern konservativ, gottesfürchtig und erzkatholisch unter dem Schutz der amerikanischen Streitkräfte und des Germanenmissionars Sankt Bonifatius.

Heißt nun von Fulda lernen, siegen lernen? Beide deutsche Gewinner eines Goldenen Löwen auf der diesjährigen 57. Venedig Biennale sind in Fulda aufgewachsen. Beide vertreten performativ-partizipative Positionen. Gibt es da einen Zusammenhang? Franz Erhard Walther, der den Preis für das beste Werk in der Hauptausstellung erhielt, wurde hier 1939 geboren. Er verließ die Stadt, um von 1957 – 1959 an der Werkkunstschule in Offenbach am Main der heutigen Hochschule für Gestaltung zu studieren. Von dort ging es über Frankfurt, Düsseldorf und von 1967 bis 1971 nach New York bis er als Professor an die Hochschule für bildende Künste Hamburg berufen wurde. Martin Kippenberger, Jonathan Meese, Santiago Sierra, Martina Debus, Almut Linde, und Rebecca Horn gehörten zu seinen Studenten. Doch seit seiner Emeritierung lebt er wieder in Fulda – unter dem Franziskanerkloster Frauenberg.

Die Künstlerin Anne Imhof, die mit ihrer Kuratorin Susanne Pfeffer für den Deutschen Pavillon in den Giardini verantwortlich zeichnet, wurde zwar 1979 im hessischen Gießen geboren. Aber auch sie wuchs in Fulda auf. Nach dem Ende ihrer Schulzeit ging es wie bei Walther für drei Jahre von 2000 bis 2003 an die Kunsthochschule Offenbach, die nun Hochschule für Gestaltung hieß. Sie arbeitete in einem Techo-Club als Türsteherin und stand als Leadsängerin der Band „Die Töchter aus gutem Hause“ auf der Bühne. Erst 2008 ging es noch einmal für vier Jahre zur Ausbildung nach Frankfurt an die Städelschule, wo sie Meisterschülerin von Judith Hopf wurde.

Da sich Lehrpläne- und Inhalte der alten und neuen Offenbacher Kunsthochschule der 1950er- und 2000er-Jahre deutlich unterscheiden dürften, kann die Nähe der Arbeiten Walthers und Imhofs, so sie denn mit dem Performativen als zureichend anerkannt wird, kaum hier gefunden werden. Wohl aber in der provinziellen Herkunft: Die Neigung zum Performativen und Partizipativen wäre im Fuldaer Katholizismus seinem Ritus und Ritualen zu suchen. Die Performance wäre bei Walther und Imhof aus dem Geist der Prozession zu erklären.

P1400382.JPG

2.1. Prozessionen

Gegen jede Vorhersage herrscht Kaiserwetter. Eine leichte Brise weht von der Lagune her in die Hafenanlage der Arsenale, der einstigen Werft der Serenissima und heute zweiter Austragungsort der Biennale. Das Rot der Ziegel leuchtet und strahlt mit dem Blau des Wassers um die Wette. Eine ansehnliche Schaar Journalisten hat sich am Freitagnachmittag des 12. Mai 2017 auf dem Gelände vor dem Garten der Jungfrau an einem Pavillon eingefunden. Es handelt sich um den Prototyp eines Drohnenhangars der Norman Foster Foundation, der von der letzten Architekturbiennale 2016 übrig geblieben ist. Der Besucher wird diesen Bau gerne für einen originären Bestandteil der Prozessionsperformance „Mama Say Make I Dey Go, She Dey My Back“ (sofern nach dem Werktitel keine Jahresangabe folgt, alle Arbeiten 2017) des nigerianischen Künstlers Jelili Atiku halten.

Dieser hatte davor einige fünf Duzend Schalen und geschnitzte Stößel in Holzgestellen in Reih und Glied aufstellen lassen. Ein veritabler Schimmel wartet auf den Einsatz, und während Jelili Atiku in priesterliches Weiß und Gold gewandet, sich einen hölzernen Maskenaufsatz über Kopf und Schulter zieht, wuchtet sich der Assistent eine Schale mit der Figur eines Nagelfetisches auf den Kopf. Der feierliche Umgang, von Anfang bis Ende ohne jedes Geräusch oder Musik, kann beginnen: Durch den Pavillon tritt wie der Bewegungschor einer Puccini-Oper ein Schwarm Damen jedweden Alters in rosaglänzenden Roben. Sie werden vom Künstler-Zeremonienmeister mit Halsketten ausgestattet, heben die bereitgestellten Schalen in ihren Gestellen auf und angeleitet durch den Meister steigen die Frauen in Boote, befahren das Arsenale-Becken, schöpfen Wasser und kehren mit der Fracht zurück. Am Ausgangspunkt zurückgekehrt geht es wieder gemessenen Schrittes, der Künstler-Meister hoch zu Ross voraus in die Arsenale-Halle mit dem Themenabschnitt VII, dem dionysischen Pavillon, gegenüber der jahrmarktsschrillen Monsterhand von Pauline Curnier Jardin. Nachdem Jelili Atiku seine Maske und der Assistent den Nagelfetisch abgestellt haben, platzieren die Damen ein Holzgestell mit Schale nach dem anderen hübsch geordnet, und befestigen ihre Halsketten am Nagelfetisch, um zum Schluss in einen leisen Chor der Hierophantinnen einzustimmen.

Maske, Fetisch und die Holzgestelle bleiben nun als Relikte des Rituals in der Ausstellung präsent, die, wie der Kondukt in seiner Züchtigkeit und Ordnung so gar nichts Dionysisches aufweist und in seiner entrückten Kostümierung und ernsthaften Haltung jede Publikumsbeteiligung von sich weist. Sind die Requisiten der westafrikanischen Religionspraxis entnommen, erinnern die Wasserprozession an euro-asiatische Beschwörungs- und Opferriten, die sich an die großen Muttergöttinnen richten, wie die venezianische Festa della Sensa, die stellvertretende Vermählung des Dogen mit dem Meer. Auch Jelili Atiku sucht diesen Energietransfer, die Versicherung bei matriarchalen Urgewalten, die sich auf die Teilnehmer übertragen soll. Doch Jelili Atiku bleibt anders als die post-modernen Paraden eines Jeremy Deller oder einer Marinella Senatore irritationslos und gefällig im konzeptuell Korrekten stecken.

Das hat natürlich auch einen zweiten Grund, die mediale Resonanz, auf die die Prozession setzt: Zur „live performance“ heißt es im Katalog lapidar: „Procession organized in the Arsenale during the preview.“ Das Publikum hatte nur dies eine Mal die Möglichkeit, die Veranstaltung zu erleben. Ein zweites oder drittes Mal war nicht vorgesehen. Damit öffnet sich hier eine grundsätzliche Problematik der Performative Arts – sie bleibt als temporäre Veranstaltung oft nur wenigen zugänglich. Meist aus Kostengründen nur in den ersten Eröffnungstagen gezeigt, sind danach nur ihre Residuen und Relikte zu sehen. Das liegt im Medium selbst begründet. Performance ist als ein einmaliges Ereignis definiert. Im Fall von „Mama Sey“ wird jedoch – wie bei einer Reihe anderer Performances des Biennale – die Einmaligkeit des Ereignisses der medialen Aufmerksamkeit geopfert. Jelili Atikus Publikum bestand fast ausschließlich aus Foto-Journalisten. Und so ist auch auf dem offiziellen YouTube- Channel der Biennale di Venezia ein eineinhalbstündiges Doku-Video der Prozession aufgeschaltet. Weitere werden sicher folgen, denn die Performance zielt zuerst auf Öffentlichkeitsecho, Klicks und Likes.  P1400218.JPG

2.2. Tableau vivant

Das ist sicher auch bei dem Biennale-Auftritt von Anne Imhof so. Doch ihre Arbeit „Faust“ entzieht sich einem einfachen Abbildungsverhältnis von Ereignis und Dokumentation, Aufführung und Videoclip im Netz. Im Gegenteil. Die Aufführung „Faust“ geht in den vielen Digitalisaten und Fotoberichten nicht auf, doch diese gehören in Form von Vorabberichten in den Printmedien, Posts, Tweets und Likes zu ihrer Inszenierung. Sie sind in der Hand ihres Publikums konstitutives partizipatives Moment und darin deren integraler Bestandteil. Damit ist Anne Imhof ganz und gar gegenwärtig und auf Höhe der Zeit. Und bei Franz Erhard Walther. Als dieser am Samstag, dem 13. Mai 2017, in der Ca`Giustinian seinen Goldenen Löwen empfängt, ermuntert er die applaudierende Gästeschaar sich seine Arbeit in den Arsenale anzusehen und wie er es gerne nennt zu „aktivieren“, jeder könne damit, so Walther weiter, „zu einem Kunstwerk werden.“

Dabei liegt das Versprechen Walthers und implizit das von Imhof weit von Andy Warhols Parole „15 minutes of fame“ entfernt. Beiden Künstlern geht es nicht um narzisstische Extrovertiertheit, sondern um die Introversion des Betrachters, seine Einkehr und innere Sammlung und die daraus resultierende Erfahrungsfülle in der Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk, das erst durch die Intervention des Betrachters zu einem solchen wird und reziprok der Betrachter zum Kunstwerk.

Walthers Arbeiten finden sich zum Abschluss der ersten Abteilung der Arsenale, der dritten des Gesamtparcours von „Viva Arte Viva“, dem „Padiglione dello Spazio Comune“. Und in der Tat geben die Wandformationen, „Die Erinnerung untersockelt (Drei Zitate)“ (1983), „Gelbe Modellierung“ (1985) und „Der Drehung entgegen“ (1986) in ihrer leuchtenden Farbigkeit und stofflich-räumlichen Struktur den Betrachtern Luft und Raum – auch in Bezug zu den zuvor gezeigten Arbeiten des griechischen Künstlers Yourgos Sapountzis, textile Raumteiler, die ebenso zu Handlungen des Publikums animieren wollen. Dass Walther hier in einen allzu oberflächlichen Zusammenhang gestellt wird, verzeiht der Betrachter. Denn Walthers Arbeiten, dreidimensionale partitionierte Rechtecke aus natürlichem und rot und gelb gefärbtem Baumwollstoff strahlen in einer exquisiten Ausleuchtung, monumental präsentiert an der Wand. Sie dienen ebenso wie die davor niedergelegten „Acht Schreisockel“ (1975), L-förmige Stahlplinthen dazu, dass sich der Betrachter als Akteur mit ihnen in ein aktives, körperlich reales oder auch nur mentales Verhältnis setzt und damit die „Skulptur“ als körperliche Plastik in einer Handlung temporär vollendet und für kurz zu sich selbst bringt. Mit Mitmachkunst und narzisstischer Selbstbespiegelung hat das nichts zu tun. Wenn, wird der Betrachter zur Plastik, nicht zum Bild.

