Post-Kolonialismus auf dem Prüfstand. Matthew Angelo Harrison

Im Journalistenjargon gesprochen: die Kunsthalle Basel hat mit der Ausstellung Matthew Angelo Harrison. Proto wieder einen Scoop, vulgo einen Knaller gelandet. Mit dem 32-jährigen Schwarzen U.S.-Amerikaner Matthew Angelo Harrison aus Detroit holt sie erneut einen jungen Künstler erstmals in einer institutionellen Einzelausstellung nach Europa.

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Installationsansicht, Matthew Angelo Harrison, Kunsthalle Basel, Foto: Max Glauner

Für den Shootingstar ein Booster sondergleichen. Denn die Ausstellung kommt der Corona-Volatilitäten zum Trotz zeitgleich zur fulminanten Schau der Schwarzen Starkünstlerin Kara Walker im Kunstmuseum (Kunstforum, Bd. 276) und überschneidet sich auch mit der in den September verlegten Art Basel. Für viele sicher eine «breathtaking» Entdeckung, denn Harrisons technoide Skulpturen, Assemblagen aus traditionellen afrikanischen Artefakten und Überbleibseln U.S.-amerikanischer Industriekultur, die er in partiell eingefräste oder zerschnittene Giessharzblöcke verewigt, oder per 3D-Printer als Unikate reproduziert, geben den aktuellen Diskursen um Ökologien sozialer und ökonomischer Differenz, (Nicht-)Identität, der People-of-Colour-Bewegung und Postkolonialismus-Debatten eine verblüffend gültige Form und Stoff zur Diskussion. Schön anzusehen sind sie allemal und ein leichter Schauer bleibt nicht aus.

«This show is about you, not about me,” lautet die forsche Devise Harrisons; sie wird im Video-Clip zur Ausstellung prominent vorangestellt. An dieser Behauptung wird sich der Künstler messen müssen. Trifft sie mehr als einen wohlfeilen Topos poststrukturalistischer Rezeptionsästhetik? Anders gefragt, inwiefern sind die Betrachterinnen von Harrisons Objekten betroffen? Wodurch sind auf sich zurückgeworfen, statt dass die Objekte vom Kunstwillen des Autors oder historistisch vor sich her monologisieren?

Um die Antwort vorwegzunehmen, Harrison gelingt die Umkehr vom Objekt zum Betrachter auf faszinierende Weise. Einen ersten «Proof» gibt das am Eingang zum Oberlichtsaal der Kunsthalle platzierte Objekt. «Bated Breath», das wie alle neunundzwanzig gezeigten Arbeiten im Corona-Jahr 2021 entstanden ist. Auf einem Edelstahlgestell, präsentiert sich ein kristallin-transparenter Kunstharzkubus. Eine unheimliche ovale schwarze Masse, auch Luftblasen sind darin eingeschlossen. Dicke schwarze Fäden hängen herab, dergestalt, dass die Betrachterin hier zuerst das naturkundliche Schaustück einer Tiefsee-Meduse vermuten könnte. Beim Nähertreten starren einen jedoch Augen entgegen, breite Lippen, ein markantes Kinn werden sichtbar, die Fäden entpuppen sich als dichtes Haar einer Holzmaske. Sie hat ihren Ursprung in Westafrika. Harrison hat sie wie viele andere Objekte, die mit traditioneller afrikanischer Stammes-Kultur verbunden werden, Figuren, Speere, Ritualmasken über Internethändler, erworben und weiterverarbeitet.

«Black Madonna» war der Titel des anderen großen Detroiter Künstlers Theaster Gates im Kunstmuseum Basel 2017, die sich wesentlich um Repräsentation, Identität und Kultur des Schwarzen Amerika drehte. Wer Harrisons Schwarze petrifizierte Medusen-Madonna ikonologisch liest, darf sich durchaus daran erinnert fühlen. Schon der Titel «Bated Breath/ Unterbrochener Atem» ruft unwillkürlich den Tod des Afro-Amerikaners George Floyd im Mai 2020 durch Polizeigewalt auf. Neun Minuten lang wurde er von einem Beamten trotz Flehen in aller Öffentlichkeit so brutal am Hals zu Boden gedrückt, dass er verstarb. Eine westafrikanische Holzskulptur mit erhobenen Händen in Giessharz, «Reservoir Master», hinter «Bated Breath», bei der sofort an eine Polizeikontrolle gedacht wird, legt den politischen Kontext vieler Objekte nahe, der mit den Stichworten systemischer Rassismus, soziale und ökonomische Diskriminierung und Widerstand umrissen ist.

Neben den Afrikaartefakten präsentiert Harrison auch Relikte der Industriekultur wie Schutzhelme, Handschuhe, oder das Bomber Jackett seiner Mutter mit kämpferischen Gewerkschaftsstickern, «Single Mother (Divided)», die ebenso in Kunstharz gegossen und mit einer computergesteuerten CNC-Fräse gnadenlos präzise zugerichtet in Form gebracht wurden. Auch sie verweisen auf eine politische Dimension, erinnern an die letzten, erfolglosen Versuche der überwiegend Schwarzen Arbeiterschaft zu Anfang der 1990er-Jahre, den Zusammenbruch der Detroiter Autoindustrie zu verhindern.

Doch Harrisons Appropriationen gehen über das Aufbewahren, Ausstellen, Anklagen hinaus. Er ist im Sinne Walter Benjamins ein historischer Materialist, „was er an Kulturgütern überblickt, das ist ihm samt und sonders von einer Abkunft, die er nicht ohne Grauen bedenken kann. (…) Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein». Harrisons Arbeit reflektiert das genau. Statt die Objekte an uns heranzufahren, distanziert er sie daher, bringt sie in eine paradoxe transitorische Situation, um einen Möglichkeitsraum zu öffnen, in dem Artefakte unter neuen Bedingungen mit uns neu verhandelt werden können. Die Besucherinnen sind zu diesem ernsten Spiel eingeladen. Der Einladung nachzukommen ist sehr zu empfehlen.

Zuerst veröffentlicht in Kunstforum International Band 277 Oktober 2021

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Matthew Angelo Harrison, Bated Breath, 2021, Foto: Max Glauner

Post-colonialism on the test bench. Matthew Angelo Harrison

In journalistic jargon, the Kunsthalle Basel has once again landed a scoop, a firecracker, in its exhibition Matthew Angelo Harrison Proto. With the 32-year-old black American Matthew Angelo Harrison from Detroit, it is once again bringing a young artist to Europe for the first time in an institutional solo exhibition.

For the shooting star, a booster beyond compare. Because the exhibition comes at the same time as the brilliant show of Black star artist Kara Walker at the Kunstmuseum (Kunstforum, vol. 276), despite the Corona volatility, and also overlaps with Art Basel, which has been moved to September. A „breathtaking“ discovery for many, to be sure, Harrison’s technoid sculptures, assemblages of traditional African artifacts and remnants of U.S. American industrial culture, which he immortalizes in partially milled or cut blocks of cast resin, or reproduces as one-offs using 3D printers, give the current discourses on ecologies of social and economic difference, (non-)identity, the people-of-color movement, and postcolonialism debates an astonishingly valid form and material for discussion. Beautiful to look at, they certainly are, and a slight shiver is not absent.

„This show is about you, not about me,“ is Harrison’s brash motto; it is prominently prefaced in the video clip for the exhibition. The artist will have to measure himself against this claim. Does it apply to more than just an insipid topos of poststructuralist reception aesthetics? In other words, to what extent are the viewers affected by Harrison’s objects? By what are they thrown back on themselves, rather than the objects monologuing from the author’s will to art or historistically?

To anticipate the answer, Harrison manages the reversal from object to viewer in a fascinating way. A first „proof“ is given by the object placed at the entrance to the Oberlichtsaal of the Kunsthalle. „Bated Breath,“ which, like all twenty-nine works on view, was created in the Corona year 2021. On a stainless steel frame, is presented a crystalline transparent resin cube. An eerie oval black mass, air bubbles are also enclosed within. Thick black threads hang down, in such a way that the viewer might at first assume that this is the natural history showpiece of a deep-sea medusa. However, as one approaches, eyes stare back at one, wide lips and a prominent chin become visible, and the threads turn out to be the thick hair of a wooden mask. It originated in West Africa. Harrison acquired it, like many other objects associated with traditional African tribal culture, figurines, spears, ritual masks through Internet dealers, and processed them.

„Black Madonna“ was the title of the other major Detroit artist Theaster Gates‘ 2017 show at Kunstmuseum Basel, which was essentially about representation, identity and culture of Black America. Those who read Harrison’s Black Petrified Medusa Madonna iconologically may well be reminded of this. Even the title, „Bated Breath,“ involuntarily evokes the May 2020 death of African-American George Floyd at the hands of police violence. For nine minutes, despite pleading in public, he was so brutally pinned to the ground by his neck by an officer that he died. A West African wooden sculpture with raised hands in cast resin, „Reservoir Master,“ behind „Bated Breath,“ which immediately brings to mind a police stop, suggests the political context of many of the objects, outlined by the keywords systemic racism, social and economic discrimination, and resistance.

In addition to the African artifacts, Harrison also presents relics of industrial culture such as hard hats, gloves, or his mother’s bomber jacket with militant union stickers, „Single Mother (Divided),“ which were also cast in synthetic resin and brought into shape with merciless precision using a computer-controlled CNC milling machine. They, too, point to a political dimension, reminiscent of the last, unsuccessful attempts by the predominantly black workforce at the beginning of the 1990s to prevent the collapse of the Detroit auto industry.

But Harrison’s appropriations go beyond storing, exhibiting, accusing. He is a historical materialist in the sense of Walter Benjamin, „what he surveys in terms of cultural assets is to him entirely of an origin that he cannot contemplate without horror. (…) It is never a document of culture without at the same time being one of barbarism.“ Harrison’s work reflects this accurately. Therefore, instead of bringing the objects close to us, he distances them, placing them in a paradoxical transitory situation in order to open a space of possibility in which artifacts can be renegotiated with us under new conditions. The visitors are invited to this serious game. Accepting the invitation is highly recommended.

Matthew Angelo Harrison, On Strike, 2021, Foto Max Glauner
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Klotzen. Walter De Marias „The 2000 Sculpture“ im Zürcher Kunsthaus

Das Kunsthaus Zürich legt im brutalistischen Pfister-Bau The 2000 Sculpture des U.S.-amerikanischen Künstlers Walter de Maria aus. 2000 Gipsklötze paradieren zur rechten Zeit gegen Zeitgeistkunst und Spektakel-Bilderflut – eine atemberaubende Begegnung

Walter De Maria, „The 2000 Sculpture“, Installationsansicht, Foto: Max Glauner

Kunstwerke besitzen ein Verfallsdatum. Sie erscheinen so dem Zeitgeist geschuldet, dass sie nach abgelaufener Frist trotz aller Penetranz schnell in der Versenkung verschwinden. Jeff Koons Bubble-Zoo zum Beispiel oder die Schraubendreher-Ziegel-Skulpturen von Los Carpenteros am Zürcher Escher-Wyss-Platz. Es gibt jedoch andere, deren Qualität sich erst nach vielen Jahren zeigt. Aus der Zeit gefallen sedimentiert sich in ihnen eine kollektive Erfahrung, die erst in einer bestimmten Konstellation zu Tage treten kann. Michelangelos Torsi oder Goyas Pinturas negras, Joan Jonas Video-Romanzen oder Mirjam Cahns monströse Bildfantasien.

Dazu zählt auch Walter De Marias monumentale The 2000 Sculpture. 2000 bezieht sich auf die Anzahl von 2000 5, 7 und 10-kantigen 50cm langen Gipsbarren, die in dieser Arbeit auf 10 x 50 Meter akkurat im Fischgrat-Muster auf dem Boden ausgelegt werden. 2000 bezieht sich aber auch auf das Jahr 2000.

Dabei kam The 2000 Sculpture zunächst zu spät. Als sie 1992 der Öffentlichkeit im grossen Ausstellungssaal des 1958 eingeweihten Pfister-Baus des Kunsthaus Zürich zum ersten Mal gezeigt wurde, hatte De Maria bereits zehn Jahre daran gearbeitet. Erst jetzt hatte sich ein Zeitfenster ergeben, den gewaltigen Raum ohne jeden Einbau zu nutzen. Der Millenniumswechsel, der mit dem Titel angespielt wird, rückte in erwartungsvolle, aber auch bedrohliche Nähe. Angeregt war De Marias Jahrtausend-Werk durch den regelmässigen Gast-Kurator des Kunsthauses Harald Szeemann, der sich seit seiner legendären Ausstellung in der Kunsthalle Bern When Attitude Becomes Form 1969 zum Doyen zeitgenössischer Kunst emporgearbeitet hatte. 1977 hatte Manfred Schneckenburger Walter De Maria zur documenta 6, eingeladen. Mit dem Vertikalen Erdkilometer versenkte der Künstler im Friedrichsplatz in Kassel Messingstäbe von fünf Zentimeter Durchmesser in der Gesamtlänge von einem Kilometer. Zu sehen ist dort bis heute nur das gut ein Fünfliber Stück grosse Ende des Bildwerks in seiner Betonplattenfassung. Das Anti-Monument an einem repräsentativen Platz, der bis dahin Herrscherbildnissen zu Pferde vorbehalten war, sorgte für Skandal, regt aber bis heute nicht nur das Vorstellungsvermögen des grüblerisch neugierigen Publikums an, sondern setzte einen kühnen Schlusspunkt im Diskurs zur Frage, was skulpturale Gestaltung und somit auch Kunst überhaupt sei, indem er in der Tradition Marcel Duchamps, die abschliessende Formung und Deutung des Kunstwerks den Betrachterinnen und Betrachtern überlässt.

Walter De Maria, „The 2000 Sculpture“, Installationsansicht, Foto: Max Glauner

Das empörte Feedback des Boulevards, der sich wieder über Geldverschleuderung ereifern konnte, war vorprogrammiert. Doch mit dem Jahr 1977 konnte De Maria auch künstlerisch weiter punkten. Er stand kunsthistorisch gesehen auf dem Zenit seiner Karriere. Im gelang mit Hilfe der durch den Münchner Kunsthändler Heiner Friedrich ins Leben gerufenen Dia Art Foundation die gewaltige Installation The Lightning Field in der Wüste New Mexicos – ein Meilenstein der Land Art, die Kunst mit der Natur in Verbindung setzt, zuerst um gängige Ausbeutungs- und Verwertungsketten der Märkte zu unterbrechen. Friedrich ermöglichte De Maria bereits 1968 in seiner Münchner Galerie die Arbeit 50m3 (1600 Cubic Feet) Level Dirt / The Land Show: Pure Dirt / Pure Earth / Pure Land, mit der den Besucher nichts als in allen Räumen meterhoch verteilter Torf erwartete. In der New Yorker Whooster Street lässt sich noch heute einer dieser Erd-Räume begehen. Und auch Das Blitzfeld ist erhalten, 400 Edelmetallstäbe, sechs bis neun Meter hoch, die auf der Fläche von 1,6 x 1km in regelmässigen Abständen von 66m Wüste und Vorstellungskraft der Besucherinnen – nur sechs pro Tag sind zugelassen – strukturieren.

De Maria hatte damit sein Vokabular der Land Art und Minimal Art, in der Schweiz würde man sagen, der konkreten Kunst, im Grunde ausgereizt.

Der Rezensent des einst weit über die Schweiz hinaus bekannten Kunstmagazins Parkett Thomas Kellein, damals Direktor der Kunsthalle Basel, behandelt in seiner Besprechung De Marias The 2000 Sculpture dann auch als hypertrophen Schnee von gestern. Mit der Nachwendezeit 1989 hatte sich in der Kunst eine neue Kohorte angemeldet. Konkrete und Konstruktive Kunst passte kaum mehr in die von den Young British Artist’s angeführte Bild- und erzählverliebte Post-Moderne. Wo zu Beginn der 1990er-Jahre nahezu jeder Vorstadt-Friseur-Salon und Curry-Buden mit Friseur-2000, Curry-2000 warben, war die damit verbundene Zukunftsverheissung ohnehin obsolet geworden. Die legendäre Berliner Kneipenszene Kumpelnest-3000 setzte daher bereits 1987 die eschatologische Heilserwartung ironisch auf die folgende Jahrtausendwende. Und Zürich rüstete sich nach Räumung der offenen Drogenszene am Plattspitz 1992 zur Techno-Party-City und Kreativ-Standort über die Grenzen von Affoltern und Leimbach hinaus.

Da passte De Maria nicht so recht ins Bild. Im wahrsten Sinn des Wortes. Passt er heute? Nein. Denn er will nichts sagen, nichts erzählen, nichts bedeuten, sondern eine Erfahrung ermöglichen – also passt er doch. Denn in seinem Entzug von Erzählung, Bedeutung und Bild setzt er eine starke Antithese zu einer ikonodulen, bildverliebten Zeit. In dem Masse wie minimalistische, konstruktive Kunst selbst in die Vergangenheit gerückt ist und kaum mehr den Diskurs zeitgenössischer Kunst dominiert, lässt sich De Marias monumentaler Machtspruch heute von einer gleichsam diskreten und zarten aber auch von seiner unerbittlichen und brutalen Seite betrachten.

Walter De Maria, „The 2000 Sculpture“, Installationsansicht, Foto: Max Glauner

Wem es vergönnt ist, möglichst alleine nur wenige Minuten der Betrachtung mit De Marias Arbeit zu verbringen, dem verschlägt es den Atem. Pathetisch gesagt, wir werden auf uns zurückgeworfen. Denn wir entdecken in der seriellen Regelmässigkeit ständig optische Irritationen, die unsere Vorstellung von einem homogenen euklidischen Raum als Guckkastenbühne in Zweifel ziehen. Wir können das Ganze der 2000 Teile nie als Bild erfassen. Nicht nur das Licht – De Maria lässt nur Tageslicht mit seinen Wetterabhängigkeiten und Wechseln zu – lassen die weissen Barren kontrastreich lebendig werden, sondern jeder Schritt, jeder Blickwinkel lässt neue Konstellationen, neue Achsen, Muster entstehen, die die mathematische Ordnung gleichsam mit einem neuen Algorithmus versieht und die inkommensurable Bodenformation zum Tanzen bringt. Die scheinbar unzugängliche opake Ordnung kann nun durch uns aufgelöst und neu geordnet werden. Und das hat etwas Befreiendes. Wir sind im nicht wie es scheint, ausgeliefert, der proto-digitalen Ordnung unterworfen, sondern stehen ihm als Subjekt gegenüber. Die Erhabenheit der Setzung kippt ins schöne Spiel des mündigen Betrachters.

Wir könnten jetzt noch viel erzählen, anmerken, dass die Arbeit dem Titel geschuldet bereits 1999/2000 ein zweites Mal gezeigt wurde. Dass die heutige Präsentation weitgehend der ursprünglichen entspricht. Wobei nach der letzten Renovierung eingebaute Lüftungsschlitze am Fuss der Seitenwände den geschlossenen Lichtraum stören, dessen geöffnete Oberlicht-Decke nun nicht mehr von der Bodenarbeit wie von Geisterhand angezogen niedrig wirkt. Misslich stellt sich auch der Umstand heraus, dass an der Stirnwand des Pfister-Saals durch einen Einbau einige Meter fehlen, um den ursprünglich vorgesehen Abstand zur Arbeit zu bekommen. Dennoch ist dem scheidenden Kunsthaus-Direktor Christoph Becker und seiner Kuratorin Mirjam Varadinis nach William Forsythes Glocken-Spiel-Stück ein zweiter Abschiedscoup gelungen, der ein starkes Zeichen wider die Spektakelkultur setzt. Ein absolutes „Must“ in diesem Zürcher Kunstherbst.

Der Text wurde redaktionell bearbeitet und gekürzt am 01.09.2021 in der Republik.ch veröffentlicht: https://www.republik.ch/2021/09/01/kloetze-statt-klotzen

Walter De Maria, „The 2000 Sculpture“, Installationsansicht, Foto: Max Glauner
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Take a Close Look!

