Marthaler Passion

Musik – was das Theater noch zusammenhält. Oder, was den Jungen der Brahms (Deutsches Requiem), ist den Alten ihr Mahler (das Adagietto aus der 5. Symphonie).

Christoph Marthaler und Anna Viebrock verbeugen sich gemeinsam, was für ein Bild! Die beiden Theatergroßen sind mit einem kleinen Stück des Musikgroßen John Cage „44 Harmonies from Apartment House 1776“ an der Theaterrampe des Schiffbau des Schauspielhaus Zürich zurückgekehrt. Sie verbeugen sich demütig und augenscheinlich versöhnt mit ihrem Publikum, dem Publikum einer Stadt, Zürich, die sie vor gut 15 Jahren zum Teufel gejagt hatte. Zwar sah man die beiden schon vor zwei Jahren hier mit einer Inszenierung, doch das war eine Übernahme; nun also die erste nach langer, ewig langer Zeit.

Nach dem Warmlaufen Marthalers am Pfauen kurz vorher, die Nummernrevue im Science-Fiction-Set „Wir nämeds uf öis“ im Dezember 2017, war das Register nun deutlich tiefer angesetzt und seine Botschaft lautete nach dem Satyrspiel nicht nur „Wir-sind-wieder-da!“ sondern, „Seht-her! Die-Kunst-ist-bei-weitem-nicht-so-leicht,- wie-ihr-immer-denkt;-sie-ist-vielmehr-oft-schwer-und-auf-vielen-Bühnen-zu-Haus.“ Dazu baute Viebrock viele Bühnen in den viel zu großen Schiffbausaal, so wie man es von ihr kennt, so der Vereinsheim-Charme, den man heute eben nicht mehr in Chemniz sondern in Celle wiederfindet. Hier agieren, singen, musizieren zwei Aufführungsstunden lang 13 Akteure, wie immer verschrobene Marthaler-Sonderlinge in wie immer un-sinnigen Marthaler-Aktionen bis sie am Ende im Sandkasten im Vordergrund wie auf einem Jeff-Wall-Fototableau in eine gespenstische Starre verfallen – man sieht ihre Knochen bereits von Future-Paläologen ausgegraben und untersucht. Ihr Rückrat bildet ein züchtiges Mädchencelloquartett, ab und an vom Piano unterstützt – doch hier zeigt sich bereits die dramaturgische Schwäche des Abends: Marthaler-Viebrock wissen nicht so recht, was sie außer ihrem „Hier-sind-wir-wieder!“ zeigen wollen – nein, ums Erzählen, um Narrative ist es ihnen eh nie gegangen. Da ist statt dessen das Motiv der Schicksalsgemeinschaft, der Soldatität und der Harmonie, sozial und musikalisch. Da ist der Pilz, sagen wir, als Denkfigur, als bewusstseinserweiternde Substanz, als Provokation, als Herzausforderung, das Myzel als das Netz kollaborativer Kräfte und Abbildung der menschlichen Gemeinschaft. Wie wir schon zum Theatertreffen 2017 angemerkt hatten (siehe Beitrag „Brahms aus vollen Rohren“, ed. 1.5.2017 https://wp.me/p23TFX-rK ), vermag das nur noch durch die Musik zusammengehalten werden. Doch statt Cages eher eingängiges frühes Stück „44 Harmonies“ in den geistigen, musikalischen, dramaturgischen und choreografischen Mittelpunkt zu stellen, wirkt es mal so „vorgeschlagen“ wie angarniert.

Marthalers eigentlicher Gewährsmann der Musikmoderne heißt Charles Ives. Von diesem stammt an diesem Abend zwar kein einziges Stück. Doch die marthalerschen Retuschen und Brüche an Klassikern von Bach bis Wagner und Eric Satie, das Verblasene und Verrauschte sind aus seinem Geiste. Der einzige Klassikerberg, der unverrückt bleibt, heißt Gustav Mahler. Herzzerreißend für die vier Celli arrangiert beschließt sein Adagietto aus der 5. Symphonie den Abend und kompensiert damit dessen emotionalen Leerlauf. Gut, dass das Deutsche Requiem bei Marthaler keine Verwendung findet. Es war darum ein erträglicher Abend. Aber groß geht anders.

English Version:

Music – what still holds theatre together. Or, for what the youth of Brahms need (German Requiem), the old need their Mahler (the Adagietto from the 5th Symphony).

 

Christoph Marthaler and Anna Viebrock bow down together, what a picture! The two theater giants have returned with a small piece by the music great John Cage „44 Harmonies from Apartment House 1776“ at the theater ramp of the Schiffbau of the Schauspielhaus Zürich. They bow humbly and seemingly reconciled with their audience, the audience of a city, Zurich, which they had chased to hell 15 years ago. Although they were seen here with a production two years ago, this was a take-over; now the first after a long, eternally long time.

After Marthaler’s warm-up at Pfauen shortly before, the number revue in the science fiction set „Wir nämeds uf öis“ in December 2017, the register was now set much lower and its message after the satyr play was not only „Wir-sind-wieder-da! The-art-is-not-as-easy-as-you-always-think-about-it;-it-is-much-more-often-heavy-and-on-many-stage-to-house.“ In addition Viebrock built many stages in the much too big shipbuilding hall, as one knows it from her, so the clubhouse charm, which one finds today no longer in Chemniz but in Celle. Here 13 actors act, sing, play music for two hours of performance, as always quirky Marthaler specialties in as always senseless Marthaler actions, until at the end they fall into a ghostly rigidity in the sandbox in the foreground like on a Jeff Wall photo tableau – one can already see their bones excavated and examined by Future palaeologists. Their backbone forms a bossy girl cello quartet, occasionally supported by the piano – but here the dramaturgical weakness of the evening is already apparent: Marthaler-Viebrock don’t really know what they want to show apart from their „here we are again“ – no, they were never concerned with narration, with narratives anyway. Instead, there is the motif of the community of fate, of soldierliness and harmony, social and musical. There is the mushroom, let’s say, as a figure of thought, as a consciousness expanding substance, as provocation, as a heart challenge, the mycelium as the network of collaborative forces and representation of the human community. As we already mentioned at the Theatertreffen 2017, it can only be held together by music. But instead of placing Cage’s catchy early piece „44 Harmonies“ in the intellectual, musical, dramaturgical and choreographic centre, it sometimes seems as „suggested“ as if it were „angarniert“.

Marthaler’s true guardian of modern music is Charles Ives. Not a single piece of this music was written this evening. But the Marthaler retouches and breaks in classics from Bach to Wagner and Eric Satie, the blown and noisy, are from his spirit. Gustav Mahler is the only mountain of classics that remains unaffected. Heartbreakingly arranged for the four cellos, his Adagietto from the 5th Symphony concludes the evening and thus compensates for its emotional idleness. It is good that the German Requiem is not used by Marthaler. It was therefore a bearable evening. But great is different.

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Chops and Crops – Jean-Marie Appriou in the Gallerie Eva Presenhuber

Der Besucher traut seinen Augen nicht. Im Geviert des ersten White Cube der Galerie erblickt er metallglänzende Bündel von realistisch dimensionierten Maisstauden, gut zwei Meter hoch. Veristische Maskengesichter mit großen Augen und spitzen Mündern lugen unheimlich daraus hervor. Übergroße metallene Heuschrecken hängen furchterregend an der Wand. Und der Besucher mittendrin. Wo ist er da hineingeraten? In den Requisitenschrank eines Märchen-Stücks? Oder in die Metallwerkstatt für Aluminium-Guss-Skulpturen?

Der junge Bildhauer Jean-Marie Appriou wurde 1986 in Brest im äußersten Nordwesten Frankreichs geboren. Er erfuhr seine Ausbildung im nahen Rennes, weit von der französischen Hauptstadt und Kulturmetropole Paris entfernt, wo er heute lebt und arbeitet. Doch er scheint noch immer tief in seiner bretonischen Heimat verwurzelt zu sein, wo er in der Garage seines Vaters die ersten Aluminium-Guss-Skulpturen gefertigt hatte. Das unedle Leichtmetall kommt in der Natur nur in Form von chemischen Verbindungen vor. Erst im 19.-Jahrhundert entdeckt, findet es heute in der industriellen Massenproduktion, zum Beispiel bei Alufolien oder Leichtbauteilen im Fahrzeug- und Maschinenbau Verwendung. Für die bildende Kunst, die figurative zumal, kam das leicht zu verarbeitende Material mit einem Schmelzpunkt halb so hoch wie der von Eisen zu spät.

Das macht sich der junge bretonische Künstler nun zunutze und lotet die Möglichkeiten des in der Kunst selten genutzten Guss-Aluminiums aus. Sieht der Besucher im ersten Galerieraum rurale Motive, Maiskolben als aufrecht stehende Bilder eines phallisch konnotierten Überflusses, zum Beispiel in Crossing the parallel worlds (alle Arbeiten 2018), folgen im zweiten White Cube morbide Miniaturlandschaften, Höhlen in hüfthohen Halbkugeln (u.a. The cave of time [mystique]), aufrecht stehende Zypressen (u.a. Cypress [blade]), die an Arnold Böcklins berühmte Toteninsel, 1880 erinnern, sowie statt der Heuschrecken (u.a. Invasion), lebensgroße Fledermäuse (u.a. Chiroptera), an denen wie in den Innenseiten der bizarren Halbkugeln deutlich die Eindrücke der knetenden Künstlerhand zu sehen sind. Alle Arbeiten entstanden im Aluminiumguss zumeist in verlorenen Formen. Dabei geht es dem Künstler neben der Ausgestaltung seiner bizarren Form-Welten vor allem auch um die Vielfalt der verschiedenen Strukturen und Oberflächen eines höchst eigenwilligen und künstlerisch anspruchsvollen Werkstoffs. Der Betrachter folgt im darin angeregt und fasziniert. Ein formal forderndes und auch einzigartiges Erlebnis.


The Visitor can’t believe his eyes. In the square of the gallery’s first White Cube he sees bundles of realistically dimensioned corn perennials, a good two metres high. Veristic masked faces with big eyes and pointed mouths peeped out of it eerily. Oversized metal locusts hang frighteningly on the wall. And the visitor right in the middle of it. Where did he get into it? In the props cupboard of a fairytale piece? Or into the metal workshop for cast aluminium sculptures?

The young sculptor Jean-Marie Appriou was born in 1986 in Brest in the far northwest of France. He received his training in nearby Rennes, far from the French capital and cultural metropolis of Paris, where he now lives and works. But he still seems to be deeply rooted in his Breton homeland, where he made his first cast aluminium sculptures in his father’s garage. The base light metal occurs in nature only in the form of chemical compounds. Discovered only in the 19th century, it is now used in industrial mass production, for example in aluminium foil or lightweight components in vehicle construction and mechanical engineering. For the visual arts, figurative art in particular, the easy-to-process material came with a melting point half as high as that of iron too late.

The young Breton artist is now taking advantage of this and exploring the possibilities of cast aluminium, which is rarely used in art. If the visitor sees rural motifs in the first gallery room, corncobs as upright images of a phallically connoted abundance, for example in Crossing the parallel worlds (all works 2018), morbid miniature landscapes, caves in hip-high hemispheres (among other things) follow in the second White Cube. The cave of time [mystique]), upright cypresses (including Cypress [blade]), reminiscent of Arnold Böcklin’s famous Isle of the Dead, 1880, as well as life-size bats (including Chiroptera) instead of locusts (including Invasion), on which the impressions of the kneading artist’s hand can be clearly seen, as in the inner sides of the bizarre hemispheres. All the works were cast in aluminium, mostly in lost forms. In addition to the design of his bizarre form worlds, the artist is above all concerned with the diversity of the various structures and surfaces of a highly individual and artistically sophisticated material. The observer follows him in it stimulated and fascinated. A formally demanding and unique experience.

Another version was published_Dezember in Artforum

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Balthus in Basel – der kalkulierte Skandal

Die Fondation Beyeler in Riehen bei Basel zeigt den Maler Balthazar Klossowski, bekannt unter dem Künstlernamen Balthus in einer groß angelegten Retrospektive und beweist neben ihrem Sinn für große Kunst wieder einmal das Gespür für Blockbuster und Kommerz

Im Vorfeld seiner Retrospektive 1968 in der Londoner Tate Gallery ließ der Maler Balthus aka Balthazar Klossowski de Rola in einem Telegramm wissen: „Keine biografischen Details. Beginnen Sie mit: Balthus ist ein Maler von dem nichts bekannt ist. Wenden wir uns nun seinen Gemälden zu. Hochachtungsvoll, B.“ Wider alle Vorbehalte, lohnt ein genauerer Blick: Der polnisch-deutsch-jüdische Künstleraristokrat Balthazar Klossowski mit französischer und schweizerischer Staatsbürgerschaft lebt von 1908 bis 2001. Rainer Maria Rilke, der Liebhaber der Mutter, verlieh ihm den Künstlernamen, er sich selbst den Adelstitel „de Rola“. Er bewegt sich als Spätgeborener Maler der klassischen Moderne eigensinnig zwischen neuer Sachlichkeit und Surrealismus und präsentiert tonige Farbskalen, düstere Szenografien und pubertierende Mädchen als Alleinstellungsmerkmale. Das machte Skandal. Dennoch oder gerade darum blieb er, befreundet mit Federico Fellini oder Alberto Giacometti, Liebling des Establishments und empfing bis ins hohe Alter Showbiz-Größen. Die Vermarktungsmaschine lief auch nach seinem Tod rund, wozu zählt, dass der kalkulierte Skandal zu besseren Verkaufszahlen führt. Balthus wird vom Markführer, der New Yorker Gagosian Gallery, vertreten. In deren Portfolio passt nun, dass die Fondation Beyeler bis Ende des Jahres zu einer neuerlichen „Balthus“ Bestandsaufnahme lädt, die anschließend bis Ende Mai ins Madrider Museo Nacional Thyssen-Bornemisza wandert.