Anne Imhof teilt diese Aufführungsökonomie. Ihr Material ist zwar nicht skulptural geformter Stoff, mit der Aufforderung an das Publikum sich dazu zu verhalten, sondern Menschen in Bewegung, Körper, die mit den Körpern und Vorstellungen ihres Publikums kollidieren und interagieren.

Am Anfang steht bei Anne Imhof zu den Eröffnungstagen die Prozession. Das Publikum steht vor dem Eingang des Pavillons, der von der monumentalen Pilaster-Front an die Seite verlegt wurde, Schlange wie vor einem Szeneclub. Man unterhält sich und macht Selfies, die den Hype um den Deutschen Pavillon über die sozialen Medien in die Welt tragen. Über die Entschärfung seiner NS-Ästhetik ist viel und lange diskutiert worden. Anne Imhof baut ihn kurzerhand in eine Versuchsanlage mit doppeltem Boden um, die das Unterkühlte, Inhumane der Architektur noch unterstreicht: Während an den symmetrisch zurückspringenden Seitenschiffen außen bis zum Portikus Zwinger aus Glasscheiben und Gittern angebaut sind, zwei Dobermann-Junge kommen darin unter, bewegt sich das Publikum innen auf einem eingebauten Boden aus Panzerglas, der etwa auf Tischhöhe über dem geschliffenen Travertin des Pavillons angebracht ist.

Nur eine Minderheit der Besucher scheint dabei das karge Interieur, die installierten Objekte, die angebotenen Figurenkonstellationen und Szenen der gut ein Dutzend Performer zu betrachten. Die Meisten stehen in Grüppchen, unterhalten und fotografieren sich und wirken, auch wenn sie sich in Alter und Style von den Darstellern in schwarzen Unisexszeneklamotten deutlich unterscheiden, wie ein Teil der Inszenierung selbst. Sie wirken wie der Laienchor eines Tableau vivant im Großformat. Der Umstand, dass man den anderen Besuchern ebenso zusehen und zuhören kann wie den kleinen fragmentierten Spielszenen, Liedern und harten Gitarrensoli, macht ein gutes Teil der fünfstündigen Inszenierung aus, die sich ansonsten ebenso karg wie lapidar gibt, ohne jede Handlung, ohne Text und zusammenhängendes Narrativ auskommt und erbarmungslos aus einem Unendlichen in ein Unendliches zu laufen scheint. Imhof erzählt keine Geschichten, sondern liefert Atmosphären der Angst und Beklemmung, aus denen es kein Entrinnen gibt und die nur in einer zynischen Haltung „ho kynos“, das heißt „wie ein Hund“ erträglich sind. Dergestalt ist „Faust“ näher an der Orpheus-Mythe, in der der Sänger zur Rettung seiner Liebsten in den Hades steigt, als an der deutschen Sage. Wir alle, so der imhofsche Subtext, sind dabei, uns in der Unterwelt einzurichten, wir haben es nur noch nicht gemerkt. Ob diese Botschaft dem Besucher gefällt oder nicht, Anne Imhof schafft dazu eindringlich starke Bilder, die man nicht so rasch vergisst.

2.3. Partizipation und Transformation

In Anne Imhofs Biennale-Beitrag kommen drei charakteristische Momente der Performancekunst zum tragen: Prozession (Bewegung im Raum), Performanz (Handlung) und Partizipation (Teilhabe und Gemeinschaft). Nur wenigen Arbeiten der 57. Venedig Biennale gelingt deren Verdichtung auf derart hohem Niveau.

Dabei bedarf es nicht notwendig der Darsteller beziehungsweise der Performer. Der von Cevdet Erek gestaltete türkische Pavillon zum Beispiel hätte ohne weiteres einen Goldenen Löwen verdient. Er spielt wie der spanische Pavillon von Jordi Colomer „¡Unite! Join Us!“ im Anschluss an Bruce Naumans „Indoor Outdoor Seating Arrangement“ (1999) mit Zuschauerrängen, Bühnen und Projektionsflächen eines Stadions oder Theaters. Und Erek und Colomer rechnen damit, dass sich das Publikum zunächst selbst zum Ereignis wird um solchermaßen aktiviert, offen für Veränderung zu werden. Wie bei Colomer über Videoarbeiten urbane Gemeinsamkeiten jenseits der gängigen Ökonomien in den Blick kommen sollen, evoziert Erek in seiner Arbeit „ÇIN“ durch Holztribünen, Baugerüste und Rampen und einer Klanginstallation einen faszinierenden Möglichkeitsraum, der für die Besucher von einer Sekunde zur anderen von einem Ort der Feier und Freude in einen Ort von Repression, Gewalt und Tod umschlagen könnte.

Dagegen nimmt sich der Isländische Pavillon des in Berlin lebenden Künstlers Egill Sæbjörnssons nachgerade eskapistisch aus, wenn er in einem ehemaligen Lagergebäude auf der Giudecca einen Club mit dem Titel „Out of Controll in Venice“ mit Wurzelzwergambiente zum Sehen und Gesehen werden installiert. Solcherlei partizipative Geburts-, Initiations-, Transformationshöhlen hatte die 57. Biennale mal humorig, mal bierernst oder etwas dazwischen einige zu bieten.

So wartet der italienische Pavillon wie meist bei den italienischen Biennalebeiträgen wenig geschmackssicher mit einer futuristisch wirkenden Werkstatt auf, in den ein Christus-Klon (Achtung Humunkulus!) bis in den finalen Verbrennungsofen (Achtung Holocaust!) verfolgt werden kann. Unter dem Motto „Il mondo magico“ darf hier Partizipation als Imitatio Christi verstanden werden.

Gut gemeint, doch politisch gänzlich unbedarft und bar jeden Humors geben sich dann in der Hauptausstellung der Brasilianer Ernesto Neto mit einem groß gewebten Schamanenzelt, „Um Sagrado Lugar (A Secred Place)“ und ebenso in der Hauptausstellung der Däne Ólafur Elíasson mit einer Werkstatt, „Green light – An artistic workshop“, in der Ampeln hergestellt werden. Wo der Künstler an die Heilung oder wenigstens Beseelung Zivilisationsmüder durch Regenwaldzauberer glaubt – zur Eröffnungsperformance ließ er sie einfliegen – (Neto), oder an die Inklusion von Flüchtlingen durch die Verfertigung der Lampen – „echte“ Flüchtlinge sitzen an den Werkbänken – (Elíasson), machte sich beim Publikum statt Empathie und Partizipation meist bloß Völkerschau-Neugier oder empörtes Bedenkenträgertum breit.

Wohltuend da die immersive und humorvolle Multi-Media-Initiation des Publikums im finnischen Pavillon, „The Aalto Natives“, in der von Nathaniel Mellors und Erkka Nissinen wörtlich ab ovo die Nationalgeschichte des skandinavischen Landes nacherzählt wird. Der Besucher fühlt sich eins und einig – wenn auch nur für kurz begegnet sich hier eine gut unterhaltene und fröhliche Gemeinschaft, eine Erfahrung, die zumindest in der Hauptausstellung der 57. Biennale zu kurz kam.

3. Epilog

 „Das Schweigen des Marcel Duchamp wird überbewertet“ titelte Joseph Beuys 1964 eine Aktion im Rahmen einer TV-Show. Wäre der Spruch hinsichtlich der Venedig Biennale 2017 neu auf Beuys selbst zu münzen? Es ist auffällig, dass Beuys von der künstlerischen Leiterin Christine Macel im kuratorischen Statement des Katalogs nur ein Mal und hier nur marginal Erwähnung findet, während er in der Hauptausstellung erst gar nicht präsentiert wird, obwohl eine erkleckliche Zahl historischer Positionen gezeigt werden. Beuys wäre nicht nur in ihren Abteilungen, die den Schamanismus oder das Dionysische beschwören, ein Gewährsmann der Wahl. Eine Reihe performativer und partizipativer Ansätze der Gegenwart fänden hier einen angemessenen Echoraum. Darüber, warum sie über ihn schweigt, darf also spekuliert werden. Es darf vermutet werden, dass mit Beuys auch die verdrängten und wenig eingängigen Gründe für die schamanistische Kunsthaltung hätten betrachtet werden müssen. Das wäre dann für eine Ausstellung, die gerne an der Oberfläche bleibt, doch zu viel gewesen.

Der Essay erschein zum ersten Mal in der Printausgabe von Kunstforum international Ausgabe Band 247.

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Geschmacksfragen, Kulturgeschichte, Kunst im öffentlichen Raum, Psychogeografie, Theater, Theorie, Zeitgenössische Kunst | Verschlagwortet mit , , , , , , | Kommentar hinterlassen

Von Kassel lernen

Die documenta 14 öffnet heute ihre Pforten für das Publikum. Darüber herrscht vorab weitgehend Einigkeit: Die ärgerlichste documenta war bisher die documenta 12 von Ruth Noack und Roger M. Buergel.  In ihrem  belehrenden Ton und großteils dürftig-oberflächlichen Arbeiten ist auch die documenta 14 ärgerlich. Doch die documenta 12 konnte sie auch nach dem unterirdischen Start in Athen  nicht unterbieten.

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Geschmacksfragen, Kulturgeschichte, Kunst im öffentlichen Raum, Literatur, Psychogeografie, Theater, Theorie, Zeitgenössische Kunst | Verschlagwortet mit | Kommentar hinterlassen

Klicks, Pics and Likes. Die 57. Venedig Biennale im Zeichen von Web 2.0

Die 57. Biennale Arte eröffnete am vergangenen Samstag in Venedig – gleich zwei Goldene Löwen gingen nach Deutschland, an die Künstlerin Anne Imhof für den besten Pavillon und an den Altmeister der performativen Skulptur Franz Erhard Walter für die beste künstlerische Arbeit in der Hauptausstellung – das dürfte die Kollegen und Marketingstrategen der kommerziellen Side-Events kaum jucken.

P1380709.JPG

Kunstbiennale Venedig zum 57. Mal. Wir erinnern uns: 2017 ist Superkunstjahr. Allein drei regelmäßige Großveranstaltungen von Weltrang öffnen im ersten Halbjahr. Eine davon gleich zwei Mal: Die documenta 14, alle fünf Jahre ausgetragen, in Athen und Kassel. Dann die Biennale Arte Venedig, die wie der Name bereits sagt, alle zwei Jahre am Start ist und schließlich die Skulptur Projekte Münster, die alle zehn Jahre wiederkehren. Entsprechend hoch ist die Nervosität in der Künstler-Kuratoren-Artdealer-Journalisten-Community. In Venedig wurde die Spannung noch zusätzlich gesteigert, als die hochgesteckten Erwartungen an die documenta 14 enttäuscht wurden. Ihr Kurator verzichtete zwar auf Künstler, die sich im hart umkämpften Feld teurer Marktkunst bewegen. Doch nur sehr wenige der 160 Geladenen konnten mit starken Arbeiten überzeugen, die obendrein noch den politischen Auftrag erfüllten.