Kara Walker is the most important artist of Black American Art. The spectacular retrospective at the Kunstmuseum Basel is the first to show a large collection of her drawings and collages – and gets to the heart of the matter.g

Kara Walker 2020, 83.25 x 72 inches (211.5 x 182.9 cm); Charcoal and pastel on paper 2021 © Kunstmuseum Basel

It is technically perfect at the highest level. Pretty to look at – but only at first glance. The opening to Kara Walker’s exhibition „A Black Hole Is Everything a Star Longs to Be“ in Basel is emphatically accessible. Immediately to the right of the entrance, six silhouette collages in landscape format have been placed on the wall as eye-catchers. These works by the 51-year-old black artist Kara Elizabeth Walker – untitled, from the year 2000 – seem to be able to playfully decipher our eyes.

The cute silhouettes in light cones, caves, doorways with little hats, little skirts, little curls are reminiscent of a children’s fairy tale book from the Biedermeier period. It seems harmless, playful, when a male tumbles into the hole and a second one struts in front of him with fish teeth in her hands, a black woman in a skirt shimmies from tree to tree.

Even the man reaching under a woman’s hoop skirt at the door can just about be reconciled with the conventions of illustration: obviously not entirely inappropriate for young people. However, when we look closely and notice that the man’s arm passes through the woman’s body and out of her mouth, with an elegant, whip-like bow, he reaches out and touches her heart, the depictions tip over into the disturbing.

There it is, the Walker method: an artful oscillation between cliché and subversion, between idyll and violence that no one can escape.

More than 600 works on paper follow, art that knocks you on the head, disturbing, sensual, unbearable and beautiful. There is, for example, drawn with a sure stroke, a black woman with a turban, naked in a shoulder portrait, pensively picking her nose, „untitled“, 2002. A moment of intimacy, of voyeurism, of the banal?

But there are also the many scenes of suffering and violence. A white man sits clamouring on a box: „Success and the Stench of Ingratitude“, 2012. He obviously expects a black naked woman to lick his shoes. She vomits instead. A sheet further on, a hanged man, „2008 Scroll“. Is it a black man? A white man? We inevitably ask ourselves the question, but it remains undetermined. The cynical comment above it: „True Painters Understand Tradition“. Then a copulating couple, a naked black woman standing next to them.

Sketch after sketch, scene after scene. It is a pandemonium of infamy. The violence of racist forms of perception hangs over everything – and the dark aura of a racist reality.

Walker Superstar

Kara Walker has belonged to the circle of the most important female artists on the US scene for almost a quarter of a century now. When she presented her „A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby“ to the pampered New York art public in the abandoned Domino Sugar Factory on the Williamsburg Bridge, Brooklyn, in 2014, they could not help but be amazed.

From the darkness of the cleared-out factory hall rose a huge black sphinx made of Styrofoam and sugar. Large, powerful, sublime, the monster stretched its luscious breasts and lips towards the visitors. On her head, instead of a pharaoh’s crown, she wore the stereotypical wrap of the buffonesque Black Mama from the Hollywood film of the 1930s. With this fierce staging, Walker had definitely inscribed herself in the Hall of Fame of US contemporary art – and this a few years before the Black Lives Matter movement had also begun to transform the art and museum business in the USA.

Walker was born in 1969 in Stockton, California, and grew up in a sheltered middle-class milieu where origin and skin colour meant little. That changed shockingly when she was 13 years old. She moved with her parents and two siblings to Atlanta, Georgia, from the history-forgotten West Coast to the heartland of US racism, after her father, the black artist Larry Walker, had received a professorship there.

Untitled, 2018. Aus der Serie: «The Gross Clinician. Presents: Pater Gravidam». Grafit, Tusche und Gouache auf Papier. Kara Walker/Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett

For his 80th birthday, her daughter, who had long since achieved fame and international recognition, organised an exhibition for her little-known father in her New York gallery. She felt the need to „understand contexts around which I have lived and against which I have worked“, she commented on the side event to the „New York Times“. At first glance, they seem to have little in common. The father produces wild panel collages, the daughter precisely defined figurations. Here the chaotic artist, there the distiller. As a woman and a black artist, it seemed impossible for Kara Walker to follow in her father’s footsteps.
Rebellion against the Establishment

Walker had been drawing since she was four years old, and so she developed her own form of expression from drawing early on, which was to become her unmistakable trademark: large-format figurative silhouettes that depict often brutal, frequently sexualised scenes of repression and oppression from US history in an emphatically harmless children’s book manner.

Violence of white masters against black slaves, of men against women, but also brutality in the opposite direction. Walker never allows herself to be clearly defined. She would probably never have been so successful if she had used a crystal-clear friend-foe scheme.

She preferred to always be between all fronts.

For some, she is too white, too little of an activist, a traitor to the cause of the Black Movement, as Maurice Berger notes in his catalogue contribution. For the white establishment, on the other hand, she is too black, too denunciatory, too pornographic, too sarcastic. Nevertheless, she has made a career for herself: Her insistence on artistic autonomy and her uncompromising will to express herself have overcome all reservations. Yet she is well aware of the limitations and ambivalences of her work.

With her „subtlety“, her „sweetness“, is she not serving the neoliberal event machine kept going by white old men that she criticises? People of colour, „non-white“ audiences, were underrepresented in Brooklyn. The rear end of the monumental sculpture stretched up to the sky became a selfie background motif that was posted thousands of times.

«Barack Obama as Othello ‹The Moor› With the Severed Head of Iago in a New and Revised Ending by Kara E. Walker». Kara Walker/The Joyner/Guiffrida Collection/Jason Wych

The old question of whether provocative art exorcises negativity or evil, or whether, contrary to its intention, the opposite is achieved, again found plenty of fodder with Walker’s intervention. The fact that people are talking about her, that she is successful and recognised like hardly any other artist of her generation, opens up new possibilities and spaces for her.

In 2019, for example, she was given the honour of playing the cathedral of contemporary art, London’s Tate Modern. With „Fons Americanus“, which means „American Water Spring“, she built a bitter, post-colonial satire on the colossal Victoria Memorial at Buckingham Palace into the famous Turbine Hall and managed to foist uncomfortable and disturbing images on the collective memory beyond the mainstream.

Walker disrupts the common representations and narratives of black culture with both her brutal directness and irreverent irony. By subverting expected attributions, she breaks through cheap pathos and calls up something humane that grabs us all by the throat.

The view into the workshop

Walker’s mission can only be accomplished with great precision. Her well-known silhouettes require a high level of craftsmanship, especially when it comes to the monumental cycles, panoramas and video animations for which she is known. Basel has two such works from its own collection in the Museum für Gegenwart in St. Alban. They seem so natural and skilful that viewers can easily forget the long path of their discovery and production.

The exhibition at the Basel Kunstmuseum fills a gap here: With the presentation of previously mostly unpublished drawings, some of them in large format, it documents the difficulty and drama of this process of finding. Instead of being overwhelmed, the visitor is invited to immerse herself in the drawings and become involved in the abysses of Walker’s pictorial worlds.

In the gesture of representative baroque painting, Walker portrays Barack Obama in four large-format chalk and pastel drawings in 2019. In „Barack Obama as Othello ‚The Moor‘ With the Severed Head of Iago in a New and Revised Ending by Kara E. Walker“, the 44th President of the United States barely peels out of the black of the background, while the 45th’s severed head, skin colour as a media terrain advantage, shines out of the dark in Othello’s lap. Or „Barack Obama as ‚An African‘ With a Fat Pig“, where the president sits as a tribal chief with spear and fur overcoat on a hunted sow – a cynical reaction by the artist to the racist vituperations to which the first black president of the USA was subjected.

Untitled, 2016. Tusche auf Papier. Kara Walker/Archive of the artist

In „I AM NOT MY NEGRO!“, the artist 2020 then confronts her viewers in an equally large format in black chalk against a dark cloudy background, from which, difficult to make out, a female demon emerges. The provocative gesture of resistance – and the implicit appeal to the viewers not to let themselves become slaves to their own prejudices – can be read as a subtext and instruction for action for the entire exhibition and Kara Walker’s artistic work. In this, she is an enlightened artist through and through in the occidental tradition from Jacques Callot and William Hogarth to Honoré Daumier, Otto Dix and Maria Lassnig to Tomi Ungerer and Robert Crumb.

„Nobody wants to look at art that clearly announces itself as political,“ Walker admits in an interview. „The caricature, the joke, the fluid form of the silhouette, making things not quite visible, is a kind of ruse to get people’s attention.“ We add: to get them to switch on their brains.

At the adjusting screws of representations

Walker expects a lot from her viewers, especially in the up to 10-metre-long rolls of sketches from past years and decades that are displayed in showcases in Basel. Mostly in ink and graphite, they are followed by diary-like figures, scenes, sentences such as „Paint Will Not Save You“, next to which a ghostly inked figurine holds itself, as well as the transformation of the word paint into pain: „Tortures Love to Paint, the Exquisite Pain of it“.

Pain, agony, torture abound in Walker’s drawings. But like Thomas Hirschhorn’s „atrocity pictures“, they also call out: Endure! Let the repressed come up. Look at it instead of looking away, otherwise you will face worse, a relapse into barbarism. „Face it!“ could be Walker’s second slogan to the viewer. Only in this way will something change. That is why the artist presents us with caustic parodies, playful, violent appropriations of the official imagery of exploiters, rapists and murderers.

Walker’s work shows one thing clearly: art has nothing to do with depicting, faithfully portraying a framed world. It turns the screws of representations and identities. It insistently points to their cracks and wounds, to what is repressed and mendacious in these constructs. Walker’s view and counter-design affects us in our innermost being. No one will leave the exhibition untouched.


German Version:

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Die Schweizer Autorin Adelheid Duvanel

Erschienen in Der Freitag, 26. Ausgabe, 01. Juli 2021, S.22

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Kunstkiste – Palazzo – Pharaonengrab. Das neue Zürcher Kunsthaus

Das neue Kunsthaus in Zürich öffnet an diesem Wochenende zum ersten Mal seine Tore für eine breite Öffentlichkeit, noch weitgehend ohne Kunstwerke, doch begleitet von sphärisch durch die Räume flutenden Glockenklängen des Choreografen und Performers William Forsythe – Toten- oder Festgeläut? Wir dürfen neugierig sein. Eine erste Einschätzung von Bau und Inszenierung durch Republikautor Max Glauner.

Erstens – Das Aussen und Innen

Schuhschachtel oder Palazzo? Die Meinungen gehen auseinander. Die Wortbilder stecken auf den ersten Blick nicht ganz unzutreffend die Bandbreite der feuilletonistischen Einordnungen ab, seit im November 2008 das in Berlin ansässige Büro des Briten David Chipperfield den Zuschlag für die dritte Erweiterung des Kunsthauses am Heimplatz erhielt.

Für die Schuhschachtel spricht die schnörkellos stereometrische Form. Kein Pfeiler, kein Risalit, kein auffällig profiliertes Portal oder Fenster stört die gleichförmige Kubatur und die Binnengliederung der Fassade aus horizontalen Gurtgesimsen und lammellenartigen, eng gereihten, rund profilierten Lisenen, die sich von unten bis oben über alle Geschosse ziehen, als wollten sie die Anmutung von Klassizismus des Gebäudes in ein Orientalisch-Entrücktes ziehen. Das Kunsthaus, ein Pharaonengrab? Solche Vertikal-Reihen hat es in der Architekturgeschichte zuerst an den Sed-Fest-Totentempeln der Djoser-Pyramide im ägyptischen Sakkara gegeben. Das von Chipperfield im klassischen Kanon als Attika formulierte dritte Geschoss gilt den Schuhschachtel-Verfechtern notabene als Deckel auf die Kunsthauskiste.

Die Verfechter der Palazzo-These sehen eben im Deckel sowie den Proportionen des Gebäudes, der Geschossgliederung in Sockel, Piano nobile, zweites Obergeschoss und abschliessendem Gebälk das Vorbild in Italien, Rom, Florenz, den wuchtigen Bürgerpalästen der Renaissance. Der Bautyp reichte mit seiner Nomenklatur bisher bis Luzern und Solothurn, nie in die Reformationsstädte Basel oder Zürich.

Doch treffen die Metaphern Kunstschachtel und Palazzo wirklich? Bilden sie ab, was seit gut einem halben Jahr dem Passanten am Ende der Rämistrasse in Zürich am «Pfauen» vorbei nach Norden zur Kantonsschule hin entgegenragt, baulich, sachlich und nicht zuletzt in der Frage nach seiner Öffentlichkeit, ideologisch? Salopp gefragt, wer ist drinnen, wer draussen?

Wer die Baugeschichte des Kunsthaus-Monolithen nicht kennt, wird im Vorüberfahren kaum darauf kommen, dass es sich hier um ein Museum handelt. Polemisch, er könnte auch als Versandlager von Jelmoli in Otelfingen stehen. Und dass es mit den Gebäuden gegenüber in Beziehung steht, erschliesst sich erst im Detail: Der cremefarbige Kalkstein der Fassade nimmt die Materialität der Tempelfront des ersten Kunsthausbaus am Platz von Karl Moser aus dem Jahr 1910, auf und die Lisenen antworten auf die seriellen Rippen des brutalistischen Riegels der Erweiterung der Brüder Hans und Kurt Pfister aus dem Jahr 1958, der, man glaubt es kaum, auf einen Wettbewerb 1944 zurückgeht.

Im Dezember vergangenen Jahres feierte die Stadt Corona-bedingt im bescheidenen Rahmen die Schlüsselübergabe. Da war Chipperfields Kunsthauserweiterung bereits ohne Gerüst. Ist es «ein echter Zürcher»? wie es sein Architekt in einem Interview formulierte, in dem sich «zwinglianische Bescheidenheit mit britischem Understatement trifft»? wie der Vorsteher des Hochbaudepartements Andre Odermatt bei der Schlüsselübergabe ergänzte.

Nun, seit Donnerstag bis in den Mai hinein kann Chipperfields neues Kunsthaus besichtigt werden, noch weitgehend ohne ihren zugedachten Inhalt, die Kunstwerke. Eine einmalige Gelegenheit sich selbst ein Urteil über den vieldiskutierten jüngsten Museumsbau der Schweiz vom Inneren her zu bilden. Um es vorwegzunehmen, auch wenn er auf ein kunstfernes Publikum keine Geste der Einladung macht, besticht er in seiner weit atmenden Raumfolge und gediegen, oft kecken Materialbehandlung von Sichtbeton, Marmor und Eichenholz für die Böden und Messingverkleidungen an Wänden und Türen. Wer dazu noch einen Grund sucht, das neue Haus zu besuchen: Neben bereits fest installierten Arbeiten von Urs Fischer, Lawrence Wiener, Robert Delaunay und Alexander Calder – lockt ein betörendes skulpturales Klang-Erlebnis, die Installation von acht über das Haus verteilte Kirchenglocken durch den Choreografen und Performer William Forsythe «The Sense of Things».

Zweitens – Die Katabasis in die Geschichte

Bis Pfingsten werden sich die Besucherinnen und Besucher allerdings gedulden müssen, bis sie das neue Kunsthaus direkt vom Heimplatz aus betreten können. Der aus der zentralen Achse nach rechts gerückte Eingang bleit bis dahin verschlossen. Wie kommt man rein? Über den angestammten Eingang des Moserbaus, vorbei am Kassenschalter und nach links eine verschämt schmale Treppe hinunter an deren Ende ein langer, sehr langer Gang unter dem Heimplatz zum Neubau führt. Eine helle Beleuchtungsleiste an der Decke und eine durchgehende angenehm profilierte Marmorbank, hinter der warmes Licht an die Wand flutet, geben dem leicht ansteigenden Gang den Eindruck einer Prozessionsstrasse, die Anmutung von Unendlichkeit. Da ist es wieder, das pharaonische Hallo.

Wohin steigt man ab? Was wird einen erwarten? Ist man hier nicht auf Augenhöhe mit den Stadtzürchern, die an diesem Ort vor dem Lindentor zu Pestzeiten bestattet wurden? Der sogenannte Krautgarten zwischen mittelalterlicher Stadtmauer und Barocker Festungsanlage wurde noch bis 1847 als Friedhof genutzt. Der jungverstorbene Dichter und, man würde heute sagen, Aktivist Georg Büchner wurde 1837 dort begraben. Aber der Krautgarten lag einige Meter weiter westlich, dort, wo heute der Pfisterriegel aus den 1950er-Jahren steht. Der erste Kunsthausbau am Heimplatz 1910 steht auf dem Grundstück eines ehemaligen Guts vor den Toren der Stadt, somit auch der Tunnel. Er kreuzt keine Gebeine. Auch für den Chipperfieldbau bestand diese Befürchtung. Würden beim Bauaushub Überreste eines jüdischen Friedhofs aus dem Mittelalter entdeckt, der von den Bastionen überbaut wurde? Es konnte Entwarnung gegeben werden.

Gibt es sonst Leichen im Keller? Die Ikonografie des Ortes deutet es subkutan an: Die Achse vom neuen Kunsthaus führt über den Heimplatz nicht nur auf das alte Kunsthaus zu, sondern auch direkt auf August Rodins monumentales «Höllentor». Es steht dort seit 1947. Ursprünglich eine Auftragsarbeit für ein Kunstgewerbemuseums in Paris, das nie gebaut wurde, wurde es dem Künstler zur Lebensaufgabe, eine skulpturale Bühne zu den Abgründen menschlicher Existenz. Ikonografisch gesehen geht es dahinter also direkt in den Tartaros – in Zürich aber, historisch gesehen, in das wohl heikelste Kapitel der Kunsthausgeschichte. Denn Rodins Höllentor kam durch den Waffenfabrikanten und Mäzen Emil Egon Bührle nach Zürich.

Der Chipperfieldbau verdankt sich auch dem Umstand, dass die in Stiftungseigentum befindliche Privatsammlung des 1956 verstorbenen Bührle vorwiegend impressionistischer Kunst in einem Neubau gezeigt werden sollte. Im Zürcher Patriziat war der gebürtige Pforzheimer zwar nie wirklich angekommen, aber mit seiner Oerlikoner Waffenfabrik, Exportschlager Flakgeschütze an alle Kriegsparteien, sicherte er Arbeitsplätze und hielt die Schweiz am Markt. Als Mäzen zeigte er Zürich einen offenen Geldbeutel. Für einen Mann seines Kalibers gehörte Kunst zum guten Ton. Konventionell im Zeitgeschmack, Altmeister und französische Impressionisten, sammelte er zusammen, was der Markt hergab. Das war ab 1933, das was Migranten aus Deutschland schnell verkaufen oder zurücklassen mussten, um ihre Reise nach Übersee zu finanzieren. Nach Urteilen Schweizer Gerichte musste Bührle zwischen 1947 und 1948 13 Gemälde an die jüdischen Vorbesitzer zurückgeben. Neun kaufte er retour.

Raub- oder Beutekunst aus der Nazizeit werden in Zürich also nicht zu sehen sein. Dennoch befällt manchen Ratlosigkeit, wenn es um den Zusammenhang zwischen Industriekapital aus Waffengeschäften, Zwangsarbeit, latentem Antisemitismus und schöner Kunst geht. Um hier Klarheit zu schaffen, hatte die Stadt im Verein mit der Kunsthausgesellschaft und der Bührle-Stiftung bei der Universität Zürich eine Studie in Auftrag gegeben: «Kriegsgeschäfte, Kapital und Kunsthaus – Die Entstehung der Sammlung Bührle im historischen Kontext». [Link] Rodins «Höllentor» kam dabei nicht ins Visier. Dabei hätte seine bisher unaufgearbeitete Entstehungsgeschichte viel über den NS und die Verstrickungen von Geld, Macht und Kunst erzählt. Gesichert ist bisher nur, dass es 1947 über Bührle im Rahmen einer Ausstellung der Pariser Bildgiesserei Rudier an das Kunsthaus kam und anschliessend über den Baufonds der Kunstgesellschaft angekauft wurde. Woher kam es? Es ist der vierte Abguss von neunen, die nach dem Tod von Rodin mit Genehmigung des französischen Staates als Erbe des Künstlers in der besagten Giesserei Rudier hergestellt wurden. Bestellt 1942, bezahlt, fertiggestellt und nicht abgeholt. Nach der Befreiung 1945 steht es von den Alliierten requiriert in der Werkstatt und ist wohlfeil weiterzuverkaufen, denn der Besteller war, der Fama nach Feldmarschall Hermann Göring, zweiter Mann im Staate Hitler. Wahrscheinlicher jedoch ist, dass der Bildhauer Arno Breker, der mit der Giesserei Rudier zusammenarbeitete, entweder über die NS-Organisation «Sonderauftrag Linz», zur Bestückung des im österreichischen Linz geplanten «Führermuseums», oder über Alfred Bormann direkt von Hitler einen Auftrag für Rodins «Höllentor» weitergab. Das «Höllentor» hätte das geplante «Führermuseum» in Linz geziert. Es gehört nicht im strengen Sinn zur Beute- und Raubkunst. Dennoch stellt sich die Frage, wie kontaminiert das Kunstwerks einzuschätzen ist. Es ist kein Zufall, dass der munterbunte Lichtmast Pipilotti Rists, der nächtens den gesamten Platz in ein psychedelisch versöhnliches Lichtmeer tauchen soll, an eine Mohnkapsel erinnert – jene Pflanze also, die seit jeher rauschhaftes Vergessen versprach.

