Civilization’s growths. George Adéagbo Barbara Wien’s Gallery in Berlin

Max Glauner

CARTOGRAPHICS. The writer-collector-artist Georges Adéagbo displays his discoveries in the Gallery of Barbara Wien in Berlin

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The bulging belly of wood arches towards the viewer as if he wanted to make the showcase, in which he can be seen among other found objects, books, brochures, photos, notes, burst at the next moment. The antique torso from West Africa is part of the mixed media installation „L’Abécédaire de Geoges Adéagbo: la civilisation parlant et faisant voir la cultur“, translated, „The A-B-C of the artist Adéagbo: civilisation speaks and shows culture“.

Before the visitor starts thinking about the slogan, he or she will notice that this is not only the title of the exhibition at the Galerie Wien located at the banks of Landwehrkanal, but that each of the eleven installations, which are made up of found objects and collaborative commissioned works, all of which were created this year, is named after this phrase. There is a principle behind this. Because nothing stands above or in front of the other with Adéagbo – everything is indifferent. That provokes, falls out of the frame. The display on the floor, for example: it is a prayer rug and floor protector at the same time, surrounded and covered by books, fetish figures and newspaper clippings, which open up a generous courtyard of meaning for the visitor, leading to showcases and on to wall object to wall object, record sleeves, naïve picture panels, African sculptures, magazine pictures and much more. The viewer wanders, reads, and finally gets entangled in the laid-out pitfalls of high and low, high culture and mainstream, and the post-colonial here and there of the now seventy-eight-year-old artist from Benin.

It took a bit of luck for these merrily proliferating assemblages to be admired in Barbara Wien’s gallery. For Adéagbo still does not see himself as an artist and does not fit into the art business. That is where chance has driven him. He was born in 1942 in what was then Dahomey in the important West African port city of Cotonou, where he still has a studio in his parents‘ homestead on the outskirts of the city. The eldest of the family escaped the domestic constraints by studying law in neighbouring Ivory Coast and France, but after the death of his father had to take his place, which he refused to do and had to pay for with isolation and forced admission to a psychiatric clinic. Meanwhile, he spent his time writing and collecting, but his activities did not make much difference. Both, stories and objects, which chance on the street or flea markets brought him, he laid out into broad mind maps, in which stories could sometimes condense, sometimes move apart. Only after twenty years of isolation did a French curator discover him in 1993 in the former French colony. In 2006 Adéagbo became one of the outstanding stars of Okwui Enwezor’s documenta 11.

Now this exceptional personality is present for the second time at Barbara Wien. But not as Master of Ceremony, as one might assume, but as Princeps inter pares of a multiple authorship, to which the gallery owner belongs just as much as the Hamburg friend and curator Stephan Köhler or the painting colleague who contributed the naïve text-image panels. This is definitely worth seeing, especially as it creates a subtle antithesis to the presumptuous architecture of the Humboldt Forum’s idiocy of the Berlin City Palace with its cross and eagle armour, which, contrary to better knowledge, is believed to be able to adequately present precisely such discrete gifts of civilisation.

First published in zitty Berlin, No. 06, 2020

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Wucherungen der Zivilisation. George Adéagbo in Berliner Galerie Wien

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Max Glauner

KARTOGRAFIEN. Der Schreiber-Sammler-Künstler Georges Adéagbo legt in der Galerie Barbara Wien seine Findungen aus

Der pralle Bauch aus Holz wölbt sich dem Betrachter entgegen, als wollte er den Schaukasten, in dem er neben anderen Fundstücken, Büchern, Broschüren, Fotos, Notizzetteln, zu sehen ist, im nächsten Augenblick zum Platzen bringen. Der antike Torso aus Westafrika, ist Teil der überbordend über Wand und Boden verteilten Mixed-Media-Installation „L’Abécédaire de Geoges Adéagbo: la civilisation parlant et faisant voir la cultur“, übersetzt, „Das A-B-C des Künstlers Adéagbo: Die Zivilisation spricht und zeigt die Kultur“.

Bevor sich die Besucherin, der Besucher sich über den Spruch Gedanken macht, fällt ihr respektive ihm auf, dass nicht nur der Titel der Ausstellung in der Galerie Wien am Landwehrkanal so lautet, sondern jede der elf aus Fundstücken und kollaborativen Auftragsarbeiten wuchernden Installationen, allesamt in diesem Jahr entstanden, unter diesem Slogan firmieren. Das hat Prinzip. Denn nichts stellt sich bei Adéagbo über oder vor das Andere – alles ist gleich-gültig. Das provoziert, fällt aus dem Rahmen. Die Auslage auf dem Boden zum Beispiel: Sie ist Gebetsteppich und Bodenschoner zugleich, umgeben und bedeckt von Büchern, Fetischfiguren und Zeitungsausrissen, die dem Besucher einen großzügigen Bedeutungshof öffnen, der zu Vitrinen und weiter zu Wandobjekt zu Wandobjekt führt, Schallplattenhüllen, naiven Bildtafeln, afrikanischen Skulpturen, Magazinbildern und vielem mehr. Der Betrachter wandert, liest, um sich schließlich in den ausgelegten Fallstricken von High-and-Low, Hochkultur und Mainstream und des post-kolonialen Hier-und-Da des mittlerweile achtundsiebzig-jährigen Künstlers aus Benin zu verheddern.

Damit diese fröhlich wuchernden Assemblagen nun in Barbara Wiens Galerie zu bewundern sind, bedurfte es einiges Glück. Denn Adéagbo versteht sich bis heute nicht als Künstler und passt nicht in den Kunst-Betrieb. Dahin hat ihn der Zufall getrieben. Er wurde 1942 im damaligen Dahomey in der bedeutenden westafrikanischen Hafenstadt Cotonou geboren, wo er bis heute im elterlichen Gehöft am Rande der Stadt ein Atelier unterhält. Der Älteste der Familie entronn den häuslichen Zwängen mit einem Jurastudium in die benachbarte Elfenbeinküste und Frankreich, musste aber nach dem Tod des Vaters dessen Stelle einnehmen, was er verweigerte und mit Isolation und Zwangseinweisung in die Psychiatrie bezahlen musste. Die Zeit vertrieb er sich derweil mit Schreiben und Sammeln, wobei er in den Tätigkeiten keinen grossen Unterschied machte. Beides, Geschichten und Gegenstände, die ihm der Zufall auf der Straße oder Flohmärkten zutrieb, legte er zu breiten Mind-Maps aus, in denen sich Erzählungen mal verdichten, mal auseinanderbewegen konnten. Erst nach zwanzig Jahren Einsamkeit entdeckte ihn ein französischer Kurator 1993 in der ehemals französischen Kolonie. 2006 wurde Adéagbo zu einem der herausragenden Stars der documenta 11 von Okwui Enwezor.

Nun ist diese Ausnahmepersönlichkeit in zweites Mal bei Barbara Wien präsent. Doch nicht als Master of Ceremony, wie man vermuten könnte, sondern als Princeps inter pares einer multiplen Autorenschaft, zu der die Galeristin ebenso gehört wie der Hamburger Freund und Kurator Stephan Köhler oder der malende Kollege, der die naiven Text-Bild-Tafeln beigesteuert hat. Das ist unbedingt sehenswert, zumal es eine feinsinnige Antithese zur vermessenen Herrschaftsarchitektur der Kreuz-und-Adler-bewehrten Stadtschloss-Idiotie des Humboldt-Forums herstellt, von dem man wider besseres Wissens glaubt, gerade solche diskreten Zivilisationsgaben angemessen präsentieren zu können.

Zuerst erschienen in zitty Berlin, Nr. 06, 2020

 

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Vulkaniker unter sich. Dieter Roth – Druckgrafik in der Sammlung Würth

Text: Max Glauner

 Die meiste Künstler sind zu blöd, die chame gar nid bruuche.Das was me Kunst nennt, gits sowieso nid, oder? Es git ganz einzelni Lüüt, wo irgendöppis wahninnigs dureführed. Der rest isch nüt.

Dieter Roth, 1998

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01  An Selbstbewusstsein hat es dem Künstler Karl-Dietrich Roth, wie der 1930 in Hannover als Sohn einer Deutschen und eines Schweizers geborene Dieter Roth mit vollem Namen hieß, nicht gefehlt. An Selbstzweifeln allerdings ebenso  wenig. Er hat diese Spannung sein Leben lang ausgehalten und künstlerisch kompromisslos ausgetragen. Das macht seine Bedeutung und Größe aus. Sie schlägt sich in früher Anerkennung und Erfolgen nieder. Der Künstler erhielt zahlreiche Auszeichnungen und Preise. 1982 gestaltete er den Pavillon der Schweiz auf der Venedig Kunst-Biennale. Drei Mal war er auf der documenta vertreten, der bis heute wichtigsten Leistungsschau zeitgenössischer Kunst: 1968, 1977 und posthum 2002. Dieter Roth einen Ausnahmekünstler zu bezeichnen, seine Arbeit als ein Universum, ist daher keine Übertreibung. Der ausgebildete Grafiker war Lyriker, Schriftsteller, Verleger, Musiker, Darsteller und Regisseur, Filmer, Designer, Maler, Bildhauer und Installationskünstler. Er war keiner, der auf Moden setzte, sondern Grenzen verschob.

Das macht sein Werk bis heute zu einer Zumutung, wie es der Direktor der Berliner Nationalgalerie Udo Kittelmann einmal treffend charakterisierte. Oder zu einer Herausforderung, zu einer einzigartigen Erfahrung, wie die hier gezeigten Werke auf eindrucksvolle Weise zeigen. Seit 2011 befindet sich ein Konvolut von etwas über fünfzig Arbeiten Dieter Roths im Besitz der Sammlung Würth. Sie stammen vor allem aus der ersten Hälfte der 1970er-Jahre, eine seiner intensivsten und produktivsten Arbeitsperioden. Hier sind gut drei Dutzend Arbeiten ausgestellt. Sie gewähren einen tiefen Einblick in die Werkstatt des Künstlers, in die kreative Übersetzung von Inhalten und Materialien, in die Transformationen von Skulpturalem ins Grafische sowie in seine schier unbändige Schöpfungskraft.

02  Das Rast- und Ruhelose, die nomadisierende und bei aller Betriebsamkeit einsame Existenz bekam der Künstler früh eingeimpft. Der Dreizehnjährige wurde 1943 von seinen Eltern aus dem kriegszerstörten Hannover zu einer Pflegefamilie in die Schweiz nach Zürich geschickt. Statt Abitur entschied sich der Siebzehnjährige, mit auffallender künstlerischer Begabung, für eine Lehre als Werbegrafiker. In diesen vier Jahren sollte er sein Handwerk von der Pike auf lernen. Kaum ein Künstler seiner Genration war derart mit Drucktechniken vertraut wie er. Sie sind Roths ureigenes Medium. Seinen Mentor Eugen Jordi, der ihm in der Lehrzeit in Privatstunden das Lithografieren beibrachte, bezeichnete er später als „die beste männliche Figur in meinem Leben.“  Und Frauen?

Nach dem Lehrabschluss 1951 suchte Dieter Roth im Gestus der Zürcher Konkreten, einer gegenstandslosen, formorientierten Kunst, wie sie von Max Bill, Camille Graeser oder Verena Loewensberg vertreten wurde, eigene Setzungen. Seine minimalistischen, konstruktiven Drucke und Unikatreihen fanden Beachtung. Der erhoffte Erfolg stellte sich allerdings nicht ein. Wie oft in seinem Leben. Im Winter 1955 verlässt er die Schweiz. Als Textildesigner einer dänischen Firma lebte er in Kopenhagen, lernte die Isländerin Sigurídur Björnsdóttir kennen. In Erwartung des ersten Sohnes folgte er ihr in ihre Heimat. Island wurde ihm zum Refugium zwischen den Kontinenten. Doch Roths Versuch einer bürgerlichen Ehe scheitert. Er bleibt ein Unbehauster, Alkohol sein ständiger Begleiter. Sein Obdach: die Kunst, das Kunstmachen, diszipliniert und manisch bis zur Erschöpfung.

03  Über die Jahre und Jahrzehnte flicht sich Dieter Roth ein Netzwerk Gleichgesinnter. Es sind Künstlerbekanntschaften, Freunde mit denen er trinkt, feiert, arbeitet, sich streitet und am Ende wieder versöhnt, wie mit der langjährigen Lebensgefährtin, der Künstlerin Dorothy Iannone. Oder auch nicht, wie mit dem Freund und Mäzen Hanns Sohm. Er unterhält Ateliers und Werkstätten in Reykjavik, Düsseldorf, Wien, Basel, Zürich, Stuttgart, Hamburg und besucht seine Künstlerfreunde wie Richard Hamilton in London und Cadaqués. Dabei bleibt seine ureigene Domäne, der Druck, die Reproduktion, die potentielle Fortsetzung des Ichs ins Unendliche.

Zwischen 1947 und 1998 stellt Roth 528 Drucke her, häufig Unikatreihen. Das heißt, eine Katalognummer kann in bis zu 100 Variationen existieren. Dazu gesellen sich seit 1961 seriell gefertigte Objekte, sogenannte „Multiples“, die die Ambivalenz der Druckgrafik in das dreidimensionale Objekt übertragen: Reproduzierbare Einförmigkeit wird durch die Überarbeitung des Künstlers in eine schöpferische Spannung zur Originalität gesetzt. Ein einmaliges, unverwechselbares Kunstwerk entsteht, das nicht nur durch die Signatur des Autors, sondern aus sich selbst, einem kreativen Prozess heraus entstanden ist. Dafür stehen in der Sammlung Würth die vier Arbeiten o.T. (Puppe in Schokolade), 1969,  Entenjagd, 1971/1972,  Karnickelköttel, 1972 und der Motoradfahrer, 1969. Aus Gattungssicht entsprechen sie Kleinplastiken, die in der Regel eine vollendete Form in Bronze, Stein oder Porzellan vorführen. Der kleine Hase Karnickelköttel erinnert nicht umsonst an den Lindt-Osterhasen aus Schweizer Produktion, nur dass er zunächst 1969 und wiederholt 1972 in einer Auflage von 250 Stück nicht aus Schokolade – auch eines der bevorzugten Materialien Roths – gepresst wurde, sondern aus Stallstroh und Exkrementen des Tiers. Der Hase erinnert nicht nur an eine leckere Qualitäts-Süßigkeit, die nun manchem im Halse stecken bleiben dürfte, sondern spielt ebenso auf ein tausendfach reproduziertes Bravourstück der Deutschen Kunst an: Albrecht Dürers Zeichnung eines kauernden Hasen in der Wiener Albertina. Der bis ins feinste Haar getriebene Realismus dieser Darstellung wird nun durch Roth ironisch überboten: Der verwendete Hasenkot stellt eine unmittelbare, reale Referenz zu dem Tier her. Der Künstler treibt sein Spiel mit den Erwartungen seines Publikums. Was sucht die Kinder-Puppe im Schokoladenzylinder (vgl. O.T. (Puppe in Schokolade))? Nur ihre Beinchen ragen aus dem braunen Block, der an minimalistische Setzungen der Konkreten Kunst erinnert. Wahrnehmung reibt sich an den Gegensätzen auch hier: Verunstaltet die rote Acrylfarbe das Aufziehblechspielzeug auf Spanholzplatte (vgl. Motoradfahrer), oder macht sie es erst zum Kunstwerk, indem sie seine Flitzequalität mit brackigem Farbstupor konterkariert? Roth ruft künstlerische Verfahren von DADA und dem Surrealismus auf und findet originäre Lösungen, wie in dem quadratischen Holzhasten, Entenjagd, den er 1972 in einer 50er-Auflage ediert. Statt eines Schachspiels erwartet die Betrachter Kinderspiel-Ritter, die in einem Schokoladenmorast Plastik-Entchen attackieren.