Doch Balthus lässt sich noch von einer anderen Seite betrachten. Zum Beispiel von dieser: Das Bernische Historische Museum zeigt eine der originellsten doch wenig bekannten Kunstschätze der Schweiz: 125 von ehemals 140 gleich großer Trachtenbildnisse in Öl, meist Doppelportraits, die der Aarauer Seidenfabrikant, liberale Politiker und Philanthrop Johann Rudolf Meyer 1789 bei dem Luzerner Portraitmaler Josef Reinhard in Auftrag gegeben hatte.

Sie müssen schon zur Zeit ihrer Entstehung merkwürdig gewirkt haben, ging es dem Künstler offenbar mehr um die charakteristische Physiognomik der Dargestellten, als um die landestypischen Trachten. Wie sonst ist zu erklären, dass ihre oft grob gezeichneten Gesichter wie Karikaturen viel zu groß für die schmächtigen Körper erscheinen?

Mindestens vier davon kopiert der vierundzwanzigjährige Balthazar Klossowski im Sommer 1932, nachdem er fünfzehn Monate Militärdienst in der französischen Armee in Marokko absolviert hat.

Der junge Autodidakt hatte zuvor in Italien die Meister der Frührenaissance Masaccio und Pietro della Francesca kopiert. Hier findet er Gleichmaß, klassizistische Statuarik. Doch Klassizismus liefert Anfang der 1930er-Jahre kein Alleinstellungsmerkmal. Das besorgt ihm nun die spezielle Physiognomik des Schweizer Sonderlings. Ihr bleibt er bis zum Lebensende treu. Und Balthus steigt damit bereits nach seiner ersten Ausstellung 1934 in der angesagten Pariser Galerie Pierre zum gefragten Portraitisten der französischen Gesellschaft auf. In Basel wird das mit dem ganzfigurigen Ölbild Portrait de femme (Madame Hilaire) 1935 wunderbar dokumentiert: Der viel zu große, puppenhaft wirkende Kopf der skeptisch dreiblickenden Dame, ihre blasierte Haltung das blaue Brokatabendkleid, der Kontrast zwischen leer Wand rechts und möblierter Bildhälfte links, all das produziert eine schwer erträgliche Spannung und zieht den Betrachter noch heute in Bann.

Und ein Zweites fällt auf: Balthus ist ein Frühreifer, ein Destillierer, bei dem bereits in der ersten Ausstellung alles zu sehen ist, was sich über ein langes Künstlerleben hinweg in Variationen und Arabesken entwickeln wird: das deviante Portrait, die puppenhaften Figuren, die kühlen Interieurs und klaustrophoben Szenografien. Basel kann vier der sieben damals gezeigten Bilder präsentieren. Darunter das monumentale 195x240cm große Ölbild La Rue (Die Strasse, 1933), das heute durch Schenkung dem New Yorker Museum of Modern Art gehört. Nun kann es mit dem noch größeren, zwanzig Jahre später entstandenen Bild Passage du Commerce-Saint-André (1952-54), eine dauerhafte private Leihgabe an die Fondation Beyeler, direkt auf Gemeinsames und Abweichendes hin verglichen werden.

In beiden Gemälden entfaltet sich ein rätselhaftes Bühnenleben, eine somnambule Parallelwelt, kühl, statuarisch, wie eingefroren und der Betrachter ist natürlich versucht die Figuren aus dem Jahr 1933 – zwei Frauen in Rückenansicht rechts, davon eine Haushälterin mit kleinwüchsigem Mann im Arm, den Studenten, den Handwerker, den Koch, das spielende Mädchen und die junge Frau, die sich des jungen Mannes erwehrt, der ihr von hinten zu nahe kommt – auf die Figuren der 1950er-Jahre zu übertragen, um die Bilder zu entschlüsseln. In beiden sind es genau neun. Nachdenklich blickt ein Mädchen mit blauem Rock und gelbem Pullover aus dem jüngeren Bild. Ist sie ein Reflex auf die angedeutete Gewaltszene im älteren Bild, das spielende Kleinkind ein Echo auf das spielende Mädchen, der sitzende Alte ein ironisches Selbstportrait, während der selbstbewusste Student im Bildzentrum zum Schreitenden mit Baguette oder Architektenrolle mutierte? All diese Narrative liegen im Auge des Betrachters, dem freilich, wie in der Moderne zu erwarten, kein eindeutiger ikonografischer Schlüssel hingelegt wird. „La Rue hat nichts Komisches (…) sondern auf ihr lastet ein bedrohliches Geheimnis“, schreibt Balthus an seine Angebetete und spätere Frau, die Schweizer Offizierstochter Antoinette de Watteville, freilich ohne ihr dieses zu enthüllen, denn auch hier gilt das Credo Marshall McLuhans: „The medium ist the message“. Und tatsächlich streicht sich jede Zuschreibung und Deutung recht schnell durch und wie bei einem alten Meister bleibt der Betrachter bei Farbnuancen, Kontrasten und Stufungen des tonigen Kolorits hängen und da ist Balthus ein Kolorist der Sonderklasse.

Die Ausstellung in Basel zeigt das mit einer repräsentativen Auswahl von 45 der nur knapp 350 Gemälde, die der Künstler bis zum Tod mit 93 Jahren geschaffenen hatte. Und selbstverständlich waren, kalkulierter Skandal als sicherer Pluspunkt in der allgemeinen Aufmerksamkeitsökonomie, nackte Mädchenbrüste in der ersten Ausstellung 1934 zu sehen. Basel kann von den zwei Skandalbildern La Toilette de Cathy (1933) zeigen, womit der Künstler auf Emily Brontës Roman Wuthering Heights anspielt und somit verschiedene Lesarten anbietet, die das sichtbar nackte Fleisch im Erzählerischen neutralisieren. Der Künstler als Roman-Protagonist Heathcliff ringt mit Eifersucht und Liebessehnsucht auf seinem Stühlchen, während sich die Begehrte von einer alten Kupplerin die Haare kämmen lässt und sich nackt mit spitzen Brüsten als Barockherrscherin inszeniert.

Das Bild, 1977 vom Pariser Centre Pompidou angekauft, wirkt heute angesichts der Bilderflut von ausgestellter Nacktheit im Internet zunächst harmlos, beim zweiten Besehen aber wirkt Cathys Körper durch die Überlängtheit der Gliedmaßen, die Figurinen-artige Haltung und die unbehaarte Vulva auch wieder herausfordernd, provozierend.

Das zweite Bild des kalkulierten Skandals verbarg der Galerist hinter einem Vorhang. La Leçon de guitare (1934) sollte nicht jedem zugänglich sein. Es befindet sich heute in einer Privatsammlung. In der Ikonografie einer klassischen Pieta, liegt ein Mädchen mit entblößtem Unterleib ohnmächtig auf dem Schoß einer Frau. Während ihre Rechte den Kopf des Kindes nach unten zieht greift ihre linke den linken Oberschenkel kurz unter der Scham, während das Kind, eine Gitarre auf dem Dielenboden, mit letzter Kraft eine Brust entblößt. Das Spiel von erotischem Sujet mit christlicher Ikonologie überwölbt die Raffinesse von Kolorit und Inkarnat. Wohl darum hat man es in Basel wie La Chambre (1952-1954) nicht angefragt, genauso wenig wie die Polaroidfotos, die der Künstler über Jahre von der Tochter seines Hausarztes als Ersatz für Skizzen gemacht hatte.

Als man sie 2014 in Essen zeigen wollte, zog man die Ausstellung, die Affäre um den SPD-Mann Edathy war im Rollen, nach Protesten, hier werde der Pädophilie Tür und Tor geöffnet, zurück. Solche Debatten möchte man in der Schweiz nicht haben. Dafür bricht die Fondation Beyeler mit Thérèse (1938) und Thérèse revant (1938) für Balthus und die Kunst eine Lanze, indem hier zwei kürzlich inkriminierte Bilder zu sehen sind, deren Entfernung aus dem Metropolitain Museum of Art gefordert wurde. Sicher, durch ihre subtile Blick-Politik stehen sie weit entfernt von pädophiler Anwandlung und Pornografie. Eine Provokation und Herausforderung an unsere Sehgewohnheiten stellen sie bis heute dar. Diese Möglichkeit sollte man sich durch nichts und niemanden nehmen lassen.

Balthus Fondation Beyeler Basel, bis 1. Januar 2019. Der Text erschien unter dem Titel „Vorher-nachher-Bilder“ redaktionell überarbeitet im Berliner Freitag im Print am 15.11.2018

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Siegfried Kober. Die Rotte

Zur Ausstellung „Siegfried Kober. Objekte und Zeichnungen“ in der städtischen Kunsthalle Brennabor in Brandenburg an der Havel vom 12.10. – 23.11.2018

Wenn der Bildhauer und Maler Siegfried Kober eine veritable Rotte Wildschweine durch die Brandenburger Kunsthalle Brennabor jagt, ist für produktive Unruhe gesorgt. Seine neueste Arbeit Keiler (2018), eine Serie von Drahtskulpturen, hat es in sich. In jedem Fall löst sie bei ihrem Publikum neben guten und schlechten Gefühlen und darauf folgenden Reaktionen eine ganze Reihe von Erinnerungen, Bildern und Erzählungen aus, die mit der Kunst und den gleichermaßen geliebten wie verschrienen Schwarzkitteln verbunden sind.

Wer kennt nicht die Geschichte von den verzauberten Gefährten des Odysseus, die auf der fernen Insel Aiaia ein säuisches Dasein fristen? Es lohnt sich diese Geschichte noch einmal genauer anzusehen. Denn schon im homerischen Gesang zeigt sich die enge Beziehung des Rüsseltiers zur Verwandlung und Transformation. In der Übersetzung von Voss heißt es:

„Kirke ging, in der Hand die magische Rute,

Aus dem Gemach, und öffnete schnell die Türe des Kofens

Und trieb jene heraus, in Gestalt neunjähriger Eber.

Alle stellten sich jetzt vor die mächtige, und diese

Ging umher und bestrich jedweden mit heiligem Safte.

Siehe, da sanken herab von den Gliedern die scheußlichen Borsten

Jenes vergifteten Tranks, den ihnen die Zauberin eingab.

Männer wurden sie schnell, und jüngere Männer denn vormals,

Auch weit schönerer Bildung und weit erhabeneres Wuchses.“ [1]

Das Wildschwein steht mit Wandlungsmächten im Bunde, eine Beziehung die ihm dadurch eignet, als seine Grundtätigkeit darin besteht in der Erde zu wühlen, um an Essbares zu gelangen. Dabei transformiert es selbst Materie und präfiguriert im animalisch-engen Wirkungskreis den großen Zauber im beherrschbar Kleinen.

Damit dies und mehr – wir kommen darauf zurück – in Kobers Rotte berufener Maßen zu lesen ist, muss sich am Kunstwerk selbst der Wandlungszauber, eine ästhetische Transformation vollziehen. Der Zauber muss für seine Betrachter durch seine plastische Form, das Material und seine Gestalt, sagen wir, seine Machart unmittelbar zu erleben sein. Denn wie unendlich hol und schnell vergessen zeigen sich bunt bemalte Polyester-Kühe und -Bären oder sentimentalische Bronzefiguren, die zur Kommemorierung an touristisch frequentierten Orten aufgestellt werden, weil Form und Inhalt, der Ort und die Botschaft nichts miteinander zu schaffen haben.

Ganz anders die neun Sauen, die der Künstler in die Kunsthalle stellt, eins nach dem anderen von hinten in die Halle nach vorn auf den erstaunten Betrachter zurennt. Jedes Schwein erscheint in seiner natürlichen Größe, ähnlich in der Form und Haltung, doch nicht als geschlossenes Volumen, nicht in einer naturalistischen Oberfläche, sondern das Volumen, Borsten und Haar bilden sich durch Meter und Meter aneinander geschweißter drei Millimeter starker Stahldrähte. Das verblüfft. Denn statt, dass die Tiere ihrem Schema, ihrer Idee gemäß präsentiert werden, hat der Betrachter die Form individuell zu synthetisieren – eine ästhetische Anverwandlung par excellence. Sie verleiht der präsentierten Rotte eine zweifache Dynamik: Zum einen transformiert sich der Drahthaufen in der Betrachtung zu einem definierten Raumkörper, den Schweinen. Zum anderen übersetzt sich der Raumkörper zurück in seinen systematisch-kunsthistorischen Kontrapunkt, die Zeichnung, denn die Drahtschnipsel werden auch als Zeichnungen im Raum gelesen. Jeder Drahtbogen zeichnet damit auch einen Strich, eine dynamische Setzung, die den Tierkörper, den Kunstkörper in Schwingung, in Bewegung versetzt und alle Abkömmlinge der Sau Phaia, den Erymanthischen und Kalydonischen Eber bis hin zum Metallschwein der Fontana del Porcellino an der Loggia del Mercato in Florenz aufruft.