Wenn jetzt für die älteste und wichtigste Leistungsschau der zeitgenössischen Kunst von der künstlerische Leiterin Christine Marcelder Leitspruch „Viva Arte Viva“– es lebe die Kunst, sie lebe! – ausgegeben wird, erscheint der altbackene Ruf für viele als das notwendige Wendekommando, das die zeitgenössische Kunst zwischen Skylla und Charybdis, Markt und Agitprop hindurchzusteuern wagt.

Ist ihr das gelungen? Hat sich das Versprechen eingelöst? Oder mit der Freitagabend-Abendessen-Frage gefragt: Muss ich da jetzt hinfahren? Die Antwort kann kurz ausfallen: Ja, man muss! Allein schon wegen des Markusplatz, den Vaporettos, Palladios Erlöser-Kirche, und Carpaccios St. Georgzyklus in der Scuola degli Schiavoni. Und man weiß ja, die Hauptausstellung in den Giardini und den Arsenalen wird von vielen Satelliten umkreist, den Länderpavillons. Da lässt sich immer etwas Großartiges entdecken. Etwas, das man nie vergisst und garantiert nur hier zu sehen bekommt. Es mag so viel Fragwürdiges versammelt sein wie will.

P1400084

Kostproben gefällig? Da ist zum Beispiel der britische Pavillon wie immer in einem Kuppeltempel aus dem 19. Jahrhundert untergebracht – die große Achse im Park gerade aus hoch. Die große Dame der britischen Bildhauerei Phyllida Barlow hat ihn unter dem Titel „folly“ mit ihren wild bemalten Bauholz-, Pappmache-Objekten bis unter die Decke ausstaffiert und vor die Fassade gewaltige Kugeln auf Stangen gesteckt, damit das strenge Gefüge des Hauses einen weiteren Konterpart erfährt. Das ist mit so viel Sinn für den Raum, fürs Spiel von Form und Farbe gestaltet, dass man ihr sofort, nur einen Steinwurf vom deutschen entfernt, den ersten Preis, einen goldenen Löwen, für den schönsten Pavillon gegönnt hätte.

P1390164.JPG

Hat den der deutsche Pavillon tatsächlich verdient? Ja, sicher. Der Kuratorin Susanne Pfeffer ist ein Coup gelungen und man hat ihr und der Installation mit Performern „Faust“ der Künstlerin Anne Imhof die Türe eingerannt, was in Venedig ohne Schlange stehen nicht geht: Es indiziert den analogen Hype um Klicks und Likes auf Twitter und Instagram. Anne Imhof, erst kurz zuvor mit ihren theatralen Installationen in Basel und Berlin bekannt geworden, trifft mit ihren sediert wirkenden Akteurinnen in Slow Motion den Zeitgeist. Sie produziert mit ihren clean-reduzierten Arrangements eine Atmosphäre von Bedrohung und Ausgeliefert-sein: Das Publikum bewegt sich auf einem in den Pavillon eingezogenen gläsernen Boden, beobachtet die verloren wirkenden Gestalten im Liegen, Sitzen, Kriechen unter sich und lauscht den ab und an in den Seitenräumen angeschlagenen Gitarrenriffs. Irgendwann werden alle tranceartig eins, die Zuschauer, die Akteure, Hunde, zwei Dobermann-Junge tollen in einem eigens angebauten Außengehege. Artistenzoo mit Tiefenpeilung. Imhofs lebende Bilder inszenieren die Synthese aus nach wie vor getrennt verhandelten Gattungen und Genres, der Performance, der Installation, dem Tableau vivant auf hohem Niveau.

P1390080.JPG

Das findet man auch an anderen Orten, der Schweiz zum Beispiel. Sie hat ihren eigenen Pavillon in den Giardinis, 1952 von Bruno Giacometti, Architekt und kleiner Bruder des berühmten Bildhauers errichtet. Doch dieser hat sich zeitlebens geweigert, das Heimatland Schweiz zu vertreten. „Women of Venice“ heißt daher die wunderbare Doppelausstellung des Bildhauers Carol Bove mit sperrigen Stahlskulpturen und einer Video-Doppelprojektion der Schweiz-Amerikaner Teresa Hubbard und Alexander Birchler. Sie rekonstruieren in einer Doku-Fiction das Leben der schließlich gescheiterten Künstlerin Flora Mayo, gespielt von der deutschen Popliteratin Julia Zange, mit dem dergestalt abwesend anwesenden Alberto Giacometti.

P1390858

Gewaltig, schön, klug aber auch bedrückend war die begehbare Soundinstallation auf einer Holztribüne „ÇIN “ von Cevdet Erek im türkischen Pavillon, der in einem ehemaligen Munitionslager der Arsenale untergekommen ist. Südafrika gleich daneben, der Irak gegenüber der Accademia in der Stadt, Dänemark, Polen, und, und, und. Die Liste schöner und beeindruckender Länderbeiträge, die meisten gesellschaftspolitisch auf Höhe der Zeit ließe sich problemlos fortsetzen. Zwar gilt die Nationalstaatsdarstellung als obsolet. Doch mit 85 Ländern sind 2017 so viele vertreten wie noch nie.

Und die Hauptausstellung im großen Pavillon der Giardini und den Arsenale, der einstigen Werft der Seerepublik? Was will und was kann sie bieten? Mit 120 Künstlern, davon 103 bisher in Venedig noch nie vertreten, findet auch hier ein Überforderungsprogramm statt. „Viva Arte Viva“ versucht daher sein Anliegen, dem klandestinen Wesen des künstlerischen Schaffens näher zu kommen, in neun Abteilungen zu vermitteln, vom „Pavilion of Artists and Books“ über den der „Shamans“ bis hin zum „Dionysian Pavilion“ und den „Colors“ – Farben. Der aufmerksame Besucher merkt es rasch. Es geht dabei vor allem um performative Kunst, Partizipation und Transformation, frei nach dem Motto des Jahrhundertwendedichters Rainer Maria Rilke, „Du darfst dein Leben ändern“.

P1400150

Ging es bei den immer noch aktuell und frisch wirkenden Wandformationen aus Stoff von Franz Erhard Walther, für die er verdienter Massen ebenso einen goldenen Löwen erhielt, zuerst um die konzeptuelle Erweiterung der Skulptur aus der Teilhabe und „Handlung als Werkform“ und nicht um Mitmachkunst, tönt es nun bei den Jüngeren von überallher: Meet your artist. Get involved! So lädt gleich zu Beginn Ólafur Elíasson an lange Arbeitstische, an denen das Publikum mit Flüchtlingen bei „Green light – An artistic workshop“hübsche Ampeln herstellen und gegen eine Spende erwerben kann. Sind wir hier bei einer Völkerschau angelangt, oder handelt es sich um gelungene reziproke Inklusion?

Vergleichbaren ambivalenten Situationen wird man in Venedigs Hauptausstellung häufig ausgesetzt. Wird der Künstler als Schamane, der an seinen Narrativen webt, beschworen, mutiert das Publikum zu einem Schwarm Neophyten, der sich willig für das Gute, Wahre, Schöne einspannen lässt. Entsprechend viel wird in diesem Jahr mit Stoffen, Nadel, Faden und Garnen gearbeitet. Der Besucher näht dabei häufig nach Konzepten der 1960er-70er-Jahre wie bei dem 1938 geborenen philippinischen Künstler David Medalla oder sitzt in Geburtshöhlen wie bei dem Brasilianer Ernesto Neto oder möchte sich gleich in die bunte Wand aus überdimensionierten Wollknäulen der Amerikanerin Sheila Hicks kuscheln, die die lange Achse des Arsenale-Venue abschließt.

Das ist alles gut gemacht und angenehm präsentiert. Und ohnehin geht es bei der Biennale längst nicht mehr um kritische Reflexion der Kunst. Schon die documenta-Leitung hatte für Athen die Losung ausgegeben, man nähere sich ihrer Kunst am besten ohne Vorwissen, ungebildet und vorurteilsfrei. Die Venedig Biennale setzt dem nun noch einen obendrauf, indem sie die Berichterstattung bis zur Unmöglichkeit erschwert. Bereits der erste Pressetag war so überlaufen, dass man stundenlang vor den Pavillons stand. Was zählt ist nicht mehr der kritische Bericht, sondern der Twitterfeed mit Selfi aus der Warteschlange. Kulturjournalismus würde da nur stören.

P1410123.JPG

Er stört auch bei den beiden Groß-Kunst-Veranstaltungen am Canale Grande. Zur Biennale-Zeit fischen die Modehäuser Prada und Louis Vuitton das Publikum in zwei gegenüberliegenden Palazzi ab: Während bei Vuitton Damien Hirst gefakte Unterwasserfunde wie zu erwarten monumental kostbar präsentiert, kuratiert der Direktor der Berliner Nationalgalerie die deutschen Bild-Text-Meister Alexander Kluge und Thomas Demand in einem begehbaren Bühnenbild der Marthaler-Szonografin Anna Viebrock. Ein garantierter Hit, der ahnen lässt, wie es in der Volksbühne nach Castorf weitergehen könnte. Auch hier steht dem staunenden Publikum der Mund nur offen. Kritische Reflexion ist unerwünscht. Oder wie es in einem Wäscheladen in der Via Garibaldi zwischen den Giardini und den Arsenalen hieß: „Don`t criticize, just celebrate.“

P1410129.JPG

Der Artikel erschien zuerst in der Printausgabe des Freitag Ausgabe Nr. 20, 2017

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Geschmacksfragen, Kulturgeschichte, Kunst im öffentlichen Raum, Psychogeografie, Theater, Zeitgenössische Kunst | Verschlagwortet mit , , | Kommentar hinterlassen

Ethnokitsch und Politfolklore. Die documenta 14 eröffnet in Athen

P1370455.JPG

Der Künstler Rick Lowe strahlt übers ganze Gesicht. Er empfängt jeden Gast einzeln, „good to see you!“ Der charismatische Afroamerikaner, Jahrgang 1961, hat zur Eröffnung seines „Victoria Square Project“ geladen. Im Rahmen der documenta 14 hat er mit seinen Helfern ein helles Ladengeschäft in der Nähe des Archäologischen Nationalmuseums in einen Nachbarschaftstreff umgewandelt. An einer Maschine werden jetzt bunte Überzüge für Stofftiere aber auch Pistolen gestrickt, Stifte und Papier auf einem langen Tisch fordern unter dem Motto „Mein-Victoria-Platz“ den Besucher auf, der Phantasie freien Lauf zu lassen, und Karten an der Wand informieren über die sozio-kulturelle Struktur des Viertels, während draußen Kulinarisches fürs Leibliche Wohl sorgt. Der Kneipenwirt gegenüber hat sich mit Lowe längst angefreundet und versichert, dass das „Victoria Square Project“ eine prima Sache sei. Nicht erst seit der Platz vor zwei Jahren durch ein improvisiertes Flüchtlingscamp in die Schlagzeilen geriet, habe sich viel verändert. Die Solidarität der Anwohner war damals überwältigend. Aber der spekulative Leerstand, der Wegzug Alteingesessener, wilde Mietverhältnisse in Flüchtlingsunterkünften und die gleichzeitige Gentrifizierung hatten die Nachbarschaftsgemeinschaft schon vorher unterminiert. Heute bereiten Drogendealer und minderjährige Flüchtlinge, die sich prostituieren, Sorgen im Kiez. Da sei es gut, dass Alteingesessene und Zugezogene über Lows Initiative ins Gespräch kämen. Wie das konkret zustande kommt, soll sich nach einer Orientierungsphase zeigen. Lowe will seinen 100-Tageaufenthalt in jedem Fall verlängern.