04  Ironische Distanz, gepaart mit höchster künstlerischer Perfektion, begegnet dem Betrachter bei Roths Druckarbeiten. Er beherrscht jede Drucktechnik, von Ätz- und Kaltnadelradierungen, der Lithografie und dem Siebdruck bis hin zu Heliogravüren und Offset-Verfahren. Diese Techniken werden um neue Möglichkeiten und Materialien erweitert. Einen Übergang von den Multiples ins Zweidimensionale, von der realen Welt in die Sphäre der Kunst stellen Arbeiten wie Käserennen, 1979 oder Lebenslauf, 1970, in Auflagen herausgebrachte „Materialbilder“ dar. Beide Arbeiten thematisieren Zeitlichkeit und Verfall durch den Einsatz von Käse und Zimt. Während im Bild Käserennen Weichkäsebrocken in der Vertikale um die Wette nach unten rutschen sollten – nur einer hatte es einige Zentimeter geschafft, bevor er vertrocknete und abfiel –, ist die Plastikhülle in Lebenslauf mit ihrem Inhalt, ein vertrockneter Zimtbrei, zu einer Sanduhr, und so mit einfachsten Mitteln zu einem starken Memento mori geformt. Seit 1961 experimentiert der Künstler mit kunstfernen Materialen. So häckselt er in diesem Jahr Bücher, Gewürze und Fett in einen Wurstdarm zur Literaturwurst. Bis 1970 entsteht eine Auflage von 50. Dazu kommen Glühbirnen, Buttermilch, Käse, Salamischeiben, Fleisch und immer wieder Schokolade wie in seinem Löwenselbst, 1969, einer zwanzig Zentimeter hohen, der Selbstzersetzung ausgesetzten Sitzfigur mit Hundeschnauze. Oder, wie in der Serie Vulkan, 1969, vier klassische Landschaftsbilder in Öl auf Leinwand, Zigarettenasche, die er in die noch feuchte Farbe krümelt.

Wenn Dieter Roth in seiner Serie SURTSEY, 1973/74, 18 Lichtdrucke im beeindruckenden Format von 50 x 70 cm auf Karton in einer Kassette mit einer Auflage von 70 Exemplaren, das Thema Vulkan wieder aufnimmt, stellt er einen Bezug zu seinen früheren Materialbildern her. Doch im Gegensatz dazu konzentriert sich Roth in der SURTSEY-Serie auf die Darstellung der drucktechnischen Möglichkeiten selbst und entzündet ein Feuerwerk an Farbskalen, Übergängen der Kontraste, vom scharfen, farbtreuen Ausgangsfoto des Vulkanberges bis hin zu zeichnerischen Eingriffen und Anmerkungen, die das Originalbild von Blatt zu Blatt mehr irritieren, stören und transformieren, um am Ende eine Phiale, eine antike Opferschale, statt des maritimen Lavaberges Surtsey übrig zu lassen, der sich 1963 dreißig Kilometer vor Island aus dem Atlantischen Ozean erhob. Damit schafft sich Roth ein Chef d’œuvre, das ihn als Erster seiner Zunft ausweisen soll. Das unterstreicht die mythologische Ebene des Bildes, auf der eine hybride Analogie des Künstlergenies mit seismischen Urkräften wie mit den Wandlungsmächten der antiken Gottheit Hephaistos beziehungsweise Vulkan hergestellt wird.

05  Auch die aufwändig gestaltete Kassette Containers, 1971/1973, gibt eine Carte de visite des Künstlers ab, stellt seine Meisterschaft und Erfindungsgabe auf die Probe. Sie enthält dreiunddreißig Drucke in unterschiedlichen Formaten und Techniken in drei Gruppen. Der Titel Containers, englisch für Behälter, gibt das Thema vor. Die erste Gruppe versammelt neun Ätzradierungen, die in Rot auf weißem Büttenpapier nummerierte Boxen in Militärperspektive zeigen, Sie scheinen durch den Druckstockrand ihrerseits wie in einem Behälter aufgehoben. In seinem ersten Werkkatalog 1971 schreibt der Künstler zu seiner Grafik, die er flache gegenstände nennt: „flache sollen jene gegenstände genannt werden welche unter die höhe zweier zentimeter hinunter  gedruckt  gedrückt gepresst  gequetscht  oder gequetschter art gesiebt worden sind.“ Das ist bei Roth wörtlich zu nehmen. Das zweidimensionale Werk ahmt ein dreidimensionales Objekt nicht einfach nur zeichnerisch nach. Es wird ihm einverleibt. Das Unmögliche wird möglich: Ein Blatt wird zum Behälter. Auf das Papier gepresst führt es sein Eigenleben. Besonders deutlich wird dies bei der Arbeit, die dieser Ausstellung ihren Titel gegeben hat. Roth hat dafür als Referenz an den Hochdruck einen Stempel fertigen lassen: (hi, fred?) licerice, (na, fritze) lakritze?. Die saloppe Anrede führt den Betrachter direkt ins Bild. Denn der Inhalt des gezeichneten Containers, den man für gepresste Regenwürmer halten könnte, entpuppt sich als gewundene Lakritzstange, die ihren Zersetzungsprozess über die Jahre soweit fortgesetzt hat, dass sie sich in das Papier gefressen hat. Auch der Stollwerck-Maikäfer in cash (exhausted), bargold (auspuff) hinterließ im Druck seine eigenwillige Spur.

Zwischen 1935 bis 1941 entwickelte der große Ideengeber der Moderne, der Künstler Marcel Duchamp, ein tragbares Museum. In seinem Boîte-en-valise (Schachtel im Koffer), sollte nahezu jedes seiner Kunstwerke in Reproduktionen transportabel und verfügbar gemacht werden. Vor diesem Hintergrund ist container als Portfolio und Summa des Künstlers Dieter Roth zu lesen. Damit erklären sich die auf den ersten Blick disparaten Werk-Gruppen der Arbeit. Den Materialbildern der ersten Gruppe folgen drei kleinere Kaltnadelradierungen auf rotem, grünem, gelbem Papier, Beine, Herzen, Atlas, und die schließlich mit großer Wucht die Serie Trollis, unter anderem vier Offsetdrucke, die in der Mitte zerrissen, mit Klebebändern neu arrangiert wurden oder wie zum Finale Riesentrolli, in dem unter Verwendung von vier Druckplatten die Ätzradierung zu einem Höhepunkt geführt wird .

06  Gegensätze, Widersprüche, Spannungen durchziehen die Kunst wie das Leben Dieter Roths. Er hält es – von Island abgesehen und auch dort nur in unterschiedlichen Refugien – an keinem Ort kaum länger aus. Ein anrührendes Zeugnis geben die sechs Ätzungen In der Ferne, 1972, Spiegelungen von Hoch- und Tiefdruck, Positiv und Negativ, den Motiven, von Wort und Bild. Das „sch, sch, sch, sch“ am Bildrand imitiert das Stampfen des Dampfers am Horizont, evoziert den Rauch des Schornsteins, der sich wiederum in den Schafen einen Echoraum gibt. Imagination und Arbeit sind seine Heimat. Wirklich zuhause ist er in Kneipen, in seiner Werkstatt, im Atelier. Das plein air ist ihm ein Graus, wie man bereits mit Übermaltes Doppelpiccadilly, 1977, ahnt. Darin unterscheiden sich seine Stadtbilder zum Beispiel von jenen Oskar Kokoschkas. Sie halten den Betrachter auf Distanz. Ausgangsmaterial sind Allerweltspostkarten. In der Siebdruckreihe Deutsche Städte, 1970 liegen wie in einem Briefmarkenbogen fünf mal fünf identische Karten unter einer monochromen Farbfläche. Von der Übermalung ist lediglich das immer wiederkehrende Hauptmotiv ausgespart: d  ie Berliner Siegessäule, das Brandenburger Tor, die Heidelberger Neckarbrücke, als Negativ, die Münchner Frauenkirche. Die populären Stadtveduten sind vollständig getilgt. Roth gelingt eine brillante Bildkritik mit den Mitteln des Bildes. Die Strategie der Tilgung des Vertrauten und Distanzierung in der künstlerischen Übermalung begegnet dem Betrachter auch in den Stadtbildern nach Ansichtskarten. Bei den technisch virtuos ausgeführten Siebrucken München (gelb/ silber), 1971, und München (rot/ grün), 1971, erkennt das Auge erst nach dem zweiten Blick dasselbe Motiv, den Stachus in München .

Die Ruh- und Ortlosigkeit Dieter Roths wird durch die Pflege enger Freundschaften aufgefangen, die Hybris des Künstlergenies durch Arbeitsgemeinschaften. Kollaborative wie mit dem Pop-Art-Künstler Richard Hamilton, der feministischen Malerin und Zeichnerin Dorothy Iannone oder dem Wiener Aktionisten Arnulf Rainer weisen in die Gegenwart. Vom Kollaborativ mit Rainer zeugt die Kaltnadelradierung Stirnspalt, 1973. In häufig in Filmen dokumentierten Aktionen treiben sich die Künstler im Spiel, Zeichnen, Übermalen zum Äußersten und stellen damit ihre Person, ihren Status immer wieder auf den Prüfstand. Als Selbstbefragung sind auch die fünf im Auftrag des Schweizerischen Versicherers Mobilar entstandenen Handoffetdrucke zu verstehen: Es sind überschwängliche bis eruptive und zugleich tief depressive Selbstportraits, Korrekturen des im Vorsatzblatt mit Text und Foto portraitierten Künstlers. Mit Dieter Roth abzuschließen kann nicht gelingen. Neugierig und Zerrissen ging er ins Offene. Er verstarb am 4. November 1998 in seinem Basler Atelier. Mit sich abgeschlossen hatte er bis dahin nicht.

Kennst du in der Kunst ewige Werte? Ich sehe nichts.

Dieter Roth, 1993

Der Text erschien als Katalogbeitrag zu der Ausstellung (na, fritze?) lakritze, Das Universum Dieter Roth in der Sammlung Würth in der Hirschwirtscheuer, Künzelsau, Deutschland, vom 23.11.2019 – 26.04.2020.

Abbildung oben: Dieter Roth, STURTSEY,  1973/1974 © Sammlung Würth, Künzelsau

Weiterführende Literatur/ Medien:

Dirk Dobke, Dieter Roth. 1960-1975, Band 1, Melancholischer Nippes, ergänzt und kommentiert von Dieter Roth, Band 2, Werkverzeichnis der frühen Objekte & Materialbilder 1960-1975, ergänzt und kommentiert von Dieter Roth, Köln 2002

Laszlo Glozer, Ankommend abreisen. Der Nomade in seiner Zeit, in: Dieter Roth. Originale, Hrsg. Dirk Dobke, Hamburg/London 2002, S.9-33.

Edith Jud, Dieter Roth, Film, 115 Min., 16 mm, Stereo auf DVD, Zürich 2004

Dieter Roth, Gesammelte Interviews, Hrsg. Barbara Wien, London 2002

Dieter Roth, Druckgraphik. Catalogue Raisonné 1947-1998, Hrsg. Dirk Dobke, Hamburg/London 2003

Dieter Roth und die Musik, Website des Kunsthaus Zug, der Forschungsabteilung der FHNW Basel und des Verlages Periferia, Luzern, 2019, online: https://blogs.fhnw.ch/dieterrothmusic/selten-gehorte-gespraeche/ (abgerufen am 28.10.2019)

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Shifting Spaces. Wu Tsang Premieres the Trilogy „Composition“ in Zurich

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I. To speak of a declaration of war would be exaggerated, but it is already a challenge. Wu Tsang, one of the hippest performance and video artists the nervous art scene currently has to offer, is celebrating her first Zurich theater premiere this evening in the former city barracks on behalf of the Schauspielhaus’s new management duo, Nicolas Stemann and Benjamin von Blomberg. Composition I , the prelude to a trilogy, at this location: this offers explosives in two ways.

Let us begin with the location: After the traumatic experiences of the so-called Zurich putsch in 1831, the bourgeois city government had the extensive barracks area built as a demonstrative sign of their will to power and order. Strategically located, it separated the bourgeois palaces built in the second half of the 19th century around Bahnhofstrasse from the westward expanding workers‘ quarters in Aussersihl. While today the city police are still housed in the run-down main building on the banks of the Sihl, the independent cultural scene began decades ago to settle in the former armoury buildings, including a well-equipped theatre hall.

II. Wu Tsang and free scene, at first glance this seems to fit, „this matches.“ The shooting star has his artistic roots in the underground scene, the drag, queer and LGBT milieu of the West Coast of the USA, Los Angeles. The party mile Langstrasse with remaining islands for the gay and trans communities is in the immediate vicinity of the Zeughaus. What could be more natural than to accommodate Wu Tsang in the barracks arena instead of in the in-house, similarly dimensioned shipbuilding box? In choosing the performance venue, Stemann and von Blomberg cleverly use the expectations of their audience to make their concept of a theatre that transcends formats appeal to the mainstream – although the question must be allowed whether the location represents much more than an atmospheric space for marketing

But just a stone’s throw away from Wu Tsang’s performance venue on the other side of the Sihl are the former training horse and cavalry stables of the Gessnerallee, which also belong to the barracks area and are home to the Zurich Theaterhaus, which is responsible for guest performances. The Schauspielhaus, once the bourgeois hoard of the „good, true, beautiful“, with Stemann/ von Blomberg, both of whom have their roots in the independent scene, is now moving dangerously close to this, both spatially and aesthetically. The core business of the Theaterhaus in der Gessner is to provide a stage for experimental formats, hybrid performance forms and ensembles. Would it not have been their task to give Wu Tsang a home? Now it is the Schauspielhaus. Are productive synenergies emerging here? Or is a fight for displacement beginning?

Ultimately, however, it is an even more fundamental tension that becomes virulent through Wu Tsang’s work at the Schauspielhaus: the conflict between theatre and art. It is as old as the arts themselves, allowed the performing and visual arts to differentiate themselves from one another in the 18th century, and led to the institutionalization of museums on the one hand and stage houses on the other in the 19th century. Although the avant-garde of the 20th century made an offensive effort to undermine the separation of the genres Dada, agit-prop, happening and performance were established on pub stages, in galleries and in art associations or took to the streets immediately. But the persistence of museums and theatres has remained great to this day. Perhaps one day a mainstream artist such as Neo Rauch or Gerhard Richter will be hired for a stage design, but their commitment remains decoration. The theater has never really wanted to get involved in the working and reception forms of contemporary art – just as guests from this field are not familiar with the laws of the theater. Similarly helplessly, the institution of the museum usually acts with performative art.

The declaration of war of the Schauspielhaus on the Gessnerallee and the independent scene is therefore not only „what you can do, we can do better,“ but also „we succeed in dissolving the boundaries between genres, genres, institutions in the long term. The explosive charge of visual art is thus not only placed on the traditional distinction between high and low, Schauspielhaus and Gessnerallee, but also on the institution of the theatre, with its production processes, performance conventions and reception rites.

III. Who’s Wu Tsang? What does she stand for, what can we expect from her? In Zurich she is no longer an unknown. In 2014, the Migros Museum of Contemporary Art, together with the Kunsthalle Düsseldorf, organized a survey exhibition entitled Not in my Language, the first ever. Here a touchingly beautiful work was on display that told with empathy and wit, documentary and fictional at the same time, about lives and dreams on the fringes of US society. The viewer found himself right in the middle and outside, attracted and distanced by a migrant-dominated trans-scene, which in a conflict-laden game both sketches and acts out identity, gender and origin, as well as offensively carries them into the public eye.

With the semi-documentary film Wildness (2012), the then thirty-year-old Wu Tsang achieved an early breakthrough. She shot it in the gay club „Silver Platter“ in Los Angeles, founded in 1963, with members of the Hispanic LGBT scene and artists from her circle of acquaintances and friends. The underground club culture is the nucleus of her performative work. It ranges from party organization, casting, acting, camera and directing to being an activist for the gay community and trans women. The fact that the artist’s path there must have been arduous and conflict-laden only indirectly becomes a theme in her films when she raises the question of identity, voice, language, gaze regimes and public visibility. Even when she appears as an actress, she withdraws, and her person recedes behind the representation. For her, too, the mask is the possibility of simultaneously showing herself and concealing herself.