Hans Christian Andersen widmete der sitzenden Eberskulptur, die der Bildhauer Pietro Tacca 1622 nach einem hellenistischen Vorbild schuf, ein sentimentales Kunstmärchen, „Das Metallschwein“ (1852)[2], das wie keine andere Mythe oder Erzählung der Weltliteratur Wandlungsfähigkeit und Kunstfertigkeit mit dem Rüsseltier verbindet. Ein elternloser Knabe schläft auf dem Bronzetier, das lebendig wird und den staunenden Jungen durch die Nacht trägt. Das tierische Vehikel wird ihm zum Cicerone, der die Gemälde und Plastiken in den Uffizien und Kirchen Florenz die Kunstwerke ebenso lebendig werden lässt, worauf der Knabe nicht nur Pflegeeltern sondern auch einen Maler zum Lehrer erhält und selbst als Künstler Karriere macht. Es wäre kaum übertrieben anzunehmen, dass die Begegnung mit Kobers Rotte nicht nur in einem Kind den Wunsch aufkeimen lässt selbst zum Künstler zu werden – um eben nicht im mimetischen Nacheifern stecken zu bleiben, sondern das Leben in der Schöpfung selbst zu fassen.

Daran erinnert ein zweiter Bezug. Denn zeitgenössisch und seriell ruft Siegfried Kobers Rotte noch eine andere Schar aus der zeitgenössischen Kunst auf, nämlich Joseph Beuys` bekannte Installation „The Pack/ Das Rudel“ aus dem Jahr 1969, die heute in der Kassler Neuen Galerie aufbewahrt wird. Aus einem VW-Bus, Baujahr 1961, entfleucht eine Meute Schlitten, vierundzwanzig an der Zahl, bepackt mit etwas Fett, Filzrollen, Taschenlampen wie unheimliche Invasoren, unheilvolle Boten einer neuen Weltordnung vielleicht. Tatsächlich stehen Kobers naturalistisch-abstrahierten Schweinerotte in klandestiner Beziehung zum romantischen Konzeptualismus von Beuys Schlittenrudel, denn beide sind auch als Warnung, Menetekel zu lesen, dafür, dass im Zweifel, die geschundene und ausgebeutete Natur irgendwann, irgendwie ihr Recht zurückfordern wird.

Dafür steht wohl auch der gewaltige Eisbär aus dünnem Draht, Eisbär (2018), im hinteren Saal der Ausstellung, aus dem die Schweinerotte zu stürmen scheint, groß und beeindruckend und, doch fragil und flüchtig in der Zeichnung. Auch er ein Monument aber auch im gezeichneten, gemalten Bild, Eisbär (2018), zugleich Mahnung an eine selbstvergessene Menschheit, die ihre Grundlagen verspielt.

Max Glauner – im September 2018

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[1] Odyssee, Zehnter Gesang, Zeilen 365-402

[2] Siehe Hans Christian Andersen, Das Metallschwein, in: Sämmtliche Märchen. Einzige vollständige vom Verfasser besorgte Ausgabe, Leipzig 1882, S.277-280

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Neue Helden für die Kunst

Mit der Johannesburger Kuratorin Gabi Ngcobo positioniert die 10. Berlin Biennale Künstlerinnern der Afrikanischen Diaspora in die erste Liga des Kunstbetriebs. Sie liegt damit im Trend: Das Kunstmuseum Basel und die Großmesse Art Basel rücken zur gleichen Zeit bereits etablierte schwarze Künstlerinnen und Künstler wie Theaster Gates, Sam Gilliam, Ibrahim Mahama oder Rashid Johnson in den Vordergrund.

 

 

 

 

Berlin, Rosa-Luxemburg-Platz. Zwischen Volksbühne und Karl-Liebknecht-Haus duckt sich ein Pavillon. Mit zwei durch ein Gesims verbundene Pylonen formuliert der Bau die Eingangssituation zu einem kleinen Park. Pultdach, bis auf die Rückseite verglast, spricht er vom Anspruch der jungen DDR in der Moderne angekommen zu sein. Versorgte er die Ost-Deutsche Hauptstadt mit Blumen, Getränken, Zeitungen oder Theaterkarten? Eines ist sicher, die schlichte Zweckarchitektur ist mit den klassizistischen Kandelabern vor der Volksbühne mittlerweile das einzige authentische Relikt am Platz, das von der sozialistischen Republik erzählt.

Nun dient er als einer der vier Austragungsorte der 10. Berlin Biennale. Und es ist unwahrscheinlich, dass einer der Kunstnomaden, die nun am ersten Samstagvormittag nach der Eröffnung der Biennale hier auf Einlass warten, sich solche Fragen stellen. Bereits die 9. Berlin Biennale hatte sich vom Lokalen gründlich verabschiedet.

Nun wird der Pavillon auch nicht von heimischen Aktivisten belegt, sondern durch die Schwestern Lydela und Michel Nonó, Jahrgang 1979 und 1982, mit dem Künstlernamen Las Nietas de Nonó, die Enkelinnen Nonós, aus dem Inselstaat Puerto Rico. Das ist die Insel über die im September letzten Jahres der Tropensturm Maria hinwegwehte. Wir erinnern uns: das Sonderterritorium der USA, die vielen Tote, die zerstörte Infrastruktur, die skurrilen Auftritte von Donald Trump, die fehlenden Hilfeleistungen, bis heute.

Die Schwestern betreiben in einem Arbeiterviertel der Hauptstadt San Juan, dem Barrio San Antón in Carolina, seit einigen Jahren ein Kunst- und Begegnungszentrum. Das Haus ihres Großvaters Nonó. Ihr „Patio Taller“ ist mittlerweile als Nachbarschafts- und Szenetreff, Party- und Galerieraum, weit über den Inselstaat hinaus bekannt. Irgendwie also passt der Pavillon neben der Volksbühne zu ihrer Installation, vielleicht darum, weil seine DDR-Atmosphäre als angemessener exotischer Rahmen für eine ebenso exotische Veranstaltung empfunden wird, die nichts von den aktuellen Verwerfungen durch Karibik-Sturm, Behördenwillkür und Klassenunterschiede erzählt.

Karibisches Theater der Grausamkeit

Die Installation „Ilustraciones de la Mecánica (Illustrationen des Mechanischen)“, 2016-18 bietet vielmehr die Bühne für eine –pantomimisch-allegorische Performance, die Gewalt und Unterdrückung der schwarzen Bevölkerung, insbesondere der schwarzen Frauen Puerto Ricos zur Darstellung bringt.

Für ihre Performance schotten sie den Glaskasten rundum durch weiße Gardinen von seiner Umgebung ab. Ein weiterer Vorhang ist zu Anfang quer durch den Raum gespannt. Dahinter, ein Labor mit Tischen, Lautsprechern, Phiolen, konservierten Gegenständen, Stockfische, ein großes Hautpräparat, das an Eva Hesse erinnert, hängt in den Raum. Pflanzen stehen in Kübeln, eine Schreibtafel und laufende iPads, haben sie daneben aufgebaut, ein Tumult-Raum anziehend und unheimlich, die Bühne für eine berührende Show.

Die knapp dreißig Besucher drängeln sich vor einem Tisch mit grauer Folie. Die erste Akteurin betritt feierlich den Raum. Michel im gelben T-Shirt und kurzen Hosen wird sich zu Anfang auf den Tisch legen, das Opfer, die schwarze Frau. Ihr geht es an die Plazenta, die als wabbeliges Plastikreplikat auf dem Bauch liegt: Ein gesichtsloses Monster, die Schwester Lydela in OP-Kittel und Strumpfmaske macht sich in weit ausholenden Gesten mit spitzen Instrumenten daran zu schaffen. Das ekelt und rührt. Die Botschaft ist klar: Die dunkelhäutige Frau ist das Opfer dunkler, sprich weißer Machenschaften, der Schwarze, der Verlierer der Gesellschaft, hier durch die Maske mit dem vergrößerten Polizeifotos ihres Cousins symbolisiert, einem stadtbekannten Drogendealer, der gerade wieder im Gefängnis sitzt. Die Form der Aufführung ist ebenso eingängig. Ihre Fixsterne heißen Antonin Artaud, die brasilianischen Performancekünstler Lygia Clark und Hélio Oiticica und freilich Paul McCarthy. Für den Ekel sorgt bei den Nonós geraspeltes Rotkraut. Das funktioniert in San Juan und Berlin. Der Auftritt an der Spree verschafft ihnen dazu internationale Anerkennung. Ein Signal an die heimatliche Community, wie an die heimatlichen Behörden, das sagt, „wir sind wer und nicht nichts“.

 Blackness and Conceptual correctness

Sicher darf diese zweite Feedbackschleife für den Auftritt der Nietas de Nonó nicht unterschätzt werden. Auf der anderen Seite ist kaum zu übersehen, dass sie ihr Ticket vom gebeutelten Inselstaat ins Festivaleuropa auch darum erhielten, weil sie ohne weiteres die Mainstream-Parameter für politisch engagierte Kunst-Kunst erfüllen, ohne wirklich anzuecken. Dieser Geist von conceptual correcness – im vorigen Kunstforumband von Wolfgang Ullrich treffend beschrieben – weht nun tüchtig durch Berlin.

Wie schon bei Adam Szymczyks ducumenta 14 steht der wache Beobachter wie der Rezensent vor dem Dilemma, zu bestimmen, woher ein gezeigtes Kunstwerk oder eine Aufführung seinen Wert bezieht. Wenn Szymczyk und im Kielwasser mit ihm Ngcobo behaupten, man müsse zur Dekonstruktion respektive Dekolonisierung des heteronormativen, westlichen Denkens sein bisheriges Wissen über Bord werfen, mit den Kunstwerken das (rancièresche) Un-Learning, das Ver-Lernen lernen, bleiben sie Qualitätskriterien und den Diskurs über Kunst schuldig. Sie öffnen der Verdummung Tür und Tor.

Viel zu schnell wird auf ein anderes, die Blackness, das Politische, das Aktivistische für die gute Sache verwiesen, wenn nach der Qualität einer Geste, eines Kunstwerks, einer Aufführung gefragt wird. Bei dieser Haltung kann es der Kunst auch an den Kragen gehen. Merkwürdig stößt auf, wenn die Biennale-Kuratorin in ihrem Katalogtext gleich als erstes die Entfernung des Cecil Rhodes-Denkmals vor der Cape Town University 2015 akklamiert. Sicher wurde da das Standbild eines Imperialisten erster Güte vom Sockel gehoben. Aber Bilderstürmerei steht einer Kuratorin wenig. Nicht allein, weil sie der Wahrung des Bildes, des Kunstwerks verpflichtet sich zeigen sollte. Schwerer wiegt, dass ihre ikonoklastische Genugtuung den konzeptuellen Ansatz von Kunst überhaupt ignoriert, der besagt, dass Kunst und das Künstlerische jenseits von Abbild-Funktion und Indienstnahme zu suchen ist. Stattdessen wird Idolatrie betrieben. Man bleibt grund-reaktionär, zeigt einiges festival-konformes Mittelmaß, produziert ein paar auffällige One-Liner und weniges, worüber zu sprechen sich lohnt.

Was zum Beispiel soll die friderizianische Sans-Souci-Narration der Künstlerin Firelei Báez 19° 36’ 16.89“ N, 72° 13’ 6.95“ W) / (52.4042° N, 13.0385° E“, 2018? Sicher ist das ruinöse Weinbergschloss am Eingang der Akademie am Hanseaten-Weg ein Eye-Catcher erster Güte. Aber es ist nicht mehr als gefällige Theaterkulisse als Einstieg zu einem eingängigen Erzählmaterial von Heinrich von Kleist bis Henri Christophe, dem schwarzen König von Haiti, der sich ein Sans-Souci auf den Inselurwaldhügel hat bauen lassen?

Sichtbarkeit und deren Entzug, Kooperation mit Behörden, Humor und eine gekonnte Präsentation zeigt hingegen Thierry Oussou mit seiner konzeptuellen, archäologisch anmutenden Multimedia-Installation „Impossible is Nothing“, 2016-18, in der Akademie der Künste um das von ihm inszenierte Verschwinden und Wiederauffinden eines Königthrons aus dem Benin – eines der einsamen Highlights der Berliner Show. Die penibel Strich-an-Strich auf Wand und Boden gesetzten Zeitskalen zu der Arbeit „La Llave/ La Clave“, 2018, von Tony Cruz Pabón gehören zweifellos dazu. Sonst will bis auf eine bemerkenswerte Video-Theater-Arbeit der schwarzen Psychologin und Künstlerin Grada Kilomba, eine Video-Oidipus-Tyrannos-Überschreibung „Illusions Vol. II, Oedipus“, 2018, in den Kunst Werken wenig in Erinnerung bleiben.

