Kollaboration – Katharina Fritsch und Alexej Koschkarow mit „Zita – Щapa, ein Kammerstück“ im Basler Schaulager

Aus meinen Überlegungen zur Partizipation als künstlerische Strategie ergibt sich die Annahme, dass die Teilhabe am Produktionsprozess im Modus der Kollaboration gegenüber Kooperationen und der Interaktion ein Ausnahmefall darstellt. Mit „Zita – Щapa“ von Katharina Fritsch und Alexej Koschkarow begegnet dem Betrachter eine solche Ausnahmearbeit.

zita_14Von Katharina Fritsch stammt die einprägsame Devise, dass der Künstler „doch immer schön zwischen den Stühlen sitzen sollte.“ Diesem Credo, 2003 in einem Interview gegenüber Kunstforum geäußert, ist sie politisch und gestalterisch bis heute treu geblieben. Ihr blauer Hahn bis 2015 achtzehn Monate auf der „Fourth Plinth“ des Londoner Trafalgar Square entfachte Kontroversen. War mit dem Gockel der Erzrivale Frankreich auf den Sockel gehoben? Oder eitles Männlichkeitsgebaren kritisch exponiert? Fritschs Skulpturen und Environments können eingängig, ja populär wirken. Doch sie entpuppen sich bei näherem Besehen als abgründig und unbequem. Das gilt auch für die merkwürdige Inszenierung „Zita – Щapa“, ein skulpturales „Kammerstück“ das sie mit ihrem jungen Kollegen Alexej Koschkarow entwickelte.

Merkwürdig ist die Setzung bereits dadurch, dass die Leitung des Schaulagers abermals von ihrer Programmatik abwich, die umfassende Einzelausstellung eines Gegenwartskünstlers zu präsentieren. Für 2018 ist in Kooperation mit dem MoMA eine Bruce Nauman-Retrospektive geplant, die zuerst in Münchenstein und dann erst in New York gezeigt wird. Wie die Künstlerin in einem Gespräch zur Auskunft gab, war sie überrascht, als sie das Angebot für die verhältnismäßig kleine, für Schaulagerverhältnisse intime Ausstellung bekam, nachdem sie von ihrem Projekt mit dem 1972 in Weißrussland geborenen Kollegen erzählte. Zwei Mal vorher hatten sie bereits Ausstellungen miteinander durchgeführt, zuerst 1999 im Rahmen des Siemens-Kulturprogramms „Damenwahl“ in der Kunsthalle Düsseldorf, dann 2012 den zweiten gemeinsamen Auftritt in der Düsseldorfer Galerie Rupert Pfab, aus dem Koschkarows Frottage Höllentor und das zoomorphe Architekturmodell Schtetl (beide 2012) stammen. Beide wurden durch die Emanuel-Hoffmann-Stiftung erworben und fanden – wohl auch als Initianten der erneuten Kollaboration – Eingang in die aktuelle Ausstellung.

Nun empfangen den Besucher auf der Fassade des Schaulagers über die werbenden LED-Wände auf- und abgeblendet zwei gewaltige heraldische Adler, schwarz-weiße Frottagen, die im Original im Inneren vorgeführt werden, hier jedoch ihre ursprüngliche architektonische Funktion der Darstellung imperialer Macht zurückerhalten.

Koschkarows Wappentier präludiert draußen ein vielschichtiges Spiel, das drinnen im Echoraum der beiden dauerhaft im Schaulager gezeigten Installationen, Robert Gobers Untitled (1995-1997) und Fritschs Rattenkönig (1993), sich entfaltet. Dazu bekamen Fritsch und Koschkarow die gesamte Ausstellungsfläche im Erdgeschoß freigeräumt. Sie platzierten im Geviert der acht grauen Betonstützen des zum Foyer und Lichthof hin offenen 1.600 Quadratmeter großen Saals einen fensterlosen Raum im Raum. Lediglich ein Eingang führt in der zentralen Achse in den dreigliedrigen, sakral anmutenden Einbau, der über einen funktionalen White-Cube hinaus als Schrein jenen Ort markiert, an dem sich, ikonologisch durch Loreto-Kapellen präfiguriert, qua Transformation und Translokation Heilsgeschichte (mit-)vollzieht (siehe Kunstforum Bd. 240, S.45-47).

Tatsächlich hat der Besucher von „Zita – Щapa“ schon vom Titel her ein Hinweis auf das subkutane Heilsversprechen der Inszenierung. Denn Zita, strukturell dem Part Katharina Fritschs zuzuordnen, ruft als Abkürzung des lateinischen Namens Felicitas Teilhabe an Glück, Fruchtbarkeit und Seelenheil herauf, während Щapa, der Name eines weißrussischen Nebenflusses der Memel allegorisch als (deren) Quell interpretiert werden darf.