Der Artikel erschien zuerst in redaktionell überarbeiteter Form am 26.04.2021 in Republik.ch https://www.republik.ch/2021/04/26/kiste-palazzo-pharaonen-grab-das-neue-zuercher-kunsthaus

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Thomas Hirschhorn. Digitale Grazie

Von der Präsenz in Corona-Zeiten. „Eternal Ruins“ in der Galerie Chantal Crousel, Paris, 2020 und „Community of Fragments“ im Kopenhagener Kunstverein GL Strand im April 2021

Thomas Hirschhorn im Mobil-Kamera-Stream in seiner Ausstellung Eternal Ruins, Galerie Chantal Crousel, Paris, 16. März 2020, Screen Shot, 24’06“ © die Autoren

Wann die Ausstellung „Community of Fragments“ des Schweizer Künstlers Thomas Hirschhorn im Kopenhagener Kunstverein GL Strand öffnen würde, war bei Redaktionsschluss noch nicht auszumachen. Der ursprüngliche Termin für den 10. Februar 2021 verschob sich pandemiebedingt auf den 2. März. Nun heisst es, „opening as soon as possible“. Das Land vermeldet am 8. März eine im Vergleich zu Dezember stark gefallene Sieben-Tage-Inzidenz von 61. Für Dänemark kein Grund, dem Publikum die Kultur, oder andersherum, der Kultur das Publikum zurückzugeben, während Schuhgeschäfte und Möbelhäuser unter Auflagen Anfang März wieder öffnen konnten.

Dennoch erlaubt und lohnt es sich, über Hirschhorns „Community of Fragments“ zu berichten. Mehr noch, es ist geboten. Der Künstler gehört nicht nur zu den prominenten und vernehmlichen Kritikern der Schliessung von Galerien, Museen und Theatern, sondern ihm gelangen seit Beginn des Lockdowns im März 2020 diverse Strategien, seine Kunst weiter zugänglich zu halten und mehr noch, Einblick in den Entstehungsprozess seiner Werke zu geben – auf spielerisch-traumwandelnde Weise.

Das reale Medium gab Hirschhorns Smartphone und das Videoportal YouTube ab, das virtuelle, seine Leitfigur, wie zuvor schon Ingeborg Bachmann, George Bataille oder Robert Walser, die zerbrechlichexzentrische Philosophin und Aktivistin Simone Weil, geboren 1909 in eine assimiliert-jüdische Arztfamilie in Paris, verstorben nach einem denkenden und glück-los-abenteuerlichen Leben im englischen Exil 1943.

Im Frühjahr 2020 entstand in der Isolation des Lock-Downs auf dem Boden der Pariser Wohnung Hirschhorns in Aubervilliers eine gewaltige 250 × 450 cm große „Simone Weil-Map“, die zentralen Begriffe, Texte und Sentenzen von und zu der Philosophin und Fotografien in einem graphischen All-Over zu einem eng verwobenen, hermeneutisch subjektiven Konstrukt vernetzt. Programmatisch heisst es in einem Erklärkasten links oben bekenntnishaft: „Haltet mich für blöd, ich wollte Simone Weil wegen ihrer Nähe zu Religion, Christentum und Katholizismus nie lesen. Ich habe jetzt verstanden: Sie ist weit davon entfernt. (…) Sie hat alles der Reinheit der Liebe, der Wahrheit, der Arbeit geopfert. Ich liebe ihren Extremismus, ihre Verrücktheit, ihre Anorexie, ihre absolute Radikalität und Einzigartigkeit. Sie ist ein Vorbild für jeden Künstler (…).“ [Übers. d. A.]

Kitsch, wenn wir sagen, Simone Weil wird zu Hirschhorns Muse in Corona-Zeiten? Auf das geistige Gegenüber Simone Weil war der Künstler schon vor der Corona-Pandemie gestossen. Nur wenige Tage vor dem Lockdown in Frankreich und damit nur kurze Zeit für das Publikum zugänglich, wurde die Ausstellung „Eternal Ruins“ in der Pariser Galerie Chantal Crousel eröffnet, in der Hirschhorn mit 23 hochformatigen Tafelbildern, von ihm „Chat-Poster“ genannt, die Auseinandersetzung mit der Philosophin in den Mittelpunkt stellte.

Im einheitlich überlängten Format von 240 × 125 cm variierten sie auf braunem Packpapier im grafischen Aufbau einer Smartfon-Applikation Sprechblasen, Abbildungen von Trümmerlandschaften, sowie durch Filzstift hervorgehoben, die Ikons einer Mobilfunkbenutzeroberfläche. Darauf in Clustern applizierte lila schimmernde Kristalle erweiterten die zweidimensionalen Wandarbeiten ins Räumliche, um mit der ästhetischen Spannung eine geistige Dimension zu erschliessen. Sie kreist für Hirschhorn mit Simone Weil um das existenzielle Gegensatzpaar „Grace“, das sich mit Gnade und Anmut übersetzen lässt und „Gravity“, die Schwerkraft, die Schwere, der Ernst – für Weil, alles, was uns an das geworfene und verwaltete Leben existenziell bindet. Dem ist aktiv nicht zu entrinnen. Nur durch eine Wachheit, Empfänglichkeit gelingt ein momentanes, flüchtiges Zuteilwerden an einem Transzendenten, für Hirschhorn ein nur ansatzweise zu vermittelndes Schlüsselmoment künstlerischer Arbeit.

Ob Gnade, Glücksfall, Intuition, mag dahingestellt sein, mit dem Lock-Down zeigte Hirschhorn künstlerisches Gespür und beschloss eine 20-minütige Video-Führung durch seine Ausstellung aufzunehmen und bei YouTube einzustellen. Der Rundgang frappiert. Zum einen durch die unprätentiösen Erläuterungen und Kommentare des Künstlers, zum anderen durch das Format. Denn der Ausschnitt seiner Mobilfunk-Kamera entspricht dem Format der ausgestellten Werke, eine Analogie, die sie in ihrer virtuellen Realität beängstigend und beglückend näher rückt.

Dies gelang Hirschhorn auch ein Jahr später in Kopenhagen. Er stellte ab dem 24. Januar 2021 täglich fünfzehn 2–5 Minuten lange kommentierte Video-Clips aus seiner Mobilfunkkamera vom Aufbau seiner Ausstellung „Community of Fragments“. Sie zeigen die Entstehung eines über zwei Stockwerke ausgedehnten höhlenähnlichen Einbaus aus Holz und mit Paketband verklebter grauer Pappe, das Wachsen einer verspielten Grotte, die irgendwann das Publikum zur Interaktion mit Hirschhorns und Simone Weils Gedankenwelt empfangen könnte. Auch hier geht das Video über die blosse Abbildung hinaus. Nicht nur, dass die Zuschauerinnen von Clip zu Clip dem Entstehungsprozess beiwohnen, sondern sie folgen durch die Kamera einem Schatzsucher in einem sinnlich-intellektuellen Labyrinth.

Hirschhorn versucht nicht, den Ort, die Realität zu dokumentieren, sondern fügt einen neuen Aspekt, den Blick des Künstlers, hinzu. Während der Winterwochen baute er 57 Tage lang täglich eine kleine Simone Weil-Gedenkstätte mit Fotos, Texten und Plüschteddy vor seinem Atelierhaus auf und wieder ab, ein stiller Protest gegen die Schliessung der Kultureinrichtungen. Er beharrt auf die Präsenz des Werks, wenn man so will, auf die Gnade der unmittelbaren Begegnung. Wenigen Künstlerinnen und Künstlern ist das in der Corona-Zeit so eindrücklich gelungen.

Thomas Hirschhorn, Eternal Ruins, 16. März 2020, Video: www.youtube.com / watch?v=tKcnOnmbFOg

Thomas Hirschhorn, Community of Fragments, Set-Up Day 0–15: www.youtube.com / channel / UCQhg1I3A-a4BkBT6OKxvobg / videos

Zuerst veröffentlicht in Kunstforum International Band 274

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KOLLABORATIVE KAMPAGNEN. Kollaborationen Teil 8. Ein Gespräch mit John Bock, Christian Jankowski und Olaf Nicolai

Christian Jankowski, Max Glauner, John Bock , Olaf Nicolai, (v.l.o.) Screen-Shot

Was heißt gemeinsam künstlerisch arbeiten? Wo wir mit dem zweiten Corona-Lockdown wieder vereinzelt vor den Bildschirmen sitzen und Gemeinschaft in den Splitt Screens von Google und Zoom erahnen können, stellt sich diese Frage mehr denn je. Denn jede künstlerische Gemeinschaftsarbeit, fragt auch nach der Bedingung der Möglichkeit derselben und geht an deren Grenzen. Hierdurch entsteht über den Vorgang hinaus modellhaft gesellschaftliche Relevanz. Den Künstlern Christian Jankowski, John Bock und Olaf Nicolai gelang dies mit einer Auftragsarbeit. Sie gestalteten die Spielzeitkampagnen der renommierten Schaubühne am Lehniner Platz in Berlin.

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Das Kollaborativ nannten wir im vorangegangenen Gespräch jene ausgezeichnete Weise der Gemeinschaftsarbeit, die im weitesten Sinne „künstlerisch“ genannt werden kann. Sie setzt Akteure voraus, die egalitär am Werk- oder Aufführungsprozess beteiligt sind, ein konfliktiver, vor allem aber responsiver Vorgang, der ein hohes Maß an verbaler und nonverbaler Dialogfähigkeit voraussetz

Im Gegensatz zu einer Kollaboration, die eine Unterwerfung eines der Beteiligten unter dem Machtspruch des Anderen impliziert, treten im Kollaborativ gleichberechtigte Akteure auf, die, im Bild gesprochen, die Partitur erstellen, die Instrumente und die Aufführung bestimmen. Das gleichzeitige Auftreten von Free-Jazz und Fluxus Anfang der 1960er-Jahre indiziert politisch-gesellschaftliche Grundströmungen, die Suche nach neuen herrschaftsfreien Kollektiven und deren Organisation beziehungsweise Desorganisation.

Nehmen wir Michael Frieds berüchtigtes Wort aus Art and Objecthood, 1967 „das Theater ist Feind der Kunst“ ernst, haben sich die drei Berliner Künstler Christian Jankowski, John Bock und Olaf Nicolai in ein doppelt aussichtslosen Kampf gestürzt: Nach Fried wären die drei Kollaborateure vor dem Herrn, das Theater der falsche Auftraggeber mit dem falschen Auftrag, Werbung. Tatsächlich fallen die drei aus unserer Kollaboratio-nen-Reihe, sie arbeiteten nicht zusammen, sondern für denselben Auftraggeber. Worin also liegt das Kollaborativ der Schaubühne mit den Künstlern? Ganz einfach: Sie haben nicht nur eine Dienstleistung erbracht, sondern ihnen sind im Dialog mit dem Theater auf jeweils sehr eigene Weise künstlerische Statements gelungen, die auf die Bedingungen ihrer Arbeit reflektieren und damit das Theater als Ort zwischen Repräsentation und Präsenz befragen.

*

Lampenfieber

Max Glauner: Vielen Dank, dass Ihr heute Zeit für dieses zoom-Gespräch gefunden habt, John und Olaf in Berlin, Christian in Bukarest. Ich muss gestehen, ich hatte den ganzen Morgen Lampenfieber. Kennt ihr das als Bildende Künstler?

John Bock: Ja natürlich!

Christian Jankowski: Na klar!

In Eurer Arbeit gibt es einen hohen performativen und kollaborativen Anteil. Ihr inszeniert und produziert mit anderen Performances und Videos, in denen ihr auch selbst auftretet. Olaf, in deiner künstlerischen Arbeit spielt Performance eine untergeordnete Rolle. Kennst Du Lampenfieber?

Olaf Nicolai: Klar, immer. Da wo es sich nicht einstellt, ist es komisch. Wo ich es nicht hatte, ist es richtig schief gegangen. Vor Ausstellungseröffnungen träume ich oft davon, dass ich komme und alles ist rausgeräumt. (lacht)

Kann man Lampenfieber als Differenzmerkmal zwischen Bildender Kunst und einer Aufführungspraxis wie Performance und Theater festmachen?

Olaf Nicolai: Meine Erfahrung am Theater Basel war, dass in dem Moment, wo ein Stück abgespielt war, der „thrill“ für die Schauspieler abrupt aufhörte. Man beschäftigte sich mit der nächsten Produktion. Wenn ich eine Arbeit abgeschlossen habe, beginnt ein neuer Teil der Auseinandersetzung in der Öffentlichkeit. Das sind ganz andere Ökonomien. Lampenfieber hat etwas mit Kontrollverlust, mit Öffnung zu tun, eine Bereitschaft das Unerwartete zuzulassen und sich auf den Anderen einzulassen. Lampenfieber ist oft als Voraussetzung für eine künstlerische Leistung beschrieben worden, die das Ausserordentliche ermöglicht. Wo findet diese Öffnung für einen Bildenden Künstler statt?

Christian Jankowski: Bei meiner Kunst geht es oft um ein sich Hingeben für die Kunst. Nicht viel weniger erhoffe und erwarte ich von den Menschen, die ich in meine Werke einbeziehe, bei der Zusammenarbeit mit der Schaubühne von den anderen Künstlern, Schauspielerinnen und Schauspielern. „Die sind es ja gewohnt“, könnte man sagen. Es ist aber nicht selbstverständlich, sich als Künstler auf jedes „Spiel“ eines anderen Künstlers einzulassen. Gerade eine Arbeit am Bild fällt mir mit Menschen, die nicht in der Kunst zuhause sind, oft viel leichter, weil diese unbefangener sind. Athleten, Banker oder Therapeuten haben einfach weniger zu verlieren. Das machte die Arbeit mit der Schaubühne sehr spannend.

John Bock: Zu Beginn eines Projekts mache ich viele Zeichnungen. Über das Zeichnen nähere ich mich der Situation an. Zeichnen, Verdrehen und Lücken lassen. Dann baue ich Objekte, textlos. Über die Objekte wird dann Text geschmiert. Beim Dreh bin ich total aufgeregt. Ich drehe so fünf Tage. Meist mit dem gleichen Team. Das gibt mir Stärke. In der Schnittphase kollabiert das Filmmaterial und Fehler werden zerstückelt. Wenn der Film fertig ist, ist das Entspannteste die Eröffnung der Ausstellung. Da halte ich in jeder Hand links und rechts ein Bier und bin gedankenfrei in meinem Quasi-Ich.

We are innocent when we sleep

Die Marketingabteilung der Schaubühne am Lehniner Platz hat nun eine Idee aus den Jahren 2007–2008 wieder aufgenommen. Damals wurden vier von sechs „Deutschland-Saga Fanzines“ komplett von Künstlerinnen gestaltet, Friederike Feldmann, Bettina Allamoda, Tim Eitel und Daniel Knorr.* Jeweils für eine Spielzeit solltet ihr nun Plakate gestalten, deren Motive sich auch im Spielzeitheft wiederfinden, somit war der gesamte Aussenauftritt der Schaubühne in der Hand eines bildenden Künstlers. Wollte das Theater Hipness-Punkte abholen?

Christian Jankowski: Nein, ich denke die meisten professionellen Werbekampagnen für solche Orte sind schon hip genug. Das Schöne an diesem Auftrag wie in der Kunst ist, dass es gerne auch mehr sein darf. Wir haben zwar die Vorgaben, wenn man so will die Bedingungen einer Werbekampagne erfüllt, indem wir für den Stadtraum auffällige Bilder produziert haben. Aber die Rezeption musste nicht bei „hip“ oder „auffällig“ enden. Für mich wurde die Kampagne eine Ausrede dafür, genau die Kunst zu machen, die ich wollte. In gewissem Sinne untergräbt sie die gestellte Aufgabe Schauspielerportraits zu machen. Die Kunst endet nicht beim Bild, das der Plakat-Betrachter auf der Strasse sieht. Die Bedingungen, zu denen die Bilder entstehen, sind Teil des Werks.

Mir ging es bei der Idee zu „We are Innocent when we Sleep“ darum, das Ensemble für ein Werk im Foto-Genre der „Sleeping Pranks“ in ein komplexes Spiel zu verwickeln, in dem sich kollektive Inszenierungen fast wie von selbst ereignen. Es ging nicht darum die im Netz geposteten Fotos von hereingelegten, restberauschten Schläfern nachzustellen oder nach meinen Vorstellungen mit Maskenbildnern zu simulieren. Die Schauspielerinnen sollten einschlafen und parallel bildeten sich kleine konspirative Gruppen, die diese Schläfer inszenierten. Die Rollen wechselten, bis jeder einmal dran war. Es blieb im Dunkeln, wer wen verunstaltete und auch, wer wirklich eingeschlafen war und wer dieses nur spielte. Von zwei, drei oder vier Kolleginnen bemalt, kostümiert und dekoriert wurde das ganze Ensemble anschliessend hochauflösend mit einem Ringblitz fotografiert, der Schatten vermeidet. Alle Tatorte waren Backstage. Das Material stellte die Requisite bereit oder wurde in der nächsten Besenkammer aufgestöbert. Mir ging es darum Portraitbilder zu schaffen, die ausserhalb der Vorstellungkraft des Portraitierten liegen.

Der Beruf des Schauspielers bringt es mit sich, dass er genau weiss, wie er rüberkommt und was er oder sie darstellt. Er kontrolliert seine Erscheinung, sein Image. Von seiner Rolle auf der Bühne bis zu seinem Künstlerportrait. Das wollte ich konterkarieren. Alle Aufwachphasen wurden auch auf Video festgehalten: Innere Bilder, Gefühle, Träume, die mit dem äußeren Bild wenig zu tun haben, zeichnen ein anderes Bild der Situation. Auf den Plakaten sind unter den Fotos kurze Statements abgedruckt, die beim Aufwachen gemacht wurden. Ich habe mir auch gewünscht, dass alle ihr eigenes wirkliches Portrait überhaupt das erste Mal auf der Straße sehen, wenn es dort plakatiert ist. Mir ging es also zuerst um diese kollektive Erfahrung des Ausgeliefertseins, den Mut zum Kontrollverlust über das eigene Erscheinungsbild, aber auch das gleichzeitige Vertrauen in die Aktion und die Kolleginnen. All das geht über eine blosse Image-Kampagne weit hinaus.

Im verbeulten Universum

Auch Du, John, hast in einer Fotoserie das Ensemble in Ekstasen, in einem „verbeulten Universum“ präsentiert. Du zeigst die Schauspielerinnen und Schauspieler in 70er-Jahre-Kostümen. Sie agieren im Schnürboden aufgehängt in befremdlichen Wohnzimmer-Arrangements mit Perserteppich.