IV. Portrait of an Artist. Wu Tsang was born as a boy in 1982 in Worcester, Massachusetts, 50 miles from Boston, in the US-American East Coast Province. His mother, half American, half Swedish, his father, a Chinese who immigrated illegally to the USA. The question of recognition and affiliation, identity and destiny was raised with the awareness of having been born in the wrong body, once again shocking and radical. To redesign oneself in an artist’s existence may have been an existential necessity. After graduating from college, Wu Tsang went to the School of the Art Institute in Chicago and continued her studies at the Interdisciplinary Studio of the University of California, Los Angeles. Founded in 1997, the studio had left behind the deadlocked paths of academic art education and offered a disciplinary cross-over from painting to performance and activist practices. The program also included an exploration of classical theater forms. Wu Tsang first tried her hand as a video filmmaker and performer. It was only with another overview show in 2019, There is no Nonvoilent Way to Look at Somebody in Berlin’s Martin-Gropius-Bau, which ended two weeks ago, that she showed not only video works and photographs, but also sculptural works such as the labeled glass steles Sustained Glass (2019) or the crystal chains, Untitled (Incommunicado) (2019). Finally, the record player Sudden Rise (Dub. 1) (2019), referred to another step in her work, the step into the illusion machine of the theatre.

V. Sudden Rise is Wu Tsang’s first work that confronts the classical conditions of the theater. From her collective Moved by Motion, which had emerged over the years through her performance and video works, a theatre ensemble was formed with the performer Boychild, the chellist Patrick Belaga, the dancer Josh Johnson, the sound artist Asma Maroof and the author Fred Moten. The one-hour piece was premiered in May 2019 in Athens. It toured on to the HAU in Berlin, and then concluded with a celebrated Swiss premiere at the Pfauen in Zurich as part of the new director’s opening ceremony. „Tout Zurich“ sat in the stalls, and rarely before have the separate scenes of the theatre-goer celebrities and Art Basel VIPs met at par.

But the high expectations of the audience could only be partially fulfilled. The intended magic of the evening only shone in a few places, for example in the grace of the performers and the refusal of common beauty, which also hit the core of the performance. What remained was a somnambulistic series of images, a collage of moving, caravaggesquely lit bodies in floor-length shirts, video recordings reminiscent of the American video artist Bill Viola, underscored by a trance-like sound of cello and electronic music. The fact that theatrical presence means more than moving images plus music did not really come into play in Sudden Rise. The texts recorded live by Wu Tsang did not change this as a third moment. More than fulfilling the rules of the business grosso modo was not the case.

Will this change tonight with Composition I in the barracks? Yes. If a dramaturgy and trades and not least the entire ensemble are at her side to enable her troupe to reach the creative heights that are known from other contexts. Wu Tsang is just beginning with Moved in Motion in Zurich. A trilogy and a film are planned, which are to be created by summer 2020. There is still plenty of time to get to know each other.

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Abbildungen: oben, Wu Tsang, One emerging from a point of view, 2019
Überlappende Zweikanal-Projektionen, 5.1 Surround Sound
43 Min.; unten, Wu Tsang, One emerging from a point of view, 2019 überlappende Zweikanal-Projektionen, 5.1 Surround Sound, 43 Min. Courtesy:
die Künstlerin; Galerie Isabella Bortolozzi; Cabinet & Antenna Space

Text: Max Glauner

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The Cheshire Cat – A Ghost Story Told for Joan Jonas

Once I’ve been up in the mountains. A litte Village taped to the steep slopes. Late in the 1930ties a serpentine road was built to reach the place not only by dunkeys and mules. Nowadays? It became an expanding location for too well-off urban dwellers, a faked world for winter sports and apres-ski amusement in tasteless settings.

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In the last remains of the old village outside of a wooden barn I mentioned a cat. It was the Cheshire Cat. She began to talk: „Don’t miss the church!“ she said and disapeared.

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And I went to the church. Inside the sun came through the small windows and threw its fairy light saturated with colour on a wooden bar and the church’s floor playing for a moment in eternity. I thought: „Thanks cat! What a beauty!“

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Avec le temps – Léo-Ferré. Ein Übersetzungsversuch

Avec le temps

Avec le temps
Avec le temps va tout s’en va
On oublie le visage et l’on oublie la voix
Le cœur quand ça bat plus
C’est pas la peine d’aller chercher plus loin
Faut laisser faire et c’est très bien
Avec le temps
Avec le temps va tout s’en va
L’autre qu’on adorait, qu’on cherchait sous la pluie
L’autre qu’on devinait au détour d’un regard
Entre les mots, entre les lignes et sous le fard
D’un serment maquillé qui s’en va faire sa nuit
Avec le temps tout s’évanouit
Avec le temps
Avec le temps va tout s’en va
Même les plus chouettes souvenirs ça t’as une de ces gueules
À la Galerie j’farfouille dans les rayons d’la mort
Le samedi soir quand la tendresse s’en va toute seule
Avec le temps
Avec le temps va tout s’en va
L’autre à qui l’on croyait pour un rhume pour un rien
L’autre à qui l’on donnait du vent et des bijoux
Pour qui l’on eût vendu son âme pour quelques sous
Devant quoi l’on s’traînait comme traînent les chiens
Avec le temps va tout va bien
Avec le temps
Avec le temps va tout s’en va
On oublie les passions et l’on oublie les voix
Qui vous disaient tout bas les mots des pauvres gens
Ne rentre pas trop tard surtout ne prend pas froid
Avec le temps
Avec le temps va tout s’en va
Et l’on se sent blanchi comme un cheval fourbu
Et l’on se sent glacé dans un lit de hasard
Et l’on se sent tout seul peut-être mais peinard
Et l’on se sent floué par les années perdues
Alors vraiment
Avec le temps on n’aime plus
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Mit der Zeit

Mit der Zeit geht, alles geht

Man vergisst das Gesicht und vergisst den Klang der Stimme,

Auch das Herz, wenn es innehält.

Dem Schmerz spüren wir nicht mehr nach.

Wir brauchen nur loszulassen, und alles ist gut.


Mit der Zeit

Mit der Zeit geht, alles geht.

Der Andere, den wir liebten, den wir im Regen suchten,

Der Andere, den wir in einander erkannten.

Zwischen den Wörtern, zwischen den Zeilen und unter dem Erröten

Eines Versöhnungsschwur, der in die Nacht verschwand.

Mit der Zeit verblasst alles.


Mit der Zeit

Mit der Zeit geht, alles geht.

Selbst die feinen, heimlichzarten Erinnerungen werden von ihr erfasst,

Ringe ich mit den letzten Todesstrahlen um ihre Bilder,

Wenn die letzte Samstagabendzärtlichkeit sich entzieht.


Mit der Zeit

Mit der Zeit geht, geht alles

Der Andere, dem wir jede Erkältung umstandslos abnahmen,

Der Andere, dem wir Wind und Geschmeide zu Füssen legten,

Für den man für ein paar Groschen die Seele verkaufte,

Vor dem man selbst noch bereit war, wie ein Hund daherzukriechen.

Mit der Zeit wird alles gut.


Mit der Zeit

Mit der Zeit geht, geht alles.

Man vergisst die Leidenschaften und vergisst den Klang der Stimme.

Wer hat Dir die Worte der armen Leute eingeflüstert

«Komm’ nicht zu spät nach Haus, erkälte Dich nicht!.»


Mit der Zeit

Mit der Zeit geht alles, alles geht

Und man fühlt sich ergraut wie ein verbrauchter Gaul.

Und man fühlt sich erstarrt im Bett, das einem der Zufall gezimmert hat.

Und man fühlt sich vielleicht einsam, aber zufrieden

Und man fühlt sich um der verlorenen Jahre betrogen.


So ist es,

Mit der Zeit ist die Liebe verflogen!


Zürich, 29.01.2020, Übersetzung Max Glauner
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Vogels Perspektive. Raphaela Vogel im Kunsthaus Bregenz

Die Zeit der unverrückbaren Wahrheiten ist vorbei: Junge Künstlerinnen leben eine neue Ästhetik des Feminismus. Zum Beispiel Raphaela Vogel mit ihrer faszinierenden Werkschau im Kunsthaus Bregenz.

IMG_7731.JPGDas Foto besitzt Charme: Ein weisser, adrett geschorener Königs­pudel sitzt im Schulter­profil mit erwartungsvoll erhobenem Kopf vor einem Herbstlaub­hintergrund. Er apportiert. Aber ach, die Szene kippt. In seiner Schnauze hält er seinem Frauchen respektive Herrchen ausserhalb des Bildes kein Stöckchen, sondern eine gebrauchte Damen­binde entgegen.

Das doppelsinnige Foto zierte vor einem Jahr die Rückseite des bekanntesten Gratis­führers der Berliner Kunstszene. Er war zwei Monate in jeder Galerie der deutschen Hauptstadt ausgelegt. Auch auf der Vorderseite war ein weisser Pudel abgebildet, munter auf einer grünen Wiese tollend, mit Kuh im Hintergrund. Ein unverdächtig-triviales Bild, auf das sich jedoch das Peinliche, Irritierende des Hundes mit Binde auf der Rückseite unweigerlich übertrug.

Die Fotos sind Arbeiten der jungen Künstlerin Raphaela Vogel, geboren 1988 in Nürnberg, zu ihr gehört auch der putzige Pudel, der auf den Namen Rollo hört. Dass auch der treue Gefährte Effi Briests in Fontanes proto­emanzipatorischem Roman so heisst, erfuhr die Wahl­berlinerin erst, nachdem sie ihn so genannt hatte.

Es würde aber zu kurz greifen, die beiden Fotos als eine aus der Hüfte geschossene Provokation abzutun. Rollo spielt nicht nur auf die abertausendmal im Netz geteilten Katzen- und Hunde­fotos an, wobei er deren Kuschel­effekt cool unterläuft. Der Bildausschnitt und die Habacht­stellung verleihen dem ständigen Begleiter der Künstlerin auch eine emblematische Wappentier-Qualität. Er steht für Vogels durchtriebenes Spiel von Nähe und Abstossung, von Gabe und Entzug, gefühligem Pathos und kalkuliertem Minimalismus. Er steht symbolisch für die tabulose Entspanntheit ihrer künstlerischen Interventionen. Und für die Arbeits­weise einer neuen Generation von medien­affinen, weder der Radikalität noch der Ironie abgeneigten Postfeministinnen.

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Ein Paukenschlag

Die Inszenierung Rollos als heraldische Kreatur erzeugt ein Echo zu Vogels erster spektakulären Arbeit «In festen Händen», 2016. In der Motoren­halle, dem Ausstellungs­raum des Dresdner Kultur­zentrums Riesa Efau, hängte sie zwei identische Bronze­löwen an den Hinter­beinen befestigt kopfunter an die Decke. Sie hatte sie auf einem verwahrlosten Lagerplatz entdeckt und dem Besitzer abgekauft. Statt sie als objets trouvés wieder fest auf den Boden zu platzieren, schwebten die beiden Monumental­skulpturen als vertikales Spiegel­bild knapp einen halben Meter über dem Boden, sodass die beiden Stand­platten sich touchierten. Die realistischen Bildhauer­werke aus dem 19. Jahr­hundert, naturnah, einschüchternd, dramatisch, waren gründlich aus dem Gleich­gewicht gebracht worden. Wie der apportierende Rollo wurden sie in ihren ikono­grafischen Zuschreibungen – hier die maskuline Stärke, die Virilität, die Macht – konterkariert. Dieses Werk ist ein echter Pauken­schlag. Kaum eine zweite Arbeit der letzten Jahre inszeniert Selbst­bewusstsein und Ambiguität einer Künstlerin derart überzeugend.

Die Löwen sind jetzt wieder im Rahmen von «Bellend bin ich aufgewacht» (wieder tönt Rollo im Hinter­grund), einer grossen Werkschau Raphaela Vogels im Bregenzer Kunsthaus, zu sehen. Allein diese aberwitzige Installation ist es wert, an den österreichischen Bodensee zu reisen. In Dresden war «In festen Händen» ideal platziert: Die Bronze­löwen hingen an einem Laufkran mitten in einer Industrie­halle. Damals schien es kaum vorstellbar, dass sie an einem anderen Ort solche Wucht entfalten könnten, lag ein zusätzlicher Reiz doch darin, dass der eiserne Kran­balken mit dem Gewicht der Skulpturen an die Grenzen seiner Belastbarkeit zu kommen schien. Zudem stand die nüchterne Zweck­architektur der Industrie­halle im kruden Gegensatz zum dramatisierten Realismus der Tiere, die anmuteten wie zur Schlachtung bereite Grosswildjagd-Trophäen.

Anders in Bregenz. Die Installation empfängt die Besucherin, den Besucher bereits im ersten Ausstellungs­saal im Erdgeschoss. Sie vermittelt auch hier den Eindruck, sie sei nur für diesen einen Raum des Kunsthaus­architekten Peter Zumthor geschaffen worden: Der Saal scheint zu sich selbst gekommen zu sein, atmet nahezu sakrale Ruhe. Die anfangs nur diffus zu erkennende Installation steht nicht im Gegensatz zur Umgebung, sondern die grüne Patina der Bronze harmoniert ausgewogen mit den differenzierten Grau­abstufungen von Boden, Fenster, Wänden.

Das Auge kann die unter die Decke gehängten Löwen im vergleichsweise grellen Gegenlicht der Fenster­wand zunächst nur unscharf erkennen. Ein deutlich empfangener Reiz ist hingegen eine zarte Frauen­stimme, die Stimme der Künstlerin, die ohne Begleitung und fast beiläufig ein Liedchen singt, das die Installation auf absurde Weise zu thematisieren scheint: «Wie stark ist der Mensch? Wie viel Ängste, wie viel Druck kann er ertragen? – Hurra, wir leben noch!» Es ist ein Schlager, mit dem sich die Pop-Interpretin Milva 1983 in die Hitparaden katapultierte.

Der ganze Raum ist davon erfüllt. Noch bevor der Besucher die Quelle des Gesangs errät, die Löwen in Augen­schein nehmen kann, entfalten die Töne eine skulpturale Qualität. Der Besucher glaubt in einer Klang­wolke zu versinken, die im Wider­spruch zu der mächtigen Form der aufgehängten Löwen steht. Wie schon in Dresden hat ihnen die Künstlerin an Nasen­ringen schwarze Kugeln angehängt. Gewichte? Es sind Lautsprecher, aus denen der Singsang der Künstlerin dringt.

Von Näherem besehen, schlägt die symbolische Fragilität der triumphierenden Löwen in eine formale um: Die Aufhängung der Skulptur an Tragriemen, Schäkeln und Ketten wirkt äusserst labil. Zwar scheinen die Bronzelöwen an der Decke stabil befestigt zu sein, doch bei der leisesten Berührung geraten sie ins Pendeln. Da scheint nichts mehr gesichert, verankert, souverän. Die Löwen als Schlangen­bezwinger und Überwinder des Bösen – jahrhunderte­lang die Kernaufgabe der Jungfrau Maria – sind vom Sockel gehoben und schweben hilflos im Raum. Man darf es als feministische Appropriation männlicher Herrschafts­symbole lesen. Eine Programm­erklärung der Künstlerin.

Destillierer und Chaotiker

Nach Elias Canetti könnten Künstler in zwei Gruppen eingeteilt werden: Destillierer und Chaotiker. Während die Ersteren ihr Künstler­leben einem zentralen Thema, einer alles bestimmenden formalen Aufgabe widmen, suchen die Zweiten nach ihrem künstlerischen Ausdruck, indem sie ruhelos mit unterschiedlichsten Medien und Lösungs­ansätzen experimentieren. Raphaela Vogel gehört zu den Letzteren. Lustvoll bespielt sie auch die Bregenzer Obergeschoss­säle. Im ersten und zweiten greift sie auf ältere Installationen und Werk­gruppen zurück, während sie im dritten eine neue, eigens für Bregenz geschaffene Arbeit zeigt.