Der Künstler wurde durch sein „Project Row House“ bekannt, das er 1993 in Huston ins Leben rief, eine Nachbarschaftsinitiative, die mit künstlerischen Mitteln Reihenhäuser vor dem Verfall rettete und neu bewirtschaftete. „Art is a social culpture,“ so sein bei Joseph Beuys entlehntes Credo. Rick Lowes Arbeit ist angreifbar. Die einen werden dagegen ins Feld führen, Kunst könne keine Sozialarbeit ersetzen; die anderen werden sagen, soziales Engagement dürfe nicht mit Kunst verwechselt werden. Was als Einwand schwerer wiegt, das Motto der documenta 14, „Von Athen lernen“, wird hier umgekehrt. Im Sinn ihres künstlerischen Leiters Adam Szymczyks fordert es von den Teilnehmern, den Künstlern wie Besuchern gleichermaßen, Teilhabe, sprich Partizipation an den verschärften Lebensverhältnissen von der Schulden- bis zur Flüchtlingskrise der 3,5-Millionenstadt Athen. Damit dies möglich sei, so Szymczyks Überlegung, bedarf es einer fundamentalen Epoché, einer Urteilsenthaltung und vorurteilsfreien Wahrnehmung. Soweit die Theorie. Die Praxis am Victoria-Platz spricht eine andere Sprache. Nach Auskunft von Lowe sollen die Kiez-Bewohner mit dem Projekt lernen, was ihnen abhanden kam, ihre Kommunikationsfähigkeit. Sieht man genauer hin, haben sie dies aber nicht nötig. Allein im benachbarten Szene- und Studentenviertel Exarchia dementieren duzende von Stadtteilinitiativen diesen Eindruck und so setzt sich die documenta 14 einem Vorwurf aus, dem sie sich rhetorisch vielstimmig entronnen glaubte, der des Kulturkolonialismus.

Dieser Verdacht geht nicht allein an Lowe. Da wären zum Beispiel der Pakistaner Rasheed Araeen oder die Kroatin Sanja Iveković, die wie Lowe in den Problemvierteln der Innenstadt nördöstlich des Omonia-Platzes ihre Zelte aufgeschlagen haben. Bei dem in London lebenden Rasheed Araeen, Jahrgang 1935, ist das wörtlich genommen. Auf dem einst trubeligen, heute verwaisten Kotzia-Platz aktiviert er mit „Shamiyaana – Food for Thought: Thought for Change (2016–2017) das Kochen und Essen als gemeinschaftsstiftende Idee. Zu festen Zeiten für eineinhalb Stunden um ein und drei Uhr mittags werden hier an Tisch unter einem großen bunten Zelt Mahlzeiten ausgegeben. Bedürftige Anwohner und documenta-Besucher sollen sich solchermaßen gelockt und von eifrigen Hostessen bedient und angeleitet der kapitalistischen Tauschökonomie enthoben über ihre Zukunftspläne und –ängste unterhalten. Ein wohlfeiles Konzept, das an Veranstaltungen zwischen Schulspeisung und Heilsarmee erinnert, aber für die Teilnehmer leider unverbindlich und folgenlos bleibt. Nachdem das Essen vorüber ist, liegt die Zelt-Installation so öde brach wie ihre Umgebung.

Das gilt auch für die Installation der Künstlerin und Aktivistin Sanja Iveković, 1949 in Zagreb geboren. Sie ließ ein Ziegelsteinsockel errichten, der dem des 1935 in Berlin zerstörten Luxemburg-Liebknecht-Denkmals Ludwig Mies van der Rohes entspricht. Ist das ein Podest, eine Plattform, eine Bühne? Für wen oder was? „Das Denkmal wird zu einem Vorwand für neue Formen des politischen Handelns, basierend auf der Treue zu historischen Kämpfen und gleichzeitig der Zukunft eine Bühne bietend. In einer Zeit, in der Faschismus, neoliberal-kapitalistischer Imperialismus und finanzielle Kriegsführung immer mehr an Terrain gewinnen ist Sanja Ivekovićs Monument to Revolution mahnende Erinnerung an die Vergangenheit, kontroverses Objekt und dinghafte Anrufung zugleich,“ heißt es dazu vollmundig im Katalog. Dabei vergisst die Autorin und ihre Künstlerin, dass ihr Steinklotz an einem der widersprüchlichsten Orte der Stadt gebaut ist: dem Avdi-Platz. Mit zwei Cafés ist er Treffpunkt der örtlichen Schwulen- und Lesbenszene. Doch während er nach Westen an schicke neue Wohngebäude grenzt, befindet sich in den halb verfallen Straßenzügen nach Osten hin eines der düstersten Bordellviertel Europas. An den Eröffnungstagen ließ sich eine Schaar documenta-Besucher auf dem Denkmalsockel nieder und lauschte den aufgezeichneten Reden feministischer Aktivistinnen, die die Künstlerin über Lautsprecher aus über den Platz schallten ließ. Die Zuhörer dürften allerdings von der heimlichen unheimlichen Nachbarschaft ebenso wenig mitbekommen haben, wie die Sex-Arbeiterinnen von der wohlmeinenden Botschaft einer weiblichen Solidargemeinschaft, die über die Denkmalsgeschichte aktiviert werden sollte.

Mit annähernd dreißig Live-Acts an unterschiedlichen Veranstaltungsorten in der ganzen Stadt wurde zu den Eröffnungstagen der Stellenwert von Performances und Aktionen deutlich – viele werden bis zum Ende der Athener documenta zu sehen sein, was die Veranstalter vor einige Herausforderungen stellt. Bereits bei der Eröffnung im Megaron Theater unterstrich ein vielstimmiger Chor aus Mitarbeitern der documenta mit einer aleatorischen Glossolalie das Versprechen einer demokratischen Gegenöffentlichkeit, das dem Performativen und Partizipativen innewohnt.

Doch löst sich das nicht automatisch ein. Immerhin geriet der kritische Besucher durch sie an Orte, die er sonst nie besucht hätte. Wer kennt schon das Archäologische Museum von Piräus? Zur Eröffnung lockten unter dem Titel „Collective Exhibition for a single Body“ Tänzer in die Museumsräume und boten von dem Griechen Kostas Tsioukas Choreografien à la Sasha Walz & Guests. Zwar hatten die Tanzdarbietungen mit dem Haus wenig zu tun, aber man bekam im Obergeschoss vier überlebensgroße 2.500 Jahre alte Bronzestatuen, eine Athene, zwei Artemisien und einen Kouros-Apollon in atemberaubender Schönheit zu sehen. Der Besucher war den Veranstaltern dankbar, vom Trott der Karawanen abgewichen zu sein.

Ähnliches gilt für die beiden allerdings ungleich stärkeren Arbeiten, die in der neoklassizistischen Gennadius Library unter dem Hausberg Athens, dem Lykabettus, gezeigt werden, einerseits Ross Birrells Video „A Beautiful Living Thing“ (2015), das die ausgebrannte Bibliothek der Glasgow School of Arts dokumentiert und künstlerische Überhöhung und Anteilnahme über einen Violinisten im verkohlten Gemäuer herstellt. Andererseits die Faksimiles, Schriftbahnen und Fotos der Arbeit „Learning from Timbuktu“ eines Künstlerkollektivs, das die beschädigten und angekokelten Schätze der Bibliotheken der westafrikanischen Wüstenstadt wiederspiegelt. Angesichts solcher Zerstörung und der Tatsache, dass Temporalität und Vergänglichkeit eh längst im Repertoire zeitgenössischer Kunst angekommen ist, macht sich der Hinweis, die beeindruckenden Masken des inzwischen verstorbenen indigenen Künstlers Beau Dick (1955-2017) würden noch während der documenta 14 nach Kanada, ihrem Ursprungsland, zurückgebracht, um dort rituell verbrannt zu werden, als performativer Ethnokitsch aus, der auf Breitenwirkung zielt.

Davon gab es am Ende doch sehr viel. Emegh Ogbos mehrstimmiger Chor zum Lichtflackern ausgewählter Aktienkurse im Rohbau des Theaters des Konservatoriums gehört noch zu den starken Arbeiten oder die dem Blick vollkommen entzogene Tanz-Performance „Géographie-Athéns“ im Innern von expressiv zusammengestellten Ausstellungswänden im Nationalmuseum für Zeitgenössische Kunst, EMST, durch eine Truppe um die Griechin Stella Dimitrakopoulou. Aber schon die von Ross Birrell angeregte Pony-Tour von vier Reitern über die Balkanroute nach Kassel bedient einen viral gesteuerten Eventcharakter, der die politische Intention – die Flüchtlingsproblematik und das zerrüttete Europa im Bewusstsein zu halten – zu konterkarieren droht. Für ein paar Stunden bedeckte die Arbeit „Check Point Prosfygika. 1934–2034. 2016–2017“ des Ghanaers Ibrahim Mahama ein Stück des Syntagma-Platz vor dem Parlament. „Mitarbeiter“, laut Katalog „Landflüchtige aus anderen Ländern“, vernähten die gebrauchten Jute-Säcke, die bei der letzten Venedig Biennale eine lange düster mahnende Passage überzogen. In Athen genügte offensichtlich eine ephemere Geste und der Besucher mochte darüber spekulieren, ob und wie Mahama in Kassel noch einen Auftritt hat.

Warben auf der Kasseler documenta schon veritable Schweine für die Kunst, erweitern jetzt bei Aboubakar Fofana blau gefärbte Schafe das Bewusstsein der Besucher, ebenso wie die Gesänge und Musikdarbietungen in dem schamanischen Lagerplatz des Norwegers Joar Nango. Und „du must dein Leben dringend ändern“ lautet das unausgesprochene Motto auch bei der griechischen Performerinnen Georgia Sagri, die ihre Workshop-Teilnehmerinnen im Kasernenton kommandiert. Bemüht nehmen sich auch die Musik-Möbel von Nevin Aladağ aus, die auch dadurch nicht interessanter werden, wenn sie von einer Hand voll Nerds gespielt werden. Und ähnlich oberflächlich gibt sich Daniel Knorrs Müllbuch-Presse „Βιβλίο Καλλιτέχνη“ (2017) im Hof des Konservatoriums, eine angestrengte Politallegorie, die sich zwischen Dieter Roths und Mike Bouchets künstlerischen Interventionen zum Thema Müll aufhält. Knorr holt diese Benchmarks leider nicht ein.