John Bock: Der Wunsch des Hauses war, Einzelportraits zu machen. Ich gehe gerne in Räume, die etwas anbieten. Ich mag die Black Box, die Haken, die aus dem Schnürboden kommen. Ich greife danach, wie der Fisch nach dem Haken und hänge ihn mir selber dran. Also sollten die Schauspieler eine Freude haben und schweben. Mal was anderes als Text. Aktion, sich Zeigen, das ist ja ihr Beruf und ihre Leidenschaft. Mit Hilfe eines variablen Hakensystems hingen die Schauspieler in einer Set-Koppel. Dazu habe ich allerlei Objekte und Requisiten mitgebracht, die ich jedem nach vorher angefertigten Skizzen neu zuordnete und arrangierte und um die Akteure mutieren ließ. Nach anfänglichen Widerständen lief das sehr gut und mit Thomas Aurin hatte ich einen sehr guten Fotografen dabei. Er schoss ein lichterlohrohes AuroAroma in die Szenerie. Spannend war hier natürlich auch, inwieweit die Akteure bereit waren, sich auf das Setting, das sie nicht gewählt hatten, einzulassen. Ich schlüpfe gerne in vorgefundene Materialräume, die Möglichkeiten anbieten. Die Theaterbühne ist ein guter Materialraum. Meine Idee war es, die Schauspieler in einer Art von Schwerelosigkeit schweben zu lassen, so raumverloren; es sollte eine physische Erfahrung für sie werden. Ich wollte Summenmutationsblasen mit schwebenden Akteurs-Kernen formen.

Nothing for nothing / try again

Olaf, Du hast dich für ein konkretes, rein grafisches Design entschieden, das sich am Layout von Discounter-Broschüren orientiert. Bei Dir gibt es keine Portraits. Stand das für Dich nicht zur Diskussion?

Olaf Nicolai: Die Arbeiten von Christian und John fielen in der Stadt auf. Ich dachte, wow, sie brauchen sich nicht hinter einer herkömmlichen Imagekampagne zu verstecken, sprechen aber visuell eine ganz andere Sprache. Was mich interessiert hat, war weniger der Schauspieler als Material, sondern die Schaubühne als Institution, die für einen bestimmten Begriff von Theater steht. Thomas Ostermeier steht für eine spezifische Form von Realismus. Ich wollte mich mit meiner Arbeit auf die konzeptionelle Ebene dieses Realismus beziehen, auf eine Welt, einen Alltag verweisen, die man nicht unmittelbar mit dem Theater verbindet, auf die das Theater von Ostermeier aber immer Bezug nimmt.

Deine Grafiken konterkarieren den Schein der Warenwelt – sind Rahmen, Projektionsflächen, die nichts abbilden, ausser leeren Preisschildern und Kreditkarten, denen die Objekte des Begehrens abhandengekommen sind. Das Theater, das per se der Verdinglichung und der kapitalistischen Tauschökonomie entzogen bleibt, tritt nun allenfalls negativ auf, indem kein ablesbarer Verweis der Grafik auf das Beworbene zeigt.

Olaf Nicolai: Der Warencharakter wird betont und zugleich in den Spielzeitmagazinen unterlaufen, da sie durch unterschiedliche Einbände, die entfaltet die DinA-2-Poster der Kampange sind, als Editionen funktionieren. Jeder bekommt ein Original geschenkt.

Zwischen Marketing und Kunst

Wo würdet ihr rückblickend die Grenze zwischen Marketing und Kunst ziehen?

John Bock: Ganz einfach: Wir sind besser, bekommen aber weniger Geld.

Christian Jankowski: Vielleicht. Wir haben diese Arbeiten aber auch zu unseren Werken gemacht und auf dem Kunstmarkt kann das auch in Zukunft Geld bedeuten. An der Zusammenarbeit mit der Schaubühne ist es ja genau das, was diesen Mehrwert für beide Seiten ausmacht. Auch das Theater profitiert langfristig davon, falls es einem von uns gelungen sein sollte, dort bedeutende Kunst zu produzieren, die weiterwirkt. Dieses tiefe Verständnis für zeitgenössische Bildende Kunst wird an der Schaubühne von der Marketingchefin Antonia Ruder sehr gut vermittelt und gepflegt. John und ich hatten ja noch den Auftrag etwas mit den Schauspielern zu machen. Dass Olaf jetzt auch auf sie verzichten konnte, zeigt wie offen dort die Haltung ist. Das ist eine grosse Freiheit für die Kunst, die hoffentlich Fortsetzung findet.

Olaf Nicolai: Ich glaube auch, dass wir drei Arbeiten geschaffen haben, die als Kampagne und als eigne künstlerische Arbeit funktionieren. Widererwarten gab es gegen mein Konzept keinerlei Bedenken. Ursprünglich wollte ich die Texte im Spielzeitheft in die Grafik setzen. Das wäre aber technisch zu aufwändig geworden. Dennoch können wir uns nur wünschen, dass dieser Freiraum anderen weiter zur Verfügung gestellt wird und sich diese Offenheit und Sensibilität auch an anderen Häusern durchsetzt.

John Bock: Es wird immer so kolportiert, man könne sich glücklich schätzen, mit der Schaubühne zu arbeiten. Ich würde so sagen: Die Schaubühne kann sich glücklich schätzen, mit den Künstlern zu arbeiten. Der Künstler wird in der Regel als jemand hingestellt, mit dem man mal arbeitet und dann schnell wieder abstösst. Die Künstler sind bereit an Theatern mehr involviert zu sein. Auch in anderen Bereichen, der Wirtschaft, der Forschung. Die leiden eh schon in ihrer Paste. Also dichter ran! Wir werden immer reduziert auf Zweidimensionalität. Kunst besteht ja nicht allein darin ein Plakat zu machen, sondern aktiv dabei zu sein. Auch im organisatorischen, dramaturgischen Bereich. Mitreden statt nur Liefern! Es geht darum eine Strukturveränderung in Gang zu setzen, die dem Künstler am Theater und anderen Gesellschaftskoppeln eine kratzende Stimme gibt.

Olaf Nicolai: Ja, ich erinnere mich an eine Podiumsdiskussion an der Schaubühne. Lars Eidinger erzählte davon, dass er erst mit John den Peer Gynt machen konnte, weil sonst niemand am Haus dazu bereit und fähig gewesen wäre. Solche Joker in kollaborativen Zusammenhängen können ungemein fruchtbar sein, die Architekten Herzog & de Meuron und Remy Zaugg zum Beispiel. Zaugg war nicht für die Kunst am Bau zuständig, sondern Teil des Teams. Nun stehen Theater seit längerem in einer Legitimationskrise und Corona verschärft diese Frage noch zusätzlich: Was ist das Selbstverständnis von Theater?

Christian Jankowski: Richtig, und immer gern an die eigene Nase fassen. Es wäre toll, wenn die Durchdringung Bildender Kunst und Theater an der Schaubühne noch mit vielen Künstlerinnen und Künstlern weitergeführt wird. Worin besteht unser Selbstverständnis? Es ist schön gegeneinanderzusammenzuarbeiten.

(*) In der Spielzeit 2007/08 sind im Rahmen des Festivals 50 Jahre Bundesrepublik Deutschland sechs Hefte „Deutschland-Saga Fanzine“ erschienen, Hrsg. Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin, Andreas Seyfert, Friedrich Barner; Konzept, Textredaktion Max Glauner; Gestaltung Heft 3, 1970er-Jahre, Daniel Knorr; Heft 4, 1980er-Jahre, Bettina Allamoda; Heft 5, 1990er-Jahre, Tim Eitel, Heft 6, 2000er-Jahre, Friederike Feldmann.

Der Artikel erschien zuerst in Kunstforum International Band 273; https://www.kunstforum.de/artikel/kollaborative-kampagnen/

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Die Erfindung der Postkartenschweiz

Nationale Selbstfindung zwischen Alpenglühn und Touristik: Die fulminante Ausstellung «Im Herzen wild. Die Romantik in der Schweiz» im Kunsthaus Zürich gewann der Zeit zwischen 1794 und 1848 neue Facetten ab.

Alexandre Calame, Le Grand Eiger au soleil levant(Le matin, vue du Grand Eiger), 1844. © KM Bern

Die kleine Zeichnung rührt an: Zwei junge Frauen sitzen in einem hohen, abgedunkelten Zimmer auf Stühlen. Die Vorhänge sind zugezogen. Mit grossen weissen Hauben ausgestattet, zeichnen sie konzentriert eine gewaltige Gipsbüste ab, die ihnen gegenüber auf einem Tisch platziert wurde. Unter Aufsicht: Ein Herr mit Dreispitz und im roten Gehrock lehnt Schatten werfend an der barock stuckierten Wand, der Zeichen­lehrer, der mit dem monumentalen Kopf auf dem Tisch ein eindeutiges, wir sagen heute hetero­normatives Macht­gefüge definiert, dem sich die zeichnenden Damen selbst mit ihrer Haubenfülle nicht entziehen können.

Ihr kleiner Bruder tut es. Er sitzt rechts von ihnen mit dem Rücken zum Betrachter und skizziert lieber den Schatten des Lehrers, womit der Künstler einen Standard­mythos zum Ursprung der bildenden Kunst aufruft.

Die gerade mal etwa 30 × 40 Zentimeter grosse kolorierte Federzeichnung «Die Zeichenstunde» des in Düsseldorf, Mannheim und Berlin ausgebildeten Zürcher Porträtisten Heinrich Freudweiler aus dem Jahr 1790 findet sich im Kapitel «Nachtseiten der Romantik» der opulenten, jedoch nicht unproblematischen Schau des Kunst­hauses Zürich «Im Herzen wild. Die Romantik in der Schweiz».

Heinrich Freudweiler, «Die Zeichenstunde», um 1790. Kunsthaus Zürich, Grafische Sammlung, Legat Landoldt-Mousson, 1918

Der Untertitel ist mit Bedacht gewählt, denn anders als die Frühromantik – ein literatur­historisches Phänomen, das weitgehend in der Universitäts­stadt Jena lokalisiert ist – und romantische Bewegungen nach 1814/1815 in Europa lässt sich von einer eigentlichen Schweizer Romantik nicht sprechen. Eine steile These könnte lauten: weil die Schweiz von jeher selbst zu romantisch ist.

Industrie einer Traumdestination

Schon zu Zeiten der Aufklärung liefert die Schweizer Landschaft nämlich Metaphern für aufgewühlte Gefühls­welten und damit auch für die Nachtseite der Vernunft. Nirgends wird diese so plastisch greifbar wie in der Erfahrung des Erhabenen. Und die Alpen bieten dafür das Anschauungs­material par excellence.

Immanuel Kant liefert 1790 – ohne es zu intendieren – mit den Ausführungen über das Erhabene in seiner «Kritik der Urteilskraft» ein Gründungs­dokument der späteren Romantik. Er schreibt: «Die Verwunderung, die an Schreck grenzt, das Grausen und der heilige Schauer, welcher den Zuschauer bei dem Anblicke himmel­ansteigender Gebirgs­massen, tiefer Schlünde und darin tobender Gewässer, tiefbeschatteter, zum schwermütigen Nachdenken einladender Einöden u.s.w. ergreift, ist, bei der Sicherheit, worin er sich weiss, nicht wirkliche Furcht, sondern nur ein Versuch, uns mit der Einbildungs­kraft darauf einzulassen.»

Freilich kannte der Königsberger Philosoph die Berge nur aus Reise­beschreibungen und durch Kupferstiche. Die Schweiz war Projektions­fläche, neu konstruierter Sehnsuchts­ort exotischer Gefühls­lagen, zu denen die Eidgenossinnen selber erst Zugang fanden, als Auswärtige ein Interesse daran zeigten.

Johann Wolfgang Goethe zum Beispiel. Statt die Schweiz als unvermeidbares Transit­übel wahrzunehmen, ignorierte er die beeindruckende Bergkulisse nicht und zeichnete am 22. Juni 1775 auf dem Gotthardpass «Scheideblick nach Italien» mit Bleistift und Pinsel aufs Papier. Das Blatt in der Stiftung Weimarer Klassik (Katalog S. 83, Abb. 1) blieb unvollendet. Goethe kommentierte Jahrzehnte später, er habe festhalten wollen, «was nicht zu zeichnen war und was nicht weniger ein Bild geben konnte», und ruft damit – seinen Kant im Kopf – eine der gängigen Metaphern des «undarstellbaren» Erhabenen auf.

Johann Wolfgang Goethe, «Scheideblick nach Italien», gezeichnet am 22. Juni 1775 auf dem Sankt Gotthard (erste Schweizer Reise 1775). Stiftung Weimarer Klassik/akg-images

Als Durchgangsland zu Italien, der Bildungs­destination der europäischen Aristokratie, rückt die Schweiz in der zweiten Hälfte des 18. Jahr­hunderts ins Zentrum der Aufmerksamkeit eines gebildeten, wohlhabenden Bürgertums. Mit Beginn der napoleonischen Ära war der Paradigmen­wechsel dann schliesslich vollzogen: Statt nur das «schöne» Italien, Raffael, Rom, antike Ruinen zu besuchen, konnte nun auch das «erhabene» Alpenland mit seinen fernen Firnen, Felsgebirgen und dramatischen Kulissen bereist werden.

Der Weg dorthin musste natürlich zuerst medial geebnet werden. Was Goethe, der vielleicht ganz einfach Immanuel Kant zu skrupulös gelesen hatte, nicht gelingen wollte – nämlich die kommerzielle visuelle Bewirtschaftung des Undarstellbaren –, fabrizierten fleissige Zeichnerinnen, Radierer und Koloristinnen in Genfer, Basler, Zürcher, Berner und Luzerner Werkstätten. Zahlreiche Schweizer Kleinmeister verkauften den Touristinnen handliche und gefällige Erinnerungs­bilder und bedienten den europäischen Markt mit Bildmaterial. Sie unterhielten oft Werkstätten wie der Schaffhauser Louis Bleuler und vermarkteten ihre Arbeiten im eigenen Verlag.

Davon erzählt allerdings die Ausstellung nichts, auch nicht von Kleinmeisterinnen wie den Töchtern Bleulers, Louise und Ulrike, oder von der Bieler Malerin Elise Wysard-Füchslin. Nicht nur dass im Kunsthaus wieder einmal die Frauen fehlen, man verzichtet auch auf die Einbettung der Schweizer Romantik in die Frühgeschichte des Alpen­tourismus. Schade.

Dennoch verschlägt es uns in der Ausstellung die Sprache vor Caspar Wolfs «Gewitter und Blitzschlag am Unteren Grindelwald­gletscher», besonders wenn wir feststellen, dass das Ölbild aus dem Aargauer Kunsthaus bereits in den Jahren 1774/75 gemalt worden ist. Die Schweizer Bergwelt als Schauplatz biblischer Schöpfung weist weit ins 19. Jahr­hundert voraus.

Caspar Wolf, «Gewitter und Blitzschlag am Unteren Grindelwald­gletscher», um 1774/75. Aargauer Kunsthaus/akg-images

Der Maler aus Muri unternahm mit dem Berner Verleger Abraham Wagner ausgedehnte Touren ins Hochgebirge und malte dort nach der Natur. Danach entstandene Gemälde und Stiche fanden weite Verbreitung, besonders jene, die in der von Wagner und dem Natur­wissenschaftler Jakob Samuel Wyttenbach heraus­gegebenen Reise­beschreibung «Merkwürdige Prospekte aus den Schweizer-Gebürgen» 1776/77 zu finden waren.

Das später so hingebungsvoll gefeierte Scheitern der Vernunft erhält frühes Schweizer Anschauungs­material in einer motiv­bedingten Proto­romantik. Dafür könnte auch Johann Heinrich Wüests «Schaffhauser Rheinfall» stehen, in zwei Versionen, Ölgemälde aus den Jahren 1772 und 1775, die in ihrer Doppelung das Kunstwerk als reproduzierte Ware erahnen lässt.

Johann Heinrich Wüest, «Schaffhauser Rheinfall», um 1772. Rheinfall-Sammlung, Peter Mettler
Johann Heinrich Wüest, «Schaffhauser Rheinfall», um 1775. Rheinfall-Sammlung, Peter Mettler

Folgenreiches «Jahr ohne Sommer»

Wenn wir nicht von einer Schweizer Romantik sprechen können, so doch von einer romantischen Schweiz. Ausländische Grossmeister der Romantik wie William Turner sollte das Land magisch anziehen. In der Schweiz Geborene allerdings, auch das führt die Ausstellung plastisch vor Augen, reüssieren nicht nur mangels geeigneter Ausbildungs­stätten eher im Ausland.

So liesse sich der Beginn der offiziellen Romantik in der Schweiz auch in Zusammen­hang bringen mit einem erdgeschichtlichen Ereignis von weltumspannender Bedeutung. Zwischen dem 10. und dem 15. April 1815 explodierte der Schicht­vulkan Tambora auf der indonesischen Insel Sumbawa. Gewaltige Asche- und Gasmengen wurden frei und verteilten sich in der Erdatmosphäre wie zuletzt 26’000 Jahre zuvor. Vor allem auf der Nord­halbkugel verfinsterte sich die Sonne. Das Jahr 1816 ging mit Dauerregen, Missernten, Seuchen und Hungers­nöten als «Jahr ohne Sommer» in die Geschichts­bücher ein.

Ausgerechnet in diesem «Jahr ohne Sommer» verbrachten die neunzehn­jährige Mary Godwin und der fünf Jahre ältere, noch verheiratete Percy Bysshe Shelley den Sommer mit dem gemeinsamen Kind in einem Land­häuschen am Genfer See. Marys Stiefschwester Claire Clairmont folgte mit ihrem Geliebten George Lord Byron sowie dessen Leibarzt John William Polidori. Byron mietete die herrschaftliche Villa Diodati nebenan; es war eine chronique scandaleuse sonder­gleichen, für die Literatur­geschichte jedoch ein Glücksfall.

Das Wetter war bis zur Abreise im September nämlich so mies, dass sich die kleine Gesellschaft drinnen die Zeit vertreiben musste. Man konsumierte Laudanum, eine Mischung aus Alkohol und Opium, und erzählte sich horrible Geschichten. Aus diesen Stegreif­unterhaltungen am Genfersee sollten drei der berühmtesten Figuren der Weltliteratur entstehen: Mary Shelleys «Frankenstein» und Polidoris «Der Vampyr», der sich in Bram Stokers «Dracula» reinkarnierte.

Und schliesslich auch das dramatische Gedicht «Manfred» von George Lord Byron, das die faustische Figur Manfred in dunklen Gewölben und auf den erhabenen Gipfeln des Berner Oberlandes mit Berggeistern, Mönchen und Feen hadern lässt. Eine süffige Mixtur aus atheistischer Libertinage, Liebes­versagung, Schuld­gefühlen und existenziellem Zweifel. Nietzsche komponierte dazu Klavier­stücke, Tschaikowsky eine Symphonie und Schumann übersetzte den Byron-Text in ein Grosswerk in drei Akten für Orchester, Sprecher, Solisten und Chor, von dem sich der bipolare Komponist nichts Geringeres als eine Revolution des Theaters versprach. Von dem über einstündigen Werk hat sich immerhin die dreizehn­minütige «Manfred»-Ouvertüre bis heute in den Konzert­programmen gehalten.

Während «Frankenstein» und «Der Vampyr» erst mit Erfindung des Kinos mediale Karriere machten, schaffte es «Manfred» auch in die Malerei seiner Zeit. Im Kunsthaus hängt ein «Manfred auf der Jungfrau» an prominenter Stelle, Hochformat, Öl auf Leinwand, 140 × 115 Zentimeter. Er stammt vom Engländer Ford Madox Brown aus den Jahren 1841/1861 und wird in der Manchester Art Gallery aufbewahrt. Gezeigt wird der verzweifelte Manfred auf einer gipfel­krönenden Schneewechte. Mühsam, nervös, kurz vor dem Abrutschen in suizidaler Absicht, rauft er sich das Haar und wird durch einen Bergführer mit entsetzt aufgerissenen Augen zur Ruhe gemahnt.

Ford Madox Brown, «Manfred auf der Jungfrau», 1841/1861. Manchester Art Gallery, Manchester, Gift of Mr Frederick William Jackson

Die dramatisch aufgeladene Szene besitzt für uns in ihrem inszenierten Pathos skurrile, ja surreale Züge: die starken Farb­kontraste, das Blau des Himmels, das Rotgrün der vom Wind zerzausten Kutte Manfreds im Licht der untergehenden Sonne, sein konvulsivisch zuckender Körper, der Schnee, der unter seinem Tritt vorn zur Betrachterin abbricht. Auch diese hat keinen Halt – ausser sie sucht ihn im Hinter­grund des Bildes, wo sich einer majestätischen Kathedrale gleich ein Dom aus Eis und Schnee erhebt.