Überall treibt sie ein Spiel mit Appropriationen, von Zelt­gestängen bis zu akquirierten Mini-Land-Baumodellen. Sie prüft und nutzt verschiedenste Materialien, vom Hundehaar bis zu Polyurethan/Elastomer. Dabei bedient sie sich einer Vielzahl von Medien und Ausdrucks­formen, von der Malerei bis zu Video­projektionen, in denen sie selbst und ab und an auch Maskottchen Rollo die Protagonisten sind. Auch für die Kamera, die an Drohnen, an Teleskop­stäbe oder ans Hunde­halsband montiert wird, ist immer die Künstlerin selber verantwortlich.

In jedem Saal steht eine Video­arbeit im Zentrum: «Tränenmeer», 2019, Vogel auf einem Felsen in der Brandung; «Son of a Witch», 2018, Vogel in einer dämmrigen Matratzen­gruft und in Schamanen­höhlen; und schliesslich «Rollo», 2019, Vogel auf einem gelben Baukran­gestänge mit ihrem Hund. Durch die ungewohnten Kamera­perspektiven, unterschiedliche Linsen und die digitale Nach­bearbeitung geraten diese Videos zu psychedelischen Trips, die die Künstlerin zwar ins Zentrum stellen, sie aber weder narzisstisch noch voyeuristisch überbesetzen. Da ist keine Selbst­zelebration. Vogel wirkt wie eine Forscherin auf der Spur von Blick­regimen, Inszenierungs­strategien, Bildpolitiken.

Anklage, Ironie?

Wie muss man diese Arbeiten in die Geschichte der feministischen Kunst einordnen? Ausstellungs­kurator Thomas D. Trummer wird offensichtlich von dieser Frage umgetrieben. Eine erste Antwort hat er mit einer ikonografischen Fussnote versucht: Im Sockel­geschoss der Vogel-Show ist der Schwarzweiss-35-mm-Film «Nr. 1 – Aus Berichten der Wach- und Patrouillen­dienste» der Filme­macherin Helke Sander aus dem Jahr 1984 zu sehen. Der Film zeigt, wie eine Mutter mit ihren Klein­kindern einen Baukran am Hamburger Haupt­bahnhof besteigt, um vom Ausleger Flugblätter hinab­zuwerfen, auf denen sie auf ihre Wohnungsnot aufmerksam macht.

Sanders Film soll eine Klammer zu Vogels Video «Rollo» öffnen. Die Analogien – Kran, Frau bringt sich in Gefahr – sind in der Tat offensichtlich. Doch Vogel klettert nicht mit einem Kleinkind, sondern mit ihrem Pudel­maskottchen auf den Kran. Ist es anklagend, ist es ironisch? Bei aller Nähe gibt es entscheidende Differenzen.

Die Ästhetik Sanders ist politische Agitprop (Agitation und Propaganda). Sie will politische Aufklärung des Publikums erzielen, in diesem Fall Bewusstsein schaffen für das Wohnungs­elend, von dem vor allem Frauen betroffen sind. Kunst wird hier funktionalisiert, um soziale Missstände an- und um Frauen­rechte einzuklagen.

Performance, Film und Video als verfügbare, schnelle Medien waren in den 1960er-Jahren, zu den Anfangs­zeiten der feministischen Bewegung, das Mittel der Wahl für solche Interventionen. Bis heute zieht etwa die 1985 gegründete Künstler- und Aktivistinnen­gruppe Guerrilla Girls mit Affen­masken durch die Kunst­institutionen, provoziert, agitiert und hält die Aktionen mit Plakaten und Videos fest. Ihr Fokus: die bis heute offensichtliche Unter­vertretung weiblicher Künstlerinnen in Sammlungen und Museen. «Do women have to be naked to come into the Met. Museum?» (Müssen Frauen nackt sein, um ins Metropolitan Museum zu kommen?) lautet der Slogan der Aktivistinnen.

Schnell wurde jedoch der Vorwurf laut, der feministische Aktionismus benutze Kunst bloss als Mittel zum Zweck: Die Kunst werde instrumentalisiert. Die Guerrilla Girls hat das nicht angefochten. Mit Performance und Happening bedienen sie nicht zufällig ein Medium, das wie die Künstlerinnen selber lange keinen Platz in den bürgerlichen Institutionen gefunden hat. Seit in den 2000er-Jahren Aufführungs­formate, Performances und Events vermehrt Einzug in den offiziellen Kunst­betrieb hielten, haben auch Kuratoren und das breitere Publikum die formalen Qualitäten dieses medial breit angelegten, kollektiven Aktionismus erkannt.

Diese offensive, politisch fordernde Richtung feministischer Kunst setzt sich bis heute auf vielfältige und lustvolle Weise fort. Andrea Fraser zum Beispiel konterkariert in amüsanten und intelligenten Lecture Performances die Verlogenheit des Kunst­systems, indem sie im Modus subversiver Affirmation in verschiedene Rollen seiner Akteurinnen schlüpft, deren Ambivalenzen und Widersprüche aufzeigt.

Anders geht die 1965 geborene US-amerikanische Aktivistin Andrea Bowers vor: Sie stellte mit «Open Secret», 2018, einen modernen Pranger in die Art Basel, auf dem sie ihr Archiv von über zweihundert Biografien von Prominenten veröffentlicht, die sich in den vergangenen Jahren sexueller Belästigung und Übergriffe schuldig gemacht haben. Die Provokation zeigte Wirkung. Zwei der Infotafeln mussten nach Einsprüchen entfernt werden.

Daneben entwickelt sich seit den 1960er-Jahren aber auch eine dezidiert feministische Kunst, die nicht unmittelbaren politischen Aktivismus betreibt, sondern das Selbst- und Erscheinungs­bild der Geschlechter befragt, die Macht­verhältnisse, Zurichtungen, Entfremdungen thematisiert und Möglichkeiten von Selbst­bestimmtheit und Selbst­verwirklichung erkundet. Körper und Präsenz stehen im Mittelpunkt.

Neue, feminin konnotierte Materialien werden erforscht. Zu nennen sind etwa die Performerinnen Joan Jonas, Valie Export, Hannah Wilke oder die Künstlerinnen Louise Bourgeois, Eva Hesse und später Rosemarie Trockel, die auch aus Mangel an Aufmerksamkeit auf «weibliche» Stoffe und Medien wie Zeichnung, Tusche, Textilien, Latex oder Fiberglas zurück- und vorgriffen. Eine nachfolgende Generation beschäftigt sich dann vor allem mit den medialen und queeren Rollen­bildern Künstler/Künstlerin, wie die US-Amerikanerinnen Cindy Sherman, Sarah Lucas, die Engländerin Marine Syms, die Niederländerin Mathilde ter Heijne oder die Schweizerin Pipilotti Rist.

Es ist dieser zweite Traditions­strang, an den die Arbeit Raphaela Vogels anschluss­fähig scheint. Doch der klare Blick, die tabulose, opulente Kombination von high und low, Milva und Nina Simone, die lustvolle Aneignung und Material­verarbeitung sowie nicht zuletzt der grosszügige Humor, der zur Verfügung stellt und nicht bevormundet, haben auch eine neue, ganz eigene Qualität. Als Kind einer allein­erziehenden Mutter sei sie immer schon für feministische Themen, Frauen­rechte und Emanzipation sensibilisiert gewesen, erklärt die Künstlerin im Gespräch. Dass sie in den Bildhauer­klassen während ihres Studiums oft die einzige Frau war, stiess ihr sauer auf. Doch Selbst­erfahrungs­gruppen oder mit einem Plakat durch die Strassen laufen ist erst mal nicht ihr Ding. Ihre Mittel sind andere.

Es mag damit zu tun haben, dass die neue Künstlerinnen-Generation, zu der Vogel gehört, sich auch berufen kann auf eine ganze Reihe von Vorgängerinnen, die in selbst­bewussten und grossen Massstäben ihre Positionen in einem feindlichen Umfeld durchgesetzt haben, ohne dass ihr Geschlecht ausser im Namens­schild neben der Arbeit sichtbar würde. Es handelt sich dabei vorwiegend um konkrete und konzeptuelle Kunst von Künstlerinnen wie Roni Horn, Rachel Whiteread, Katharina Grosse oder Friederike Feldmann. Mit diesen Setzungen wurde den Arbeiten von Frauen nicht mehr allein das Fleissige und Kleinteilige zugetraut und abverlangt.

Selbstbewusst tritt nun eine Kohorte junger Künstlerinnen auf den Plan, die mit aufwendigen Inszenierungen vom Museums­raum Besitz ergreifen. Zu nennen wären etwa die junge Französin Pauline Curnier Jardin mit ihren höhlen­artigen Video­installationen, die US-Amerikanerinnen Anicka Yi und Kaari Upson mit ihren wuchernden Albtraum­fluchten oder die Engländerin Marianna Simnett mit ihren ambivalenten Video­filmen um die Themen des Heran­wachsens und des Missbrauchs.

Ungeniert werden dabei nicht nur Frauen als Referenz­grössen zitiert, sondern auch männliche Künstler­kollegen, denen man für dieses Lager nicht unbedingt eine Vorbild­funktion zugetraut hätte. Kaari Upson unterhält sich in einem Katalog­buch munter mit dem an der Grenze des guten Geschmacks agierenden Paul McCarthy und zitiert in ihren Videos David Lynch. Bei Vogel sind die Bezüge zum englischen Konzept­künstler Simon Starling, ihrem Lehrer an der Frankfurter Städel­schule, ebenso offensichtlich wie diejenigen zum US-amerikanischen Polyurethan-Elastomer-Spezialisten Matthew Barney.

Dabei ist auch die feministische Selbst­befragung, die Reflexion auf die Rolle als Künstlerin, als Frau, weiterhin zentral. Doch sie wird mit Distanz und Skepsis, nicht selten mit einer gehörigen Portion Ironie serviert. Die Zeiten der grossen Thesen, schnellen Lösungen, unumstösslichen Wahrheiten – das männliche «Ich muss mal schnell die Welt retten» – sind für diese neue Generation vorbei. Beuys hatte einem toten Hasen das Wesen der Kunst erklärt, Vogel beschränkt sich mit Maskottchen Rollo auf Ausflüge zur Erkundung der Welt.

Der Generationen­wechsel wird auch ermöglicht durch ein förderndes Umfeld, einen Humus, auf dem diese neue und eigensinnige Kunst gedeihen kann. Das schaffen Freunde, Gleichgesinnte und aufgeschlossene Institutionen. Allen voran den Leiterinnen der Basler Kunsthalle und des Frankfurter Museums für Moderne Kunst, Elena Filipovic und Susanne Pfeffer, ist es zu verdanken, dass in den vergangenen Jahren im deutsch­sprachigen Raum grossformatige und unbequeme Positionen junger Künstlerinnen gezeigt werden konnten. So stiess Raphaela Vogel 2018 in der Basler Kunsthalle auf ein Publikum, das bereits mit den Material­transformationen der jungen US-Amerikanerin Anicka Yi vertraut war und dieses Jahr Kaari Upsons «Egomantik» mit der von Vogel vergleichen konnte.

Yi, Vogel, Upson – damit stehen bereits drei für einen neuen Feminismus in der Kunst, der sich in kein Label pressen lässt. Bei ihnen gibt es keine unmittelbare Botschaft, keine unverrückbare Wahrheit. Dazu ist ihre Generation zu skeptisch geworden. Vogel hat diesen Skeptizismus zum ästhetischen Prinzip erhoben: Sie macht das allgegen­wärtige Drohnenauge Gottes zum ambigen Tool ihrer polyperspektivischen Künstlerexistenz und bringt brüllende Löwen kopfüber zum Schweben.

KUB EG_Raphaela Vogel_in festen händen, 2016_U4A8329_Markus Tretter.jpg

Zuerst erschienen auf Republik.ch

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Kaari Upson – Go Back The Way und You Came & Door, Open, Shut in Basel and Hannover

 

The woman is nerving! She wants to be nervy. Kaari Upson, 47 years old, at home in Los Angeles, grew up in the 200, 000 soul city of San Bernardino in southern California. The first McDonalds business was opened here in 1958. Otherwise there is little to report about this San Bernardino, except that there is a Twin Peaks nearby behind the mountains, and it is also the place where the directress of the Basler Kunsthalle, Elena Filipovic, was born, like Upson in 1972. They never met there.

Now, in the comprehensive solo exhibition Go Back The Way You Came, she presents her artist colleague for the first time in Switzerland with brand new works. It fits in well that the artist, who is hardly known in Germany either, will simultaneously be given a retrospective exhibition, Door, Open, Shut, at the Hannoveraner Kunstverein with works from the past ten years. Previously, she had attracted attention with two works in the main exhibition of the 58th Venice Biennale: in the central pavilion of the Giardini with the monumental vertical-format Gesso-grounded graphite-ink drawing, View From the Interiorized; You Are the Pervert (2016-2019). After her training at the California Institute of the Arts in 2007, she became known for such proclamations of war, a manic psycho-mapping that hardly offers the eye a hold between proliferating figurations and writing signals. She effortlessly transfers such soul cartographies into the three-dimensional. Her fragmented witch-wood-house- stage, There Is No Such Thing As Outside (2017-2019), easily sucked the audience into the abysses of US American middle-class society.

The exhibitions in Hanover and Basel therefore complement each other ideally. While visitors to Hanover pass through a representative cross-section of Upson’s multimedia universe from work to work, they are immersed on the Rhine in a current snapshot of her work, which centers around her ambivalent mother-daughter relationship. The anarchic spirit of the artist unfolds fully here, a subversive round dance of closeness and distance, of identity and self-empowerment. The opening is already a tough one: with the first of five exhibition rooms, visitors enter a forest of pink to flesh-coloured trunks hanging from the ceiling, Mother’s Legs (2018-2019). The twenty-six urethane sculptures move with every draft of air, and if you take a closer look, they show not only bark beetle cavities and traces of processing, but at their bend, the enlarged cast of human knees. Harmless, insignificant, trivial? No, because the intrusive anthropomorphism sensitively irritates the seriality and grace of the work. An explanatory narrative is not provided by the title „Mother’s Legs“, nor by the explanation that the knees are casts of the artist’s and her mother’s leg joints. Thus the magic forest gives not a single thing away, except for the instructions on how to move in it and how to read it and the following parcours.

You can’t see that in Basel. Not even Larry. Here the research is entirely focused on the existential transformations and rejections with regard to being thrown, on the relationship to the mother. A series of six different nuances of painted wooden heads superimposes the artist’s faces with those of her mother, her friend, their mother and grandmother into a ghostly genealogy, O. Snag (2018-2019). Video works such as A Place for a Snake (2019) continue the uncanny charades of the identity pact as masquerades until the visitors in the last room are confronted with Fireplace II (2019) or Bathtub (2017-2019), set pieces of objects replicated from their parents‘ house in cast resin. Toys or disaster wreckages? For the visitor, it is an intellectual pleasure to reassemble them in thought and thus to enter their own underworlds. Chapeau!

The Article will be published in German in Kunstforum International, vol. 264, End of October 2019.

 

 

 

 

 

 

 

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Sandra Boeschenstein. Kniekehlen Rezital – Galerie & Edition Marlene Frei, Zürich

von Max Glauner _ English Version below

Die Wahrscheinlichkeit, dass man in den klassischen Kunstgattungen, Malerei, Skulptur und Zeichnung, Neues entdeckt, ist gering. Für die Zeichnung in der Schweiz gilt das nur eingeschränkt. Das kleine bis heute durch den Hermostraten Huldrych Zwingli geprägte Land hat aus seiner sehr speziellen Tradition heraus eine Reihe eigenständiger Künstlerinnen und Künstler hervorgebracht, die der „Kleinen Form“ Überraschendes entlocken. Dafür stehen Namen wie Zilla Leutenegger, Yves Netzhammer oder, wie jetzt wieder in der Galerie & Edition Marlene Frei mit neuen Arbeiten zu sehen, Sandra Boeschenstein.