Dass Kunst dem Künstler wie dem Publikum neben sinnlicher Energie auch Arbeit und reflexive Kraft abverlangen kann, zeigt zum Beispiel Maria Eichhorn, im Nationalen Museum für Zeitgenössische Kunst. Es wurde aus Geldmangel bis heute nicht eröffnet. Analog dazu entzog Eichhorn ein Athener Haus dem spekulativen Kreislauf und dokumentierte den Vorgang in Building as unowned property“ (2017).

In diesem heterogenen Umfeld mutete das Künstlerpaar Wolfgang Prinz und Michel Gholam mit seinen Reenactemts angenehm deplaziert und charmant an. Sie arbeiten seit 2001 zusammen und gestalten in „edler Einfalt und stiller Größe“ Tableaux Vivants nach klassischen Antiken. Das machen sie meist im Kunstkontext, in Museen oder Galerien. Wenn sie nun in den Ruinen der antiken Agora oder zwischen den erhaltenen Säulen des Zeus-Tempels auftreten, scheint ihr Bewegungsrepertoire an seinem referentiellen Ursprungsort, das klassisch antike Athen anzukommen. Zwischen irritierten Touristen und aufmerksamen Zuschauern stehen, liegen, posieren sie im Staub, eine Skurrile narzisstische Geste künstlerischer Selbstermächtigung. Das erfreut. Doch es erinnert im Kontext der Großveranstaltung auch daran, wie prätentiös, staubtrocken und humorlos die Athener documenta-Veranstaltung daherkommt.

Zuerst im Print und Online bei Kunstforum international Band 246, Mai-Juni 2017

 

 

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Geschmacksfragen, Kulturgeschichte, Kunst im öffentlichen Raum, Psychogeografie, Theater, Theorie, Zeitgenössische Kunst | Verschlagwortet mit , | Kommentar hinterlassen

Brahms aus vollen Rohren. Das 54. Theatertreffen eröffnet am 6. Mai

Noch nie war die Theaterlandschaft zwischen Hamburg und Zürich so bunt und vielfältig. Das Berliner Theatertreffen 2017 bildet das mit seiner Auswahl von zehn „herausragenden“ Inszenierungen ab. Warum aber ebbt die Kritik am zeitgenössischen Theater nach wie vor nicht ab? Bildschirmfoto 2017-05-01 um 12.48.38.png

Licht aus, Regler hoch, voller Chor und Orchester, b-Moll in getragenem Dreivierteltakt: „Denn alles Fleisch, es ist wie Gras…“ Auch wenn den Besucher des diesjährigen Theatertreffens wenig an das vergangene erinnert, der wuchtige zweite Satz aus dem „Deutschen Requiem“ von Johannes Brahms bleibt ihm unweigerlich im Ohr. In der Saison 2015/16 war es an den Münchner Kammerspielen und zum Theatertreffen zu hören: In der Romanadaption Sepp Bierbichlers „Mittelreich“ in der Regie von Anna-Sophie Mahler wurde eine Kammerversion des spätromantischen Konzertstücks zum musikalischen Gerüst eines klug dramatisierten Nachkriegsepos.

Heuer tönt der Brahms aus Bern, gleich zum Auftakt von Ersan Mondtags „Die Vernichtung“. Er transportiert analog zum Stücktitel Endzeit-Pathos und Gedankenschwere. Doch anders als bei Mahler, wo die Musik den Abend über weite Strecken strukturierte, wird dem Zuschauer bei Mondtag schnell klar, dass ihm Brahms im Modus der Ironie serviert wurde: Die Endzeitlandschaft entpuppt sich als veritabler Garten Eden, in dem die Protagonisten aus Langeweile eine finale Katastrophe erwarten, die freilich – Beckett lässt grüßen – nicht eintritt. Das entfaltet streckenweise Magie. Die zwei Pärchen in bemalten Trikots, die ihre Nacktheit veristisch verzerren, plappern und sinnieren über Hundewelpen, private und soziale Fragen, um ab und an einem neuen Musikstück zu lauschen oder in einer neuen Position zu kopulieren. Doch das Publikum hat sich am Dschungeleinheitsbühnenbild schnell sattgesehen. Und es mag den vier schlichten Zeitgenossen und ihren schütteren Dialogen nicht mehr so recht folgen. Der Brahms zum Anfang entpuppt sich als Knaller einer Dramaturgie, die bei den Stichworten „Requiem“ und „Deutsch“ meint, ohne weiteres Zutun Tiefgang und ihren Teil an Political Correctness beigetragen zu haben. Dabei wird die Arbeit an der Geschichte, die man erzählen will, die Arbeit am Text, seine Interpretation und die nötige Übersetzungsleistung an den Pathos der Musik delegiert. Was hier nicht geleistet wurde, wird durch eine möglichst ergreifende, überwältigende oder coole musikalische Untermalung kompensiert.

Dieses Dilemma ist symptomatisch für den heutigen Theaterbetrieb. Die Konflikte und Frontlinien sind mannigfach, der ästhetische und politische Druck immens. Vor allem die Klage über zu viel Nähe des Theaters zur Performance und Bildenden Kunst ebbt nicht ab. Was in den 1960er-Jahren vom Doyen der U.S.-amerikanischen Kunst Michael Fried beklagt wurde, eine Theatralisierung der Kunst, gilt heute mit umgekehrten Vorzeichen für das Theater, dem nicht erst mit Castorfs Einsatz neuer Medien, eine Verkunstung nachgesagt wird. Wie absurd sich der Vorwurf bei genauerem Besehen ausnimmt, zeigt sich daran, dass Castorf heute als Wahrer des Ensembletheaters gegen seinen designierten Nachfolger, den theaterfernen Kuratorenintendanten Chris Dercon ausgespielt werden kann. Das Theater als Eventbude – dieses Menetekel steht allerdings auch schon an den Häusern seit in den 1990er-Jahren die ersten Kulturmanager an Westuniversitäten ihren Bachelor in der Tasche hatten.

Freilich verbergen sich hinter diesen Frontlinien vor allem auch generationelle Konflikte. Bei der diesjährigen Auswahl der Stücke fällt eine Ausgewogenheit der Kohortenstärke auf vorherrscht: Die Alten, die über Jahrzehnte den Betrieb besetzten, sind nicht mehr vertreten. Herbert Fritsch, Johann Simons, Tim Etchells, geboren 1962, sitzen auf den Seniorenrängen, gefolgt von den 1970er-Jahrgängen wie Uli Rasche (geboren 1969) Kay Voges (1972) Milo Rau (1977) und den 1980ern, die an die Türen der großen Häuser klopfen, Thom Luz (1982), Simon Stone (1984) Ersan Mondtag (1987). Dass hier die Jury kräftig mitinszeniert hat, versteht sich von selbst. Die Regisseurin Claudia Bauer, Jahrgang 1966, sitzt als einzige Frau auch hier zwischen den Stühlen. Denn mit dem 54. Theatertreffen hat sich unumkehrbar ein Paradigmenwechsel vom textbasierten Regietheater hin zur postdramatischen Aufführungspraxis vollzogen. Wo es vor ein paar Jahren ausschließlich um die zeitgenössische Deutung des klassischen Repertoires ging, sorgen sich heute nur noch zwei um die Fortschreibung des traditionellen Bestandes. Mit Ulrich Rasches „Die Räuber“ und Simone Stones „Drei Schwesten“ kümmert man sich nicht zufällig ausgerechnet mit zwei Dramen gescheiterter Rebellionen. Und obendrein werden diese bei beiden Regisseuren in szenische Durchlauferhitzer gestopft. Rasche schickt seine Darsteller auf gewaltige Laufbänder à la Fritz Lang, Stone ordert sie in ein Wochenendhäuschen in der Prignitz.

Drei Schwestern retweeted. Der Darling des deutschen Regietheaters Simon Stone – er war als einziger auch im letzten Jahr beim Theatertreffen dabei – katapultiert Tschechows drei Schwestern am Basler Theater in die Gegenwart – mitten ins Ziel und voll daneben, denn statt zentrifugaler Kräfte regieren zentripetale; „bloß Tschechow“, was immer das bedeuten mag, das geht heute nicht. Und so wird die Inszenierung des Jungstars vollmundig als Uraufführung angekündigt. Es bleibt weitgehend die Figurenkonstellation, der formale Aufbau, doch sonst wird Tschechow „überschrieben“, zeitgeistig auf Byung-Chul-Han-Niveau Reenacted so, dass das Palimpsest nur noch im Groben zu erahnen ist. Dabei reduziert Stone und sein Übersetzer Tschechows Gesellschaftsdrama in der russischen Provinz auf ein paar Tweets seiner Kohorte in Papas Wochenendhäuschen in der Prignitz, von wo aus das Stück gedacht ist, und nicht wie behauptet aus der Schweiz. Was macht den Abend dennoch so ansprechend? Es ist die schlicht die trügerische Illusion, Tschechow mit einer deutschen Vorabendserie, Sprachmagie mit dem infantilen Screwball versöhnen und dem zeitgenössischen Theater mit Einfühlungsrealismus in der Darstellung beikommen zu können. Als voyeuristisches Surplus winkt dann noch das auf der Drehbühne exponierte Wochenendhäuschen: Das Publikum darf mit großen Ohren (die Schauspieler tragen Microport) und Augen (Scheiben) der deplatzierten Jugend in einem gleichsam scientivischen Reenactment-Setting (Frau und Mann lassen ab und an Geschlechtsteile sehen) beiwohnen. Damit gelingt der Basler Tschechowüberschreibung, was man sonst von keiner eingeladenen Inszenierung sagen kann: Sie zerfällt nicht in eine bloße Szenenfolge, kommt ohne musikalischen Kit und Unterfütterung aus. Schon Rasches Muckibuden-Schiller braucht Trommel und Streicher als Taktgeber am Bühnenrand, um geschmiert zu laufen.

Das gilt auch und vor allem für die beiden Inszenierungen, die Romanadaptionen vornehmen, Claudia Bauers „89/90“ nach einem Wenderoman Peter Richters und Johan Simons „Der Schimmelreiter“ nach Theodor Storm. Erst recht aber für die theatrale Installation „Die Borderline Prozession“ von Kay Voges, „Traurige Zauberer, eine stumme Komödie mit Musik“ von Thom Lutz, „Pfusch“ von Herbert Fritsch und „Real Magic“ von Forced Entertainment. Und selbst noch das Theater am anderen Ende der Formalismus-Realismus-Scala, Milo Raus Dokudrama um den belgischen Pädokriminellen Marc Dutroux „Five Easy Pieces“ fußt auf einer Nummernrevue-Dramaturgie. Jeder der Kindererzähler hat seinen bezaubernden musikalisch-, tänzerischen Auftritt, jedoch ohne dass die pädagogische Herrschaftsgeste für das Publikum in verbindliche Zusammenhänge gebracht wird. Von was will er erzählen? Dem Belgischen Staat? Seiner gewaltgesättigten Kolonialgeschichte? Den Perversionen eines Dutroux? Das bleibt alles im (musikalisch) Vagen.