Und die Schweizer Kunst?

Darf sich die Schweiz auf diese künstlerischen Errungenschaften etwas zugute­halten? Sicher, denn sie hat dem Trio Godwin, Shelley, Byron – wie hundert Jahre später dem Dada – Obdach und Inspiration gegeben. Die Schweiz ist «Kraftfeld im Hinter­grund», «Weltempfänger», wie es im Katalog nicht unzutreffend heisst.

Die Besucherinnen erwartet daher eine verblüffende Vielfalt der Motive, Genres und Techniken, von den zu erwartenden Kulissen des Sublimen – aufragende Gipfel, Gletscher­zungen und Wasser­fälle – über Heroen, Geister und Briganten bis hin zu den lieblichen Motiven ruraler Idylle in Italien.

Eines wird schnell deutlich: Zu einer Romantik in der bildenden Kunst der Schweiz hatte es schon deshalb schwerlich kommen können, weil es in der Eidgenossenschaft schlicht keine Ausbildungs­möglichkeiten gab. Wer Kunst betreiben wollte, musste ins Ausland, nach Mannheim, München oder Dresden, vorzugsweise aber nach Rom und Paris, wie der welsche Historien­maler Charles Gleyre, der an der Seine Schüler wie Claude Monet, Alfred Sisley oder James Whistler fördern konnte.

Wer im Land blieb, brachte es mit wenigen Ausnahmen kaum weiter als bis zum Veduten­maler. Immerhin gelang es einer Handvoll Künstler, sich davon über die Jahrzehnte zu lösen, voran die Genfer Schule mit François Diday und Alexandre Calame. Sein beeindruckendes Ölbild «Erinnerung an die Handeck», 1852, steht für diesen Emanzipationsprozess.

Alexandre Calame, «Erinnerung an die Handeck», 1852. Privatsammlung, Courtesy Galerie Knoell, Basel

Aber nicht nur nach aussen unterlag die Schweizer Kunst weitgehend profanen gesellschaftlichen Kräften, sondern mit dem Beginn national­staatlicher Tendenzen propagandistisch auch nach innen. Dem Zürcher Maler Ludwig Vogel schrieb Heinrich Pestalozzi 1811 nach Rom: «Freuen thu ich mich innig, dass Du die äusserlich abgestorbene Grösse des Vaterlandes (…) zum Zweck Deines Lebens und zum Ziel Deiner Kunst machen willst.» Mit «Niklaus von Flüe als Friedens­stifter auf der Tagsatzung zu Stans», einer kolorierten Feder­zeichnung aus dem Jahr 1813 in der Ausstellung, wird er seinen Brieffreund nicht enttäuschen, bis zu seinem Lebensende trägt er saftige Historien­schinken von Tell bis Winkelried in Öl bei.

Hat das noch etwas mit Empfindsamkeit und Romantik zu tun, darf man getrost fragen. Freilich, die angebotenen Szenen zeigen sich hoch aufgeladen, emotional hypertroph. Antike Pathos­formeln werden mit exotisch wirkenden Trachten in Unwetter­szenarien an unwirtlichen Orten kombiniert, wie bei Johann Konrad Zeller in «Junge Frau am Meer», 1835 bis 1840, oder bei Léopold Robert in «Frau aus Ischia, verzweifelt», 1828.

Johann Konrad Zeller, «Junge Frau am Meer», 1835 bis 1840. Kunsthaus Zürich, 1918
Charles Gleyre, «Die römischen Banditen». RMN-Grand Palais, Musee du Louvre/Gerard Blot

Da kippt die «Romantik» aber auch leicht ins Unappetitliche. Charles Gleyres «Die römischen Banditen», 1831, ein Bild, das der Maler zeitlebens in seinem Atelier behielt, zeigt eine entkleidete junge Frau zwischen drei Männern, die kurz vor der Vergewaltigung um sie feilschen. Ihr Begleiter ringt gefesselt an einem Baum, ein weiterer Mann, ein Alter, sitzt an einer Felswand und zählt Geld – für den Betrachtenden eine perfide Szenerie zwischen Voyeurismus, Seh- und Sensationslust und vorgeschützter moralischer Empörung.

Müssen wir noch Heinrich Füssli erwähnen, der als Ausnahme­maler mit Karriere in England mit drei Gemälden aus dem Kunsthaus ebenfalls in der Ausstellung vertreten ist? Den misslichen Umstand, dass ausser der in Basel 1797 geborenen und 1867 in München verstorbenen Emilie Lindner nur eine Künstlerin in der Ausstellung gezeigt wird? Hat es aus der Zeit um 1800 nicht eine Zürcher, Basler, Berner, Genfer Koloristin in die Archive geschafft? Die Tochter des Luzerner Kleinmeisters und Trachten­malers Josef Reinhard, Clara, 1777–1848, widerlegt mit rund 350 Zeichnungen im Besitz der Kunstgesellschaft Luzern diese Annahme.

Dennoch lohnt der – wenn auch nur virtuelle – Gang ins Kunsthaus endlich wieder – Eintauchen in eine andere Welt, die uns durch ihre dramatische Künstlichkeit viel über uns selbst verrät. Die uns zeigt, wie sehr wir immer unbändige Romantiker gewesen sind. Und wie sehr diese Zuschreibung – irgendwo zwischen emsiger Veduten­malerei und Schweiz-Projektion englischer Aristokraten – nie etwas anderes gewesen ist als ein erhabenes Konstrukt.

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raised by dogs. Florian Germann in der Galerie Gregor Staiger, Zürich

von/ by Max Glauner_ English version below

Was geben die klassischen Kunst-Gattungen in den 2020er-Jahren noch her? Im Gegensatz zu Malerei und Zeichnung hat es die Bildhauerei schwer. Ihre angesagten Strategien lauten Transformation und Prozess. Doch, wo verlaufen ihre Grenzen zum Beispiel zwischen Installation und Performance? Eine Antwort liefert Florian Germann. Die Galerie Gregor Staiger gibt einen spannenden Einblick mit ihrer dritten Solo-Show des Zürcher Künstlers, raised by dogs.

Stellen sie sich vor, sie wären ein Hund. Sie laufen mit seinen Augen durch die Welt. Was sehen sie? Der Zürcher Künstler Florian Germann hält sich, wie viele seiner Kolleginnen, weil es sonst im Atelier vielleicht doch zu einsam wird, einen solchen vierbeinigen Freund. Mit diesem hat Germann sicher eines gemeinsam: Eine Spürnase und darüber hinaus ein experimentelles Verhältnis zu Welt, das ein «Was-Wäre-Wenn» zum Arbeitsprinzip erklärt.

Schlüssel zu Germanns Ausstellung «raised by dogs» ist eine fünfteilige Serie «Untitled», 2020, annähernd DinA-3 grosse monochrom-gelbe Bleistiftzeichnungen –  ein Käuzchen, eine Katze, Hummer, Krabbe, ein Haufen Würmer –, die aus der Hundeperspektive gezeichnet sind, wie Germann augenzwinkernd erklärt. Der kreischenden Katze ist es sofort anzusehen. Die Tiere sitzen nicht ausgewogen im Blatt, der Farbstrich wirkt ungelenk.

Auf die gelungene figurative Form im landläufigen Sinn, kommt es dem Künstler auch gar nicht an. Das Bestiarium aus dem Hundeblick steht vielmehr für Germanns Konzept neue Perspektiven auf Vorgänge und Materialien zu gewinnen. Mit den Tieren im Auge erschein den Betrachterinnen auch die weiteren Arbeiten «Untitled», 2020, zwei Werkgruppen aus transparentem harten Bio-Harz im Saal auf einen Schlag, wie zoomorphe Figuren, Mollusken oder Seetang-Schoten aus der Tiefsee. Dabei sind diese zunächst konkrete Arbeiten an der Wand oder an diese gelehnt, ohne jede Abbildfunktion. Will uns eine halbierte Bowlingkugel an der Wand («Untitled, Bowling Ball», 2020) an diese Ebene seiner Arbeit erinnern, gleichsam als Antidot zu den Tierreich-Assoziationen? Wohl ja, denn sie ist nicht bloss Objet trouvé, sondern offenbart als Werkstück unter ihrer Gummischale die feine Maserung eines Kalksteins. Damit ist ein Kerngeschäft Germanns angesprochen, Materialaneignung und Gestaltänderung, die er mit alchimistischer Akribie in seinen skulpturalen Wandarbeiten in verwirrender Schönheit vorführt. Zwei Reliefplatten biegen und bauschen sich ungestüm in den Raum, Benzinpigmente färben in zartes Rot und violett das durchsichtige Harz, in das Germann im Härtungsprozess Magnete eingeführt hat, um die Färbung zu manipulieren. Er stösst einen Prozess an und sieht zu, was passiert. Germans Skulpturen entstehen durch kalkulierten Zufall. Die noch nicht ganz ausgehärteten Harzplatten, legt er auf maschinell betriebene Metallskelette, sodass Maschine und Schwerkraft einen Teil der künstlerischen Arbeit übernehmen und den Werken die finale, nicht vorhersehbare Form geben. Die Dinge führen ihr Eigenleben. Wo wir wieder bei der Hundeperspektive wären.

Der Artikel erschien in redaktionell leicht überarbeiter Form zuerst in Kunst Bulletin 1/2 2021 https://www.artlog.net/de/kunstbulletin-1-2-2021

Imagine you are a dog. You walk through the world with his/her eyes. What do you see? Like many of his colleagues, Zurich artist Florian German keeps such a four-legged friend because it might otherwise get too lonely in the studio. German certainly has one thing in common with the latter: a keen nose and, beyond that, an experimental relationship to the world that declares a „what-if“ to constitute its working principle.

The key to Germann’s exhibition „raised by dogs“ is a five-part series „Untitled“, 2020, approximately DinA-3 sized monochrome-yellow pencil drawings – a little owl, a cat, lobster, crab, a bunch of worms – drawn from the dog’s perspective, as Germann explains with a wink. The screeching cat can be seen immediately. The animals do not sit balanced in the sheet, the colour stroke seems awkward.

The artist is not interested in the successful figurative form in the usual sense. Rather, the bestiary from the dog’s eye stands for Germanns‘ concept of gaining new perspectives on processes and materials. With the animals in mind, the other works „Untitled“, 2020, two groups of works made of transparent hard bio-resin in the hall, also appear to the viewer like zoomorphic figures, molluscs or seaweed pods from the deep sea. Yet these are initially concrete works on the wall or leaning against it, without any pictorial function. Does a halved bowling ball on the wall („Untitled, Bowling Ball“, 2020) want to remind us of this level of his work, as an antidote to the associations with the animal kingdom? Probably so, for it is not merely an objet trouvé, but reveals the fine grain of a limestone as a workpiece under its rubber shell. This addresses one of Germann’s core businesses, material appropriation and shape change, which he demonstrates with alchemistic meticulousness in his sculptural wall works of bewildering beauty. Two relief panels bend and bulge impetuously into space, petrol pigments dye in delicate red and purple the transparent resin into which Germann has introduced magnets in the hardening process to manipulate the colouring. He triggers a process and watches what happens. Germann’s sculptures are created by calculated chance. He places the not yet fully hardened resin plates on machine-operated metal skeletons, so that machine and gravity take over part of the artistic work and give the works their final, unpredictable form. Things take on life of their own. Which brings us back to the dog’s eye view.

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Exploring Bodies. Alexandra Bachzetsis – Shifting Spaces Teil 3

Die Kunstforum-Reihe Shifting Spaces stellt in ihrer dritten Ausgabe die griechisch-schweizerische Künstlerin, Tänzerin und Choreografin Alexandra Bachzetsis vor. Ihre Arbeit, offen und hermetisch zugleich, stellt den bewegten Körper in den Mittelpunkt. Er ist bei Bachzetsis Ausdrucksmittel und Forschungsgegenstand, der Ort seiner Verhandlung neben Studios und Theatern meist Kontexte der bildenden Kunst. So hatte die Künstlerin Aufführungen auf der documenta 14 in Athen und Kassel, in der Londoner Tate Modern oder dem Moma, New York.

Noch vor zwanzig Jahren wäre dies undenkbar gewesen. Museen und Theater, die sich im frühen 19. Jahrhundert als Einrichtungen bürgerlicher Repräsentation formiert hatten, zeigen sich bis heute äusserst resilient gegenüber der jeweils anderen Institution. Das gegenseitige Verständnis oder gar die Bereitschaft zur gegenseitigen Befruchtung steckt nach wie vor in den Anfängen. Die theatralen Inszenierungen der Performance- und Videopionierin Joan Jonas, portraitiert in Teil 2 der Shifting Spaces (Kunstforum Bd. 268), Anne Imhofs somnambule Aufführungen im Kunstkontext oder die Theaterbilder der Videokünstlerin Wu Tsang, in der ersten Folge vorgestellt (Kunstforum Bd. 266) sind wie Bachzetsis Arbeit nach wie vor Ausnahmeerscheinungen.

Der Weg dorthin lässt sich in der Bildenden Kunst mit einer Krise des Werks und einer Auflösung der Institution Museum erzählen. In surrealistischen Anfängen mässig talentiert, legte der Maler Jackson Pollock die Leinwand auf den Boden und überzog sie monochrom und „all over“ mit „Drippings“, in raschen tänzerischen Bewegungen getropfte Farbe. Bei Lichte betrachtet kam damit nicht mehr als dekorative Ornamentik heraus. Sie war nicht figurativ, wohnzimmertauglich und handgemalt schnell sehr teuer. Hans Namuths Fotodokumentationen von Pollocks Malaktionen, Pollocks früher Tod und der öffentliche Hype taten ihr übriges. Begründet wurde der Mythos unter anderem durch Harold Rosenberg, Doyen der U.S.-amerikanischen Kunstkritik der Nachkriegsjahre. Er pointierte 1952 in der Publikation The American Action Painters: „Die Leinwand ist eine Arena, in der der Künstler auftritt.“ Das Dekor war von nun an durch den im Bild abwesenden Körper des Künstlers beseelt, der qua Beseeltheit der Bewegung eine Spur auf der Leinwand hinterlassen hatte. Das Performative betritt hinterrücks die Bühne der Bildenden Kunst.

Sie findet ihre Fortsetzung um 1960 in der Theatralisierung des künstlerischen Objekts im Environment, dem Kunstwerk als Plattform der Partizipation in bühnenähnlichen Installationen. Dafür stehen Arbeiten von Allan Kaprow, George Segal, Nancy und Ed Kienholz bis hin zu Jason Rhoades oder Christoph Büchel, The House of Fiction (Pumpwerk Heimat), St. Gallen 2003, in dem eine verlassene Kleinbürgerbehausung erfahrbar wird, oder Mike Nelsons Installation The Deliverance and the Patience, auf der 54. Venedig Biennale 2011, in der dem Publikum ein orientalisches Guerilla-Nest zur Begehung freigegeben wurde.

Die „Arena, in der der Künstler auftritt“ koppelt sich in der bildenden Kunst zunehmend an die unvermittelte körperliche Präsenz der Künstlerinnen und Künstler, mit der Aufführungen und Werke beglaubigt und mit einer kritischheroischen Spur versehen werden. Marina Abramović’ Marathon-Session The Artist is Present im New Yorker Moma 2016, oder die nun mit der dritten Folge von Shifting Spaces besprochene Arbeit von Alexandra Bachzetsis dokumentieren dies. Während Joan Jonas häufig auf das Environment, das Bühnenbild als Rahmung ihrer Auftritte als autonomen Raum gestaltet, setzt eine jüngere Generation, Tino Sehgal, Simone Aughterlony oder Sophie Jung auf die schiere Präsenz des meist weiblichen Körpers, der als Entwurf, Versuchsgegenstand und prekäre Instanz ins Spiel gebracht wird.

Ein Auftrag aus der Vergangenheit

Die Künstlerin Alexandra Bachzetsis als selbstbewusst, klug, gewitzt, charmant, kurz einen ungewöhnlichen Menschen zu bezeichnen, trifft. Auf der Bühne ist sie jedoch mehr, eine Erscheinung. Das weiß sie und sie spielt damit, spielt mit der Faszination, die ihr volles Haar, ihr Blick, der ironische Zug um die Mundwinkel beim Publikum auslösen kann, das Einvernehmen und der Bruch des Einverständnisses, das eine kleine Bewegung, eine Haltung, ein neues Image auslöst.

An einem regnerischen Oktoberabend versammelt sich Corona-versprengt, Masken im Gesicht eine Schaar Kunst-Theater-Tanz-Begeisterter vor der Galerie Karma International in Zürich. Seit 2009 pflegt man zunächst als Projektraum gegründet, seit zwei Jahren als kommerzielle Galerie ein ambitioniertes Programm zwischen Pop und Trash, Neuen Medien und Performativer Kunst. Pamela Rosenkranz, Ida Ekblad oder Markus Oehlen gehören zu den vertretenen Künstler*innen. Gerade zeigt der Show Room im Erdgeschoss eines 70er-Jahre-Bürogebäudes vis a vis der Galerie eine Installation der jungen Kalifornierin Ser Serpas. Im Stockwerk darüber ist die Bühne für Bachzetsis aufgebaut. Drei Abende sind angesetzt.

Viel zu dicht gedrängt, dafür mit Masken bewehrt, sitzen gut fünfzig Zuschauer auf Stufen, die mit Tischen für die Licht- und Soundtechnik knapp unter der Decke enden. Neonröhren strahlen kalt in den Raum. Zwei Drittel der Büroetage sind leer, durch schwere Pfeiler unterteilt. Die Bühne? Ein PVC-Bodenbelag, schwarz-weißes Kachelimitat, Lautsprecherboxen, Stühle an der Seite, mehr nicht. Auftritt, die Künstlerin, Turnschuhe, der schlanke Körper in einem wadenlangen, bis zum Hals enganliegenden Latexkleid, die kurzen schwarzen Lockenhaare verwegen aufgetürmt. Person, Maske, Figur, fluide Identität, Bachzetsis Auftritt erinnert unwillkürlich an ein Ölbild Alexej Jawlenskys, 1909, im Münchner Lehnbachhaus, das den russisch-jüdischen Tänzer Alexander Sacharoff in einem scharlachroten Frauenkleid zeigt. Sie teilen das maskenhafte Gesicht, den durchdringend auffordernden Blick, das verschmitzte Grinsen, die Frisur. Und den Namen, Alexander, Alexandra, die Männer beschützende und damit auch die Männer abwehrende. Es scheint, als ob mit Jawlenskys Bild ein Dämon der Vergangenheit Aufträge an die Gegenwart erteilt. Auftrag eins: Vor dem ersten Weltkrieg arbeitete Sacharoff mit Wassily Kandinsky an einem synästhetischen Kunstwerk. Lange vor Pollock und Kaprow reklamiert er neben anderen, doch exponiert den Einbruch des Performativen in die Bildende Kunst, des Abstrakten ins Theater. Zweitens: Wer wollen wir, wie sein? Die Geschlechteridentität, so die Botschaft Sacharoffs ist Verhandlungssache. Auftrag: Macht etwas daraus! Zwei Weltkriege und die Borniertheit bürgerlicher Verhältnisse ließen diese Versprechen uneingelöst. Ist nun die Zeit reif für deren Einlösung? Vieles spricht dafür. Auch die Kunst Alexandra Bachzetsis’.

Bewegte Bilder

Die Aufführung in der Zürcher Galerie ist eine von vielen Stationen, die Bachzetsis Private Song seit seiner Uraufführung im April 2017 zur documenta 14 in Piräus und kurz darauf in Kassel hinter sich hat, Porto, Berlin, Basel, Dresden, Stavanger. Auftritte in Barcelona und Rom mussten wegen der Corona-Krise abgesagt werden. Meist sind es Theaterräume, Fabrikhallen, die Blackbox der Illusionsmaschine, in Zürich der White Cube. Auch wenn sie bei ihren Inszenierungen auf die Trennung von Zuschauerraum und Akteuren beharrt, ist die Aktion auf der Bühne auf Nahsicht gestellt, gleich ihr erster Gang in Private Song ein Übergriff, der den Zuschauer als Kollaborateur aufruft: Sie fordert, in diesem Moment ganz Unterhaltungskünstlerin, einen Mann in der ersten Reihe auf, ihr das Latexkostüm mit Glanzspray zu überziehen.