Die Künstlerin gehört zu den intelligenten, technisch Ausgebufften ihrer Zunft. Sie kann inzwischen auf ein eindrückliches Werk zurückblicken. Gleich mit ihren ersten Blättern einer Serie wie „Reinknien verdampfen Wasser“ (2019) fordert sie ihr Publikum. In dem 20 x 100 cm großen Querformat stehen fünf an Diener erinnernde Figuren in feiner Ölkreide, –farbe und Tusche gezeichnet mit überlängten, gesichtslosen Köpfen in einer merkwürdigen Parade einer Sechsten gegenüber. Wie stumme Osterinselmonolithe stehen sie in einer undefinierten Landschaft, die an der fernen Horizontlinie nahtlos in den aufgetürmten Wolkenhimmel übergeht. Warum tragen die fünf Wassergläser auf Tabletts, die ihnen mit Fäden an den Leib geschnürt sind? Weil sie keine Arme haben? Die Tabletts werfen Schatten, die Figuren nicht. Sind es Lemuren, die sich in Auflösung befinden und darum keine Füße haben?

Der Titel „Reinknien“ gibt einen Hinweis. Das Verb, im Englischen „try hard“, bedeutet wörtlich „auf den Knien hart arbeiten“. Tatsächlich entstanden die antropomorphen Gestalten durch Abdrücke der Knie der Künstlerin, deren Haare, Falten, Furchen deutlich zu erkennen sind. Der Einbruch des Realen in eine ohnehin schon surreale Welt. Und was hat der Besucher von „Unmittelbar vor der Berührung der Haare des Abdrucks bei Neumond“ (2019) zu erwarten? Schon der Titel entführt auf eine Abenteuerreise. Sie fasziniert, unterhält, regt an – wir folgen gerne!


The Swiss commonwealth, whose art scene is still marked by the influence of the antipictorial Protestant reformer Huldrych Zwingli—he who banished painting, forcing artists to make graphic works on paper—has since produced a series of artists who evoke surprising moments in the supposedly “minor form” of drawing. Sandra Boeschenstein, whose new black-and-white works on paper currently hang in Galerie & Edition Marlene Frei, partakes in this tradition, pushing drawing to new limits.

In 5 Reinknien verdampfen Wasser (5 Clean Knees Evaporated Water, all works 2019), five figures reminiscent of servants—drawn with oblong, faceless heads in fine oil pastels, paint, and ink—face a sixth in a strange parade. Like silent Easter Island monoliths, they stand in an undefined landscape that merges seamlessly with the inked cumulus on the distant horizon line. These armless butlers carry water glasses on trays tied to their bodies with thin twine, and while the trays cast shadows, the figures do not, adding to the drawing’s dreamlike atmosphere.

The word Reinknien in the work’s title hints at how Boeschenstein made these pieces. Although it is often translated into English as “try hard,” Reinknien literally means “work hard on your knees.” The artist rendered the subjects of her drawings here with said joints, whose hair, wrinkles, and furrows are clearly recognizable in the texture of each imprinted surface—the real breaking into an already surreal world. And what to expect from Unmittelbar von der Berührung der Haare de Abdrucks bei Neumond (Immediately Before Touching the Hair of the Impression at New Moon)? Squeezed between Boeschenstein’s knee people, a realistically drawn man examines one figure’s skin. The moon, which is also a copy, looks down contemplatively.

Fist published in Art Forum, September 2019, https://www.artforum.com/picks/max-glauner-on-sandra-boeschenstein-80843

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Way from Text. The Theatre Openings in Zurich

Zurich Theatre – new directions for new lines, both in the Schauspielhaus and in the Theater am Neumarkt. Can they win over the tricky Zurich audience?

von Max Glauner

Finally, a Wünschkonzert: Nikolaus Stehmann – new director of the Zurich Schauspielhaus with the dramaturge Benjamin von Blomberg – stood on keyboard, mic and guitar and sang every wish the audience had written about the opening day on hundreds of green post-it notes individually in rock and blues improvisations. Like the director of the Zurich opera Andreas Homoki a few years earlier, Steman managed to win over the difficult Zurich audience with his charm and wit.

Alexander Giesches Box and Simona Biekšaitės Wunschkonzert-Bühnenbild established first references to contemporary art. Installation and interaction were the order of the day. With the performances of the US-American artists Wu Tsang, Sudden Rise, and Trajal Harrell, In the Mood for Frankie, two artists with their roots in the fine arts came on stage. The result was correspondingly visualy intense. However, it also marked a dilemma and a caesura; contemporary theatre is moving away from the text to an alarming extent. Stemann’s Trojan to Zurich was Faust I & II. The Hamburg production was also a triumph in Zurich. Stemann and his leading actor Sebastian Rudoph succeeded in maintaining the tension between text and performance, depth and clamour for long stretches. But what use is it when Helena, dying in the second part of the piece, begs for a Persephone, when no one knows any more that a goddess of the underworld is being called here, who also promises resurrection? Is it surprising that the strongest production of the opening round was that of the young Leonie Böhm, Horvat’s Kasimir and Karoline? The fairgroundstall drama reduced to three characters and one musician, all boys, few gestures, high emotions, great. But lyrics? No chance!

 

 

 

 

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Exchange Architecture. Thomas Hirschhorn’s Robert-Walser-Sculpture in Biel/Bienne

This weekend will see the end of one of the most formative art projects of recent years. The Robert Walser sculpture by Thomas Hirschhorn in Biel sets new standards as a Gesamtkunstwerk.

by Max Glauner

It fits, is harmonious, beautiful, in Swiss German said, urchig. We are talking about one of the most spectacular and aesthetically and socio-politically sustainable works of art of recent years: Thomas Hirschhorn’s Robert Walser sculpture on the station forecourt of Biel. Tomorrow Sunday is the end of the day. The dismantling will take about a month. Then none of it will be visible any more.

Everyday life will return to the highly frequented traffic junction in front of the Doric temple front of the Biel railway station from 1923 – the last bourgeois gesture of intimidation in the cityscape before modernism also spread to Biel. Only a few hundred metres further on, the Volkshaus expressively (1932) and the Hotel Elite art-déco-modernist (1931) demonstrate where the social and architectural plans were to be implemented shortly afterwards.

But against such structural eternities, the Hirschhorn, born in Bern in 1957, sets a lively, temporary wooden architecture, more a stage than a dwelling. For 86 days, from 10 a.m. to 12 hours a day, he succeeded in doing what only the artist could really believe in at the beginning: a forum of fundamentally egalitarian exchange and togetherness. The project is strongly anchored locally, but sets standards far beyond Biel and Switzerland.

Genre questions

What has there been to hear and see over the past few months? That is also a question of genre. Hirschhorn has given his project the title Robert-Walser-Skulptur. But he is irritating. Isn’t it rather an installation, a theatre stage, a public academy or a social project? Yes, it is all that. And none of all that.

What can be seen with a glimpse when walking from the train platform to the bus stop is more like a slum or a subcultural wagon park: if the passer-by leaves the station concourse – long since barred from its service function and prepared for the mere passage – he can go straight ahead unhindered into the distance.

But if he wants to take the fastest way to the right or left, he is denied that. While defiant to the right, emphasizing the cheapness of the construction, pressboard walls with sprayed-on Robert Walser statements frame the new way to the taxi stand, the left side opens up to the fast food chain: here a ramp leads up and into a toilet container. At the corner to the bridge passage a seemingly spontaneously furnished pop cultural memorial attracts attention: photos, banners, shoes, candles, plastic flowers.

The name of the dead person remembered in this way: Carl Seelig. A click on Wikipedia would betray him as author, publisher, patron, friend and guardian of Walser, who died in 1962. Is it necessary to know that Hirschhorn’s work has always featured these seemingly improvised shrines for long-dead people like Ingeborg Bachmann? No, it’s enough to understand that the artist here is playing a trick on the usual attention economy, trying to direct light on a man who stands in the shadow of the great, remembered Walser, who for his part was underestimated and made small, stood outside the canon for a long time. Surely there were quite a few visitors who only considered this corner to be Hirschhorn’s Walser sculpture.

Field research

The dusty term „sculpture“ in Hirschhorn’s title is part of the tradition of the „Swiss Plastic Exhibitions“, the „Expositions suisses de sculpture“, which have been held every four to five years in Biel since 1954. In doing so, the artist consciously claims air sovereignty for a conceptual and socio-politically committed art that appeals to people’s will to change rather than to the art business and its market under the slogan „Social Sculpture“ – it comes from Joseph Beuys.

Hirschhorn and Beuys share their social commitment and the principle of physical presence during their actions. Throughout the project, Hirschhorn was present on site as patron and contact person, but unlike Beuys, the closed art shaman, he approached the people, researched Biel and the surrounding area for three years, and spoke with the people, especially those who live on the margins of society – the unemployed, migrants, the homeless, alcoholics, and junkies who use the station forecourt as a meeting point. He calls this field research.

However, Hirschhorn is not a caretaker, but a facilitator who lets the recruited participants and institutions do their work within the set framework. He invited them, along with many others, to participate in the project, which only experienced its structural manifestation with the wooden construction. Supervised by the artist, each participant was able to furnish the stalls on wooden pedestals according to their own needs and respect for the other participants. The cooperation with the curator, institutions like the Robert Walser Archive and the authorities resulted in a collaborative in which Hirschhorn acted as Princeps inter pares.

Hirschhorn had already gathered a lot of experience in this respect: the „Deleuze Monument“ (2000) in Avignon, the „Bataille Monument“ (2002) for Documenta 11 in a Kassler workers‘ housing estate, or the „Gramsci Monument“ (2013) in the Bronx of New York. These works have always focused on the local people. Instead of placing the socially marginal in the medial light of consensus, Hirschhorn enables a relaxed encounter of divergent groups. In contrast to previous projects, however, in Biel he did not bring the „center“ into the neglected suburbia, but rather allowed it to look into the center from the edges.

That’s why he created the raised wooden construction, which opens up invitingly to the city centre with a reading stage. This is why Robert Walser, who was born in Biel, is the literary marginal and exceptional figure of the intellectual epicentre. Hirschhorn does not place him on a pedestal as a bronze statue, but in the form in which he is alive for all of us: in his texts (as graffiti), in books (there were bookshops and libraries), in readings, lectures by scientists, laymen, literary women and discussions with the public in the open air.

On the last level of the amphitheatre, the bar and snack bar provide food and drink. The Walser tributes have hardly been limited in any other way, a strange world peace activist advertised Esperanto courses in his shack, a retired dominatrix exhibited her tools in another, and Geneva art students – Walser the passionate walker – documented their walks in the surroundings.

No theatre

The literary scholar and director of the Robert Walser Institute in Berne, Reto Sorg, spent an average of four days a week at the sculpture in Biel. His institute moved to the provisional location with around four employees from Berne. It provided the philological know-how in advance, then carried out everyday office work on the sculpture, received colleagues, held meetings and organised part of the podium programme with specialist lectures.

Sorg is astonished in the conversation about the respect with which people met here. So he not only talked to die-hard Walser fans, but also to people with a completely different educational background. „I was impressed to be approached and taken seriously by alcoholics and junkies. That would be unthinkable in an academic context. I became more curious every day,“ says Sorg. „Closeness to the public and transdisciplinarity actually happen here. Elsewhere they are only talked into.

In contrast to theatre formats that rely on „experts of everyday life“, no one plays anything here. Reto Sorg is certainly on location in his role as director of the institute, as is Thomas Hirschhorn in his role as artist and patron. In this function, however, he not only instructs the participants, looks for the right or sorts the microcables, but is also directly accessible to everyone.

This stage enables real encounters. The Robert Walser sculpture is not, as has often been assumed, the monument to a shattered society, but the lived sign of hope for a democratically better one.

 

 

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Stephen Willats. Languages of Dissent – Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurich

By Max Glauner

A stranger? A misunderstood perhaps? Shooting after the articles in Kunstforum International, hardly. The work of Stephen Willats, born in London in 1943, has been covered regularly since 1980 (see volumes 42, 61, 126, 131, 143, 169, 183, 199, 207, 240). Nevertheless, the impression that the stubborn British artist belongs to the group of artists, undiscovered by the general public, is not deceptive. Art as research, participation and empowerment of the public, art as social practice, Willats introduced it into the art world in the early 1970s. Contrary to expectations, however, his name is missing both at Documenta and at relevant biennials, apart from the 3rd Berlin Biennial 2004. In addition to Signpost’s To The Future (2003), an investigation into the socio-structure of Berlin-Neukölln, which culminated in a multimedia installation, he showed two other works that were created between 1979 and 1980 during a DAAD scholarship as critical inventories of the Märkisches Viertel: Living in Isolation (1979 / 1980) and How I Discover That We Are Dependent on Others (1979 / 1980).

Although Willats, represented by galleries, remains present in solo and group exhibitions afterwards – the Siegen Museum of Contemporary Art is showing its first overview exhibition in 2006 – the actual breakthrough failed to materialise. All the more meritorious is the fact that the Migros Museum für Gegenwartskunst in Zurich is organizing the retrospective exhibition Languages of Dissent for him after a long cooperation this summer. With almost 150 works, this is the largest to date. A remarkable feat of strength also for the house, which had to cope with the task without a partner institution. Thematically and chronologically, the work of the conceptualist – „The artist can no loger concern himself with illusions, he must work on a realistic basis,“ Manifesto says in 1961 – can spread from its beginnings to the present.

The required basis gives him early involvement with cybernetic models. He transformed them into suprematist concrete drawings (Maze Drawing No. 2, 1967), paintings (Democratic Surface, 1961), schematic diagrams (Drawing for a Project No. 19, 1967), and kinetic light sculptures (Visual Transmitter No.2, 1968). This shows an artist whom one did not know in this way, whose systemic approach was carried a short time later from the mathematical-aesthetic to the social sphere. At the beginning of the 1970s, Willats was not alone in bringing art and reality together. But no one succeeds in doing so so radically. While most of them were concerned with bringing the audience into the sphere of art as partners, Willats was concerned with immersing himself as an artist in artless realities. What could have led to field research, documentation and agitation led to an elaborate process, the temporary conclusion of which was not a work of art, but the self-empowerment of the people involved, its audience. The artist compiled handouts from the process in the form of brochures or placards that reflected the entire process. A sociological evaluation was also omitted. Everyone had their say. Commonalities and differences became visible and enabled communication and communities where isolation had previously been programmed. In contrast to a widespread notion of artistic research, Willats not only reveals differences, but keeps them open. He leaves it to his partners to make them fruitful. Already in his first participative projects in 1971, The Social Resource Project for Tennis Clubs: Nottingham, and The West London Social Resource Project: London, 1972 / 1973, the latter documented in the exhibition with photographs and questionnaires of the respondents, the artist saw himself not as a designer, but as an initiator of an open-ended process in precarious urban environments. His slides, collages, and videos document the essence of the transitory moment of individuation of his potential or real collaboration partners.

In no other group of works does this become as clear as in the large-format works on London’s punk scene at the beginning of the 1980s. In A to B, 1985, the fetishes of a schizoid banker revolve around his desk, under which he appears as a party bulldog. On stage-like assemblages, mannequins can also stand there as queer representatives of a community that has set out to strip itself of norms and restrictions, as in Living Like a Goya, 1983. Twenty years later, with Cathy Wilkes, they only become socially acceptable beyond the attitude of Pop Art.

So why isn’t Willats traded higher? The answer is surely in his discreet attitude. But the Zurich exhibition also suggests a second reason: his refusal to accept digital media, apart from videos. The Meta Filter, 1975, conveys the impression of a high-tech apparatus. Two test persons have the task of exchanging information on word lists and photographs. But where visitors expect computer screens today, they find slide lights, pencils and paper. Despite his affinity for system theory and cybernetics, Willat’s art remains persistently analogous, while Instagram and Tinder have long since taken over the core business.