Post-Blackness von der Spree an den Rhein

Wenn es ein Anliegen der 10. Berlin Biennale war, Künstlerinnen und Künstler aus Afrika südlich der Sahara zusammen mit der Afrikanischen Diaspora aus südamerikanischen, karibischen und europäischen Ländern auf die internationale Kunst-Bühne zu rufen, wenn es ein Anliegen war für ihre Kunst, ihre Themen, Anliegen, und Politiken zu sensibilisieren, zu interessieren und darüber hinaus Empathie und Solidarität herzustellen, das Projekt der Dekolonialisierung der Diskurse voranzubringen, ist ihr das zweifellos gelungen. Genauer besehen, bleibt diese Berlin Biennale jedoch weit hinter ihren Möglichkeiten zurück.

Der Beweis dafür lag in der Woche darauf eine Flugstunde entfernt am Rheinknie: Jeder, der im Anschluss an die bb10 die Art Basel und ihre öffentlich geförderten Kollateral-Events besuchte, konnte sich des Eindrucks nicht erwehren, dass die Kommerzveranstaltung das Post-Blackness-Anliegen unverkrampfter und auf höherem künstlerischen Niveau bewerkstelligen konnte.

Die Steilvorlage dafür lieferte das Basler Kunstmuseum, das für den Chicagoer Künstler, Forscher, Aktivisten und Musiker-Performer Theaster Gates gleich zwei Ausstellungsorte, den Neubau und das Museum für Gegenwartskunst für die beeindruckende Gesamtschau, „Black Madonna“ freiräumte, der Auftakt einer Trilogie, die Gates auch an zwei deutsche Häuser führen wird. Im gleichen Haus dann eine umfangreiche Einzelausstellung „The Music of Color“ des 1933 geborenen Sam Gilliam, die erste institutionelle Einzelausstellung eines Wegbereiters konkreter US-amerikanischer Kunst, der als erster Afroamerikaner 1972 die USA bei einer Venedig Biennale vertrat. Natürlich ist er auch prominent auf der kuratierten Schau der Art Basel, „Unlimited“ vertreten.

Mit der schwarzen Turner-Preisträgerin Lubaina Himid und Grada Kilomba finden sich Positionen der bb10 in den Verkaufskojen. Die klandestine Messe-Losung hieß „black sells“. Der Markt holt nach, was er bisher geflissentlich übersah und holt nun reflexartig schwarze Künstlerinnen und Künstler nach vorn. Beim Global Player Hauser & Wirth baut der Afro-Amerikaner Rashid Johnson, Jahrgang 1977, eine Gartencenterstellage „Antoine`s Organ“, 2016, bis unter die Decke. Großformatige Malerei liefern McArthur Binion aus den USA und Barthélémy Toguo aus Kamerun, Videomaterial aus ihrer black community liefert die junge Martine Syms, Jahrgang 1988. Der Ghanaer Ibrahim Mahama, Jahrgang 1987, verhüllte 2015 den Korridor der Venedig Biennale „All the World Futures“ von Okwui Enwezor ausgedehnt mit gebrauchten Jutesäcken, 2017 zur documenta 14 zwei historische Kassler Zollhäuser. 2018 darf er seine Wand aus Schuhputzkisten unübersehbar an den Eingang der Basler Großschau stellen. Es gibt in Basel keinen prominenteren Ort für ein Kunstwerk. „Non-Orientable Nkansa“, 2017, nutzt aber nicht, wie zunächst zu vermuten, gebrauchtes Material, sondern jede Kiste wurde neu gefertigt und auf alt gestylt. Mahama steht damit im Verwertungskarussell des Kunstbetriebs ganz vorne. Er wird von der Londoner White Cube Gallery vertreten. Post-Blackness, das heißt für ihn zunächst, dass seine ghanaischen Mitarbeiter, einer gab dem Kunstwerk den Namen, keine Schuhe putzen mussten und vernünftige Löhne bekamen. Seine Kistenwand dreht sich um rassistische Hierarchisierung und Ausbeutung. Die Frage, ob der Kunstbetrieb damit das Kritisierte reproduziert, wurde bereits bei Santiago Sierra diskutiert. Es ist im Sinne einer post-kolonialen Kapitalismuskritik, wenn mit Mahama die Diskussion wach bleibt und fortgesetzt wird.

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Bruce Nauman. Disappearing Acts, Schaulager Basel, 17.03. – 26.08.2018

Ein Kunstwerk, so lautet ein gern und oft zitierter Spruch von Bruce Nauman, ein Kunstwerk müsse den Betrachter so umhauen, als wäre er von einem Baseballschläger ins Genick getroffen. Tatsächlich ist dies dem großen amerikanischen Künstler häufig gelungen: In seinen frühen 16-mm-Filmen und Videos, in denen er das Atelier durchmisst, ebenso wie in seinen klaustrophoben Korridoren, in denen sich der Betrachter als Akteur verirrt, in seinen Videoinstallationen, in denen es entweder töst oder Stille herrscht, und nicht zuletzt durch die lebensgroßen kopulierenden Leuchtstoffröhrenmännchen. In Erinnerung geblieben ist der erste Arsenale-Saal der 56. Venedig Biennale 2015, einem Initiationsraum, in dem aggressive Gestecke aus Messern und Macheten, die Nymphéas (2015) von Adel Abdessemed, durch zuckende Leuchtschriften wie Life, Death, Love, Hate, Pleasure, Pain (1983) erhellt wurden.

Das ist heute noch starker Tobak. Naumans Arbeit hat von ihrer Schärfe, oder besser gesagt, an Schlagkraft nichts verloren. Doch was passiert, wenn ein Schlag nach dem anderen, ein Kunstwerk dieses Kalibers auf das andere folgt? Nach Naumans Logik bleibt nur zweierlei: Der Betrachter wird erschlagen. Oder die Arbeiten neutralisieren sich gegenseitig. Unter dieser Perspektive verbietet sich allein der Gedanke an eine retrospektive Schau, und tatsächlich hat es fünfundzwanzig Jahre keine solche gegeben.

Nun aber ist sie da „Bruce Nauman: Disappearing Acts“ und kann bis in den Sommer hinein im Basler Schaulager besichtigt werden. Warum gerade da? Nauman erfuhr in Europa erste Anerkennung über die Düsseldorfer Galerie Konrad Fischer. Die Basler Emanuel Hofmannstiftung kaufte bereits in den 1970er-Jahren Werke des Shootingstars. Sie besitzt heute eine der größten Sammlungen seiner Arbeiten.

Das Schaulager unterbrach daher in 2017 seinen gewohnten Ausstellungsreigen einer monografischen Ausstellung pro Jahr für die aufwendigen Vorbereitungen. Als potente Partner konnten der Künstler selbst und das New Yorker Museum of Modern Art gewonnen werden, wo die Retrospektive ab dem Herbst dieses Jahres ein zweites Mal Station macht. Was passiert? Immerhin, damit sich der Besucher die Schläge ins Genick portionieren kann, berechtigt ihn der Kauf einer Eintrittskarte nicht nur zum einmaligen Eintritt ins Kunstmuseum, das drei kapitale Arbeiten aus der Emanuel Hoffmannstiftung bereithält, sondern gestattet noch zwei weitere Mal zum Besuch des Hauses im Industriegebiet am Rand der Stadt. Und was bekommt er zu sehen? Mit über einhundertsiebzig Arbeiten aus allen Schaffensperioden bis heute – einige sind eigens für Basel fertiggestellt worden – den Querschnitt eines der einflussreichsten und wichtigsten Künstlerleben unserer Zeit. Natürlich macht es einen Unterschied ob der Betrachter sich dieses über Google Images, Katalogabbildungen oder im Original vor Augen führt. Es macht einen Unterschied, ob ich die flüchtige Materialität von Square, Triangle, Circle (1984) nahekomme und die Gipslagen über einer Holz-Stahlkonstruktion vor Augen habe, oder bloß die Materialangaben im Katalog nachlese. Doch gemessen daran, was durch die enge, kunsthistorisch korrekte und marktkonforme Präsentation gewonnen wurde, ist der künstlerische Verlust, der Verlust an Durchschlagkraft und Subversion deplorabel. Zwar werden zum Beispiel ikonologische Bezüge wie das Quellmotiv als Metapher für künstlerische Inspiration, von Eleven Color Photographs (1966/1967) bis Venice Fountains (2007) deutlich, doch um den Preis, dass ihr provokantes Potential neutralisiert wird. Der 16mm-s/w-Film Black Balls (1969), der im Wechsel mit Bouncing Balls (1969) läuft, wirken dabei wie das Anasyrma auf die blinkende Analverkehrsszenerie von Seven Figures (1985) gegenüber. Eins erschlägt das andere. Es obsiegt Conceptual Correctness und kunsthistorisches Administationsbedürfnis. Das scheint sich selbst bis in die künstlerische Produktion auszuwirken. In einem medial hochgerüsteten Aufnahmeverfahren für die 3-D-Projektion, die dem Betrachter das Atelier des Künstlers zum Greifen scharf vor Augen führt, überschreibt Nauman in Contrapposto Split (2018) seinen berühmten Walk with Contrapposto (1968), den er für die Videokamera in einem seiner Korridore durchführte und auf kongeniale Weise performative Kunst und klassische Skulptur zusammenbrachte. „Contrapposto Split“ wird in Basel zum ersten Mal gezeigt. Doch es wiederholt den Effekt, der Hüft- und Beinbewegungen von denen des Oberkörpers trennt, wodurch skurrile Bewegungsabläufe entstehen, die das Publikum allerdings bereits in der monumentalen Mehrkanalvideoinstallation Contrapposto Studies, i through vii (2015/2016) gesehen hatte. Das reicht nicht über einen akademischen One-Liner hinaus.

Und dann ist es doch noch passiert. Überraschend und aus heiterem Himmel, der Schlag mit dem Baselballschläger. Nicht im Schaulager, vielmehr im Kunstmuseum, wo die Ausstellung des Decorum halber vor 20 Jahren noch stattgefunden hätte. In der unterirdischen Passage zwischen Alt- und Neubau des Kunstmuseums stößt der Besucher auf eine visuell diskrete, aber akustisch aufdringliche, beim näheren Hören absolut faszinierende Klanginstallation. Zwei mal sieben flache Lautsprecher hängen mit Architektenklammern befestigt an jeweils zwei Stahlstrippen in Kopfhöhe von der Decke herab, ein Spalier, dem nicht zu entrinnen ist. Frauen-, Männer- und Kinderstimmen memorieren in unterschiedlicher Tonlage und teilweise anarchisch gestalteter Reihenfolge die Wochentage, eine herrliche Glossolalie in der sich Macht und Ohnmacht gegenüber der Zeit akustisch Luft machen. „Days“ schuf Nauman 2009 für die 53. Venedig Biennale, präsentierte sie in einem manieristischen Saal der Universität. In der unterkühlten Passage des Kunstmuseums kommt die Arbeit nun zu sich selbst. Ein beglückendes Moment, zumal es eines ist, das die öffentliche Einrichtung ins Recht setzt.

Zuerst erschienen im Print und online: Kunstforum international Band 250.

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Georg Baselitz. Farewell am Rheinknie

 

Georg Baselitz und Anselm Kiefer 1980 im Deutschen Pavillon der Venedig Biennale: Das Feuilleton steht Kopf. Man beobachtet bei Kiefer „eine Nähe zur faschistischen Ideologie“, bei Baselitz „Angst, Brutalität, Verletzung feiernd perpetuiert“. Der designierte Documenta-Leiter Rudi Fuchs kontert im Spiegel: „Die Kritik macht sich zum Vormund der Kunst,“ und Bazon Brock hält im Kunstforum international ein flammendes Plädoyer für die neue Avantgarde (vgl. Band 40).

Fast vierzig Jahre danach, ist die Aufregung nur schwer zu verstehen. In Basel genießt Baselitz drei Tage vor seinem 80ten Geburtstag am 23. Januar den Rummel um die Eröffnung zweier groß angelegter Retrospektiven. Auch die ehedem inkriminierte Holzfigur eines Sitzenden Modell für eine Skulptur (1979/1980) ist da zu sehen. Sie war die erste Plastik des 1938 im sächsischen Deutschbaselitz Geborenen und winkt nun in den lichten Hallen des Renzo-Piano-Baus der Fondation Beyeler fast fröhlich aus seiner querulanten Vergangenheit zu den Geschwistern im Haus und Garten. Tatsächlich war der Sturm 1980 weniger einer klaren Frontstellung als einer Gemengelage aus Medienhype und einem prekären Verhältnis der Bundesrepublik zur NS-Vergangenheit geschuldet. Die Presse hatte Baselitz vorher schon auf dem Radar: Noch bevor er sich ab 1969 mit seinen Verkehrt-herum-Bildern einen „Brand“ geschaffen hatte, entfernte die Staatsanwaltschaft 1963 zwei Bilder aus der ersten Einzelausstellung Baselitz’ in der Galerie Werner & Katz in West-Berlin. Zwei Jahre blieben sie wegen des Verdachts der Unsittlichkeit unter Verschluss. Wieder freigegeben kam eines in Privatbesitz, das andere ins Kölner Museum Ludwig. In einer beachtlichen Größe von 250 × 180 cm bildet nun das Ölbild Die große Nacht im Eimer (1962/63) im ersten von zwölf Sälen den Auftakt zu einer Reihe in Basel versammelter ikonischer Werke eines Künstlerlebens, das sich wie nur wenige in die Kunstgeschichte der alten Bundesrepublik eingeschrieben hat.