Eine Geste, nach der sie für die einstündige Performance auf Distanz geht. Zunächst im Solo, hinreissende fünf Minuten, die vom feminin Lasziven in gymnastische Maskulinität führen, dann in Interaktion mit den Performern Thibault Lac und Sotiris Vasiliou Erprobungen, Entfaltungen in denen zu zweit, zu dritt Posen, Gesten, Bewegungen aus der Popkultur, dem Life-Style oder Sport in folkloristische Ausdrucksformen und den Gesang des griechischen Rembetiko überführt und aufgelöst werden. Ergibt sich eine Geschichte, ein Narrativ? Eine Geschichte, nein. Erzählungen körperlicher Formierungen und Ekstasen und Ihrer Übergänge sehr wohl. Da ist Bachzetsis wieder nah an einer nichtlinearen Bildlogik.

Die Frage ist berechtigt: Ist das mehr als Tanztheater im Kunstkontext? Alexandra Bachzetsis, 1974 als Tochter einer Schweizerin und eines Griechen in Zürich geboren, studierte nach Abschluss ihrer Matur an der Accademia Teatro Dimitri im Tessiner Verscio, nahm anschliessend am Performance Programm des Kunstzentrums STUK im flandrischen Löwen teil. Ein Postgraduate-Studium in Tanz und Theater an DasArts in Amsterdam und erste Engagements unter anderem bei „Sasha Waltz & Guests“ in Berlin und „Les Ballets C de la B“ in Gent folgten, bevor sie zu Beginn der 2000er-Jahre mit eigenen Projekten hervortrat. In Gattungen und Genres gedacht, wäre die Künstlerin von der Ausbildung her dem Tanz zuzurechnen. Doch dies würde ihr nicht gerecht. Auch wenn ihre Arbeit flüchtig ist, denkt sie zuerst in bewegten Bildern, entwirft sie Typologien von Körpern, erstellt ein Repertoire an Bewegungs- und Verhaltensmustern, Interaktionen, die sie im Raum entwirft. Das Ergebnis ein Hybrid aus Bewegung, Tableau vivant, Sound, Musik und Gesang.

Verbindung zweier Welten

Das Treffen mit Alexandra Bachzetsis einige Tage nach der Aufführung in der Zürcher Hochschule der Künste verläuft entspannt und konzentriert. Sie leitet gerade ein Seminar für Master Studierende des Fachbereich Bildende Kunst. Symptomatisch? „Ich habe zwischen Theater und Bildender Kunst nie einen großen Unterschied gemacht. Es sind Plattformen, differente Setups. Jede hat ihre Konventionen. Mich interessieren die verschiedenen Regeln der Begegnung und Sprache,“ entgegnet die Künstlerin. Das betrifft das Publikum und ihr Spiel: „Im Kontext einer Galerie kann die Emotionalität der Geste größer sein. Im Theater nehme ich sie eher zurück. Dort wirkt sie leicht dramatisch. Ich bin für Schlichtheit,“ fügt sie lachend hinzu. Damit ergibt sich für Bachzetsis ein produktives Reibungsfeld, in dem sie ihren eigentlichen Untersuchungsgegenstand in Szene setzt, eine Arbeit an Körperbildern, die aus der Kunstgeschichte, dem Tanz, der Populärkultur, dem Sport, der Mode, stammen aber auch aus anerzogen beiläufigen Gesten und Attitüden bis hin zu selbstbestimmten Bewegungen und Haltungen in der Tradition der U.S.-amerikanischen Tänzerin und Choreografin Trisha Brown.

Für die Aufführung entwickelte Bachzetsis gleich drei unterschiedliche Dramaturgien. Sie ging sensibel auf die Aufführungsorte und ihre medialen Bedingungen ein, in Genf auf das Setting der Biennial of Moving Images, in Basel auf den Theaterraum und schließlich auf die Online-Übertragung aus dem „Tate Live: Performance Room“. Sprach- und Klangraum, Körper- und Bewegungsspiegelungen waren das variierte Grundthema, in London, als Hinweis auf den Ort, ein Tableau vivant nach Diego Velazquez’ Venus, 1644, mit einem Amor, der der Göttin einen Spiegel vorhält. Mit diesem Zitat verweist Bachzetsis jedoch nicht nur diskret auf die National Gallery, sondern auch auf das prekäre Verhältnis von Präsenz des Körpers und seiner zweidimensionalen Repräsentation im Bild respektive im On-line-Format. Videoarbeiten für den Kunstkontext zeigen somit grundsätzlich keine Tanzstücke. Ihre groß projizierte Zweika-nal-Videoarbeit Studies for Massacre – Seven Stages, 2017, für die Kassler Documenta-Halle wurde zwar mit den Darstellern der ein Jahr zuvor entstandenen Performance Massacre: Variations of a Theme inszeniert. Die musikalisch-tänzerische Überschreibung Strawinskys Sacre de printemps zu Formen des Exzess’ im Alltäglichen, stand jedoch in krassen Gegensatz zur gelassenen Temperiertheit des Videos.

Alexandra Bachzetsis gelingt so scheinbar mühelos die Verbindung zweier Welten, den Überstieg vom Theater in die Bildende Kunst und zurück – produktiv, gewitzt und vor allem eins: Innovativ.

Zuerst veröffentlicht in Kunstforum International Band 272, S.304-311

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Non Academie – Die Hochschule Design und Kunst Luzern

Handwerk oder Kunst? Das hiess in der Schweiz lange Zeit salopp gesagt, solide Fummelei oder Pfusch. Die Kunsthochschulen haben sich bei der Ausbildung ihres Nachwuchses im Zweifel immer für das Erstere entschieden. Das Bachelor-Studium Kunst & Vermittlung an der Hochschule Luzern Design & Kunst, HSLU, geht neue Wege. Sein Potential zeigte sich gerade während der Corona-Krise – das Leiterduo, zwei sturmerprobte Künstler, erproben neue Konzepte, Formate und Aufgaben. Ein Einblick aus der Perspektive eines teilnehmenden Beobachters

Die derzeit beliebte Wendung, man müsse etwas «neu denken», legt den Verdacht
nahe, dass mit grosser Wahrscheinlichkeit nicht gedacht wird. Im Gespräch mit den
Leitern des Bachelor-Studiengangs Kunst und Vermittlung der Hochschule Luzern
Design & Kunst, San Keller und Sebastian Utzni, fällt die akademische Floskel kein
einziges Mal. Dabei wagen sie wirklich Neues. Mit Bedacht. Ihre Zauberformel lautet
schlicht: machen!

Klingt das nicht etwas naiv? Kokett? Hört man den beiden zu, verflüchtigt sich
dieser Eindruck rasch. Der Begriff «machen» ist für «San Sebastian», wie sie den Studierenden gegenüber auftreten, auch mit den Handlungsachsen der Kulturbotschaft
des Bundes 2021–2024 kompatibel: «Teilhabe», «Gesellschaftlicher Zusammenhalt»
und «Kreation und Innovation», wenn auch – das wird schnell klar – sehr demokratisch
auf einem Luzerner Sonderweg, jenseits von Bologna-Druck, Zürcher Fashion-
Codes oder Basler Diskursmarken.


Entsprechend bunt und lebendig nimmt sich die Truppe junger Studentinnen und
Studenten aus, die im vergangenen Semester unter erschwerten Corona-Bedingungen
ihren Abschluss vorlegten. Der Zwang zur Online-Kommunikation erwies sich
dabei für viele als vorteilhaft. Selbst bei jenen, die bisher kaum mit Video-Formaten
arbeiteten, zeigte sich ein hellwaches Bewusstsein für das Medium – so bei Regula
Brassel, die zum Abschluss die beeindruckende interaktive Medienreflexion ‹Seine
braunen Locken› inszenierte, während sie sich vorher vor allem mit Installationen und
Malerei beschäftigt hatte. Auch der Performer Dustin Kenel, der in seinen Versuchsanordnungen Männer- und Geschlechterrollen eindrucksvoll und witzig thematisiert, beeindruckte mit ‹Research for Performance Piece› online ebenso wie während des ‹All Inclusive Festival›, 2020, in dem sich die Studierenden in einem Überforderungsmarathon vor dem Lockdown noch präsentieren konnten.


In einem bestimmten Kontext hellwach zu agieren und überzeugende Interventionen
herzustellen, scheint eine Stärke aller Luzerner Absolventinnen zu sein. Die
junge Künstlerin Anna von Siebenthal beispielsweise hatte leichtfüssig und von der
Stadtluzerner Öffentlichkeit vielbeachtet an der Reussbrücke eine Batterie Klopapierrollen montiert – ‹Twenty-one Pieces of Toilet Paper›, ein fröhliches Fahnenmeer, das an koprophile Freuden ebenso erinnern mochte wie an den Raubbau an der Natur. Und auch in der musealen Umgebung bestehen die Abschlussarbeiten.

Die junge Fabienne Baumann hatte sich, angeregt durch ihren jüngeren Bruder, mit
Video-Shooter-Spielen beschäftigt und dann beschlossen, eine ikonische Einstellung
im Grossformat fotorealistisch für die Ewigkeit in Acryl zu bannen, ‹Shot Down›.
Ihr gelang es, das Bild repräsentativ im Haus der Kunst Altdorf in Anton Bruhins Ausstellung ‹Hauptsache› zu platzieren – ein Belastungstest, den beide Künstler nicht
nur bestanden, sondern als gegenseitigen Gewinn verbuchen konnten.
Solide handwerkliche Tradition

Bis in die 1970er-Jahre fanden Schweizerinnen und Schweizer mit Ambitionen
zur Kunst als Beruf nur im benachbarten Ausland fundierte Ausbildungsmöglichkeiten.
Der Künstler, die Künstlerin ein Nomade, eine Nomadin. Erst nach und nach entwickelten die kantonalen Fachhochschulen Curricula, die mit europaweit seit dem 16. Jahrhundert gegründeten Akademien, in denen zunächst die klassischen Königsgattungen Malerei und Skulptur unterrichtet wurden, gleichziehen konnten. Dennoch brachte die Schweiz beachtliche Künstlerinnen und Künstler hervor wie Heinrich Füssli, Clara von Rappard, Arnold Böcklin, Ferdinand Hodler, Sophie Taeuber-Arp, Binia Bill oder in jüngerer Zeit Hans Schaerer, Markus Raetz und Miriam Cahn. Die
Aufzählung lässt sich beliebig fortsetzen.

Rückblickend lässt sich heute trefflich fragen, ob es angesichts hoher Mobilität in
einer globalisierten Welt überhaupt eines Kunststudiums im eigenen Land bedürfe, um
Künstlerin oder Künstler hervorzubringen, und wenn ja, wie der keimende Kunstwille
unterrichtet und wohin er geführt werden sollte. Die Schweiz – calvinistisch auch in
den katholischen Orten – setzte dabei vor allem und zuerst auf solide handwerkliche
Tradition und Ökonomie. Das ist an den grossen Kunsthochschulstandorten, Genf, Lausanne, Zürich, Basel, Bern, bis heute zu spüren, selbst wenn es darum geht, mit neuen Leitbildern und Lehrplänen die Kunstwelt im Elfenbeinturm täglich neu zu erfinden.

«Machen» heisst dort zuerst, eine Technik zu beherrschen, etwas vorzeigen oder aufführen zu können, sich in einem Anerkennungs- und schliesslich Verwertungskreislauf, egal, wie er definiert wird, anschlussfähig zu zeigen. Die akademisch vermittelte Kunst soll sich süffig in die Kulturwirtschaft und ihre Diskursfelder einbringen.

Das sehen San Sebastian freilich anders. Ihnen geht es primär um die künstlerische
Haltung der Studierenden, die Wahrnehmung ihres Umfeldes, ihre Positionierung
darin, aus der die unterschiedlichsten Setzungen entstehen können. Erst in diesem
Wechselspiel kann, so ihr Credo, ein Medium, ein Format beherrscht werden und
ein Ausdruck überzeugen. Bewerbungsmappen für das Bachelorstudium sind bei
ihnen nicht gefragt. Das Anliegen und die Bereitschaft zu einer künstlerischen Karriere
wird in Gesprächen eruiert, zum Herbstsemester komplett online und in einem
Chatroulette, zu dem neben den Bewerberinnen auch auswärtige Gäste als zufällige
Sparringpartner eingeladen waren. «Wir bewerben uns auch bei den Studierenden»,
kommentiert Utzni. «Durch Corona hat sich ein Online-Format mit Zukunft etabliert.»
49 Studierende sind für das Herbstsemester aufgenommen, so viel wie nie, die doppelte
Anzahl hat sich beworben.

San Sebastian haben sich in den drei Jahren ihrer Regie wider Willen Kultstatus
erworben, ihrer Skepsis gegenüber dem Vorbildkünstler zum Trotz. Ihre eigene künstlerische Arbeit – San Keller kommt im weitesten Sinne aus dem Performancebereich, Sebastian Utzni von der Konzeptkunst her – prägt ihre Aufgaben und die neuen Formate mit. San Sebastian setzen vielmehr auf Kommunikation, Austausch und Kollektiv.

Und es geht ihnen nicht um ein gefälliges Statement, das nach Kunst aussieht,
aber nicht hält, was es verspricht. Es geht um mehr: im Kontext produzieren. «Wenn
einer ein Produkt herstellt, macht er bei uns den Laden dazu», erzählt San Keller.
Das sei echte Entrepreneurship, ergänzt Utzni, «nach dem Motto: plan, act and show,
check, re-act. Wir machen!»

Zuerst veröffentlicht in Kunst Bulletin 11/2020

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Bi-Polar | Paralipomenon XXIII – Das Grab Jacob Taubes‘ am Oberen Friesenberg/ The Grave of Jacob Taubes

von Max Glauner

English version below

Neben dem ästhetischen Gefüge einer Stadt, ihrer landschaftlichen Lage, die Art und Verteilung ihrer Gebäude, Strassen, Plätze, besitzt jede auch ein spirituelles. Das Stadtbild erfassen wir in der Regel rasch. Die Geistlandschaft einer Stadt zu erschliessen dagegen braucht Zeit. Lexikoneinträge und Hinweisschilder an Hausfassaden geben Hinweise, Denkmale verzerren. Zuverlässig zeigen sich Friedhöfe, ihre Lage und Grablagen. Dadurch, dass Zürich mit Erstarken der Nationalstaaten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und zweier Weltkriege in deren Folge zunehmend Fluchtort für politische und intellektuelle Flüchtlinge wurde, hat sich eine bemerkenswerte Zahl hier verstorbener und bestatteter europäischer Geistesgrössen ergeben, die gemessen an der Einwohnerschaft jede andere Stadt in der Welt bei Weitem übersteigt.

Die anmutige Lage der Stadt am See, die Alpengipfel sind die eine Seite. Die andere, das klandestine Netz Verstorbener, das den Nachgeborenen gute Geister gewähren: James Joyce, Elias Canetti, Therese Giehse und der Literaturwissenschaftler Peter Szondi grüssen aus Fluntern am Zürichberg nach Manegg zu Friedrich Glauser und Erlenbach zu Helmuth Plessner und über den See nach Kilchberg zur Familie Thomas Mann, Georg Büchner vom Rigiblick zu August Bebel, Henri Dufour und Gottfried Keller ins Sihlfeld.

Und es gibt einen dritten Friedhof, den ich erst jetzt, viele Jahre nach meiner Ankunft in Zürich aufgesucht habe. Aus Scham? Weil er zu nah und zu abseits lag? Es ist der Friedhof der jüdischen Gemeinde am Oberen Friesenberg, ohne den sich das Netz unvollständig wäre. Der Obere Friesenberg liegt meiner Wohnung am Käferberg nach Südwesten gegenüber auf halber Höhe zum Hausberg der Stadt, dem Uetli, eine halbe Stunde mit dem Rad hinunter ins Limmattal durch ehemalige Industriequartiere und kleinbürgerliche Wohnsiedlungen, einem Krankenhaus und Schrebergärten. Schattenseite der Stadt, Frostviertel, nachdem sich die Herbstsonne hinter den Höhenzügen des Albis verzogen hat. Ich machte mich also ausgerechnet am 9. November, ein sonniger kühler Herbsttag, auf den Weg.

Inzwischen gibt Wikipedia einen Überblick über die prominenten Begräbnisse am Oberen Friesenberg, der für die jüdische Gemeinde nach dem Zweiten Weltkrieg als Friedhof eingerichtet wurde, nachdem deren Friedhof am Untern Friesenberg zu eng geworden war. Die Zürcher Intellektuellen- und Künstlerrepublik legt eine Windung zu: Hier liegt die Dichterin Mascha Kaléko, der deutsche Aufklärer und Dokumentarfilmer Erwin Leiser und seine Frau Vera, der Ausnahmedirigent Otto Klemperer.

Worüber ich Online nichts erfuhr, war die Grablage der Familie des Zwi Taubes. In den 1980er-Jahren hatte ich Seminare zu den Koritherbriefen des Apostel Paulus bei Jacob Taubes, seinem Sohn, an der FU-Berlin besucht. Er war einer der vier, Ernst Tugendhat, Michael Theunissen und Klaus Heinrich, die lange den Ruf der Dahlemer Universität begründeten, Lichtgestalten, die im heutigen Lehrbetrieb undenkbar wären. Schon weil ihre Zahl der Veröffentlichungen, ausgenommen Ernst Tugendhats, weit hinter dem Soll zurückstand. Taubes Dissertation „Abendländische Eschatologie“ 1947, blieb die einzige grössere Publikation zu Lebzeiten. Sie war in Bibliotheken längst verschwunden, auch weil ihr der Ruch nachhing, Plagiat zu sein. Sie kursierte als Fotokopie in Studentenkreisen. Für mich unvergesslich die Begegnungen im Seminar, die Szenen kurz vor seinem Krebs-Tod, als er sich bei einer Freundin in einer Grunewalder Villa eingenistet hatte, wo ich ihn mit Kippa und Tallit im Bademantel Witze erzählten hörte, die von George Tabori hätten stammen können. Wie Tugendhat litt er unter einer Bipolaren Störung, die ihn zu einer für den Betrieb unerträglichen, doch umso mehr hinreissend-charismatischen Persönlichkeit werden liess.

Verstorben war Jacob Taubes 1987 in Berlin. Ich wusste nur, dass er die Ankunft des Messias nicht in der Hauptstadt des 1000-jährigen Reiches erwarten wollte. Dafür, dass er in Zürich begraben läge, sprach, dass er seine Jugend in Zürich und in Basel, seine Studienjahre bis zur Rabbinatsprüfung und zur anschliessenden Promotion verlebte. 1936 kam er mit seinen Eltern Fanny und Zwi Taubes aus Wien, wo er geboren wurde, nach Zürich. Der Vater war zum Oberrabiner der Israelitischen Cultusgemeinde Zürich berufen worden, der er bis 1964 vorstand.

Er liegt dort nicht begraben. Aber sein Sohn – neben der Mutter. Die Kladde in den Kolonaden des Trauergebäudes mit der Liste aller am Unteren und Oberen Friesenberg Bestatteten verzeichnet Jacob Taubes unter der Grab-Nummer OF 5363, die Mutter Fanny, geborene Blind, bereits 1957 verstorben, unter OF 5362. Und der Vater Zwi? Der wollte, wie ich später erfuhr, die letzten Lebensjahre in Israel verbringen und verstarb in Jerusalem im Jahr seiner Ausreise 1966.