Somit steht der mittlerweile hochdekorierte Schweizer Theaterregisseur Christoph Marthaler wie bei einer ganzen Theatergeneration auch noch bei „Five Easy Pieces“ als geistiger Vater Pate. Nicht umsonst zitiert der Titel Strawinskys Übungsstücke für Klavier. Marthaler brachte 1993 mit dem Volksbühnenstück „Murx den Europärer!“ einen bitterbös- unterhaltsamen Abgesang auf den deutschen Osten heraus. Gesellschaftspolitischer Biss und dessen formale Durchdringung suchten ihresgleichen. Bis 2007 stand Marthalers Stück auf dem Spielplan. Ein neues Format schien geboren. Mit dem musikalischen Vaudeville wurde es den großen Häusern möglich auch ohne Fünf-Akte-Handlung oder eine durchgängige Erzählung mit Theater zu unterhalten. Dass dabei in Folge die Musik allzu oft die Durchdringung der Materie ersetzt, ist Marthaler kaum anzulasten. Mehr schon dem Produktionsdruck an den Theatern, der sorgfältige Lektüren kaum mehr zulässt. So bleibt wohl vorerst nur Brahms aus vollen Rohren.

Zuerst veröffentlicht in Printausgabe Der Freitag. Das Meinungsmagazin, Ausgabe 17, 27.04.2017

Veröffentlicht unter Geschmacksfragen, Kulturgeschichte, Theater | Verschlagwortet mit , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Kommentar hinterlassen

Kurzer Vorblick: Kulturkolonialismus und Politfolklore. Die documenta 14 eröffnet in Athen

P1370891.JPG

Das Berliner Künstlerduo Prinz Gholam stellt am 7. April 2017 in den Ruinen der Athener Agora zur Eröffnung der d14 Tableaux vivants im Kanon antik-klassischen Kunstschaffens nach.  Sie stehen zwar charmant aber symptomatisch für eine ärgerliche und im Ganzen missratene Veranstaltung, die mit einiger Wahrscheinlichkeit das Ende der documenta seit 1955 bedeutet.

Artikel  erscheint Anfang Mai in Band 246 von Kunstforum international

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Geschmacksfragen, Kulturgeschichte, Kunst im öffentlichen Raum, Psychogeografie, Theater, Theorie, Zeitgenössische Kunst | Verschlagwortet mit , , , , , , , , , , , | Kommentar hinterlassen

Marlow Moss. Eine Neoplastizistin im Zürcher Museum Haus Konstruktiv

IMG_0796.JPG

Bis heute halten sich die Künstlerinnenklischees aus dem 20.Jahrhundert hartnäckig. Demnach sind sie zuerst mütterliche Hüterinnen (des Figurativen) wie bei Paula Modersohn-Becker oder Frida Kahlo, oder fleißige Sammlerinnen (in den Tiefen des existenziellen Selbst) wie etwa bei Hanne Darboven oder Tracy Emin.

Daneben bleibt wenig Platz. Wer erinnert sich noch an die Mitte der 1990er-Jahre entdeckten russischen Futuristinnen und Konstruktivistinnen wie Ljubow Popowa, Olga Rosanowa und andere Pionierinnen der Moderne der 1910er-und 20er-Jahre?

Es wundert also nicht, dass die britische Künstlerin Marlow Moss (1889-1958) und ihre konkrete Kunst, eine subtile Interpretation des Neoplastizismus Piet Mondrians, heute in Zürich unter dem Label einer „vergessenen Außenseiterin“, schmackhaft gemacht werden muss. Und es verwundert auch nicht, dass ihre Transgenderexistenz, sie lebte mit einer Frau zusammen und gab sich mit dem Image des dandyhaften Herrenreiters einen Männernamen, als einzig dem Umstand geschuldet gedeutet wird, in der Männerdomäne konkreter Kunst auftreten zu wollen.

Dass sie das bloß Epigonale gegenüber ihrem fast zwanzig Jahre älteren Vorbild Mondrian früh verlassen hat, zweigen nicht nur ihre strengen auf den Primarfarben und einem Schwarz-Weiß-Raster aufgebauten Kompositionen, die mit zwei nah beieinander liegenden schwarzen Linien den Bildraum dynamisieren, wie in der reifen Arbeit „Untitled (White, Black, Blue and Yellow)“, 1954, die in der großartig kuratierten Ausstellung gleich in zwei Versionen präsentiert werden kann.


Twentieth-century clichés concerning women artists stubbornly persist to this day: Women artists are primarily motherly protectors (of the figurative), as in the case of Paula Modersohn-Becker or Frida Kahlo, or diligent collectors (diving into the depths of the existential self), as with Hanne Darboven or Tracey Emin. Given these preconceived notions, it is unsurprising that British artist Marlow Moss, along with her subtle interpretations of the Neoplasticism of Piet Mondrian and his cohorts, has to be rendered palatable here with the label “forgotten outsider.” Nor is it astonishing that her life as a gay and gender-bending artist—she lived with a woman and gave herself, in the image of a dandified gentleman jockey, a man’s name—is at times presented by others as a circumstance of her desire to enter the male-dominated domain of Concrete art, seeing as Moss herself played with the public’s perceptions of her.

Early on, she shed her epigonic status with respect to her role model, Mondrian, who was almost twenty years her senior. Her compositions built on primary colors and black-and-white grid patterns stand for themselves in this fantastically curated exhibition. Dynamizing the image space, a pair of black parallel lines running neck and neck appear in two versions of the mature work Untitled (White, Black, Blue and Yellow), 1954. There are also sketches spelled out with mathematical precision, studies for larger pieces, and works such as Composition in Red, Yellow, Blue and White, 1956–57, from the Israel Museum in Jerusalem, which—with its shimmering color modules—makes the artist an exhilarating discovery.

Translated from German by Diana Reese. First published in http://www.artforum.com

 

  

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Geschmacksfragen, Kulturgeschichte, Theorie, Zeitgenössische Kunst | Verschlagwortet mit , | Kommentar hinterlassen

Smaller than Life. AfD-Theater in der Zürcher Gessnerallee

Ein Kulturkommentar für der Freitag. Meinungsmagazin, Ausgabe Nr.10; 9. März 2017

Bildschirmfoto 2017-03-08 um 17.23.32.pngBildschirmfoto 2017-03-08 um 17.24.06.png

Veröffentlicht unter Geschmacksfragen, Kulturgeschichte, Theater, Theorie | Verschlagwortet mit , , | Kommentar hinterlassen

Media Studies. Rodney Graham bei Hauser & Wirth in Zürich

marshall_mcluhanEigentlich ist Rodney Grahams Ausstellungstitel „Media Studies“ ein Pleonasmus. Denn welche Arbeit des heute 68-Jährigen Künstlers beschäftigt sich nicht mit der Untersuchung medialer Repräsentation? Die großformatigen Foto-Leuchtkästen, sieben neue werden bei Hauser & Wirth in Zürich gezeigt, geben inzwischen so etwas wie den „Brand“ der Vancouver-School ab. Und während der drei Jahre ältere Jeff Wall, wie Graham in Vancouver geboren, die sozialdramatisch-tragische Seite des Genres für sich reklamiert, hält Rodney Graham die komödiantische besetzt. Längst zum eigenen Hauptdarsteller avanciert, inszeniert er sich meist grüblerisch introvertiert und als der Künstler erkennbar in immer neu konstruierten Sets.

So tritt er in Zürich als eleganter Herr vor einer Hecke sitzend auf, „Newspaper Man“ (2016). Er hält sich eine Zeitung mit großen Sehschlitzen, durch die er den Betrachter unverwandt anblickt, vors Gesicht. Zur Tarnung? Zur Maskerade? Anspielung auf einen Kalter-Kriegs-Krimi oder afrikanische Kunst und kubistische Bildexperimente? Oder geht es hier einfach um das Thema Blick und Gegenblick, die Unhintergehbarkeit medialer Begegnung? Der Betrachter wird auf keine verbindliche Lesart verpflichtet und er darf sich, selbst wenn er Grahams Figuren nie ihr letztes Geheimnis entlocken kann, stets überlegen, stets etwas klüger fühlen als sie.

grahr78484_300dpi

Wie anachronistisch wirkt der 1970er-Jahre Dozent, als der sich Graham im monumentalen Diptychon „Media Studies `77“ (2016) gibt? Zigarette, Kord-Jackett und Schlaghosen proben im Marshall-McLuhan-Fahrwasser Tabula Rasa und der Video-Schirm links im Bild bleibt so leer wie der Kopf des gelehrten Idioten. Auch wenn Graham seine Figuren nie denunziert, wünscht man doch manchmal, dass sie mehr sind, als nur der traurige Clown im Kunstzirkus.

English Version

The title of Rodney Graham’s latest exhibition, “Media Studies,” is a pleonasm. Which of the artist’s works is not concerned with the investigation of media? Large-format photographic light boxes—there are several new ones in this show, as well as two paintings series with gesso and magazine images—have come to emit something like the “brand” of the Vancouver School. (And while Jeff Wall claims for himself the sociodramatically tragic side of the genre, Graham occupies the comedic.) Having long since advanced to his own role as a major player, Graham mostly stages himself as a brooding introvert and as the artist recognizable in ever-newly constructed sets.

Thus he appears in Zurich as an elegant gentleman seated in front of a hedge, in Newspaper Spy (all works cited, 2016). He holds a broadsheet in front of his face with observation slits through which he gazes intently at the viewer. As camouflage? As masquerade? Is this an allusion to a Cold War crime thriller or African art and Cubist image-experiments? Or is it simply a question of the theme of gaze and counter-gaze? The viewer is never constrained to any interpretive approach. If one never gets the last secret out of Graham’s figures, the beholder can always feel superior and somehow wiser than them.

How anachronistic does the teacher seem in the monumental diptych Media Studies ’77? The cigarette, corduroy jacket, and bell-bottoms recall Marshall McLuhan while a TV screen to the left of the image remains blank. Even if Graham never denounces his figures, one nonetheless sometimes wishes that they were more than just sad clowns at the art circus.