Die große Nacht im Eimer beeindruckt noch heute. In ihrem Ringen um Form und Anti-Form, den aggressiven Übermalungen und Retuschen erscheint eine Figur, die in ihrer massiven Präsenz doch lächerlich und bemüht, in jedem Fall aber so unheimlich sich geriert, dass sie sich jeder erdenklichen Phantasie, auch der cineastischen, in ihrer destruktiven Gewalt überlegen zeigt. Das bestätigt sich schlagend in der Gegenüberstellung mit einer weiteren Baselitz-Ikone, dem Oberon (1964) aus dem Frankfurter Städel. Erfährt der Betrachter in Die große Nacht in Farbschicht um Farbschicht materialisierte physische Gewalt, erfährt er mit den vier auf langen Hälsen knospenden Köpfen vor rostrotem Grund Macht und Gewalt des Blicks. Allein diese Gegenüberstellung lohnt die Fahrt in die Schweizer Provinz, auch wenn der Künstler in Introversion bar jeden Kontextes als Ausnahmepersönlichkeit präsentiert wird.

Es wäre zum Beispiel erhellend und lustig gewesen, der Fußportrait-Parade im ersten Saal, P. D. Füße, (1960 – 1963) Adolf Menzels Fuß des Künstlers (1876) aus der Berliner Nationalgalerie gegenüberzustellen. Dazu fehlte jedoch der Mut. Der Verdacht liegt nahe, dass der Großkünstler in der wohl letzten Großveranstaltung zu Lebzeiten so konfliktfrei und konsumierbar wie möglich daherkommen sollte.

Dies gilt auch für die monumentale Holzskulptur Modell für eine Skulptur im vierten Raum. Sie bringt über eine Fensterfront, Innen und Außen in Beziehung. Tatsächlich erinnert die Aufstellung etwas an die ursprüngliche in Venedig, als der grob gehauene, flüchtig bemalte Körper, halb liegend halbsitzend in der zentralen Gebäudeachse bedeutungsvoll vor der Apsis abgestellt war. Doch damit ist es mit der historischen Kontextualisierung bereits zu Ende. Die Aufregung um Baselitz und Kiefers Beitrag zur Biennale lag nämlich keinesfalls allein darin, dass man Skandalkünstler am Werke sah. Vielmehr bewegte sich Baselitz allein schon in der Platzierung der Skulptur in einer Ikonografie, die in der Basler Ausstellung ebenso verschwiegen und zugedeckelt wird, wie Menzel Fuß. Zwei Jahre vor Baselitz hatte der Bildhauer Ulrich Rückriem am gleichen Ort vier grobe, minimalistisch geformte Quader abgelegt. Mit diesem radikalen Verzicht auf Figuration setzte er ein plastisches Antidot zum Realismus der DDR vor allem aber zu dem des NS, kann doch kaum übersehen werden, dass der GERMANIA-Pavillon aus dieser Zeit stammt. Arno Brekers Schwert ziehenden Muskelmann Bereitschaft (1939) stand 1940 am gleichen Ort. Baselitz bewegt sich nun gekonnt zwischen den Polen Figuration – eine männliche Figur hebt den Arm –, und konkrete Kunst – der Leib wird durch zwei Kugeln, die Beine und Füße durch einen Quader angedeutet. Manch einer wie der Kritiker der Süddeutschen Zeitung Peter Iden mochte in dem erhobenen Arm einen verkappten Hitler-Gruß sehen. Die dritte Venedig-Inszenierung des Kurators Klaus Gallwitz stand unter NS-Sympathie-Verdacht. Solche Geschichten erzählt die Ausstellung am Rheinknie jedoch nicht. Stattdessen werden Idyllen inszeniert, süßliche Adieus gesetzt, bildlich, skulptural und nicht zuletzt sepulkral. Sie bereichern das „Modell für eine Skulptur“ durchaus um neue Perspektiven. Die unerbittliche Radikalität der Setzung geht jedoch verloren. Fünf erste Umgekehrt-Bilder, ein Frauenakt, ein Adler, Bäume und Portraits der Frau Elke aus den 1970er-Jahren rahmen es an den Wänden, radikal in der Chuzpe in hochpolitischen Zeiten Banales gekonnt und auf dem Kopf gemalt einem verdutzten Publikum präsentieren zu können. Doch auch zu den Skulpturen im Garten und der Enfilade werden Beziehungen hergestellt – auch jene, die den körperlichen Verfall und nahenden Tod auf die Agenda setzen.

Mit der monumentalen hochformatigen Arbeit Avignon ade, 2017 ist der Schlußpunkt der Ausstellung gesetzt, der Bogen an den Anfang geschlossen, der im Foyer das Altersdoppelportrait Baselitz und seiner Frau Zero Dom, 2015 präsentiert. Beide Arbeiten setzen die 2015 zur Venedig Biennale in den Arsenalen gezeigten Umgekehrt-Bilder morbide fort, schonungslose Ece homo eines alten Mannes, die, und darin liegt ihre humane Größe, dem Skandal des Vergehens ihre Ewigkeit entgegenstellt. Der letzte Saal der Ausstellung gerät dabei zum sakral überhöhten Andachtsrum, die Malerei zur verkitschten Votivgabe. Ganz unfreiwillig präludiert er damit jedoch die zweite Ausstellung zu Ehren Baselitz in Basel im Neubau des Kunstmuseums. Dort kann man aus eigenen Beständen und Leihgaben aus Privatbesitz die Schau, „Georg Baselitz. Werke auf Papier“ präsentieren. Die gezeigten Arbeiten sind in der Qualität, der Auswahl und Zusammenstellung wundervoll und gehen über den Werkstatteinblick weit hinaus. Doch in drei viel zu hohen Räumen im Untergeschoß kommen sie viel zu dicht gehängt und kalt beleuchtet nicht zum Atmen – wie auch? War in der Fondation noch eine lichte Kapelle inszeniert, gleicht die Katabasis im Kunstmuseum dem Gang in ein Pharaonengrab. Das passt zur Perversion der Verhältnisse. Basel macht es allen vor, wie ein profitables Privathaus, die Fondation Beyeler, der einstmals prioritären öffentlichen Institution, dem Kunsthaus, den Rang abläuft und kooperativ marktkompatible Künstlerbiografien produziert. Dass das jetzt ausgerechnet mit Baselitz exerziert wird, wundert ob dessen macht- und marktaffiner Disposition nun eigentlich auch wieder nicht. Doch wo die öffentliche Einrichtung ihren Aufgaben nicht mehr nachkommt, oder nachkommen kann, hinterlässt das einen schalen Geschmack.

Georg Baselitz, Fondation Beyeler, Riehen/ Basel, Arbeiten auf Papier, Kunstmuseum Basel bis 21. Januar bis 29. April 2018

Der Artikel erschien zuerst im Print im April 2018 bei Kunstforum international, Band 253

 

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Ein Mal die eigene Welt gestemmt. Charles Atlas im Migros Museum Zürich

 

Seit den Split-Screen-Wänden aus den 1970er-Jahren hält sich das Vorurteil hartnäckig, Videokunst müsse vor allem schnell, bunt und laut sein. Die erste umfangreichere schweizerische Präsentation des New Yorker Videokünstlers Charles Atlas will dies auf den ersten Blick bestätigen: Vier Monitore projizieren zu einem wummernden Sound gleich in der Videoinstallation „Glazier“ (2014) glatte Bilder vom Großstadtleben, industriellen Fertigungsprozessen und süßlicher Natur.

Bildgewaltig und bunt geht es auch in der Videoarbeit “2003“ (2003/ 2018) gleich nebenan weiter. Sah sich der Betrachter in „Glazier“ mit moderner Vereinzelung und Anonymität konfrontiert, wird hier das Gegenteil behauptet. Der Künstler lässt die Hundertschaften seiner queren Community freundlich und ausgelassen über die Projektoren flimmern – der Sound wird über zwei Stelen mit Monitoren durch Kopfhörer zugänglich. Auch die Videoarbeiten „Institute for Turbulance Reseach“ und „Platos Alley“ (beide 2008) gönnen mit ihren immersiven Überwältigungsstrategien dem Besucher keine Atempause.

Erst mit „The Years“ (2018) wird es etwas ruhiger. Atlas erreichte in den 1970er-Jahren durch Tanz-Filme und Videos mit Merce Cunningham erste Bekanntheit. 1987 wurde seine Fiction-Docu „Hail the New Puritan“ (1986) über die Londoner GLBT-Szene auf der documenta 8 in Kassel gezeigt. Auf vier Screens werden nun Ausschnitte aus diesen und weitern Arbeiten des Künstlers präsentiert, darunter Kollaborationen mit Marina Abramovic und Yvonne Rainer. Doch auch hier rauscht das Material, denn Atlas inszeniert sich auf den Stelen für die Ewigkeit. Dazu erscheinen hinter den Videostelen auf einer Leinwand sieben „Zeugen“. Wollten sie den Künstler à la Bill Viola in die Unsterblichkeit geleiten? Das suggeriert ein zum Abschluss des Bühnensets auf die Wand projizierter Sternenhimmel. Das ist dann doch arg dick aufgetragen.

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Lifting the world once. Charles Atlas at the Migros Museum Zurich

Since the split-screen walls from the 1970s, there has been a persistent prejudice that video art must above all be fast, colourful and loud. The first comprehensive Swiss presentation by New York video artist Charles Atlas aims to confirm this at first glance: Four monitors project smooth images of city life, industrial production processes and sweet nature to a booming sound in the video installation „Glazier“ (2014).

The video work „2003“ (2003/ 2018) continues right next door, too. While the viewer was confronted with modern isolation and anonymity in „Glazier“, the opposite is claimed here. The artist lets the hundreds of his cross community flicker friendly and exuberantly over the projectors – the sound is accessible through headphones via two stelae with monitors. The video works „Institute for Turbulance Reseach“ and „Platos Alley“ (both 2008), with their immersive overwhelming strategies, do not give the visitor any breathing space.

Only with „The Years“ (2018) things will calm down a bit. Atlas first became known in the 1970s through dance films and videos with Merce Cunningham. In 1987 his fiction docu „Hail the New Puritan“ (1986) about the London GLBT scene was shown at documenta 8 in Kassel. Four screens now present excerpts from these and other works by the artist, including collaborations with Marina Abramovic and Yvonne Rainer. But here, too, the material rushes, because Atlas stages itself on the stele for eternity. Seven „witnesses“ appear behind the video steles on a screen. Did they want to lead the artist à la Bill Viola into immortality? This is suggested by a starry sky projected onto the wall at the end of the stage set. That’s a big one, isn’t it?

Writen for Artforum March 2018

Charles Atlas, Scary, Scary, Community Fun, Death, Migros Museum für Gegenwartskunst, Zürich, 17.02.–13.05. 2018

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Paragone am Rheinknie

Nahezu zeitgleich zeigen die Ausnahmekünstler Georg Baselitz und Bruce Nauman in Basler Privatmuseen die Summa ihrer Künstlerleben – das verspricht eine merkwürdige Begegnung.

 

 

 

 

 

Die Geschichte lässt sich kurz so erzählen: Zwei Buben aus der Provinz, der deutschen hier, der US-amerikanischen dort, beschließen große Künstler zu werden. Durch Talent und Glück werden sie das auch. Der deutsche, Georg Baselitz, 1938 geboren, als Maler. Der Amerikaner, Bruce Nauman, 1941 geboren, als Konzept-, Performance-, Video und Installationskünstler. Von 1968 bis 1980 findet keine Documenta ohne sie statt. Das hat damit zu tun, dass ihre Arbeiten Pole besetzen, ohne die der modernistische Kunstbetrieb nicht läuft: Traditionalismus/Modernismus, figurativ/abstrakt, politisch/formalistisch, all das ist bei ihnen idealtypisch aufgehoben. So kommen sie bei aller Gegensätzlichkeit immer wieder zusammen.

Die letzte Begegnung der beiden wurde 2015 inszeniert. Da hatte sie der Kurator der Venedig-Biennale Okwui Enwezor in Szene gesetzt. Während Baselitz auf halber Strecke des Arsenale-Parcours in einem eigens eingerichteten kapellenartigen Oktogon kopfüber gehängte Selbstporträts platzieren durfte, war das Entree der Ausstellung als eine beängstigende Blackbox gestaltet, ein Initiationsraum, in dem aggressive aus Macheten gestaltete Gestecke im Holzboden von Adel Abdessemed durch Bruce Naumans zuckende Leuchtschriften gespenstisch erhellt wurden.