Die Frauen von Jacob Taubes? Er war zwei Mal verheiratet, die zweite Frau war Margherita von Brentano, für die er die erste 1961 verliess. Hatte er damals wirklich den Ehrgeiz in den in den Preussischen Geistesadel einzuheiraten, wie man ihm nachsagte? Margherita war klug, kämpferisch und politisch engagiert und später eine der wenigen Philosophieprofessorinnen im Nachkriegsdeutschland. Die erste Frau war Susan Taubes, wie er aus Budapester jüdischer Bourgeoisie, vor dem Krieg mit dem Vater nach New York emigriert, wohin es ihn 1949 mit einem Lehramt am Jewish Theological Seminary verschlagen hatte. Sie nahm sich wenige Wochen, nachdem sie ihren Roman „Divorcing“ veröffentlicht hatte, 1969 das Leben. Da war sie bereits acht Jahre von Jacob getrennt. Ihre fiktionale Heldin heisst Sophie Blind – im Namen stossen nicht nur Sehen, Weissheit und Unkenntnis aufeinander, sondern auch der Mädchenname von Jacobs Mutter. Da treffen verlorene Seelen aufeinander. Susan Taubes wurde 1956 bei Paul Tillich an der Harvard University promoviert, ihre Schrift: „The Absent God. A Study of Simone Weil“.

P.S. Eine letzte Beobachtung: Der Grabstein Jacob Taubes‘ ist aus demselben Granit geschlagen wie der der Mutter. Auch die Silhouette ahmt diesen nach, doch er erhebt sich deutlich über den Nachbarn. Eine deutliche Hypertrophie stellt auch der in Deutsch eingemeiselte Spruch dar. Eine theologisch-existenzielle Denksportaufgabe der Sonderklasse. Hat er in seinem Seminar darüber gesprochen? Ich kann mich nicht erinnern. Auf jeden Fall, vielleicht auch das ein Versehen, habe ich keinen einzigen Grabstein auf diesem auf Egalität und Schlichtheit bedachten Friedhof mehr entdeckt, der mit solcherlei Wort-Zauber aufwartet. Er lautet:

Der Bewährte wird Leben durch sein Vertrauen.

Der Gerechte wird seines Glaubens leben.

Das Akronym hinter der dritten Zeile „hab 2.4“ verwiest auf den Propheten Habakuk, dem Gott auf die ungerechten Weltläufe vom Gerechten spricht, Luthers „Habakuks Meisterspruch“, eine Kernparole, die für den Apostel Paulus und damit wieder für Taubes eine Rolle spielt. Doch woher kommt die zweite Zeile? Sie stammt aus der Übersetzung derselben, darüber auf Hebräisch wiedergegebenen Stelle des Alten Testaments durch Martin Buber und Franz Rosenzweig 1929. Sie liest sich hier wie eine Entgegenstellung, setzt den „Bewährten“, Weltkundigen, Weltgewandten, dem „Gerechten“, Umsichtigen, Zugeneigten, das erfahrens- und vernunftgeschulte Vertrauen gegen den Glauben. Der „Wahre Jacob“ – ein „Falscher“, ein Fälscher? Mit Nichten -, Jacob Taubes hielt nicht umsonst mit seinem Lehstuhl für Judaistik an der FU den Lehrstuhl für Hermeneutik inne.

Apart from the aesthetic texture of a city, its scenic location, the type and distribution of its buildings, streets, squares, each one also has a spiritual one. As a rule, we quickly grasp the cityscape. But it takes time to grasp the spiritual landscape of a city. Encyclopaedia references and signboards on house facades give hints. Monuments deform. Cemeteries, their location and grave sites are reliable. The fact that Zurich increasingly became a place of exile for political and intellectual refugees as the nation states became stronger in the second half of the 19th century and two World Wars followed, has resulted in a remarkable number of European intellectual figures who passed away and were buried here, which, measured in terms of population, far exceeds any other city in the world.

The charming location of the town on the lake, the Alpine peaks are one side of the coin. The other, the clandestine network of deceased, which grants good spirits to those who come after them: James Joyce, Elias Canetti, Therese Giehse and the literary scholar Peter Szondi send their greetings from Fluntern am Zürichberg to Manegg to Friedrich Glauser and Erlenbach to Helmuth Plessner and across the lake to Kilchberg to the Thomas Mann family, Georg Büchner from Rigiblick to August Bebel, Henri Dufour and Gottfried Keller to Sihlfeld.

And there is a third cemetery, which I visited only now, many years after my arrival in Zurich. Out of shame? Because it was too close and too far away? It is the cemetery of the Jewish Community at the Oberen Friesenberg, without which the network would be incomplete. The Obere Friesenberg is located south-west of my flat on the Käferberg, halfway up the city’s local mountain, the Uetli, half an hour by bike down into the Limmat valley through former industrial quarters and petit-bourgeois housing estates, a hospital and allotment gardens. Shady side of the town, frosty neighbourhood, after the autumn sun has disappeared behind the Albis mountain range. So I set off on 9 November, a sunny cool autumn day, of all days.

In the meantime Wikipedia gives an overview of the prominent burials at the Upper Friesenberg, which was established as a cemetery for the Jewish Community after the Second World War, after their cemetery at the Untern Friesenberg had become too small. Zurich’s republic of intellectuals and artists is getting a twist: here lies the poet Mascha Kaléko, the German Enlightener and documentary filmmaker Erwin Leiser and his wife Vera, the exceptional conductor Otto Klemperer. What I didn’t find out about online was the grave of the Zwi Taubes‘ family. In the 1980s, I had attended seminars on the Corither Letters of the Apostle Paul with Jacob Taubes, his son, at the FU-Berlin. He was one of the four, Ernst Tugendhat, Michael Theunissen and Klaus Heinrich, who long established the reputation of Dahlem University, shining lights that would be unthinkable in today’s teaching world. If only because their number of publications, with the exception of Ernst Tugendhat’s, fell far short of the target. Taube’s dissertation „Abendländische Eschatologie“ in 1947, remained the only major publication in his lifetime. It had long since disappeared from libraries, partly because it had the reputation of being plagiarism. It circulated as a photocopy in student circles. I will never forget the encounters in the seminar, the scenes shortly before his death from cancer, when he had settled down with a friend in a villa in Grunewald, where I heard him telling jokes with Kippa and Tallit in his bathrobe, which could have been written by George Tabori. Like Tugendhat, he suffered from a bipolar disorder that made him an unbearable, but all the more ravishingly charismatic personality.

Jacob Taubes had died in 1987 in Berlin. I only knew that he did not want to await the arrival of the Messiah in the capital of the 1000 year Reich. The fact that he was buried in Zurich was proof that he spent his youth in Zurich and Basel, his years of study up to the rabbinate examination and the subsequent doctorate. In 1936 he came to Zurich with his parents Fanny and Zwi Taubes from Vienna, where he was born. His father had been appointed Chief Rabbi of the Israelitischen Cultusgemeinde Zurich, which he headed until 1964. He is not buried there. But his son – next to his mother. The notebook in the colonades of the mourning building with the list of all those buried at the Lower and Upper Friesenberg lists Jacob Taube’s under the grave number OF 5363, his mother Fanny, née Blind, deceased as early as 1957, under OF 5362. And his father Zwi? who, as I later learned, wanted to spend the last years of his life in Israel, died in Jerusalem in 1966, the year he left the country.

The women of Jacob Taubes? He was married twice, the second wife was Margherita von Brentano, for whom he left the first in 1961. Did he really have the ambition then to marry into the Prussian intellectual aristocracy, as he was said to be? Margherita was clever, combative and politically committed and later one of the few female philosophy professors in post-war Germany. The first woman was Susan Taubes, as he had emigrated with his father from Budapest’s Jewish bourgeoisie to New York before the war, where he had ended up in 1949 with a teaching post at the Jewish Theological Seminary. She took her own life in 1969, a few weeks after publishing her novel „Divorcing“. She had already been parted from Jacob for eight years. Her fictional heroine is called Sophie Blind – in her name not only does seeing, wisdom and ignorance collide, but also the maiden name of Jacob’s mother. This is where lost souls meet. Susan Taubes received her doctorate in 1956 under Paul Tillich at Harvard University. Her writing: „The Absent God. A Study of Simone Weil“.

P.S. One last remark: Jacob Taubes‘ gravestone is carved from the same granite as his mother’s. The silhouette also imitates this one, but it rises clearly above its neighbour. The inscribed German saying is also a clear hypertrophy. A theological-existential mental exercise of the special class. Did he talk about it in his seminary? I cannot remember. In any case, maybe it was an oversight, I have not found a single gravestone in this cemetery, which is intent on equality and simplicity, that has such word magic. It reads:

Der Bewährte wird Leben durch sein Vertrauen./ The proven becomes life through its trust.

Der Gerechte wird seines Glaubens leben./ The righteous will live by his faith.

The acronym behind the third line „hab 2.4“ refers to the prophet Habakuk, whom God speaks of the righteous in the unjust world, Luther’s „Habakuk’s Master Spell“, a key slogan that plays a role for the apostle Paul and thus again for Taubes. But where does the second line come from? It is taken from the translation of the same Old Testament passage by Martin Buber and Franz Rosenzweig in 1929, which is quoted in Hebrew above it. It reads like a counterpoint, setting the “ proven“, worldly experts, worldly wise, the “ righteous“, prudent, inclined, the experienced and rational trained trust against faith.The „True Jacob“ – a „false“, a forger? Not at all -, Jacob Taubes did not hold the chair of hermeneutics with his chair of Jewish Studies at the FU for nothing.

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Zur Ironie | Paralipomenon XXI – Jacques Louis David und der Tod des Sokrates

Jacques-Louis Davids Der Tod des Sokrates (1787), Metropolitan Museum, NY, Ausschnitt

Ironie steht immer schon im Zeichen von Ratlosigkeit. Sokrates‘, „Οἶδα οὐκ εἰδώς/ Ich weiss, dass ich nichts weiss,“ nennt ihr Ausgangsparadox. Sie agiert in einem Feld, in dem das Gesagte nicht mehr direkt und unverstellt gesagt werden kann. Sie ist eine Maske.

Daher taugt sie auch kaum als Modus der Lebensführung. Der Tod des Sokrates, prototypische Blaupause des Ironikers, führt diesen Umstand drastisch vor Augen. Die Drastik des Bildes von Jacques Louis David im New Yorker Metropolitan Museum konterkariert diesen Zusammenhang.

In dem der französische Künstler des Klassizismus den Bildtypus des Abendmals, der Widerauferstehung und der Figuren der Kreuzestrauer dramatisch collagiert, werden die Betrachter zu Zeugen eines Erlösungs- und Heilsgeschehens. Doch und darin liegt die ironische Wendung gegen die Intention des Malers, Erlösung- und Heilmächtigkeit ist vom Ironiker kaum zu erwarten.


On Irony | Paralipomenon XXI – Jacques Louis David and The Death of Socrates

Irony etails from the very beginning the sign of helplessness. Socrates‘, „Οἶδα οὐκ εἰδώς/ I know that I know nothing,“ calls up the initial paradox. She operates in a field in which what is said can no longer be said directly and undisguised. She is a mask.

That is why she is hardly suitable as a mode of life. The death of Socrates, prototypical blueprint of the ironist, drastically demonstrates this fact. The drastic nature of Jacques Louis David’s painting in the New York Metropolitan Museum counteracts this connection.

In the French artist of Classicism, the dramatic collage of the picture type of the Evening Painting, the Resurrection and the figures of the Mourning of the Cross, the viewers become witnesses of an event of redemption and salvation. But and therein lies the ironic turn against the painter’s intention, redemption and salvation is hardly to be expected from the ironist.

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„Nume nid g’sprängt!“ – Paralipomenon XX | Überlegungen zu einer Berndeutschen Handlungsanweisung

Um 1874 etabliert sich in der Schweiz ein nationaler Wahlspruch, der für die religiös-kulturellen und sozialpolitischen Spannungen des jungen Bundesstaates den nötigen Kit beisteuerte, „Einer für alle. Alle für einen.“ Damit er auch in den romanisch-sprachigen Kantonen funktionierte, ist er auf Flugblättern, Publikationen, Festdekorationen und auch in der verglasten Kuppel des Berner Bundeshauses auf Latein zu lesen: „Unus pro omnibus, omnes pro uno.“

Im Widerspruch zur egalitären Devise etablierte sich als deren sichtbarer Niederschlag die Geschichte des Arnold Winkelried. Der Legende nach soll er 1386 in der Schlacht von Sempach gegen die Habsburger Herzöge die entscheidende Wende herbeigeführt haben, indem er sich mit dem Ruf, „ich will euch eine Gasse machen“ in die gegnerischen Lanzen warf. Der rhetorisch-performative Bogen schliesst sich mit dem Apell an das überlebende Gemeinwesen: „Sorget für mein Weib und Kinder.“

Devisen und ihre mediale Ausschmückung haben sich heute aus den nationalen Repräsentationsformen weitgehend verflüchtigt. Winkelried und Wilhelm Tell als nationale Gründungsmythen eignen sich, wenn überhaupt, nur noch für die Fremdenverkehrswerbung. Wahlsprüche kehren als Mission Statements in der Ökonomie wieder.

Nun lebe ich seit seit zwölf Jahren in der Schweiz. In dieser Position mittendrin als Schwabe jedoch auch immer von aussen die Schweizer, wie früher die Berliner zu sehen, lässt, um das Leben hier zu begreifen, häufiger fragen, nach welcher klandestinen Devise das Gemeinwesen in Zürich, Luzern, Basel, St. Gallen, Altdorf, Genf so funktioniert. Durch einen Zufall bin ich auf einen Imperativ aus dem Berndeutsch gestossen, der, obwohl ausserhalb Berns kaum gebräuchlich, mir den Kern der Schweizer Charaktereigenschaften und Haltungen zur Welt blitzlichtartig zu erhellen scheint. Er lautet: Nume nid g’sprängt!

In meinem schwäbischen Dialekt übersetzt hiesse es, „No ed hudl’e“, im Hochdeutschen, „Nur mit der Ruhe!“, „Mach mal langsam!“, Neudeutsch „keep cool!“ Damit öffnet sich ein dissonanter Echoraum, in den hineinzuhören sich lohnt, denn keine der dialektalen Wendungen vermag die Valenzen des anderen abzubilden oder gar einzuholen. Das Berndeutsche „Nume ned g’schprängt!“ erweist sich als besonders reich.

Ich vermute, dass es wie die Redewendung „etwas von der Pike auf lernen“, aus dem Kontext militärischer Neuorganisation des 14. und 15. Jahrhundert stammt, in der die Schweizer innovativ eine hocheffiziente Wunderwaffe entwickelten, den Gewalthaufen. Er war bis ins frühe 18. Jahrhundert auf allen Schlachtfeldern Europas derart überlegen, dass er mit seinen disziplinierten Soldaten, den Reisläufern, zum eidgenössischen Exportschlager wurde, der – win win Situation – fremden Fürsten eine schlagkräftige Truppe besorgte, den alpinen Bauerssöhnen, die den Hof nicht erbten, ein Auskommen verschaffte und ihren Vermittlern in den Hauptorten, als Kriegsgewinnlern ein Vermögen.

Der Ruf des Schweizer Reisläuferverbands als zuverlässige Militäreinheit reicht bis in die Moderne. Noch 1792 verteidigten Schweizersoldaten das Tuilerienschloss gegen das revolutionäre Paris. Thorwaldsens sterbender Löwe am Luzerner Gletschergarten memoriert. In der Schlacht an der Beresina 1812 deckten 1300 Schweizer im Korps Michel Ney verlustreich den Rückzug der napoleonischen Grande Armée (1). Und als das älteste noch existierende Militärcorps der Welt bewacht das Pontificia Cohors Helvetica mit Morion und Hellebarde bewehrt seit 1506 bis heute Papst und Vatikan.

Was hat das mit dem „Nume nid g’sprängt“ zu tun? Im 14. Jahrhundert beginnt in Europa eine dramatische Veränderung des Kriegswesens, die zum Ende des 15. Jahrhunderts in den Grundzügen abgeschlossen ist. Ihr Motor, die Schweiz, die bestimmende Handlungsanweisung jenes „Nume nid“, das bis heute in allen Bereichen der Schweizer Kultur, vom privaten Umgang, der Ökonomie, bis zur Politik den Takt vorgibt.

Versetzen wir uns ins Jahr 1476. In diesem Jahr bescherte das Eidgenössische Heer unter Berner Führung in zwei Schlachten, Grandson und Murten, einem als militärisch weit überlegen geltenden Heer des Herzogs von Burgund, Karl dem Kühnen, vernichtende Niederlagen. Wie? Indem man die vermeintliche Stärke des Gegners konterkarierte. Bis dahin war die Schwere Reiterei, als Import, englische Langbogenschützen und allerdings selten Artillerie schlachtentscheidend. Darüber verfügten Bern und seine Bundesgenossen nicht, oder nicht im ausreichenden Masse. Schon seit Anfang des 14. Jahrhundert hatte man dies durch ein Heer von leicht bewaffneten Fusssoldaten kompensiert, die sich den Gegner ohne teure Armierung und Ausbildung mit Lanzen vom Leib halten konnten – die Schlachten von Morgarten 1315 und Sempach 1386 gegen die Habsburger zeigten, dass so mit vergleichsweise geringen Investitionen und Verlusten grosse Erfolge möglich waren. Das Ende der Ritterheere war eingeläutet.

Damit ein Haufen Bauernsöhne gegen eine Kavallerie bestehen kann, muss er organisiert werden. Wir müssen uns nun den 16-järhrigen Urs Künzli aus Nidwalden mit einer drei Meter langen Stange in der Hand vorstellen und dicht gedrängt knapp 100 Kollegen um in herum. Nun sieht er zum ersten Mal in seinem Leben eine Front Panzer-Reiter mit angelgten Lanzen auf sich zusprengen. Todesangst steigt auf. Der erste Impuls: Weg hier!

Doch Urs Künzli läuft nicht davon. Er ist Teil einer hocheffizienten Kriegsmaschine, in der die Hundertschaft nah aneinander im Quadrat formiert wird und nach Aussen einem unüberwindlichen Lanzenwall gleicht, der Gewalthaufen. Urs Künzli rammt also wie die Jungs neben ihm die Stange im 30-Grad-Winkel in den Boden, und wartet.

Bis 1476 ist diese Kriegsformation durch Ordonnanzen, geregelte Befehlsketten, kommunikative Leitstellen und Gefechtsaufstellungen in Gevierthaufen mit Vor- und Nachhut klar organisiert. Der Gevierthaufen wird in der Weiterentwicklung perfektioniert und macht Schweizer Legionäre zum Exportschlager.

<p class="has-drop-cap" style="line-height:1.7" value="<amp-fit-text layout="fixed-height" min-font-size="6" max-font-size="72" height="80">Nicht, dass die Handlungsanweisung "nume nid g'sprängt" aus diesem historischen Zusammenhang direkt überliefert wäre – der Autor ist über jeden Hinweis aus den Archiven dankbar -, doch sie indiziert diesen Kontext. Denn im Gegensatz zur Kavallerie hatte der Schweizer Infanterist sich ins Glied zu fügen, Ruhe zu bewahren. "Nume nid" dürfen wir jetzt mit "ja nicht übereilen", "abwarten" übersetzen. "Sprängen" allgemein, ethymologisch verbunden mit Springen, als unkontrollierte, heftige Bewegung. Ebenso wie beim Sprengen des Rasens, dem Sprengen eines Gebäudes, oder wie ein Pferd im Galopp sprengt, droht mit der unberechenbaren Bewegung Kontrollverlust. Der Reiter sprengt voran. Das Fussvolk harrt ersteinmal aus, um nach dem abgewehrten Angriff vielleicht nach vorn zu gehen. Dann aber geordnet, diszipliniert. Arnold Winkelried widerspricht dieser Haltung. Der Schweizer wartet ab, er sprengt nicht.Nicht, dass die Handlungsanweisung „nume nid g’sprängt“ aus diesem historischen Zusammenhang direkt überliefert wäre – der Autor ist über jeden Hinweis aus den Archiven dankbar -, doch sie indiziert diesen Kontext. Denn im Gegensatz zur Kavallerie hatte der Schweizer Infanterist sich ins Glied zu fügen, Ruhe zu bewahren. „Nume nid“ dürfen wir jetzt mit „ja nicht übereilen“, „abwarten“ übersetzen. „Sprängen“ allgemein, ethymologisch verbunden mit Springen, als unkontrollierte, heftige Bewegung. Ebenso wie beim Sprengen des Rasens, dem Sprengen eines Gebäudes, oder wie ein Pferd im Galopp sprengt, droht mit der unberechenbaren Bewegung Kontrollverlust. Der Reiter sprengt voran. Das Fussvolk harrt ersteinmal aus, um nach dem abgewehrten Angriff vielleicht nach vorn zu gehen. Dann aber geordnet, diszipliniert. Arnold Winkelried widerspricht dieser Haltung. Der Schweizer wartet ab, er sprengt nicht.