First published in Kunstforum international Bd. 262, August 2019

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Stephen Willats. Languages of Dissent – Migros Museum für Gegenwartskunst

 

von Max Glauner

Ein Unbekannter? Ein Verkannter womöglich? Nach den Artikeln in Kunstforum International zu schießen, kaum. Die Arbeit von Stephen Willats, 1943 in London geboren, wird seit 1980 regelmäßig gecovert (vgl. Band 42, 61, 126, 131, 143, 169, 183, 199, 207, 240). Dennoch trügt der Eindruck nicht, dass der eigensinnige Brite von der breiten Öffentlichkeit unentdeckt, zu den Künstler-Künstlern gehört. Kunst als Forschung, Partizipation und Ermächtigung des Publikums, Kunst als soziale Praxis, Willats führte sie seit den frühen 1970er-Jahren in den Kunstbetrieb ein. Sein Name fehlt jedoch wider erwarten sowohl auf der Documenta als auch auf einschlägigen Biennalen, sieht man von der 3. Berlin Biennale 2004 ab. Neben Signposts To The Future (2003) eine Untersuchung zur Sozio-Struktur Berlin-Neuköllns, sie mündete in eine Multimedia-Installation, zeigte er damals zwei weitere Arbeiten, die zwischen 1979 – 1980 während eines DAAD-Stipendiums als kritische Bestandsaufnahmen des Märkischen Viertels entstanden waren: In Isolation leben (1979 / 1980) und Wie ich entdecke, daß wir von anderen abhängig sind (1979 / 1980).

Zwar bleibt Willats, vertreten durch Galerien, in Einzel- und Gruppenausstellungen auch danach präsent – 2006 zeigt das Siegener Museum für Gegenwartskunst eine erste Überblicksausstellung –, doch der eigentliche Durchbruch blieb aus. Umso verdienstvoller ist es, dass ihm das Zürcher Migros Museum für Gegenwartskunst nach einer langen Zusammenarbeit in diesem Sommer die retrospektive Ausstellung Languages of Dissent ausrichtet. Mit nahezu 150 Arbeiten ist das bisher die größte. Ein beachtlicher Kraftakt auch für das Haus, das die Aufgabe ohne Partnerinstitution stemmen musste. Thematisch-chronologisch kann es das Werk des Konzeptualisten – „The artist can no loger concern himself with illusions, he must work on a realistic basis,“ heißt es im Manifesto 1961 –, von seinen Anfängen bis in die Gegenwart ausbreiten.

Die geforderte Basis gibt ihm früh die Auseinandersetzung mit kybernetischen Modellen. Er setzt sie in suprematistisch-konkreten Zeichnungen (Maze Drawing No. 2, 1967), Malereien (Democratic Surface, 1961), schaltplanartigen Schaubildern (Drawing for a Project No. 19, 1967) und kinetischen Lichtskulpturen (Visual Transmitter No.2, 1968) um. Hier zeigt sich ein Künstler, den man so nicht kannte, dessen systemischer Ansatz kurze Zeit später aus der mathematisch-ästhetischen in die soziale Sphäre getragen wird. Mit dem Ansatz Kunst und Lebenswirklichkeit zusammenzubringen, steht Willats zu Beginn der 1970er-Jahre freilich nicht allein. Doch keinem gelingt dies so radikal. Ging es bei den meistens darum, das Publikum als Teilhaber in die Kunstsphäre hereinzuholen, ging es bei Willats darum, als Künstler in kunstferne Lebenswirklichkeiten einzutauchen. Was in Feldforschung, Dokumentation und Agitation hätte münden können, führte zu einem aufwändigen Prozess, an dessen vorläufigem Abschluss kein Kunstwerk stand, sondern die Selbstermächtigung der beteiligten Personen, seines Publikums. Dazu gab es vom Künstler aus dem Verfahren kompilierte Handreichungen in Form von Broschüren oder Stelltafeln, die den Gesamtvorgang reflektierten. Auch eine soziologische Auswertung unterblieb. Jeder kam zu Wort. Gemeinsamkeiten und Unterschiede wurden sichtbar und ermöglichten Verständigung und Gemeinschaften, wo zuvor Vereinzelung programmiert war. Willats zeigt im Gegensatz zu einer weit verbreiteten Vorstellung von künstlerischen Forschung Differenzen nicht nur auf, sondern hält sie offen. Er überlässt es seinen Partnern, diese fruchtbar zu machen. Bereits in seinen ersten partizipativen Projekten 1971, The Social Resource Project for Tennis Clubs: Nottingham, und The West London Social Resource Project: London, 1972 / 1973, letzteres wird in der Ausstellung mit Fotografien und Antwortbögen der Befragten dokumentiert, sah sich der Künstler nicht als Gestalter, sondern als Initiator eines ergebnisoffenen Prozesses in prekären urbanen Umfeldern. Seine Schaubilder, Collagen, Videos dokumentieren dabei im Kern das transitorische Moment der Individuation seiner potentiellen oder realen Kollaborationspartner.

In keiner Werkgruppe wird dies so deutlich wie in den großformatigen Arbeiten zur Punkszene Londons zu Anfang der 1980er-Jahre. In A to B, 1985, kreisen die Fetische eines schizoiden Bankers um dessen Schreibtisch, unter dem er sich als Partybulldogge outet. Auf bühnenartigen Assemblagen können da auch Schaufensterpuppen als queere Stellvertreter einer Gemeinschaft stehen, die sich angeschickt hat, Normen und Restriktionen abzustreifen, wie in Living Like a Goya, 1983. Erst zwanzig Jahre später werden sie mit Cathy Wilkes jenseits der Pop-Art-Attitüde salonfähig.

Warum also wird Willats nicht höher gehandelt? Die Antwort liegt zum einen sicher in seiner diskreten Haltung. Doch die Zürcher Ausstellung legt noch einen zweiten Grund nahe: Seine Verweigerung gegenüber digitalen Medien, sieht man von Videos ab. Der Meta Filter, 1975, vermittelt die Anmutung einer hochtechnologischen Apparatur. Zwei Probanden haben die Aufgabe sich über Wortlisten und Fotografien auszutauschen. Doch wo die Besucherin, der Besucher heute Computerbildschirme erwartet, finden sie Dia-Slights, Bleistift und Papier. Trotz aller Affinität zu Systemtheorie und Kybernetik bleibt Willats Kunst beharrlich im Analogen, während Instagram und Tinder das Kerngeschäft längst übernommen haben.

Zuerst erschienen in Kunstforum international Band 262, August 2019

 

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Our boat. Christoph Büchel’s Strategies of Subversive Affirmation

The Basel artist Christoph Büchel is causing a stir – even now at the 58th Venice Biennale. But if you take a closer look at his project BARCA NOSTRA, his art goes far beyond the calculated scandal.

By Max Glauner

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© Max Glauner

I. Venice Biennale in July

It’s muggy-warm in Venice. On the weekend a thunderstorm hit the city. The Italian cruise ship Costa Deliziosa would have touched the jetty at the Giardini by a hair. That’s on everyone’s lips now. The dust-dry gravel crunches under the shoes of the few visitors who made it behind the old warehouses of the Arsenale. The former military port of the Serenissima is the second venue of the 58th Venice Biennale. Here lies Christoph Büchel’s controversial wreck BARCA NOSTRA. Its bow rises steeply into the summer sky. Three weather-beaten medallions with Arabic characters and a five-pointed star are displayed at the top. Their promises of good luck don’t seem to have worked. The wretched barge with weathered turquoise blue, rust-red paint on the hull, four wide cracks in the side walls, is supported by steel girders at the pier. To the right of the wreck there are low barracks, a café attracts the Aperol Spritz, behind them stands a disused crane on a heavy stone pedestal. Like the crane, the barge looks like a relic from busy times. Most of them pass by carelessly. Even the black barrier tape doesn’t change that. The explanatory signs are missing, every reference to a work of art, an artist.

Yet no work of art at the 58th Venice Biennale has caused so much turmoil. Four years ago, the Basel artist had already managed to drive Venice and right-wing Italy onto the barricades with a mosque. Now a cutter with which more than 800 people drowned off the Italian coast in 2015 at the height of the refugee crisis. The Minister of the Interior and Deputy Prime Minister of Italy Matteo Salvini of the right-wing populist Lega Nord spoke reflexively of propaganda and „inadmissible interference in the politics of the country“ even before the opening. The art scene was also divided: While the British Guardian considered the Biennale as a whole successful, he fired against the ship: it was by far the worst work, wrongly placed, „just crass“. The German art magazine Monopol rates the work as contrary, but just as dogmatic. His verdict against the entire Biennale only excludes one work, BARCA NOSTRA. Its quality lies precisely in the fact that it is completely unclear „whether it is art or not“. At no point during the Biennale was its central theme of art and politics, memory and the scandal of thousands of victims who have been killed since 2015 while fleeing across the Mediterranean so complexly narrowly managed and hotly debated. Shortly afterwards, however, the headlines were dominated by the German captain Carola Rackete and the renewed attempts of European politicians to reposition themselves in order to master the problem. It is therefore worth taking a closer look. This leads to research in the Swiss province of Sankt Gallen.

II._“House of Fiction (Pumpwerk Heimat)“

Büchel’s only installation, House of Fiction (Pumpwerk Heimat) near the Lockremise from 2003, has been preserved there, where the patron Ursula Hauser presented her collection of contemporary art until 2004. To this end, a site-specific work of art created especially for the rooms was commissioned each year. Christoph Büchel played on the water tower erected next door, the first reinforced concrete structure in Switzerland dating from 1906. After the Hauser collection had been removed, Büchel’s installation remained closed. Only after a referendum on the use of the Remise in 2008 was the work purchased, transferred to the sponsorship of the Kunstmuseum Sankt Gallen, renovated and expanded by the artist. It has been open to the public on Sundays since 2013. In consultation with Büchel, the House of Fiction is also open to all advertisements and information signs, and could not cope with a larger crowd of visitors anyway. The visitors are only admitted individually and one after the other for 30 and 60 minutes. She receives instructions at the cash desk and a key, climbs over a ladder, opens the door at a height of three metres and is now on Büchel’s labyrinthine stage.

A challenge! The artist sends his audience sporty over stairs, rotten ladders and slides into a crazy sequence of staged rooms. Reality appears shifted, surreal, familiar and filled with fear. The scenography succeeds in integrating the found, from pigeon droppings to water tanks, in such a way that staging and reality can hardly be distinguished. The visitor first enters an antechamber that dates back to the operating time of the pumping station without any notable intervention, but has long since assumed the patina with which the past approaches in an oppressive manner. Like Alice in Wonderland, the visitor is next faced with the choice of opening one of two doors to get ahead. One is locked. The other one is blocked by a sofa. One hesitates to climb over and finds oneself in a narrow living room that has been abandoned for a long time. A petty bourgeois existence had obviously made itself at home here. Last sign of life, a BLICK issue of 13 December 2001, headline: „Drama in Dietlikon. Bloodbath of jealousy.“ The cinema in the mind, the tracker, detective and storyteller is activated. Pre-programmed in this way, one climbs from room to room into the abysses and heights of petty bourgeois life, which also picks up and touches the distant. In the 1970s, who didn’t envy the owners of a garage who screwed around the engine block of an Opel-Manta-GSI? At Büchel, this dream becomes a final tangible reality and an image of lived and unlived possibilities.

What does this have to do with BARCA NOSTRA? A simple explanation would be the reference to the concept of appropriation. The artist selects found objects and materials, rearranges them and places them in the context of art. Now Büchel in Sankt Gallen arranges utensils into a new stage set and transfers the ship into the art context of the Biennale. In fact, the apartment puff pastry and the wreck are given an attention they didn’t have before. Through this transfer from a diffusely formatted reality into a sphere of artificial appearances, they are given meaning for the audience and the opportunity to attach narratives to it. But Büchel succeeds precisely in keeping the boundaries between reality and appearance open and fluid. His works are therefore not declared a work of art in the sense of Marcel Duchamp, the first guarantor of this strategy, by virtue of the artist’s setting. Büchel’s works lack the signature that lifts the object into the sphere of aesthetic observation. He is not present. He has completely withdrawn from his work for years.

This results in a second approach: the discretion of the artist releases the mature observer. Here, too, Marcel Duchamp is called upon as a guarantor: Art that is merely visceral and appeals to surface stimuli conceals the essential aspect of art. It appeals to the spirit and reading ability of the audience. Put simply: Christoph Büchel does not produce an autonomous work of art, but creates situations in which monument and action cross. Neither in Sankt Gallen nor in Venice do the works merge into the de facto given. The work of art is created in the mind of the viewer.

III._ From Sankt Gallen to Venice

But between the introverted chamber play in Sankt Gallen and the dramatic performance in Venice there are also considerable differences and a sixteen-year development of the work. At the beginning of his career, after studying art in Basel, New York, and Düsseldorf until 1997, Büchel shifted at the end of the 1990s to the construction of true-to-life, claustrophobic interiors in galleries, museums, and places far removed from art, which challenged the visitor as an active participant. In Zurich, his action Capital Affair, planned with the action artist Gianni Motti in 2002, caused a sensation at the Helmhaus in Zurich. The exhibition budget of 50,000 Swiss Francs was to be hidden in the otherwise empty house and awarded to the finder. This did not happen. The city president Elmar Ledergerber, who had just taken office, intervened and transferred the money to Dresden, which had been damaged by the Elbe flood. How would the visitors have behaved? The Helmhaus was a stage for actionists and observers, for attitudes and distinctive damage. Büchel continues to build on such stages between reality and art. They occupy an intermediate realm. Already in the winter of 2002, he transformed a music cellar at the Kunstverein Hannover into a freezing cell, MINUS. Tribunal at the Kunstmuseum Basel 2004, showed US interrogation and court cells reached via a ladder in the ceiling. Guantanamo again with Motti to the 51st Venice Biennale 2005, or the Strassenaktion Salzburg bleibt frei (2006) took up stimulating themes such as the US prisoner camp in Cuba and right-wing radicalism.

Since the 1960s, artists such as George Segal, Ed Kienholz or Emilia and Illja Kabakow have created realistic environments. Their message was to be transported closer to the reality of the audience’s life. But it was still kept at object distance. This changed with the next generation. Participation now meant being right in the middle of it and being there: Gregor Schneider, born in 1969, sent his viewers to the Totes Haus U r 2001 at the 49th Venice Biennale through oppressive situations provided by his parental home, which had been labyrithically expanded over the years, and received the Golden Lion. Mike Nelson, born in 1967, converted the British Pavilion I, Impostor into an abandoned Oriental house in 2011, whose former inhabitants had to be traced. Thus an art genre had established itself that has long since ceased to be served solely by female visual artists. Theatre collectives such as Rimini Protokoll, the duo Signa and Arthur Köstler or this year’s Venice Prize winners Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė and Lina Lapelytė with The Sun and the Sea in the Lithuanian Pavilion design elaborate courses in which cast actors interact with the audience.

Büchel also enlivens his installations. For the first time in 2008, when the Deutsche Grammatik installation transforms the Kassler Fridericianum into a shopping mall, the cultural institution in the process: a construction site poster in front of the door announced the conversion into a branch of the Federal Employment Agency. Instead of plundering the fund, he sought collaboration partners from the business world. With their logistics and the employees now the house played. While outside the documenta 7 fir trees were planted in allusion to Joseph Beuys‘ oak planting campaign, inside the Christmas tree lured shoppers to a McGeiz supermarket, insurers offered their services, while a games library, sports equipment and sunbeds provided recreational fun and relaxation. A trashy bowling alley in the basement and the abandoned landlord’s apartment revealed better times. Only shattered showcases were left of the art on the upper floors. Büchel invited them to a party fair at which political associations from the left to the AfD and NPD could present themselves at stands within the framework of Deutsche Grammatik. The political advertisers as well as the employees at the box office were neither actors nor „everyday experts“ who tell their stories as we know them from Rimini Protokoll. Büchel’s work interrupts every ready-made narrative. It’s about the mature viewer.