Endet die Geschichte der beiden nun am Basler Rheinknie? Dort soll im Frühjahr für ein paar Wochen – mehr zufällig als beabsichtigt –  einen letzten, dafür aber umso lauteren Showdown mit zwei umfangreichen Retrospektiven geben. Die Ausstellung zu Baselitz ist in der Fondation Beyeler bereits eröffnet. Im Schaulager der Emmanuel Hoffmann-Stiftung folgt im März die zu Nauman. Kunsthistorisch gesehen ist sie sicher das spannendere Kaliber.

Der junge Bruce Nauman war sicherlich nicht der einzige Student der Malerei, der sich Anfang der 1960er-Jahre gegen den akademischen Betrieb stemmte. Doch bei Nauman geriet die Rebellion zur Geste, die den Kunstbetrieb revolutionieren sollte. Im Atelier, so die schöne Einsicht Naumans, müsse alles, was er tue und lasse, Kunst sein. Damit war ein Zeichen gesetzt, dass der Wert von Kunst nicht mehr allein im fertigen Produkt zu suchen ist, sondern vielmehr im Tun, in der Arbeit des Künstlers, im Prozess. Ab 1967 – da war er bereits bei dem Großgaleristen Leo Castelli unter Vertrag – dokumentierte er einfache Bewegungsabläufe wie Gehen, eine Geige-Streichen, An-der-Wand-Lehnen auf Schwarz-Weiß-16mm-Ton-Film und schleuste so ephemere Akte als „Werk“ in den Verwertungskreislauf der Kunst ein. In Bouncing Balls (1969) manipuliert er seinen Hodensack im Close-up und Slow Motion.

Mit der Darstellung primärer Geschlechtsmerkmale machte auch Baselitz Skandal. Zwei Jahre hing das Ölbild Die große Nacht im Eimer (1962-63) wegen Unsittlichkeit in der Asservatenkammer der Westberliner Staatsanwaltschaft. Nun hängt es prominent als Leihgabe in der Fondation Beyeler, ein Männchen mit langem Gemächt, das heute auch etwas an Putin erinnert. So wirken viele der baselitzschen Großformate in Basel merkwürdig aktuell und stark, sein Oberon 1964 ebenso wie die seit 1969 kopfüber gemalten Figurenbildnisse wie Adieu 1982. Was manch einer als Gag abtuen will, zeigt sich im Vergleich mit den Kollegen Gerhard Richter, Markus Lüperz,  Anselm Kiefer als Bildfindung mit Bestand.

Doch sein Gepolter übertönt, dass sein Künstlerbild überholt erscheint, auch wenn es vom Markt gerne propagiert wird. Daher finden sich bei Nauman die leiseren Töne, auch wenn wie er es sagt „ein Kunstwerk wie der Schlag eines Baseballschlägers ins Genick“ wirken sollte. Auch er wusste neben Skandalösem Beständiges zu platzieren. So geriet der 16mm-Film „Bouncing Two Balls between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms“ (1967-68) zur gültigen Künstlermetapher, in der Nauman wieder und wieder mit voller Kraft versucht, zwei Bälle über den Boden an die Atelierdecke zu knallen.

Das Video, das sicherlich auch im Schaulager zu sehen sein wird, liest sich auf die Verhältnisse heute emblematisch: Zwei private Häuser an der Peripherie müssen ihre Bälle mit aller Vehemenz in der Luft halten, wo öffentliche Häuser im Zentrum ihrem Auftrag nicht mehr in vollem Umfang nachkommen können. Der Showdown am Rheinknie ist daher symptomatisch. Einerseits markiert es mit den Retrospektiven zum Lebensende zweier wichtigen Exponenten des Modernismus das endgültige Ende avantgardistischer Künstlermodelle, andererseits melden sich privates Mäzenatentum und Geschäftssinn, die gegen die Zeichen der Zeit das überholte Künstlerbild wiederum zu bewahren, wenn nicht zu retten suchen. Die althergebrachte Ordnung mitsamt ihrer sensiblen Machtgefüge kommt damit gründlich durcheinander: Hätte man Baselitz großformatigen Bilder vor 20 Jahren selbstverständlich im Kunstmuseum Basel gesehen, zeigt man dort nur das grafische Werk, während man die Ölmalerei in der Fondation und anschließend im Washingtoner Hirshhorn-Museum präsentiert. Ebenso das Schaulager, das mit einem Sockel wichtiger Arbeiten Naumans ausgestattet ist, das nun aber als Financier der ersten Retrospektive nach 20 Jahren den zeitlichen Vortritt vor der Partnerinstitution MoMA in New York reklamieren kann.„The true artist helps the world revealing mystic truths,“ heißt es in einer Neon-Licht-Spirale von Nauman ironisch. Unter Basler Verhältnissen wird es ihnen sicher nicht leichter gemacht.

Redaktionell überarbeitet zuerst erschienen unter dem Titel „Basel Balla Balla“ in Der Freitag am 15.02.2018

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Keine Zeit – Kunst aus Zürich. Helmhaus Zürich

“Oh dear! Oh dear! I shall be late!” cried Lewis Carroll’s white rabbit, the absolute archetype of both our present moment and an alternate one—wherein he exemplifies a different, fantastical order. Helmhaus’s exhibition, “_Keine Zeit – Kunst aus Zürich” (No Time – Art from Zurich) also moves within such an adventurous dialectic, honoring regional artistic practices, as is traditional in Switzerland.

The results are a breathtakingly beautiful exhibition that includes an installation of cacti by Magda Drozd; powerful towers and arks rendered in watercolors by the eighty-seven-year-old Willi Facen; four fascinating concrete rugs by Noomi Gantert; and the audio installation Poser, 2016, by Susanne Hefti. Also on view are Cécile Huber’s joyful parade of small sculptures; Susanne Keller’s monumental stage set made of cut paper, Musicisti, 2015–2016; Martina Mächler’s audio-installation, 71% (play), 2017; and the precise drawings of Daniel Zimmerman. Meanwhile, Michael Meier and Christoph Franz made concrete blocks using leftovers from Zurich’s Nagelhaus, while Patrizia Vitali’s video performances muse on the passage of time. In the glass vitrines of 7 Stationen (7 Stations), 2017, Klaus Tinkel arranges found materials into absurd landscapes.

Of this creative baker’s dozen, the artist Peter Schweri deserves special mention. The painter, illustrator, photographer, and object artist died in November, 2016, at seventy-seven. On view are early drawings by Schweri, as well as examples of the image-production systems, exemplifying Zurich constructivism, that made it possible for the artist—who had been completely blind since 2002—to work in a controlled, sculptural manner. In his art particularly, the creative potential of the city is revealed to be both clandestine and furious.

Translated from German by Diana Reese.

First published Artforum Online: https://www.artforum.com/picks/section=ch#picks73457


„Oh dear! Oh dear! I shall be late!“ klagt Lewis Carols weißes Kaninchen, ganz Phänotypus unserer Zeit, aber auch dessen Gegenentwurf, wo es einer anderen, phantastischen Ordnung angehört. In dieser abenteuerlichen Dialektik bewegt sich auch die diesjährige Weihnachtsausstellung des Helmhauses, in der, wie in der Schweiz traditionell üblich, das regionale Kunstschaffen gewürdigt wird. Dreizehn Künstlerlinnen und Künstler haben nun in der Erwartung, dass sich das Publikum auf ihre Arbeits- und Aufmerksamkeitsökonomien einlässt, eigensinnig an der Uhr gedreht.

Und das gerät mit Magda Drozds Kakteen-Installation, den gewaltigen aquarellierten Türmen und Archen des 87-Jährigen Willi Facen, den drei faszinierenden konkreten Teppichen Noomi Ganterts und der Audio-Installation „Poser“ (2017) von Susanne Hefti, Cécile Hubers fröhlicher Klein-Skulpturenparade, Susanne Kellers monumentaler Schnittpapier-Bühne „Musicisti“ (2017), Martina Mächlers Audioinstallation „71% (play)“ (2017), dem Betonklotz aus Überresten des Zürcher Nagelhauses von Michael Meier & Christoph Franz, und mit den Video-Performances zum Verrinnen der Zeit von Patrizia Vitali, sowie den Glaskästen „7 Stationen“ (2017), in denen Klaus Tinkel Fundstücke zu absurden Materiallandschaften arrangiert, und schließlich mit den präzisen Zeichnungen Daniel Zimmermanns zu einer atemberaubend schönen Ausstellung.

Einzig der Künstler Peter Schweri ist aus diesem kreativen Duzend herauszuheben. Der Maler, Zeichner, Fotograf und Objektkünstler verstarb im November 2016 siebenundsiebzigjährig. Im Helmhaus sind nun frühe Zeichnungen und Beispiele von konstruktiven Bildsystemen zu sehen. Sie ermöglichten dem seit 2002 völlig Erblindeten ein kontrolliertes bildnerisches Arbeiten. So zeigt sich das kreative Potential der Stadt klandestin und furios zugleich.

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Enactment – Zur Ausstellung Sturm auf den Winterpalast. Die Forensik eines Bildes

 

 

 

 

Bedarf es für die gesellschaftspolitische Wirkmächtigkeit der Kunst noch eines Beweises? Eigentlich nein. Doch wer mit einer eindeutigen Einschätzung hadert, dem kommt zum Jubiläum der folgenreichsten Revolution des 20. Jahrhunderts, der russischen Oktoberrevolution 1917, die Ausstellung „Sturm auf den Winterpalast: Forensik eines Bildes“ der Kuratorinnen Inke Arns und Sylvia Sasse gerade recht. Denn sie erzählt nicht nur von der Oktoberrevolution und darf als ihre pointierteste Memorialveranstaltung im deutschsprachigen Raum gelten, sondern sie spricht allgemeiner von der Macht und Ohnmacht der Bilder, die seit jeher ein Eigenleben führen, das sich der Kontrolle ihrer Schöpfer per se entzieht.

Das Foto vom Sturm auf den Winterpalast gilt wie Grigori Goldsteins berühmtes Foto des agitierenden Lenin auf einer Holztribüne 1920, von der Leo Trotzki später wegretuschiert wird, als die Ikone der bolschewistischen Revolution: Die Kamera im Rücken stürmen uniformierte Soldaten mit Gewehren in der Rechten hinter einem Motorwagen auf eine barocke Schlossfassade zu – dem St. Petersburger Winterpalast. Rauch steigt auf und dramatisiert mit einer vom oberen Bildrand angeschnitten Triumph-Säule die Situation ins monumental-heroische.

Über nahezu ein Jahrhundert lang lieferte dieses Bild in Schul- und Geschichtsbüchern, in Magazinen, Drucken und nicht zuletzt im Internet millionenfach reproduziert den Brand zur Oktoberrevolution, der den Mythos einer revolutionären Massenbewegung bedient. Wie die Kuratorinnen der Ausstellung recherchierten – Inke Arns schrieb bereits 2016 im Kunstforum international darüber (siehe Band 240) – handelt es sich bei dem Bild um die retuschierte Version einer Schwarz-Weiß-Aufnahme von einem drei Jahre nach den revolutionären Ereignissen durchgeführten Massenspektakel „Sturm auf den Winterpalast“. Die Machtübernahme der Bolschewiki 1917 war lautlos und ohne nennenswerte Kampfhandlung über die Bühne gegangen. Um zwei Uhr morgens konnte die Kerenski-Regierung ohne Widerstand im Winterpalast verhaftet werden. Im Gegensatz dazu setzte das Spektakel auf Kanonen und Getös, Wagen, Pferde und unzählige Statisten. Das Publikum – je nach Quelle zwischen 80.000 und 150.000 Personen – stand in zwei Blöcken von vier Spielstätten umgeben mitten auf dem Platz. Inmitten des Geschehens sollte es Zuschauer und unmittelbar Beteiligter sein. Regie führte der russische Theatermann Nikolaj Evreinov der dem Regime kaum nahestand, doch mit seiner These von der Theatralisierung aller Lebensbereiche die Sympathie der roten Propagandisten erweckte.

Das Foto entstand wie ein Film für die Wochenschau während der Generalprobe am Tag, während die eigentliche Aufführung punktgenau am 25. Oktober/7.November nachts über die Bühne ging. Auf der vermutlichen Originalvorlage des Fotos sind noch der hölzerne Regie-Kommandoturm und Zuschauergrüppchen zu sehen, die dem Pinsel der Retuscheure zum Opfer fielen, nicht jedoch der fünfzackige Sowjetstern am Palastbalkon, der den Schwindel vom inszenierten Akt verrät. Warum sollte etwas erobert werden, das man schon besetzt hält? Doch hier hat sich das Bild wie Evreinovs Spektakel bereits einer kritischen Deutung entzogen. Mit Sergei Eisensteins Stummfilm „Oktober“ 1928 zementiert sich der Mythos vom bewaffneten Volksaufstand unter Führung der Bolschewiki, mit dem analog zum „Sturm auf die Bastille“ eine Zäsur vom Rang der französischen Revolution reklamiert werden sollte. Der propagandistische Erfolg, wirft einen Schatten auf den künstlerischen: Evreinovs eigentliche Herausforderung lag in der Inszenierung aufwendiger Spielszenen des vorrevolutionären Klassenkampfs in expressiven Kulissen auf zwei großen Bühnen vor der dem Winterpalast gegenüberliegenden Generalität, die nun in der Erinnerungskultur möglichst getilgt werden mussten, sollte der „Sturm“ für einen realen Vorgang gehalten werden.