Translated from German by Diana Reese. First published https://www.artforum.com/picks/id=66473

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Geschmacksfragen, Kulturgeschichte, Theater, Zeitgenössische Kunst | Verschlagwortet mit , , , , , , , , , | Kommentar hinterlassen

Reaktionärer Kitsch – Lynette Yiadom-Boakye. A Passion to a Principle in der Kunsthalle Basel

img_9672

Kurz gesagt: Die figurative Öl-Malerei der jungen Lynette Yiadom-Boakye in der Kunsthalle Basel ist zwar ansprechend kuratiert, technisch versiert, doch künstlerisch gefällig und inhaltlich der allgemein grassierenden conceptual correctness geschuldet. Weniger diplomatisch ausgedrückt: Das ist Kitsch. Kitsch erster Güte, der nach spätestens zehn Jahren in den Depots landen wird, wie seinerzeit Hans Makart, Bernard Buffet, oder Helmut Middendorf. Ist das zu hart geurteilt? Haben wir etwas nicht gesehen, nicht verstanden?

Lynette Yiadom-Boakye, 1977 als Tochter aus Ghana emigrierter schwarzer Eltern in London geboren, wurde in ihrem Heimatland mit der Nominierung für den Turner Prize 2013 und einem größeren Publikum mit der Teilnahme an der Hauptausstellung der 55. Venedig Biennale bekannt. Sie hatte 1996 bis 1997 an der renommierten Londoner St. Martins School of Art and Design studiert. Danach zog es die Malerin 1997 an konservative, aufs Handwerk getrimmte Ausbildungsstätten, das Falmouth College of Art und von 2000 bis 2003 an die Royal Academy Schools in London.

Vor knapp einem Jahr zeigte Okwui Enwezor etwas mehr als ein Duzend ihrer Arbeiten in einer Kabinettausstellung im Münchner Haus der Kunst. Da waren nahezu lebensgroße Ganzkörperportraits fiktiver schwarzer Modelle zu sehen, weit Entrückte und doch Zeitgenossen in unaufgeregten, lässigen Posen an kaum bestimmten Orten vor meinst dunklen Hintergründen. Besaßen diese Ölportraits im Format und stilistisch irgendwo zwischen Velasquez und Manet mehr als formale Chuzpe und das Anliegen im Zeitalter des Post-Blackness Schwarzen in der Avantgardetradition des 19. Jahrhunderts eine bestimmt-unbestimmte Repräsentation zu verschaffen? Werden nicht die Klischees wie die exotistische Assistenzfigur aus Manets Olympia (1863) durch andere aus der Mottenkiste wie der Tänzer oder der Vogelflüsterer ersetzt?

In ihren Interviews stellt die Künstlerin als ihre Triebfeder gerne die formale Seite der Malerei heraus, ihr Interesse an der Wechselwirkung und Erforschung von Form und Farbe. Doch der Kunsthallenbesucher erhält keine eindeutige Auskunft, worauf die im Titel der Ausstellung A Passion to a Principle annoncierte Leidenschaft wirklich gerichtet ist, welches Prinzip also gemeint sei: das Prinzip der Form oder das Prinzip des Inhalts, das Prinzip der Produktion oder das Prinzip der Rezeption, der Malerei und ihren formalen Herausforderungen, oder des Sujets und seiner symbolischen, sozial-politischen Implikationen. In Basel ist der Künstlerin mit vierundzwanzig Gemälden, sämtliche stammen aus diesem Jahr, nun die bisher umfangreichste Ausstellung auf dem Kontinent gewidmet. Der gesamte Oberlichtsaal der Kunsthalle mit den angrenzenden Kabinetten ist dafür reserviert. Er eignet sich dafür vorzüglich, wurde er doch im 19.-Jahrhundert für die Königin der Künste, die Malerei, errichtet, die nun bei Yiadom-Boakye im Modus post-impressionistischer Malerei erneut gefeiert werden möchte. Zum Feiern vergeht dem Besucher jedoch schnell die Lust.

Hoch- und Querformate, häufig zwischen 130 und 180 x 200 cm, für Ganzfiguren, liegend, stehend, meist alleine wie in Wiching Hour, (alle Bilder 2016) aber auch im Grazien-Trio wie in Magenta in the Ravages oder als vergnügte Jungs-Truppe in grünen Anzügen, A Culmination, gerne auch in Diptychen (A Fever of Lilies) und Triptychen gruppiert, wechseln unregelmäßig mit kleineren Formaten, die Schulterstücken und Kopfbildern vorbehalten sind. Es sind keine Portraits im eigentlichen Sinn, vielmehr während des schnellen Malprozesses konstruierte, in Proportion und Haltung realistisch vorgetragene Archetypen einer Gesellschaft, die mit sich im Reinen ist. Mord und Totschlag, bleiben außen vor. Hatte Yiadom-Boakye in den 00er-Jahren noch fratzenhaft-deformierte, surreale Figuren mit weißer und schwarzer Hautfarbe gemalt, zeigt sie heute schöne, selbstbewusste Schwarze Menschen vor tonig-dunklen Hintergründen, die sie zugleich freizugeben und zu verschlingen scheinen. Wer will, kann sie in drei Gruppen einteilen: einmal urbane Hipster überwiegend in 50er-Jahre-Anzügen, dann junge Männer in T-Shirts und drittens Tänzer. Davon heben sich noch zwei Subkategorien ab, erstens Männer mit Federkrausen, folkloristischer Signifikant für, „wir sind nicht Europa“, und Männer mit Vögeln in den Händen, die in Form eines malerischen Bravourstücks ähnlich Anne Imhofs Falken als exotistischer Eye-Catcher dienen. Er will aber über diese Funktion hinaus von einer artistischen Versöhnung von Kultur und Natur erzählen, vergisst dabei aber die implizite aristokratisch- machistische Machtdemonstration.

Die Künstlerin sucht dazu intuitiv einen Ausgleich: Ihre Balletttänzerinnen und –tänzer setzen den weiblichen Gegenpol zu den Vogelmännern, doch um den Preis, dass das nach Edgar Degas zu Tode zitierte Mainstreammotiv bewegter Schönheit in einer flink gemalten, kalenderdrucktauglichen Version wiederkehrt. Formal wenig überzeugend ist das inhaltlich obendrein reaktionär. Aber das liegt ja heute auch im Trend.

Zuerst erschienen in Kunstforum international Band 244

 

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Geschmacksfragen, Zeitgenössische Kunst | Verschlagwortet mit , , , , , , | Kommentar hinterlassen

Drei Schwestern retweeted

 

Der Darling des deutschen Regietheaters Simon Stone katapultiert Tschechows Drei Schwestern am Basler Theater in die Gegenwart – mitten ins Ziel und voll daneben, denn statt zentrifugaler Kräfte regieren zentripetale, statt urbaner Sehnsuchtsräume das Wochenendhäuschen in der Prignitz. Damit ist die Fahrt zum Theatertreffen in Berlin eigentlich schon vorgebucht.

Der Regisseur von Hate Radio und Kongo Tribunal Milo Rau gab vor kurzem zu Protokoll, er wolle seiner kleinen Tochter später nicht sagen müssen, dass er, als die Welt brannte, bloß Tschechow inszeniert habe. Was auf den ersten Blick hip und von Weltveränderungsenergie durchdrungen scheint, zeigt sich bei näherem Besehen nahe an jenem falschen Pathos, von dem aus der Formalismusvorwurf seit jeher an jene erging, die konzeptuelle oder expressive Kunst vertraten. Dies ist merkwürdig auch in sofern, dass sich Vertreter einer neuen (politischen) Dringlichkeit in der Kunst dann selten getrauen, zu sagen, sie wollten einfach vermeiden, schlechte Kunst zu machen, und statt dessen Autoren wie eben Anton Tschechow als ihre Gegner nennen.

Etwas Ähnliches muss sich auch der Regisseur der Basler Drei Schwestern gesagt haben; „bloß Tschechow“, was immer das bedeuten mag, das geht heute nicht. Und so wird die Inszenierung des Jungstars Simon Stone vollmundig als Uraufführung angekündigt. Es bleibt weitgehend die Figurenkonstellation, der formale Aufbau, doch sonst wird Tschechow „überschrieben“, zeitgeistig auf Byung-Chul-Han-Niveau Reenacted so, dass das Palimpsest nur noch im Groben zu erahnen ist. Dabei reduziert Stone und sein Übersetzer Tschechows Gesellschaftsdrama in der russischen Provinz auf ein paar Tweets seiner Kohorte in Papas Wochenendhäuschen in der Prignitz, von wo aus das Stückchen gedacht ist, und nicht wie behauptet aus der Schweiz, was in Basel keinen so recht stört, obwohl das psychogeografisch so ein Ding der Unmöglichkeit ist. Aber der Zuschauer sitzt schon dadurch in einer perversen Veranstaltung, dass hier 1980er-Schauspielerjahrgänge für ein Mumienpublikum arbeiten, das im Schnitt kaum über den Großväter-Jahrgang der Darsteller kommt. Wie also kann es sein, dass hier eine Generation, die künstlerisch-intellektuell offensichtlich kaum über die 140 Zeichen eines Tweets hinauszudenken gelernt hat, für die Masse eines 68er-Bildungsbürgertums in Rente erfolgreich Theater macht und dafür auch noch vom Feuilleton akklamiert wird?

Es ist die schlicht die trügerische Illusion, Tschechow mit einer deutschen Vorabendserie, Sprachmagie mit dem infantilen Screwball versöhnen und dem zeitgenössischen Theater mit Einfühlungsrealismus in der Darstellung beikommen zu können. Als szenografisches Surplus winkt dann noch das auf der Drehbühne exponierte Wochenendhäuschen, dem die Alten unten mit großen Ohren (Microport) und Augen (Scheiben) der deplatzierten Jugend in gleichsam scientivischen Reenactment-Setting (Frau und Mann lassen ab und an szenisch motiviert Geschlechtsteile sehen) beiwohnen dürfen. Ein Hoffnungsschimmer, die wenigen, die das Spektakel über die Pause hinweg nicht aushalten wollten und das Haus höflich nach einer Stunde fünfzehn verließen.

Bilder oben: Links, Rod Dickinson, Milgram Reenactment, Installationsansicht, 2002, Foto: KW-Berlin. Rechts, oben, Theater Basel, Drei Schwestern, 2016; Foto: Sandra Then. Rechts, unten, Hate Radio, 2011, Foto: Kunsthaus Bregenz.

 

Veröffentlicht unter Geschmacksfragen, Kulturgeschichte, Psychogeografie, Theater, Theorie | Verschlagwortet mit , , , , , | Kommentar hinterlassen

Phyllidia Barlow. „Demo“ in der Kunsthalle Zürich

foto

Nach dem Leitungswechsel vor zwei Jahren verschwand die Zürcher Kunsthalle vom Radar der internationalen Kunstszene. Nun sendet ihre Black-Box erste fröhlich-kraftvolle Signale. Allerdings aus brackigem Wasser. Denn die Freude über die vitale und lustige Schau „Demo“ der britischen Bildhauerin Phyllida Barlow, die zwei expansive Arbeiten zeigt, wird zum Einen dadurch getrübt, dass die zweiundsiebzigjährige Künstlerin, Mutter von fünf Kindern und einflussreiche Lehrerin so bekannter Persönlichkeiten wie Rachel Whiteread oder Douglas Gordon, erst vor einem Jahr nicht weit von Zürich entfernt in St. Gallen eine beachtliche Werkschau zeigte. Zum Anderen setzt sich die Kunsthalle wieder dem Vorwurf aus, sie diene der Großgalerie Hauser & Wirth als Pop-Up-Store.