IV. Collaboration and Interaction. From the Swinger Club to The Mosque

Collaborations subsequently become the driving force behind Büchel’s projects. Art their art. The freedom of her time, 2010 in the Viennese Secession, the All Saints‘ of K.u.K. Modernism, worked with a well-known BDSM swingers club. Büchel organized his move. During the day the sultry ambience was open to the public. At night the rules of the club were followed. In 2011, the Picadilly Community Center offered London’s social institutions the opportunity to carry out programmes in the specially arranged rooms of the Hauser & Wirth Gallery. Cooking, dancing, playing the guitar or hanging out at the bar was now on offer for everyone in the city’s highly renovated centre. In Museumspädagogik, 2013, in the Kunstmuseum Herford designed disabled between Arno Breker sculptures clay figures, the fair Land of David (AFFBR), (2014) gave the Tasmanian Berriedale the local esoteric scene a platform.

Büchel’s most complex work to date succeeded in 2015 with The Mosque, Iceland’s official contribution to the 56th Venice Biennale. His project envisaged the opening of an Islamic house of prayer for the first time in Venice’s history. The authorities had so far denied this to the more than 3,000 Muslims of the city. The Mosque was a lesson in cooperation and collaboration. With the Icelandic Art Institute (IAC) behind him, Christoph Büchel had to win over a large number of local authorities and church authorities. On the level of collaboration, however, the Venetian Islamic communities, to which the 750-soul community of Iceland had opened the doors, were the ones to collaborate. In this setting, the artist had at best a moderating, not a controlling role. With this collaborative aspect, however, conflict with the cooperative side was inevitable. The Mosque was opened on 8 May. The artist had carefully adapted the interior of the former monastery church of Santa Maria della Misericordia to the rite: Prayer carpet instead of pews, one Mihrāb protruded from the east wall, next to it a steep minbar and deep into the room hung an octagonal chandelier. Also for the r the Wuḍū, the foot washing was provided. While vending machines donated water and Mecca-Cola, the shop offered all sorts of things for mental and physical well-being. Büchel was, even if only for a short time, an unobtrusive place for cultural encounters. As part of a participative cluster, the Biennale visitors enjoyed the beautiful space, while the others leaned their heads towards Mecca. The authorities therefore closed the Icelandic Pavilion after only two weeks – an art installation had been approved, but no mosque had been put into operation.

V. The Boat

Some also predicted the premature end of BARCA NOSTRA. It also appears to be an unparalleled scandal. In the original sense of the word. She is a trap, a nuisance – an artifact, in which performance and monument cross again, without merging into one of these moments. The wreck on the quay of the Arsenale calls upon the hundreds who drowned with it, their absent bodies, their unlived lives, and with them the story of the failure of European refugee policy. Büchel’s monument forces us to ask questions, to reconstruct a process whose monstrosity sheds a bright light on the madness of our days. In the first week of July, over 80 people drowned off the Tunisian coast trying to get to Italy. According to the International Organization for Migration (IOM), there were 682 on this route alone, 426 from Libya, the result of an irresponsible European migration and sea rescue policy.

Is that also why the visitors ignore the barge? Don’t you want to be confronted too directly? And isn’t it cynical to present the boat like a prop from a film set? Yes, if the ship were considered more than just what it is, a shabby barge, a coffin for the nameless who died with it, a memorial to human failure. Büchel’s performative conceptualism also forbids declaring the ship a work of art. Some may enjoy the patina, or the unstable condition of the colossus, 21 meters long, 17 meters wide. But every observer remains silent in front of the rectangular welding holes through which the corpses were recovered after the ship had been lifted for many months. And where did the four huge cracks in the ship’s side come from? How could the massive steel structure on which the ship rests be so brutally bent in the front part? We don’t get an answer to these questions on site. We are dependent on the short text in the catalogue, the press release, information from the Internet and questions from the project team.

One after the other. On 18 April 2015, a Portuguese container freighter collided with the refugee ship 190 km off Lampedusa in an attempt to help the overcrowded boat that had previously been radioed by SOS. The former fishing cutter, bought by Syrian tugboats and set sail from a beach near Tripoli, was designed for a crew of fifteen. According to witnesses, 700 to 950 people were now on board from Mali, Gambia, Senegal, Somalia, Eritrea and Bangladesh. Due to improper maneuvers by captain and helmsman, both survived and were later sentenced to 18 and 5 years imprisonment, the overloaded ship capsized after a mass panic. The nameless fishing cutter, only „Blessed by Allah“ can be read in the medallions, tore everyone down. Only 28 survive. 27 bodies were recovered from the sea. The misfortune made headlines. Shortly before, in October 2014, Mare Nostrum, a company solely supported by Italy to rescue boat fugitives, had been replaced by Operation Triton under the direction of the European Frontex Border Authority, founded in 2004. Triton was significantly less financially equipped if it was to secure the borders first. The rescue of castaways came in second place. The operations were therefore limited from the outset to a radius of action of 30 nautical miles off the Italian coast. NGOs and shipowners‘ associations quickly warned of an imminent increase in the deaths of refugees in the Mediterranean. In fact, 1,200 people died in several accidents in the third week of April 2015 alone. However, the shipwreck of the fishing barge consecrated in the name of Allah was to be the most serious shipwreck in the Mediterranean since the end of the Second World War. The horror did not end there. At first the rescue of the ship was considered superfluous, the victims remained nameless, public and relatives in the unknown. While the Italian Prime Minister Matteo Renzi announced a salvage, the Italian public prosecutor considered it irrelevant and too costly for the criminal investigations. A first salvage attempt from a depth of 370 metres failed – hence the four cracks in the side walls – and the second was successful at the end of June 2016.

The wreck then reached the NATO naval base at Melilli near Augusta in Sicily, where hundreds of experts and volunteers were involved in identifying at least some of the victims. While the process of informing the relatives and burying the victims was completed in 2017 – the ship was lifted at a cost of 23 million euros – the fate of the ship remained controversial. Various interest groups complained about the sovereignty of interpretation. The political rights and votes in the Italian government demanded a quick disposal of the miserable barge. The Prime Minister announced that the wreck should be sent to Brussels as a memorial. Europe must take responsibility for the „scandal of migration“. In contrast, various initiatives from Milan to Palermo called for the wreck to be placed as a memorial in public space, above all the Comitato 18 Aprile 2015, founded shortly after the ship was transferred, which wants to place it in the centre of Augustas in a „garden of remembrance“. But the dispute prevented the ship from leaving its location on the military grounds.

The form of subversive affirmation, which had been tested with The Mosque four years earlier, should now also succeed with that. After Büchel was invited to the Biennale, long and tenacious negotiations began with stakeholders and authorities to secure the contractual release of the ship for the BARCA NOSTRA project under the flag of art, its transport to Venice and subsequent return to the new owner, the municipality of Augusta. BARCA NOSTRA is thus once again a hussar piece, in which different interest groups were obliged to reach a consensus that could hardly have been reached by any other means. This narrative-performative side of facilitating the project crosses the meaning of the wreck as a mere monument and elevates it beyond the well-intentioned and much-needed of art production in recent years.

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© Isolde Nagel, Berlin

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Unser Boot. Christoph Büchels Strategien der subversiven Affirmation

Der Basler Künstler Christoph Büchel sorgt für Aufreger – auch jetzt auf der 58. Venedig Biennale. Doch sieht man bei seinem Projekt BARCA NOSTRA genauer hin, geht seine Kunst weit über den kalkulierten Skandal hinaus.

I. Venedig Biennale im Juli

Es ist schwül-warm in Venedig. Am Wochenende zog ein Unwetter über die Stadt. Das italienische Kreuzfahrtschiff Costa Deliziosa hätte um ein Haar die Mole an den Giardini touchiert. Das ist jetzt in aller Munde. Der staubtrockene Kies knirscht unter den Schuhen der wenigen Besucherinnen, die es hinter die alten Lagerhäuser der Arsenale geschafft haben. Der einstige Militärhafen der Serenissima ist der zweite Ausstellungsort der 58. Venedig Biennale. Hier liegt Christoph Büchels umstrittenes Wrack BARCA NOSTRA. Steil ragt sein Bug in den Sommerhimmel. Drei verwitterte Medaillons mit arabischen Schriftzeichen und ein fünfzackiger Stern prangen zuoberst. Ihre Glücksversprechen scheinen nichts genutzt zu haben. Der Elendskahn mit verwitterter türkisblauer, rostroter Farbe am Rumpf, vier weit klaffende Risse in den Bordwänden, liegt durch Stahlträger gestützt an der Mole. Rechts vom Wrack stehen niedere Baracken, ein Café lockt zum Aperol Spritz, dahinter steht ein ausgedienter Lastkrahn auf einem schweren steinernen Sockel. Wie der Krahn wirkt der Kahn wie ein Relikt aus betriebsamen Zeiten. Die meisten gehen achtlos vorüber. Daran ändert auch das schwarze Absperrband nichts. Es fehlen die erklärenden Schilder, jeder Hinweis auf ein Kunstwerk, eine Künstlerin.

Dennoch hat kein Kunstwerk der 58. Venedig-Kunst-Biennale so für so viel Aufruhr gesorgt. Vor vier Jahren hatte der Basler es schon einmal mit einer Moschee geschafft, Venedig und das rechte Italien auf die Barrikaden zu treiben. Nun also ein Kutter, mit dem 2015 auf dem Höhepunkt der Flüchtlingskrise vor der italienischen Küste über 800 Menschen ertrunken waren. Der Innenminister und stellvertretende Ministerpräsident Italiens Matteo Salvini von der rechtspopulistischen Lega Nord sprach schon vor der Eröffnung reflexartig von Propaganda und einer „unzulässigen Einmischung in die Politik des Landes.“ Auch die Kunstszene zeigte sich gespalten: Während der britische Guardian die Biennale insgesamt für gelungen hielt, feuerte er gegen das Schiff Breitseite: Es sei die mit Abstand schlechteste Arbeit, falsch platziert, „just crass“. Gegenteilig, doch ebenso dogmatisch, wertet das deutsche Kunstmagazin Monopol. Sein Verdikt gegen die gesamte Biennale, nimmt nur eine Arbeit aus, BARCA NOSTRA. Ihre Qualität liege gerade darin, dass völlig unklar sei, „ob es nun Kunst ist oder nicht.“ An keiner Stelle der Biennale war ihr Leitthema Kunst und Politik, Erinnerung und der Skandal Tausender Opfer, die seit 2015 bei der Flucht über das Mittelmeer ums Leben gekommen sind, so komplex enggeführt und hitzig debattiert worden. Die Schlagzeilen beherrschten kurz darauf allerdings die Deutsche Kapitänin Carola Rackete und die erneuten Positionierungsversuche europäischer Politikerinnen dem Problem Herr zu werden. Es lohnt sich also genauer hinzusehen. Das führt zur Recherche in die Schweizer Provinz – nach Sankt Gallen. 

II._ “House of Fiction (Pumpwerk Heimat)“

Dort ist Büchels einzige Installation erhalten, House of Fiction (Pumpwerk Heimat) an der Lockremise aus dem Jahr 2003. Die einstige Fust-Eigentümmerin und Mäzenin Ursula Hauser präsentierte dort bis 2004 ihre Sammlung von Gegenwartskunst. Dazu wurde jährlich ein site-spezifisches, eigens für die Räume geschaffenes Kunstwerk in Auftrag gegeben. Christoph Büchel bespielte den nebenan errichteten Wasserturm, der erste Stahlbetonbau der Schweiz aus dem Jahr 1906. Nach dem Abzug der Hauser-Sammlung blieb Büchels Installation geschlossen. Erst nach einer Volksabstimmung zur Nutzung der Remise 2008 wurde die Arbeit angekauft, in die Trägerschaft des Kunstmuseums Sankt Gallen überführt, saniert und durch den Künstler erweitert. Seit 2013 steht sie an Sonntagen für jedermann offen. In Absprache mit Büchel hat man auch hier auf jede Werbung und Hinweisschilder, einen grösseren Besucherandrang könnte das House of Fiction ohnehin nicht bewältigen. Die Besucherinnen werden nur einzeln und nacheinander für 30 und 60 Minuten eingelassen. Sie erhält an der Kasse Instruktionen und einen Schlüssel, steigt über Leiter, öffnet die Tür in drei Metern Höhe und befindet sich nun auf Büchels labyrinthischer Bühne. Eine Herausforderung! Der Künstler schickt sein Publikum sportlich über Stiegen, morsche Leitern und Rutschen in eine aberwitzige Folge inszenierter Räume. Wirklichkeit erscheint verschoben, surreal, vertraut und angstbesetzt. Dabei gelingt der Szenografie das Vorgefundene vom Taubenkot bis zum Wassertank so einzubinden, dass Inszenierung und Wirklichkeit kaum mehr zu unterscheiden sind. Die Besucherin gelangt zuerst in einen Vorraum der ohne nennenswerten Eingriff aus der Betriebszeit des Pumpwerks stammt, doch längst jene Patina angenommen hat, mit der die Vergangenheit beklemmend heranrückt. Wie Alice in Wonderland steht die Besucherin als nächstes vor der Wahl eine von zwei Türen zu öffnen um weiterzukommen. Eine ist verschlossen. Die andere durch ein Sofa verbaut. Man zögert darübersteigen und findet sich in einem engen, seit langem verlassenen Wohnzimmer. Eine Kleinbürgerexistenz hatte sich hier offensichtlich heimelig gemacht. Letztes Lebenszeichen, eine BLICK-Ausgabe vom 13. Dezember 2001, Schlagzeile: „Drama in Dietlikon. Blutbad aus Eifersucht.“ Das Kino im Kopf, der Fährtenleser, Detektiv und Geschichtenerzähler wird aktiviert. Solchermassen vorprogrammiert steigt man von Raum zu Raum in die Abgründe und Höhen des Kleinbürgerlebens, das auch den Distanzierten abholt und berührt. Wer neidete in den 1970er-Jahren nicht die Besitzer einer Autowerkstatt, die am Motorblock eines Opel-Manta-GSI herumschraubten? Bei Büchel wird dieser Traum zum Finale greifbare Realität und zum Bild gelebter und ungelebter Möglichkeiten.

Was hat das mit BARCA NOSTRA zu tun? Eine einfache Erklärung wäre der Hinweis auf das Konzept der Appropriation. Der Künstler wählt vorgefundene Objekte und Materialien aus, arrangiert sie neu und stellt sie in den Kontext der Kunst. Nun arrangiert Büchel in Sankt Gallen Gebrauchsgegenstände zu einem neuen Bühnen-Set und transferiert das Schiff in den Kunstkontext der Biennale. Tatsächlich bekommt der Wohnungsplunder und das Wrack dadurch eine Aufmerksamkeit, die sie vorher nicht hatten. Durch diesen Transfer aus einer diffus formatierten Wirklichkeit in eine Sphäre des künstlichen Scheins, erhalten sie für das Publikum Bedeutsamkeit und die Möglichkeit Narrative daran festzumachen. Das gelingt Büchel jedoch gerade darin, die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Schein offen und fliessend zu halten. Seine Arbeiten werden daher nicht im Sinne Marcel Duchamps, dem ersten Gewährsmann dieser Strategie, kraft Künstlersetzung zu einem Kunstwerk erklärt. Den Arbeiten Büchels fehlt die Signatur, die das Objekt in die Sphäre der ästhetischen Betrachtung hebt. Er ist nicht anwesend. Er hat sich als Erklärer seiner Arbeit seit Jahren vollkommen zurückgezogen.

Damit ergibt sich ein zweiter Ansatz: Die Diskretion des Künstlers setzt den mündigen Betrachter frei. Auch hier wird Marcel Duchamp als Gewährsmann aufgerufen: Bloss viszerale, an Oberflächenreize appellierende Kunst unterschlägt den wesentlichen Aspekt der Kunst. Der spricht den Geist und das Lesevermögen des Publikums an. Einfach gesagt: Christoph Büchel produziert kein autonomes Kunstwerk, sondern stellt Situationen her, in denen sich Denkmal und Aktion durchkreuzen. Weder in Sankt Gallen noch in Venedig gehen die Arbeiten im de facto Gegebenen auf. Das Kunstwerk entsteht im Kopf des Betrachters.