Aber auch sonst entfaltet das Bild und das mit dem Bild behauptete Ereignis eine eigenartige Dynamik. Bis heute. So zeigt die Ausstellung, in Dortmund etwas erweitert, Arbeiten, die sich mit der Oktoberrevolution und der Konstruktion von Geschichte auseinandersetzen wie „Surplus Value“ (2014–2016) und „La liberté raisonnée“ (2009) der Spanierin Cristina Lucas oder die dadaistischen Oktober-Reenactments Waldemar Fydrychs mit der polnischen Künstlergruppe Orange Alternative aus den 1980er-Jahren. Neben diesen älteren Positionen ragt das russische Künstlerkollektiv Chto Delat (dt. Was tun) aus Petersburg heraus, das in dem Video „Palastplatz 100 Jahre danach“ (2017) eine junge Philosophin zur Feldforschung auf den Platz vor dem Winterpalast schickt. Dort begegnen ihr nur Zombies. Die Geister der Vergangenheit geistern weiter. Wenn der Theatermacher Milo Rau wie in Dortmund dokumentiert zum Abschluss seiner „General Assembly“ an der Berliner Schaubühne mit dem Bild von Evreinovs Soldatenschaar zum „Sturm auf den Reichstag“ aufruft, hängt er sich geschichtsvergessen an den Mythos vom Sturm und der bewegten Masse an. Die gute Absicht, mit einem Weltparlament den verdammten dieser Erde eine Stimme zu verleihen, desavouiert die theatrale Werbetrommel. Der Besucher hätte sich von dieser prominenten Seite mehr historisches Bewusstsein gewünscht. Der tollen Ausstellung tut dies jedoch keinen Abbruch.

Ausstellung: Gessnerallee Zürich 24.09. – 25.10.201, HMKV, Dortmund 25.11.2017 – 08.04.2018; dazu erschienen: Nikolaj Evreinov & andere. „Sturm auf den Winterpalast“, Hrsg. Inke Arns, Igor Chubarov, Silvia Sasse Berlin/ Zürich 2017. Die beiden s-w-Abbildungen oben sind diesem Band mit Zustimmung der Herausgeber entnommen.

 

 

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Schuss und Gegenschuss. The Hobbyist im Fotomuseum Winterthur

The Hobbyist – Eine Ausstellung im Schweizer Fotomuseum Winterthur geht dem Phänomen ritualisierter Freizeitaktivitäten und seiner professionellen wie nicht-professionellen Spiegelung in der Fotografie nach

Wow, denkt man. Warum ist da keiner früher draufgekommen? Grund für solchen Enthusiasmus liefert der Kunstbetrieb heute selten. Überraschungen, zwingende Ideen und überzeugend umgesetzte Konzepte sucht man trotz Museums-Konkurrenz und Biennalen-Flut meist vergebens. Der interessierte Zeitgenosse kann nun in der Provinz fündig werden, im schweizerischen Städtchen Winterthur zwischen Schaffhausen und Zürich. Dort zeigt das weit über die Stadtgrenzen hinaus bekannte Fotomuseum eine museale Bestandsaufnahme, die längst überfällig schien und, wie zu vermuten, das zu einem Zeitpunkt, an dem das thematisierte Phänomen am Verschwinden ist, der Freizeitler, der Hobbyist.

Vielen dürfte noch der elterliche Hobbykeller in Erinnerung sein. Doch die damit verbundenen Aktivitäten waren weit entfernt von Spitzwegs Kaktuszüchtern, diffus zwischen Party, Tischtennis und Carrera-Bahn definiert, so dass jenseits von Super8-Gefilme und dem Sammeln von Briefmarken schon Ende der 1970er-Jahre kaum mehr von „Hobbys“ die Rede sein konnte.

War man damit bereits auf dem Weg zur klassenlosen Gesellschaft wie sie Karl Marx und Friedrich Engels vorschwebte? Der Kommunismus würde es jedem ermöglichen, „heute dies, morgen jenes zu tun, morgens zu jagen, mittags zu fischen, abends Viehzucht zu treiben, nach dem Essen zu kritisieren, wie ich gerade Lust habe, ohne je Jäger, Fischer, Hirt oder Kritiker zu werden.“ (Die deutsche Ideologie, 1846) Freiheit statt Freizeit lautete die lebst noch von Theodor W. Adorno vertretene Parole.

Ganz so einfach sehen es die Macher der Winterthurer Ausstellung freilich nicht. Nicht nur, dass sie mit dem fotografischen Blick auf Freizeitaktivitäten stille aber auch sichtbar-laute Residuen des Hobbyismus ausmachen, vom Taubenzüchter („Paloma al Aire“ (2011) von Ricardo Cases), über Pilzsammler (hier ist der Minimalist John Cage in einer Fotografie von William Gedney 1967 bezeugt), bis hin zum Selbstdarsteller Alexander Ramnev, der sich in seinen Selfies ohne Sicherung auf den Spitzen von Super-Hochhäusern ablichtet. In Winterthur kommt er mit einer Fototapete („Need Adrenaline!“, 2014) gleich im ersten von fünf Ausstellungssälen mit der Rubrik „Ich und die Welt“ zu Ehren. Die weiteren benennt man „Von Freizeit und Lifestyle“, Raum 2, „Werkzeuge für die Zukunft“, Raum 3, „Un/Späktakuläre Orte“ und „Rituelle Leidenschaft“, Räume 4 und 5, in denen man zwar kaum große und schon gar schöne Bilder zu sehen bekommt, wohl aber originelle und aufschlussreiche..

Auch wenn dabei so bekannte Künstler wie Diane Arbus, mit Bildern ihrer Landsleute, Gordon Matta-Clark, mit einem Restaurant, Chris Burden, mit einem Raketenauto oder Kenneth Anger mit einem Auto-Fetisch-Videoclip, als professionelle Dokumentaristen oder in der Rolle dilettierender Freizeitler auftauchen, kann der Besucher weder phänomenal-künstlerisch Vollständigkeit erwarten, – wo beleibt der Schach spielende Duchamp, der Hobby-Pyromane Roman Siegner oder der Sammlerkünstler Hans-Peter Feldmann? – noch soziokulturell. Wo bleiben die Heerscharen von Hobbyfotografen, die ab 1880 mit immer günstigeren Fotoutensilien ausgestattet unterwegs waren und den Profis den Rang streitig machten? Das Potential hiervon lässt sich mit Jeremy Deller und Alan Kane „Folk Archive“ (1999-2005) erahnen, das mit knapp dreißig Drucken aus der Fotosammlung mit teils skurrilen Maskeraden und Aufzügen der britischen Mittelklasse präsent ist.

Die Kuratoren setzten jedoch die epochale Zäsur und den Anfang ihres historischen Bogens nicht ohne Grund in die 1970er-Jahre und statten ihre Ausstellung mit einem prallen Begleitprogramm aus. Eine Holztribüne samt Podium unterstreicht den performativen Charakter, ohne den auch diese Unternehmung nicht auskommen will. Auch wenn die Dixi-Land-Schrumpel-Jazz-Szene dieser Jahre ebenso ausgeblendet beleibt wie die „Trimm-Dich-Fit“-Welle. Erkennen die Ausstellungsmacher in der digitalen Maker-Szene der US-Westüste jener Jahre die letzte nachhaltige Hobbyisten-Bewegung, die vom Nerd zum Hacker mit dem Ruf nach Do-it-Yourself und Selbstermächtigung gegen die Macht der Konzerne bis in unsere Tage zum eigenen Totengräber heranwuchs. In einem „Open letter to Hobbyists“ im Februar 1976 beklagt sich der Micro-Soft Gründer Bill Gates über den miserablen Stand der Software für private User und gelobt die Szenewünsche mit der Aufstockung seiner Mitarbeiterschaft um zehn Programmierer zu erfüllen. Das Schreiben erschien im Tüftlermagazin Homebrew Computer Club Newsletter freilich noch gedruckt und liegt als Give-Away unter dem mittlerweile ikonischen, groß auf die Wand gezogenen Schwarz-Weiss-Foto von Steve Jobs und Steve Wozniak mit nachlässig gescheiteltem Zottelhaar und ungepflegten Bärten aus den 1970er-Jahren. Kleinen Fluchten – große Freiheit? Scheinbar. In der digitalen Welt fallen die Grenzen zwischen Consumer und Producer, Arbeit und Freizeit mit jedem Selfie-Tweet, Klick and Like, Selbstermächtigung oder Zwang? „Ich bin kein Sneaker Addict, jetzt reicht es mal,“ verkündet ein Commuity-Mitglied zum Thema Turnschuhe in der Netz-Dokumentation „The Molem Collective“ (2013) von Hana Miletić. Von den Abgründen der Selbstdarstellung der Netz-Game-Szene geben Eva & Franco Mattes mit ihrer Arbeit „My Generation“ (2010) ein beredtes Zeugnis.

Doch lassen sich durchaus Residuen kreativer Freizeitkultur ausmachen, auch wenn sich der Betrachter der zum Abschuss der Ausstellung präsentierten Aktivitäten ein Lächeln schwer verkneifen kann, die in Vitrinen ausgebreiteten Fotoalben „Bodybuilder“ (1986-1995) des Hamburger Museumdirektors Eckehard Schaar etwa, oder Alec Soths Sammlung von „Ping-Pong“ Spielern (2013). Die Palme aber gebührt dem US-Amerikaischen Künstler Mike Mendel, der die Baseball-Sammelkarten seiner Jugend in den 1970ern wieder herausholte und ergänzte, nur dass die portraitierten Helden nun aus dem Freundeskreis stammten. Jugendliche Sammelwut, Appropriation und Gegenkultur wurden selten so überzeugend kurzgeschlossen. Allein wegen dieser Entdeckung hätte sich der Weg nach Winterthur gelohnt.

The Hobbyist. Hobbys, Fotografie und Hobby-Fotografie, Fotomuseum Winterthur, bis 28.01.2018Text redaktionell bearbeitet zuerst erschienen in Der Freitag, November 2017

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Das Konvolut. Die Sammlung Gurlitt im Kunstmuseum Bern

Im Kunstmuseum Bern wird seit Anfang letzter Woche neben der Bundeskunsthalle in Bonn der unverdächtige Teil der Sammlung Gurlitt gezeigt – der Sprengsatz Beutekunst ist damit noch lange nicht entschärft.

Mit großen Augen guckt der Maler unter seinem Strohhut hervor. Scheu, fast verängstigt blickt er aus dem verschatteten Gesicht an seinem Betrachter vorbei. Der Künstler, es ist der Maler Lovis Corinth, inszeniert sich mit dem Ölbild aus schnell hingeworgenen, groben Pinselstrichen in der Sommerfrische am See mit Tanne und Bergen im Hintergrund, als wollte er bedeuten: „Seht her, Ich bin eigentlich nicht da!“ Das 70 x 85 cm große Bild entstand nach einem Schlaganfall Corinths 1923 zwei Jahre vor seinem Tod. Nun ist es wie verirrt und doch passgenau im Mittelpunkt der mit Spannung erwarteten Ausstellung „Bestandsaufnahme Gurlitt. `Entartete Kunst –Beschlagnahmt und verkauft“ im schweizerischen Kunstmuseum Bern gelandet.

Obwohl es nicht zu den über 1.500 Kunstwerken aus dem Nachlass des Sonderlings und Sohn eines NS-Kunstverwerters mit „Flair“ für Zeitgenössisches gehört, scheint es in der Ausstellung wie ein guter Geist die bösen bannen zu wollen. Man war in Bern in ein Dilemma der Memorialkultur geraten: So kritisch und aufgeklärt man sich von Museumsseite gäbe, würde mit der Ausstellung der Name Gurlitt weiter erinnert und gehypt. Die Menschen, an denen man sich bereicherte, die abertausende Ermordeten bleiben dagegen namenlos und vergessen. Hätte man das gurlittsche Vermächtnis ausschlagen müssen? Der Widerstand einer kritischen Öffentlichkeit gegen die Flick-Collection 2001 in Zürich war so stark, dass der Flick-Erbe Friedrich-Christian seine Museumspläne in der Stadt aufgeben musste, während ihm Berlin drei Jahre später die Türen im Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart weit öffnete,

Am 6. Mai 2014 verstarb Cornelius Gurlitt und setzte die Kunstmuseum Bern als Alleinerben ein. Vier Jahre zuvor war er den Bayerischen Zollbehörden bei einer Routinekontrolle im Zug zwischen Zürich und München ins Visier geraten. Seine Kunstsammlung im Münchner Appartement mit Schwerpunkt modernistischer Kunst der ersten drei Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts aus dem Erbe seines Vaters fiel auf. Das Magazin Fokus bekam Wind und skandalisierte den „Schwabinger Kunstfund“, dessen Wert gleich hinter dem Nibelungenhort zu taxieren wäre. Doch der Verdacht, dass hier vor allem Raubkunst zu finden war, also Kunst, die ihre Besitzer unter Druck der Verfolgung veräußern oder zurücklassen mussten, erhärtete sich nicht, obwohl der Vater Hildebrand Gurlitt zu den wichtigsten Kunstbeschaffern des NS-Regimes zählte. Nur bei vier Werken konnte der Raubkunstverdacht bestätigt werden – weitere, deren Besitzerfiliation bis heute nicht eindeutig nachgewiesen werden konnte sind, nun in Bonn zu sehen (siehe Freitag xx/2017).