Doch Gefälliges hatte Phyllida Barlow nie im Portefolio. Stattdessen erwartet den Besucher in den unteren Räumen der Kunsthalle ein gewaltiger Einbau aus bemaltem Holz, Karton, Plastik, Eisen und Styropor. Die rohen, erst auf den zweiten Blick bearbeiteten Materialien ziehen sich nun für den Betrachter in aberwitzigen Konstruktionen als eine Bühnenbildcollage über drei Säle hin. Wild wuchernd von den Wänden bis unter die Decke. Der Besucher läuft zwischen Pfosten, Pfählen, Stangen hindurch, als bewegte er sich durch einen Märchenwald. Und tatsächlich, hebt er seinen Kopf, mag die kaschierte Papierkugel dort auf einer Holzstrebe vielleicht ein Vogel sein, oder ein Zwerg, obwohl alles Figurative aus Barlows skulpturaler Arbeit getilgt erscheint. Daher sind es nicht die Vexierspiele allein, die in dieser Installation vergnügen, sondern das Augenmaß und Proportion, mit denen dieser tumultartige Überschwang vorgetragen wird. Und trotz ihrer Perfektion und Ausgeglichenheit scheint die Installation in ständiger Bewegung, in Entstehung, als müsste sie durch den Betrachter erst fertig gestellt werden. Der Betrachter, der Kollaborateur: in der zweiten Arbeit ein Stockwerk höher betritt er ein Podium, eine weitere Bühne. Durch Sehlöcher kann er dann die Sanierungsarbeiten der angrenzenden Ausstellungssäle beobachten oder von einer besseren Kunsthalle träumen. Mit Phyllida Barlow wird dies kurzzeitig Realität.

English Version

After changing directors two years ago, this Kunsthalle is beginning to transmit cheerfully powerful signals. However, the joy over the vital and funny show “Demo,” encompassing two expansive works by the sculptor Phyllida Barlowx, is clouded, as the seventy-two-year-old artist, mother of five children, and influential teacher of such well-known pupils as Rachel Whiteread and Douglas Gordon, had a formidable show just one year ago in St. Gallen, not far from Zurich. Meanwhile, the Kunsthalle has again exposed itself to the criticism that it is too friendly with Hauser & Wirth (the gallery that represents the artist).

A forceful installation of painted wood, cardboard, plastic, iron, and Styrofoam awaits the visitor in the lower spaces of the Kunsthalle. The rough materials—only revealed upon second glance to have been worked on—extend across three rooms in absurd constructions, proliferating rampantly. The visitor walks between posts, piles, and rods, as if moving through a fabled forest. If one raises one’s head, a laminated paper ball on a wooden strut might seem to be a bird, or a dwarf—although figuration seems to have been erased from Barlow’s work. Thus, it is not just games of deception that give pleasure in this installation but also the visual sense and proportion with which this tumultuous exuberance is executed.
Despite its perfection and poise, the installation appears to be in perpetual motion, in evolution, as if it could only be finished by the beholder. In the second work, one story higher, the viewer steps out onto a podium, another stage. Through sight holes, one can then observe the restoration work on the adjacent exhibition halls or dream of a better Kunsthalle. With Barlow, for a short time this is a reality.

Translated by Diana Reese

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Geschmacksfragen, Zeitgenössische Kunst | Verschlagwortet mit , , | Kommentar hinterlassen

Jenseits von Gut und Böse. Roni Horn in der Fondation Beyeler

img_9030

„Wenn du lange in einen Abgrund blickst, blickt der Abgrund auch in dich hinein,“ heißt es bei Nitzsche. Vielleicht ist dieser Satz der Satz, der Roni Horns keineswegs umfassende oder umfangreiche, jedoch großartige Ausstellung in der Fondation Beyeler am treffendsten umschreibt. Mehr ist im Grunde nicht zu sagen. Außer: Lieber Leser, gehen Sie dorthin, schauen Sie es sich an, solange Zeit bleibt. Ihnen entgeht sonst ein unbeschreibliches Erlebnis, nach dem Sie einmal tief Luft holen und lächelnd und nachdenklich schweigen.

Woran das liegt? Sicher daran, dass hier der seltene Fall gegeben war, dass eine Kollaboration zwischen Kurator und Künstler gelang – unprätentiös und diskret, gegen, beziehungsweise mit der Blockbuster-Ausstellung zur Künstlerfreundschaft von Franz Marc und Wasily Kandinsky im gleichen Haus. Epochemachendes Farbgewitter der Großkünstler mit garantiertem Publikumsstrom hier. Zurückgenommen kluge Raum- und Objektinszenierung eines magischen Konzeptualismus dort.

 

Dieser findet seine Qualität gerade darin, dass er über das gelungene Einzelobjekt hinaus eine ästhetische Erfahrung des Gesamten vermittelt, die in keiner anderen Weise, keiner anderen Gattung, keinem anderen Medium oder Setting zu vermitteln ist. So wirkt die Kunst Roni Horns wie aus der Zeit gekippt und ist doch zeitgenössisch durch und durch.

Die Künstlerin, 1955 in New York in eine säkulare jüdische Mittelstandsfamilie geboren, gehört längst zu den „Großen“ ihrer Zunft obwohl sie eher als Künstlerkünstlerin gehandelt wird, als dass sie bei einem breiten Publikum Popularität genösse. Zuerst in Europa anerkannt, ihre erste Einzelausstellung hatte sie 1980 im Kunstraum München, war sie 1992 bei Jan Hoets Documenta IX dabei. 2009 wurde ihr – vorläufiger Höhepunkt ihrer Karriere – im Whitney Museum eine Retrospektive eingerichtet, die anschließend auch in London, Avignon und Boston gezeigt wurde. 2011 war sie mit Fotoarbeiten in der Hamburger Kunsthalle zu sehen, obwohl sie sich als Zeichnerin – „it may be my true native language“ –, Objekt- und Installationskünstlerin nicht auf ein Medium festgelegt sehen will.

Diesem Selbstverständnis Horns trägt nun die Basler Inszenierung Rechnung. Sie zeigt sie in allen ihren Disziplinen, stellt mit sechs Oberlichtsälen die denkbar beste Bühne zur Verfügung und scheint Marc, Kandisky und der Blaue Reiter auf den ersten Blick nicht unbedingt der optimale Rahmen, weiß die Künstlerin und ihre Kuratorin auch darauf zu reagieren. Wie anders kann der Auftakt verstanden werden, als ein Echo-Raum auf die zuvor beschworene Künstlerfreundschaft Marc-Kandinsky und die Fragestellung nach gegenseitiger Beeinflussung, Gemeinsamkeit und Unterschied?

Der erste Saal zeigt daher ausschließlich die 30 paarweise angeordneten Foto-Portraits der Serie a.k.a. (2008-09). Sie präludiert ein Grundthema Roni Horns – das von Wandlung, Identität und Differenz. Mal blickt einen das skeptisch-schelmische Gesicht eines maskulinen Typs mit Brille an, mal ragt der rote Schopf einer Jugendlichen aus den späten 1960-er-Jahren zwischen Felsen hervor, oder die großen Kulleraugen eines Kindes glotzen neugierig in die Kamera. Wer sind die abgebildeten Personen? Was wollen sie? Haben sie uns etwas zu sagen?

Der unvorbereitete Besucher würde die Fotografien, alle als Inkjet-Drucke auf dieselbe Größe von 38 x 33 cm gebracht und weiß gerahmt, kaum mit ein und derselben Person verbinden. Erst nach längerer Vertiefung wird ihm dämmern, dass sich hier frei nach Rimbauds Diktum, „Ich ist ein anderer“, die Künstlerin mit privatem Found-Footage-Material selbst portraitiert hat. Sie entfaltet damit ein humorvolles Spiel mit den ästhetischen Verfallsdaten des Mediums, dessen Darstellungskonventionen, den übernommenen und selbstgewählten Haltungen und Masken, dem Habitus und Sexus, die darin zum Ausdruck kommen.

Dieses Präludium erfährt im letzten Saal eine Coda: The Selected Gifts (1974 – 2015) (2015 – 2016), dreiundvierzig Gegenstände, die teilweise in zwei bis vier Ansichten fotografiert übereinander präsentiert werden. Es sind Objekte, vom sentimentalen Plastik-Püppchen bis zur Postkarte, vom versteinerten Saurier-Ei bis zum Musterbogen für Mosaiksteine, die Roni Horn mit den Jahren von Freunden und Bekannten, darunter Tacita Dean, Jürgen Teller, Ragnar Kjartansson oder Felix Gonzalez-Torres geschenkt bekam und nun in unerbittlicher dokumentarischen und doch trauten Einheit nebeneinander hängen.

 

Sicher stehen hinter jedem Gegenstand Zuschreibungen, Metaphern, die die Künstlerin charakterisieren – doch den gesamten Parcours im Rücken, ahnt der Besucher, dass diese nicht aufgehen werden und es sich hier um ein augenzwinkerndes Satyr-Spiel à la Paul McKarthy handelt. Die Ausstellung folgt demnach einem spiegel-symmetrischen Aufbau. Stellen der erste und der letzte die Künstlerin und die Frage nach Identität in den Vordergrund, präsentieren der zweite und der fünfte zeichnerische Verfahren der Transformation und Dekonstruktion von Bild und Schrift in unterschiedlichen Formaten und Blattgrößen.

Der dramaturgische Höhepunkt wird jedoch klassischer Weise auf die Raumspiegelung und die Gegensätze des dritten und vierten Saals gelegt, die das Thema Wandel und Wechsel am fluiden Element Wasser exerzieren. So folgt den 48 gleichformatigen Decollagen der Serie Th Rose Prblm (2015-16) die Serie von 15 Fotografien der Themse, Still Water (The River Thames for Example) (1999) im dritten Raum. Auf den bewegten Wasseroberflächen entdeckt der Betrachter winzige Ziffern, die auf eine Fußleiste mit Anmerkungen verweisen und so den minimalistischen Bildraum zu einem Informationsträger und Dialogfeld erweitern.

Dergestalt auf Nähe und Interaktion mit der Kunst eingestimmt betritt der Besucher nun jenen Saal, der zweifelsohne zum Schönsten gehört, was in der Fondation jemals gezeigt wurde, Water Double v.1-3 (2013-16) sechs massive Glaszylinder von 135 cm Durchmesser und 143 cm Höhe – eine atemberaubende Begegnung, ein Blick in den Abgrund, der den Betrachter jedoch vom Absturz bewahrt und beglückt zurücklässt.

Zuerst veröffentlicht in Kunstforum international Bd. 243

Veröffentlicht unter Ausstellungen | Kommentar hinterlassen