III._ Von Sankt Gallen nach Venedig

Doch zwischen dem introvertierten Kammerspiel in Sankt Gallen und dem dramatischen Auftritt in Venedig bestehen auch erhebliche Differenzen und eine Werkentwicklung von sechzehn Jahren. Zu Beginn seiner Karriere, nach einem Kunststudium in Basel, New York und Düsseldorf bis 1997, verlegte sich Büchel Ende der 1990er-Jahre auf den Bau von lebensnahen, klaustrophoben Interieurs in Galerien, Museen aber auch kunstfernen Orten, die die Besucherin, den Besucher als aktiven Mitspieler forderten. In Zürich machte seine mit dem Aktionskünstler Gianni Motti geplante Aktion Capital Affair, 2002, im Zürcher Helmhaus Furore. Das Ausstellungsbudget von 50.000 Franken sollte im ansonsten leeren Haus versteckt und dem Finder zuerkannt werden. Dazu kam es nicht. Der kurz vorher ins Amt gehobene Stadtpräsident Elmar Ledergerber intervenierte und überwies das Geld an das vom Elbehochwasser geschädigte Dresden. Wie hätten sich die Besucher verhalten? Das Helmhaus eine Bühne von Aktionisten und Beobachtern, von Haltungen und Distinktionsrochaden. An solchen Bühnen zwischen Wirklichkeit und Kunst baut Büchel weiter. Sie besetzen ein Zwischenreich. Schon im Winter 2002 verwandelte er einen Musik-Keller im Kunstverein Hannover in eine Gefrierzelle, MINUS. Tribuanl im Kunstmuseum Basel 2004, zeigte US-amerikanische Verhör- und Gerichtszellen, die man über eine Leiter in der Decke erreichte. Guantanamo wiederum mit Motti zur 51. Venedig Biennale 2005, oder die Strassenaktion Salzburg bleibt frei (2006) griffen Reizthemen auf wie das US-Gefangenen Lager auf Kuba und den Rechtsradikalismus.

Seit den 1960er-Jahren schufen Künstlerinnen wie George Segal, Ed Kienholz oder Emilia und Illja Kabakow realitätsnahe Environments. Ihre Botschaft sollte näher an die Lebenswirklichkeit des Publikums transportiert werden. Doch es wurde noch auf Objekt-Distanz gehalten. Das änderte sich mit der darauffolgenden Generation. Teilhabe, Partizipation hiess jetzt mittendrin und dabei sein: Gregor Schneider, Jahrgang 1969, schickte seine Betrachter im Totes Haus U r 2001 auf der 49. Venedig Biennale durch beklemmende Situationen, die sein über die Jahre labyrithisch ausgebautes Elternhaus bereitgestellt gestellt hatte, und erhielt den Goldenen Löwen. Mike Nelson, 1967 geboren, baute 2011 den Britischen Pavillon I, Impostor zu einem gerade verlassenen orientalischen Haus um, dessen vormaligen Bewohnern es nachzuspüren galt. Damit hatte sich eine Kunstgattung etabliert, die längst nicht mehr nur von Bildenden Künstlerinnen bedient wird. Theaterkollektive wie Rimini Protokoll, das Duo Signa und Arthur Köstler oder die diesjährigen Venedig-Preisträgerinnen Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė und Lina Lapelytė mit The Sun and the Sea im Litauischen Pavillon entwerfen aufwendige Parcours, in denen gecastete Darsteller mit dem Publikum interagieren. Auch Büchel belebt seine Installationen. Zum ersten Mal 2008, als die Installation Deutsche Grammatik das Kassler Fridericianum in eine Shoppingmal verwandelt, die Kulturinstitution im Abwicklungsprozess: Ein Baustellenplakat vor der Tür kündigte den Umbau zu einer Filiale der Bundesagentur für Arbeit an. Statt den Fundus zu plündern, suchte er Kollaborationspartner aus der Wirtschaft. Mit ihrer Logistik und den Angestellten nun das Haus bespielt. Während draussen in Anspielung auf Joseph Beuys’ Eichenpflanzaktion zur documenta 7 Tannenbäumchen gepflanzt wurden, lockte drinnen die Weihnachtstanne zum Shoppen in einer Mc-Geiz-Filiale, boten Versicherer ihre Dienstleistungen an, während eine Spielothek, Sportgeräte und Sonnenbänke für Freizeitspass und Entspannung sorgten. Eine vermüllte Kegelbahn im Keller und die verlassene Abwartswohnung verrieten bessere Zeiten. Von der Kunst in den Obergeschossen waren nur zertrümmerte Vitrinen übrig. Dazu lud Büchel, zu einer Parteien-Messe, auf der sich im Rahmen der Deutschen Grammatik politische Vereinigungen von der Linken bis zur AfD und NPD an Ständen präsentieren konnten. Bei den Politwerbern wie den Angestellten an der Kasse handelte es sich weder Schauspieler noch „Experten des Alltags“, die ihre Geschichte erzählen, wie man sie von Rimini Protokoll her kennt. Büchels Arbeitenunterbrechen jedes vorgefertigte Narrativ. Es geht um den mündigen Zuschauer.

IV.Kollaboration und Interaktion. Vom Swinger-Club zur Moschee

Kollaborationen werden in der Folge zum treibenden Motor Büchels Projekte. Der Kunst ihre Kunst. Der Freiheit ihre Zeit, 2010 in der Wiener Sezession, dem Allerheiligesten der K.u.K.-Moderne, arbeitete mit einem stadtbekannten BDSM-Swingerclub. Büchel organisierte seinen Umzug. Tags war das schwüle Ambiente zu besichtigen. Nachts ging es nach den Regeln des Clubs zur Sache. Das Picadilly Community Center bot 2011 Sozialeinrichtungen Londons Gelegenheit in den eigens arrangierten Räumen der Galerie Hauser & Wirth Programme durchzuführen. Kochen, Tanzen, Gitarre spielen oder an der Bar hängen, war nun für alle im hochgentrifizierten Zentrum der Stadt geboten. In Museumspädagogik, 2013, im Kunstmuseum Herford gestalteten Behinderte zwischen Arno Breker-Skulpturen Tonfiguren, die Messe Land of David (AFFBR), (2014) gab im tasmanischen Berriedale Esoterikmarktanbietern eine Plattform.

Büchels bisher komplexeste Arbeit gelang 2015 mit The Mosque, dem offizieller Beitrag Islands zur 56. Venedig Biennale. Sein Projekt sah vor, dass zum ersten Mal in der Geschichte Venedigs ein islamisches Gebetshaus eröffnet wird. Die Behörden hatten dies den über 3.000 Muslimen der Stadt bisher verwehrt. The Mosque war ein Lehrstück der Kooperation und Kollaboration. Christoph Büchel hatte mit dem Icelandic Art Institute (IAC) im Rücken eine Vielzahl kommunaler Behörden und kirchlicher Instanzen zu gewinnen. Auf der Ebene der Kollaboration hingegen die venezianischen Islamgemeinschaften, zu denen die 750-Seelen-Gemeinde Islands die Türen geöffnet hatte. In diesem Setting besaß der Künstler allenfalls eine moderierende, keine kontrollierende Rolle. Mit diesem kollaborativen Aspekt war jedoch der Konflikt mit der kooperativen Seite vorprogrammiert. 8. Mai wurde The Mosque eröffnet. Dazu hatte der Künstler das Innere der ehemaligen Klosterkirche Santa Maria della Misericordia behutsam dem Ritus angepasst: Gebetsteppich statt Kirchenbänke, eine Mihrāb ragte aus der Ostwand, daneben eine steile Minbar und tief in den Raum hing ein achteckiger Leuchter. Auch für die r die Wuḍū, die Fusswaschung war gesorgt. Während Getränkeautomaten Wasser und Mecca-Cola spendeten, bot der Shop allerlei für das geistige und körperliche Wohl. Büchel war, wenn auch nur für kurz, ein unaufdringlicher Ort der kulturellen Begegnung gelungen. Als Teil eines partizipativen Clusters erfreuten sich die Biennalebesucher des schönen Raums, während die anderen ihr Haupt gen Mekka neigten. Die Behörden schlossen daher den Isländischen Pavillon bereits nach zwei Wochen – man habe eine Kunstinstallation genehmigt, aber keine Moschee in Betrieb.

V. Das Boot

Auch der BARCA NOSTRA prophezeiten einige das vorzeitige Ende. Auch sie nimmt sich als Skandalon sondergleichen aus. Im ursprünglichen Wortsinn. Sie ist eine Falle, ein Ärgernis, – ein Artefakt, in dem sich wieder Performanz und Monument durchkreuzen, ohne in einem dieser Momente aufzugehen. Das Wrack am Kai der Arsenale ruft die Hunderten auf, die mit ihm ertrunken sind, ihre abwesenden Körper, ihre nicht gelebten Leben, und mit ihnen die Geschichte vom Versagen der europäischen Flüchtlingspolitik. Büchels Monument zwingt zum Nachfragen, zur Rekonstruktion eines Vorgangs, dessen Ungeheuerlichkeit ein grelles Licht auf den Wahnsinn unserer Tage zurückwirft. In der ersten Juliwoche ertranken über 80 Menschen vor der tunesischen Küste bei dem Versuch nach Italien zu gelangen. Nach Angaben der Internationalen Organisation für Migration (IOM) waren es allein 682 auf dieser Route, 426 von Libyen aus, Resultat einer verantwortungslosen Europäischen Migrations- und Seenotrettungspolitik.

Wird der Kahn von den Besuchern auch darum ignoriert? Will man nicht allzu direkt damit konfrontiert werden? Und ist es nicht zynisch, den Kutter wie ein Requisit aus einem Filmset zu präsentieren? Ja, wenn das Schiff für mehr gehalten würde, als eben das, was es ist, ein schäbiger Kahn, ein Sarg für die Namenlosen, die mit ihm starben, ein Mahnmal menschlichen Versagens. Der performative Konzeptualismus Büchels verbietet gerade auch darum, den Kahn zum Kunstwerk zu erklären. Manch einer mag sich an der Patina erfreuen, oder an labile Zustand des Kolosses, 21 Meter lang, 17 Meter breit. Doch jede Betrachterin, jeder Betrachter schweigt vor den rechteckigen Schweißlöchern, durch die, nachdem das Schiff nach vielen Monaten gehoben war, die Leichen geborgen wurden. Und woher stammen die vier gewaltigen Risse in der Bordwand? Wie konnte die massive Stahlkonstruktion, auf der das Schiff ruht, im vorderen Teil so brachial verbogen werden? Auf diese Fragen erhalten wir vor Ort keine Antwort. Wir sind auf den Kurztext im Katalog, auf die Presseerklärung, Informationen aus dem Internet und Nachfragen beim Projektteam angewiesen.

Der Reihe nach. Am 18. April 2015 kollidierte ein portugiesischer Containerfrachter mit dem Flüchtlingsschiff 190 km vor Lampedusa beim Versuch dem überfüllten Boot zu Hilfe zu kommen, das zuvor SOS gefunkt hatte. Der ehemalige Fischkutter, von syrischen Schleppern gekauft und von einem Strand bei Tripolis in See gestochen, war für fünfzehn Mann Besatzung ausgelegt. Nach Zeugenberichten waren nun 700 bis 950 Menschen an Bord, aus Mali, Gambia, Senegal, Somalia, Eritrea und Bangladesch. Durch unsachgemäße Manöver von Kapitän und Steuermann, beide überleben und wurden später zu Haftstrafen von 18 und 5 Jahren verurteilt, kenterte das überladene Schiff nach einer Massenpanik. Der namenlose Fischkutter, lediglich „Gesegnet von Allah“ ist in den Medaillons zu lesen, riss alle in die Tiefe. Nur 28 überleben. 27 Leichen barg man aus dem Meer. Das Unglück machte Schlagzeilen. Kurz zuvor im Oktober 2014 war das allein von Italien getragene Unternehmen Mare Nostrum zur Rettung von Bootsflüchtigen durch die Operation Triton unter Leitung der 2004 gegründeten Europäischen Grenzbehörde Frontex ersetzt worden. Triton war finanziell deutlich geringer ausgestattet, sollte zuerst die Grenzen sichern. Die Rettung Schiffbrüchiger kam erst an zweiter Stelle. Man beschränkte die Einsätze daher von vornherein auf einen Aktionsradius von 30 Seemeilen vor der italienischen Küste. NGOs und Reederverbände warnten rasch vor einem drohenden Anstieg der Todesfälle von Flüchtlingen im Mittelmeer. Tatsächlich kamen allein in der dritten Aprilwoche 2015 bei mehreren Unglücken 1.200 Menschen ums Leben. Die Havarie des im Namen Allahs geweihten Fischerkahns sollte jedoch das gemessen an den Opferzahlen schwerste Schiffsunglück im Mittelmeer seit Beendigung des zweiten Weltkriegs sein. Das Grauen hatte damit kein Ende. Zunächst hielt man die Bergung des Schiffes für Überflüssig, die Opfer blieben Namenlos, Öffentlichkeit und Angehörige im Ungewissen. Während der italienische Ministerpräsident Matteo Renzi eine Bergung ankündigte, hielt die italienische Staatsanwaltschaft diese für die strafrechtlichen Ermittlungen für irrelevant und zu kostspielig. Ein erster Bergungsversuch aus 370 Metern Tiefe scheiterte – daher rühren die vier Risse in den Bordwänden –, der zweite glückte Ende Juni 2016.

Das Wrack gelangte anschließend auf die NATO-Marinebasis Melilli bei Augusta auf Sizilien, wo unter Beteiligung Hunderter Fachleute und Freiwilliger die Identifikation wenigstens eines Teils der Opfer unternommen wurde. Während der Vorgang mit der Information der Angehörigen und der Bestattung der Opfer 2017 abgeschlossen war – samt Hebung des Schiffes waren Kosten von 23 Millionen Euro entstanden –, blieb das Schicksal des Schiffes strittig. Verschiedene Interessengruppen reklamierten Deutungshoheit. Die politische Rechte und Stimmen in der italienischen Regierung forderten eine schnelle Entsorgung des Elendskahns. Der Ministerpräsident ließ verlauten, das Wrack solle als Mahnmal nach Brüssel geschickt werden. Europa müsse die Verantwortung für den „Skandal der Migration“ übernehmen. Dagegen forderten verschiedene Initiativen von Mailand bis Palermo das Wrack als Mahnmal im öffentlichen Raum zu platzieren, allen voran das kurz nach Überführung des Schiffs gegründete Comitato 18 Aprile 2015, das es ins Zentrum Augustas in einen „Garten der Erinnerung“ stellen will. Doch der Streit verhinderte, dass das Schiff seinen Standort auf dem Militärgelände verließ.

Die Form der subversiven Affirmation, die mit The Mosque vier Jahre zuvor erprobt worden war, sollte nun auch mit dem glücken. Nachdem Büchel zur Biennale eingeladen war, begannen lange und zähe Verhandlungen mit Interessenvertretern und Behörden, um die vertraglich gesicherte Freigabe des Schiffes für das Projekt BARCA NOSTRA unter der Flagge der Kunst, dessen Transport nach Venedig und die anschließende Rückführung an die neue Eigentümerin, die Gemeinde Augusta. Bei BARCA NOSTRA handelt es sich also wieder um ein Husarenstück, bei dem unterschiedliche Interessengruppen zu einem Konsens verpflichtet wurden, der auf anderem Weg kaum hätte hergestellt werden können. Diese narrativperformative Seite der Ermöglichung des Projektes durchkreuzt den Bedeutungsgehalt des Wracks als bloßes Monument und hebt es über gut Gemeintes und viel Bemühtes der Kunstproduktion der letzten Jahre hinaus.

Zuerst redaktionell  überarbeitet online unter dem Titel „Ein grelles Licht auf den Wahnsinn unserer Tage“ am 24.07.2019 bei Republik.ch

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