(1) Das Lied vom Leben als Wanderung durch die Nacht bringt man damit im 19. Jahrhundert als Beresinalied in Zusammenhang. Später wird es zur geistigen Lanesverteidigung neben der Nationalhymne gesungen.

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WE SAVE WHAT YOU GIVE. Das Kollektiv RELAX. Kollaborationen Teil 7

Was heißt gemeinsam künstlerisch arbeiten? Diese Frage zeigt sich unter den Vorzeichen von Corona aktueller denn je. Im siebten Teil dieser Reihe geben die Künstlerin Marie-Antoinette Chiarenza und der Künstler Daniel Hauser zum Thema Gemeinschaftsarbeit Auskunft. Sie wirken seit 1983 zusammen, seit 1997 unter dem Namen RELAX.

KUNSTFORUM International gab 2017 im Band 250 den ersten Teil der Reihe Kollaborationen heraus. Der Plural im Titel war mit Bedacht gewählt. Die Singularform Kollaboration ist bis heute problematisch. In der Dissertation der heutigen Direktorin der Berner Kunstmuseen Nina Zimmer zur Gruppe Spur fällt der Begriff nicht ein Mal. Zimmer spricht durchweg von „Gemeinschaftsarbeit“.1 Auch der Soziologe Richard Sennett umgeht in seiner Studie zur Zusammenarbeit das Wort Collaboration. Er spricht von „work together“ und „cooperation“.2 Doch das Wort Kollaboration hat im Kontext performativer und aktivistischer Kunst Konjunktur.3 2016 hatten wir im KUNSTFORUM Kollaboration als dritten Modus der Partitzipation, der Teilhabe am künstlerischen Prozess, beschrieben.4 Nach der Interaktion und Kooperation, steht sie für einen schöpferischen Akt, an dem zwei oder mehrere Akteure gleichrangig beteiligt sind und jederzeit in den Prozess eingreifen können. Sie hinterlassen dabei im Werk oder der Aufführung wiedererkennbar ihre Marken. Dazu bedarf es neben künstlerischer Haltung vor allem einer Öffnung, eine Empfänglichkeit für den jeweils anderen. Das geht, wie in den vorangegangenen Gesprächen häufig betont wurde, mit einem konfrontativen, kämpferischen Verhältnis einher, gepaart mit einer Achtsamkeit und Vertrauen füreinander. Die Komplexität von künstlerischem Agon bei gleichzeitiger Bereitschaft zu Responsivität und Empathie wird im Begriff der Kollaboration nicht eingeholt, zu schweigen davon, dass seine bis heute wirkmächtige Bedeutung aus dem zweiten Weltkrieg nachhallt und genau das Gegenteil von Widerständigkeit und Kampf assoziiert. Daher schlagen wir vor, vom Kollaborativ 5, bei den Beteiligten von Akteuren zu sprechen, wenn es emphatisch um künstlerische Zusammenarbeit geht.

Der skizzierte Perspektivwechsel wird mit der hier dokumentierten Unterhaltung zwischen dem Autor und der Künstlerin Marie-Antoinette Chiarenza und dem Künstler Daniel Hauser sinnfällig. Chiarenza & Hauser arbeiten seit 1983, ab 1997 unter dem Namen RELAX zusammen. Das Kollaborativ spielt bei ihnen auch auf weiteren Ebenen eine Rolle. Ihre Handlungsanweisungen, Performances, Installationen und Publikationen öffnen Spannungsverhältnisse in Diskursfeldern und Institutionen, indem sie mit diesen in ein kollaboratives Verhältnis treten und so deren Potentiale und Widersprüche aufzeigen. Nicht zuletzt ist es ihr Publikum, das aktiv in diesen Arbeitsprozess, in eine Ausstellungs- und Aufführungssituation eingebunden wird, um eine öffentliche Einrichtung oder einen Diskurs auf seine Belastbarkeit hin zu prüfen.

Das Gespräch zwischen Chiarenza & Hauser fand Ende April während der Corona-Pandemie in deren Atelier in Zürich statt. Im Folgenden werden Chiarenza & Hauser ihrem Arbeits prinzip entsprechend nicht personalisiert.

Max Glauner: Ihr arbeitet nun seit über dreissig Jahren zusammen. Wie steht Ihr zu dem Begriff Kollaboration?

RELAX: Wir sind ein Kollektiv. Wir haben Mühe mit dem Begriff Kollaboration. Wir sprechen von Zusammenarbeit. Das schliesst die Interaktion mit dem Publikum ein. Zudem pflegen wir Allianzen, die nicht Teil der Kunstwelt sind und doch auf unsere Arbeit zurückwirken. Auch arbeiten wir nicht nur mit Kunst-Institutionen zusammen.

RELAX: Wie die Begriffe Komplizenschaft oder das Kollektiv hat der Term Kollaboration in den letzten Jahren eine positive Umdeutung erfahren. Viel problematischer ist das Wort Partizipation. Ein Begriff aus der verwalteten Welt. Man integriert Leute und holt dabei seine Legitimation ab. Wir sprechen lieber von Interaktion.

Was heisst bei Euch Interaktion auch in Abgrenzung zur Kollaboration beziehungsweise zum Kollaborativ? Dieses hält eine Spannung, einen Widerspruch in der Arbeit aus, statt sich an den anderen postkapitulativ anzuschmiegen.

RELAX: Wir wissen nicht genau was Du meinst. Wir arbeiten mit Institutionen und sind am Zusammenarbeiten interessiert. Die Praxis der Institutionskritik verfolgen wir selbstverständlich weiter, auch wenn die Zusammenarbeit besonders dann schwierig wird, wenn ein kuratorisches Konzept womöglich eine Fahne hochhält. Aber wir glauben es gibt überzeugende Formen der Zusammenarbeit. Wir sind uns 1983 erstmals begegnet, um die besetzte Fabrik Girophares im Pariser Stadtteil la Villette zu legalisieren und zu einem Kulturhaus umzuwandeln. Das war kooperativ, in dem Sinn, dass wir nach der Squat- und Punk-Idee ein Objekt besetzten und die Infrastruktur und die Werkzeuge teilten. Alle brachten etwas ein. Damit traten wir an die Stadt Paris heran, mit der wir ein Abkommen suchten. Das hat unsere Arbeit ästhetisch und politisch mitgeprägt.

RELAX: Dennoch hat das Kooperative sicher eine andere Richtung. Es hat eine genossenschaftliche und eine institutionelle Ebene. Doch uns geht es nicht nur um das Teilen einer Infrastruktur, sondern in Interaktionen zu denken und zu arbeiten. Bei uns gibt es mindestens zwei Ebenen der Zusammenarbeit. Unser Kollaborativ und die Kooperation mit anderen.

Der Unterschied zwischen einer Kooperation und einem Kollaborativ scheint mir darin zu liegen, dass beim Kollaborativ kein Rahmen abgesteckt ist, die Regeln verhandelbar sind. Der Prozess ist entscheidend, nicht das fertige Produkt.

RELAX: Ja, genau. Einer der Vorzüge des Kollaborativs ist sicher, dass das Meiste immer wieder neu ausgehandelt werden kann.

Wie können wir uns diese Interaktion vorstellen?

RELAX: Zum ersten Mal ist uns das 1985 eher zufällig gelungen. Wir waren dazu eingeladen für zwei Tage vor dem Bieler Bahnhof die Installation „archastik 5“ aufzubauen. Sie bestand aus Baugittern, die den direkten Zugang zum Bahnhofsvorplatz versperrten, gleichzeitig aber einen Korridor bildeten, aus Stuhlreihen und einer Mikrofonanlage. Mit dem Aufbau hatten wir jede weitere Kontrolle über das Geschehen abgegeben. Auf einmal versammelten sich die Leute, ein Männerchor sang. Der öffentliche Raum bekam in der Verweigerung blosse Passage zu sein, eine völlig neue Qualität.

Aber die Installation war für manche sicher auch eine Zumutung?

RELAX: Ja, sicher. Leute haben sich darüber geärgert, dass sie nicht geradeaus zur Bushaltestelle oder in die Stadt kamen. Aber der Grossteil der Leute war neugierig und hat sich auf die Situation eingelassen. Ein- und Ausschlussmechanismen spielen seither in unseren Arbeiten eine wichtige Rolle, da wir sonst kaum an verdeckte Themenbereiche und Narrative herankommen.

Ein gutes Beispiel hierfür ist Euer Beitrag „goldfinger“ für die Gruppenausstellung „The Swiss Paradigm“ in der Winnipeg Art Gallery, Kanada, 1993.

RELAX: „Goldfinger“ zeigte interaktive Formen, oder in Deinen Worten, das Kollaborativ, auf verschiedenen Ebenen. Wir wollten uns nicht hinter dem Ausstellungstitel der Kuratorin einreihen. Wir entwarfen einen anonym-sachlichen Ausstellungsparcours, um die Grenzen zwischen der Installation und dem Museumsfoyer zu verwischen, in dem wir neben Topfpalmen, Tischen, Sofas, Videos zeigten. Sie dokumentierten unter anderem einen von uns inszenierten Kunstraub. Wir hatten je ein Werk aus der Inuit-Sammlung und eines aus der Sammlung der Moderne und Gegenwart entwendet. Dabei haben wir gegen anfängliche Widerstände städtische Polizisten, die Bürgermeisterin, den demokratischen Oppositionsführer Kanadas und die Kuratorinnen der Kunst- wie der Inuit-Sammlung involviert.

Die Zusammenarbeit mit Institutionen ist in jedem Fall prekär, wenn ihr es darauf anlegt, ihr Selbstverständnis auf die Waage zu legen. Wo verläuft die Grenze zwischen einer Kollaboration, also dem Zuarbeiten und einem Kollaborativ, das heißt einer widerständigen Auseinandersetzung?

RELAX: Hier lieferst Du gerade das Verständnis für diese Unterscheidung. Das wird etwa in der Arbeit „Platzhalter“ gut sichtbar, die wir 2006 im Rahmen der von Pia Lanzinger, Farida Heuck und Ralf Homann kuratierten „Ortstermine“ in München realisierten. Wir wollten die kommerziellen Interessen und Machtverhältnisse im öffentlichen Raum aufgreifen, wo Bürgerinnen und Bürger auf Kundinnen reduziert sind.

RELAX: Ein wichtiger Schritt der Zusammenarbeit bestand darin, über Internet, Radio und Zeitungsannoncen die Leute zu informieren und Sozialeinrichtungen, Bürgerinitiativen und Vereine darauf hinzuweisen, dass im Stadtraum Werbeflächen zum freien Gebrauch zur Verfügung stehen. Für diese Flächen mussten wir zuvor bei der Stadt München die Bewilligungen einholen, was kompliziert war. Jedenfalls nutzten viele der Angesprochenen die Gelegenheit und brachten ein ungewohntes Bild von Repräsentanz in die Stadt, das die gängige Adressierung durch Werbung unterlief.

Gesellschaftliche und soziale Beziehungen, Zusammenarbeit, funktioniert überwiegend über Tausch- und Schuldverhältnisse, Geld und die Wertfrage. Ihr habt Euer Publikum wiederholt mit diesen Fragen konfrontiert. Könnt ihr das erläutern?

RELAX: Da gibt es sehr einfache Arbeiten wie etwa die Neonschrift „who pays?“, die ab 2008 in der verglasten Empfangshalle des Kunstmuseums Liechtenstein platziert war. Oder der Pappbecher, ein Multiple mit der Aufschrift „you pay but you don’t agree with the price“, der in Kaffee-Bars Verwendung fand. Und es gibt etwas komplexere Video-Installationen wie „shake the dust“ im Kunsthaus Zürich, 2008. Sie widersprach der beliebten Behauptung, dass es kein Außerhalb zum ökonomischen Raum mehr gebe. Ebenso „GO MIO“ im Museum Folkwang Essen, die vor dem Hintergrund des Wirtschaftswandels im Ruhrgebiet das Narrativ der falschen Versprechen konterkarierte, dass nun alle mit Business-Plänen Kreativ-Wirtschaft betreiben sollen. „Invest & drawwipe“, eine Installation, die wir im Museo de la Solidaridad Santiago de Chile 2010 und im Kunstmuseum Bern 2011 gezeigt haben, waren zwei fast identische Installationen, die Bilder dazu geliefert haben, wie die seit 1973 in Gang gesetzte neoliberale „Shock Doctrin“ der Chicago Boys zunächst in Chile und dann global alle und alles mit Finanz-, Ressourcen- und Güterflüssen durchdrang.

RELAX: Dabei ging es uns auch darum, Zwischenräume einzuplanen, die helfen, die Business-as-Usual-Logik zu durchbrechen, die selbst in Kunstinstitutionen herrscht. Zum Beispiel ist uns die Interaktion zwischen Museumspersonal und Besucherinnen zentral. Ein gutes Beispiel ist hier „what is wealth?“ von 2017 im Kunstmuseum Liechtenstein. Die Installation bestand aus zwei Bereichen, einem sogenannten Tausch-Käfig, dem Cage-Room, und einem, um Zeit zu verschwenden, dem Waste-Room. Die Installation enthielt unter anderem ein Glücksrad, Videos zur Kapitalismuskritik, sowie Werke aus der Sammlung des Museums. Das Publikum hatte gegen Hinterlegen eines Wertgegenstandes direkten Zugang, um sich dort einen eigenen Erfahrungs- und Handlungsraum einrichten zu können.

Euer aktuelles Projekt trägt den Arbeitstitel „Die Masche“. Ist das ironisch zu verstehen?

RELAX: Er ist auf jeden Fall zweideutig. Die Masche ist so etwas wie ein bewährter Trick, zum anderen eine Schlinge, die durch Verknüpfung entsteht und eine Situation durchkreuzen kann.

RELAX: (Lacht) Ja, das ist wie ein Ego-Trip gegen Hierarchien. Im gesellschaftlichen Kontext ist für uns die Maschenweite und damit die Beschaffenheit und Durchlässigkeit eines sozialen Gewebes wichtig. Mit „DIE MASCHE (La Trame)“ wollen wir Arbeiten der letzten Jahre weiterverfolgen, den Faden gleichsam wieder aufnehmen. Dazu gehört etwa „what do we want to keep?“, eine Kooperation mit der ETH Zürich, vor zwei Jahren. Wir haben uns mit ihrer Graphischen Sammlung auseinandergesetzt, ihrer Entstehung, ihren patriarchalen Blick-, Ordnungs- und Machtregimes, die Kunst kanonisieren. Eine zweite Arbeit, die wir gerne wieder aufnehmen, ist „a word a day to be wiped away“ im Kunstmuseum Bern, 2018. Dafür haben wir bisher in den Sprachräumen der Türkei, Georgiens und der Schweiz, Leute nach unerwünschten Wörtern gefragt, die aus dem Wortschatz gelöscht werden sollen. In der Ausstellung haben die Leute bei Interesse dann die an Wänden angebrachten Wörter ausgewischt. Seither entsteht eine vielsprachige „Bibliothek der gelöschten Wörter“. Solche Arbeiten verfolgen wir ständig weiter. Sie basieren auf einer konzeptuellen Konstante und enthalten eine Kontextvariable.

RELAX: Sie bezieht sich auf den Ort und die Leute, mit denen wir arbeiten. Das geht aber nur, indem wir das Verhältnis von Produktion und Konsum überprüfen, uns mit den Leuten austauschen und sie in den Produktionsprozess einbeziehen, ob das nun Kuratorinnen, Kuratoren, Passantinnen und Passanten oder Besucherinnen sind.

ANMERKUNGEN

Der Titel des Gesprächs „we save what you give“ ist auch Titel der Monografie von RELAX zu ihren Arbeiten von 1984 bis 2005. Darin Texte von Irene Müller, Ilka & Andreas Ruby, Katharina Schlieben und Soenke Gau, Philip Ursprung, Susann Wintsch. Gestaltung Emanuel Tschumi, edition fink und Verlag für Moderne Kunst Nürnberg, 2006.
1 Siehe Nina Zimmer: SPUR und andere Künstlergruppen. Gemeinschaftsarbeit in der Kunst um 1960 zwischen Moskau und New York, Berlin 2002
2 Siehe Richard Sennett: Zusammenarbeit. Was unsere Gesellschaft zusammenhält, Berlin, 2012, engl: Together: The Rituals, Pleasures, and Politics of Cooperation, Yale 2012
3 Vgl. u. a. Grant H. Kester: The One and the Many. Contemporay Collaborative Art in a Global Context, Duke University Press 2011, Sondra Bacharach, Jeremy Neil Booth, Siv B. Fjærestad, Siv B. (Hrsg.): Collaborative Art in the Twenty-First Century, London / New York 2016 und Ellen Mara De Wachter: Co-Art. Artists on Creative Collaboration, London / New York 2017, und
4 Siehe Max Glauner: Get involved! Partizipation als künstlerische Strategie, deren Modi Interaktion, Kooperation und Kollaboration und die Erfahrung eines „Mittendrin-unddraußen“, in: Kunstforum International Band 240, Köln 2016, S. 31–59
5 Die Adverbialnominalisierung Kollaborativ tilgt das Prozessuale und betont einen Status bzw. eine Institution vgl. Neologismen wie „ Kollektiv“ oder „die Kooperative“ benennen die Institution im Gegensatz zum Begriff „Kooperation“, der einen Vorgang bezeichnet.

RELAX (CHIARENZA & HAUSER & CO)

Marie-Antoinette Chiarenza, geboren 1957 in Tunis, Daniel Hauser, geboren 1959 in Bern, erste Zusammenarbeit 1983 in Paris. Seit 2000 betreiben sie ihr Atelier in Zürich. Das „& co“ in ihrem Namen verweist auf mögliche Zusammenarbeitsformen. Regelmässige Vorträge und Lehrtätigkeit seit 1991, aktuell an der F+F Schule für Kunst und Design in Zürich und der HEAD University of Art in Genf. Bekannt geworden sind sie mit Claims wie thinking alone is criminal (1991), artists are no flags (1993), je suis une femme, pourquoi pas vous? (1995), bezahlt zu sein um nichts zu tun (2007 –2009) und: you pay but you don’t agree with the price (1994–2020).

EINZELAUSSTELLUNGEN (Auswahl)
2018 was wollen wir behalten?, Graphische Sammlung ETH Zürich; 2015 a word a day to be wiped away, Center of Contemporary Art, Tbilisi; 2010, what is wealth?, Cornerhouse Manchester; 2008 GO MIO, Museum Folkwang Essen; 2005 die belege, les quittances, the receipts, Kunsthaus Centre Pasquart Biel-Bienne; 2003 parking avenir, Künstlerhaus Bethanien Berlin; 1999, for sale, Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover NH, USA.

GRUPPENAUSSTELLUNGEN (Auswahl)
2018 République géniale, Kunstmuseum Bern; 2017 WHO PAYS?, Kunstmuseum Liechtenstein; 2017 Yellow Creature, Kunstmuseum Luzern; 2017 An Exhibition for You, Helmhaus Zürich; 2016 What people do for money, Manifesta 11, Löwenbräukunst, Zürich; 2014, Clusters and Crystals: Observing at Point Zero, Sinopale 5, Sinop – Türkei; 2012 Offside Effect, 1. Tbilisi Triennale, CCA Tbilisi; 2011–2010 Dislocacion, Kunstmuseum Bern und Museo de la Solidaridad Santiago de Chile; 2009 Money for Nothing, Passengers Festival Warschau; 2008 Shifting identities, Kunsthaus Zürich; 2007 Close enough, Steirischer Herbst Graz; 2007 Work to do!, Shedhalle Zürich; 2006 Gefährliche Kreuzungen, Ortstermine Stadt München; 2000 Less Aesthetics, more Ethics, Biennale Venedig, 7. Int. Architekturausstellung, Schweizer Pavillon.

http://www.relax-studios.ch

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