Bern hatte sich skrupulös wie die Berner sind, von der Bundesrepublik ausbedungen, sich nur jener Kunstwerke anzunehmen, die eine unbedenkliche Provenienz aufwiesen, also lückenlos frei vom Raub- oder Beutekunstverdacht sind. Das kann so aussehen: Bei Corinths „Selbstportrait“ sieht das so aus: Es kam noch im Jahr seiner Entstehung über den Berliner Kunsthandel mit der Inventarnummer A II 409 in Besitz der Nationalgalerie im Kronprinzenpalais unter den Linden. 1937 flog es dort raus. Corinth galt mit seinem deftigen Postimpressionismus als „Entartete Kunst“. Unter der Nummer 12087 landete das Sommerfrischebild neben vielen anderen als „international verwertbares“ Kunstwerk im Depot Schloss Schönhausen. Sonst hätte man es verbrannt. So kam es mit der Losnummer 19 durch die legendäre Auktion „Gemälde und Plastiken moderner Meister aus deutschen Museen“ der Luzerner Galerie Fischer am 30. Juni 1939 an das Kunstmuseum Bern – natürlich zum Schnäppchenpreis.

Freilich kann der Museumsbesucher heute froh sein, dass die peinlich raunende Legitimationsrhetorik der Nachkriegsjahre, so sei die Moderne gerettet worden, verklungen ist. Die Alternative dazu zeigt sich in Bern in einer Zweiteilung des Ausstellungsdisplays das Aufklärung und Unterhaltung, Ethik und Ästhetik, Schwarz und Weiss ostentativ trennt, auch wenn sie in einem großen Souterrainsaal vereint gezeigt werden. In 9 Abteilungen mit schwarzen Stellwänden wird die NS-Kunstpolitik und die Karriere Hildebrand Gurlitts und der Erwerb und Stellenwert seiner Sammlung nachgezeichnet, während in kunsthistorisch abgesicherten Kapiteln auf weißen Wänden der schönste Teil der nach Bern übernommenen Arbeiten gezeigt wird, vorwiegend Grafiken, nur vier Gemälde, überwiegend von hoher Qualität, die üblichen Verdächtigen, Mark, Macke, Kirchner, Heckel, Dix. Es gibt, wie zu erwarten keine Überraschungen. Aber unter den Werkangaben jedes Bildes findet sich die Liste seiner Vorbesitzer. Und das ist Fortschritt. Denn nicht nur Bern, sondern jedes Museum mit Werken aus der Moderne vor 1945 wird sich dieser Recherche-und Restitutionsarbeit stellen müssen – allen voran das Zürcher Kunsthaus, das mit der Eröffnung seines Neubaus die mit dem Flackkanonenkapital finanzierte modernistische Kunstsammlung des Mäzens Emil Bührle zeigen will oder das Humboldt-Forum in Berlin, das kolonial akquiriertes Kulturgut – mit unklarer, sicher oft blutiger Vergangenheit – aus den Depots holen möchte. Die Diskussion drüber hat erst begonnen.

Zuerst veröffentlicht in redaktionell überarbeiteter Fassung am 9. November 2017 in der Printausgabe Der Freitag.

 

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Und dann mal Tschüss. Lucy Skaer und Willem de Rooij in den Kunst Werken

Die beiden Künstler bewegen sich in der ersten Liga eines integren Kunstfeldes: Lucy Skaer, Britin, Jahrgang 1975, Turner-Preis-Nominierte und Willem de Rooij, Niederländer, 1969 geboren, Wahlberliner und seit zehn Jahren Professor an der Frankfurter Städelschule. Was sie eint? Man kann beide künstlerisch einem Romantischen Konzeptualismus zuordnen: Ihre Reduktionen erzeugen Verschiebungen, die sich zu faszinierenden (Un-)Sinnbildern amalgamieren. Für weitergereiste unvergessen, Skaers Ausstellung in der Basler Kunsthalle mit Mauerwand und Walskelett 2009 und für Berliner Museumpatrioten de Rooijs Ausstellung Intolerance 2010, die in der Neuen Nationalgalerie barocke Vogelbilder mit zeremonialem Federschmuck konfrontierte. Zwei tolle Künstler mit hoher Szene-Credibility.

Sonst Gemeinsamkeiten? Nein. Außer, dass Skaer und de Roij nun bis Ende des Jahres mit zwei umfangreichen Einzelausstellungen die zweite Runde der Auftaktveranstaltungen der neuen Kunst-Werke-Leitung bestreiten. Doch was im Kalkül der Kuratoren zu einem Co-Branding hätte führen sollen, zwei Große der Szene vollbringen gemeinsam etwas ganz Großes, gerät zwar nicht zum Desaster, so doch zu einer flachen Veranstaltung, die der Besucher mit einem schulterzuckenden „So-What!“ verlässt.

Dabei ärgert sich der Kunst-Werke-Gänger bereits über die neu geschaffene Eingangssituation, die ihm zumutet, sich durch den Dienstboteneingang zu zwängen, statt wie einst vom Hauptportal des Ausstellungshauses empfangen zu werden. Ist er hier nur noch geduldet? Einmal durch einen Glitzer-Klimper-Vorhang im Foyer hindurch, er indiziert 90er-Hippness-Glamour, wird dem Besucher auf jeden Fall rasch klar, dass nun Schluss mit Lustig und Trallala ist.

Dazu hat man aus einer Londoner Privatsammlung für den ersten Raum de Rooijs 135 x 280 cm große Arbeit Blue to Blue 2012, ein auf einen Holzrahmen gleichmäßig gespanntes Gewebe aus blauen Polyesterfäden, entliehen. Das ist schön anzusehen und scheint etwas mit dem Vitrinen-Tisch daneben zu tun zu haben. Blue Table (2004) präsentiert blau pigmentierte Druckerzeugnisse zu dem einen Raum weiter gezeigten 16mm-Film I´m Coming Home in Forty Days (1997).

Damals filmte der Künstler mit seinem inzwischen verstorbenen Arbeitspartner Jeroen de Rijke bei der Umrundung die Wasserkante eines Eisberges bei Grönland. Der Betrachter wohnt diesen fünfzehn Minuten bei, ein nach wie vor eindrückliches Memento zu Vergänglichkeit und dem Verrinnen von Zeit. 2014 hat de Rooij Grönland erneut besucht und dort das Geheul von Schlittenhunden aufgenommen. Wie der Film von langen Pausen unterbrochen, heulen sie nun in der 12-Kanal Audio-Installation Ilulissat (2014) vierzehn Minuten im abgedunkelten großen Ausstellungssaal um die Wette. Da wird mit großer Kelle angerührt.

Dagegen wirken die Arbeiten von Lucy Skaer ein und zwei Stockwerke höher zierlich und bescheiden und bedienen so unfreiwillig das Klischee züchtiger Kunst aus Frauenhand. Nach einigen Tischlein-Deck-Dich-Arrangements One Remove (2016), 16mm-Filmen Rachel, Peter, Caitlin, John (2010) geht es in den zweiten Stock hinauf, in dem die Auftragsarbeit La Chasse (dt. Die Jagd, 2017) durch auf dem Boden liegende serielle Tonobjekte ebenso an die Niederwildjagd Erich Honeckers als auch an die – Achtung Frauenkunst! – Jagd der Diana denken lässt. Zu allem Überfluss drücken nun auch noch die blanken Ziegel, die man bei der letzten Sanierung in der Decke stehen ließ, auf Skaers kleinteilige Arbeiten. Die kuratorische Hilflosigkeit ist da in Großbuchstaben an die Wand geschrieben.

MAX GLAUNER

 

 

 

 

Bis 17. 12. 2017 Willem de Rooij Whiteout, bis 7. 01. 2018 Lucy Skaer Available Fonts

KW Institute for Contemporary Art. Auguststraße 69, Mitte. Mi-Mo 11-19, Do 18-21 Uhr, 8/erm 6 €, freier Eintritt Do 18 -21 Uhr & 1. So/Mon.

Zuerst in leicht gekürzter und redaktionell überarbeiteten Version erschienen in zitty – stadtmagazin Oktober 2017

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Von Monstern und Monstranzen. Studer&van den Berg in Wettingen

Das Gluri Suter Huus im Ortskern von Wettingen bei Zürich gibt einen Schweizer Bauerhof aus dem Bilderbuch ab: Zeitgenössische Kunst vermutet der Besucher hier nicht unbedingt – Neue Medien, für die das Künstlerpaar Monica Studer und Christoph van den Berg steht, schon gar nicht. So löst sich der Titel ihrer Ausstellung „Findings“, „Entdeckungen“, „Funde“ ein, noch bevor man das Haus betritt.

Drinnen erwartet das Publikum über zwei Stockwerke eine szenografisch klug abgestimmte Folge dreier hoch komplexer, teilweise interaktiver Bewegtbild-Installationen („Beings“, „Explorer“, „Dark Matter – One Million Years Later“), sowie ergänzender kleinerer Arbeiten, die Echtzeit-Animation („Verlauf“), ein digitales Video („Wind-Wasser-Wolken“ 2015/17) und Inkjet-Prints („Flare I-III). Nahezu alle Werke sind 2017 entstanden und in Wettingen zum ersten Mal zu sehen.

Die Arbeiten und das experimentelle Arrangement der Ausstellung sind berückend, humorvoll und intelligent in ihrer Selbstreflexion. „Findings“ zeigt sich in jeder Hinsicht auf der Höhe der Zeit. So betritt der Betrachter die Installation „Beings“ zur Initiation gebückt über eine niedere Tür. Steht er im diffusen Licht des grün lackierten Einbaus, blickt er auf das projizierte animierte schattenrissähnliche Bild eines Urwalds. Vögel zwitschern, sekundenschnell wachsen Bäume im Dickicht. Aber auch Baugerüste, die merkwürdig fremd und passend zugleich, das konstruktiv-virtuelle der Inszenierung unterstreichen. Über einen Steuerhebel kann nun der Besucher im Bild einem Vogelschrei nachgehen, bis er auf eine magisch leuchtende abstrakte Figur stößt. Die Urwaldgeräusche brechen ab und ein drohender elektronischer Sound wird lauter und lauter, die Figur schnell grösser und grösser bis sie wieder verschwindet und das Spiel von neuem beginnen kann. So loten Studer/Van den Berg klug und unterhaltsam die Grenzen zwischen Zufall und Notwendigkeit, Realität und Fiktion, Ohnmacht und Ermächtig aus. Das Gluri Suter Huus hält damit einen Höhepunkt des Schweizer Kunstherbstes bereit.


This venue, in the center of Wettingen, outside Zürich, radiates with the atmosphere of a picturesque Swiss farmstead—a visitor doesn’t necessarily expect to find contemporary art here, and certainly not the kind that Monica Studer and Christoph van den Berg are known for.

Within a clever and finely tuned scenographic series spanning two floors are the interactive moving-image installations (Wesen [Beings] and Forscher [Explorer], both 2017) and the digital videos Dark Matter – One Million Years Later, 2017, and Wind-Wasser-Wolken (Wind-Water-Clouds), 2015/17, as well as supplementary smaller works, such as the “real-time” animation Verlauf (Gradient), 2017—generated frame by frame via an algorithm—and a series of ink-jet prints, “Flackern I–III” (Flare I–III) 2017.

The pieces, and the experimental arrangement of the exhibition, are captivating, humorous, and intelligent in their self-reflection. The observer enters the installation Beings as if for an initiation, bending to pass through a low door. One then stands in diffuse light in a room with a platform painted green, gazing at the digitally animated projection of a silhouetted image of an ancient forest. Birds chirp and trees grow by the second in the thicket. Scaffolding, which seems both strange and fitting, underscores the constructed and virtual elements of the staging. Using a control lever, one can follow a bird’s call in the image until a magically luminous, abstract figure appears. The sounds of nature break off and a threatening electrical din becomes louder and louder, while the bright shape rapidly grows larger until it disappears and the game can start anew. In this way, Studer and van den Berg plumb the boundaries between chance and necessity, reality and fiction, powerlessness and authority.

Translated from German by Diana Reese.

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