Wie zu erwarten, steht in den drei Kabinetten nichts zur Adoration bereit, nichts, was auf den ersten Blick für ein Heilsversprechen stünde, geschweige dieses einzulösen in der Lage wäre: Schon vor dem Eintritt in den 140qm-Einbau waren Fritschs drei gelb leuchtende, unheimlich gesichtslose Figurinen Puppen (2016) zu sehen, in einem aufwendigen Verfahren auf Betrachter-Größe modellierte Strohpüppchen osteuropäischer Provenienz, die erstarrt und stumm penetrant ihren häuslichen Tätigkeiten nachgehen. Kehrt sich der Besucher von ihnen ab, wird er Koschkarows überdimensionierte, in der Explosion barock erstarrte Handgranate aus hübsch weiß-glasiertem Ton erblicken, aus der nicht nur ein Ofenrohr bis in die Decke in sechs Meter Höhe starrt, sondern auch eine geöffnete Ofenklappe, hinter der ein gemütliches Theater-Feuerchen knistert, das das Oxymoron des Werktitels Kalter Ofen (2016) plausibel macht. Von hier geht es rechts oder links in die etwas kleineren und niederen Nebenräume, der eine von Fritsch, der andere von Koschkarow gestaltet, wobei sich Fritschs abstrahierender Reduktionismus – sie zeigt weiter lediglich einen auf signalroten Böcken gestellten ultramarinblau leuchtenden Sarg (2016) noch stärker als zu Beginn von Koschkarows Allegorien, die kleinteiligen Archiskulpturen Das was keinen Namen hat (2016) und Schtetl (2012) und den Frottagen im gegenüberliegenden Raum absetzen.

Beide Künstler haben beim gleichen Professor, Fritz Schwegler, in Düsseldorf studiert. Beide setzen auf eine hohe handwerkliche Präzision. Beide pflegen einen bisweilen hermetisch-ironischen konzeptuellen Realismus. Doch vor diesem Hintergrund könnten ihre Ausdrucksmittel und -formen unterschiedlicher kaum sein. Sprechen sie überhaupt die gleiche Sprache, damit ein „Kammerspiel“ zustande kommen kann?

Doch solange sich der Besucher auf Fritschs und Koschkarows Bühne bloß als Zuschauer und Statist und nicht als eigentlicher Akteur begreift, werden die aberwitzigen Figuren, Objekte, Szenografien schweigen. Das fasziniert: Erst als Kollaborateur wird er erfahren, wer in Fritschs Sarg symbolisch aufgebahrt liegt. Ist es Zita etwa, die letzte Habsburgerkaiserin? Ihr Herz wurde 1989 nur wenige Kilometer entfernt in der Loreto-Kapelle des aargauischen Klosters Muri bestattet. Oder er entdeckt, wessen Phantasien mit Korschakows stahlhelmbewehrten Miniaturmuskelmädchen bedient werden. Sind es nur die Nachtmare der Ostfrontkämpfer zweier Weltkriege? Die vormals stumme Kuriosen-Kammer beginnt nun zu sprechen und erzählt jedem, der dazu bereit ist, ihre Geheimnisse und Geschichten.

Der Text erschien zuerst in der Print- und Online-Version von Kunstforum international Bd. 242, Köln 2016

Publikation zur Ausstellung Zita – Щapa. Kammerstück von Katharina Fritsch und Alexej Koschkarow mit Texten von Julian Heynen, Jacqueline Burckhardt, Robert Fleck und Michael Rooks hrsg. Laurenz-Stiftung, Schaulager, Basel 2016; 167 Seiten, 28,00 CHF.

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Tragedy Now. Milo Rau und Stefan Pucher im Zürcher Theatersommer

„Dann beginnt die Tragödie“ – Milo Rau erteilte der großen Theatergattung zum Ende seiner Europatrilogie „Empire“ auf dem Zürcher Theaterspektakel eine vorläufige Absage. Nun behauptet Stefan Puchers „Antigone“ zwei Wochen später  zum Saisonauftakt im Schauspielhaus das Gegenteil. Aber Puchers Abend mit guten Musikern, hipen Videos und flotter Übersetzung zeigt einmal mehr, dass unsere Gegenwart kaum in der antiken Gattung gespiegelt werden kann. Daher sei noch einmal an Raus Inszenierung in der Zürcher Werft erinnert.

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Hier könnte jetzt auch „Romeo und Julia“ oder „Rigoletto“ gegeben werden. Wie zur Beglaubigung, dass an diesem Abend tatsächlich Theater gespielt würde, hat Milo Rau auch für den dritten Teil seiner Europa-Trilogie „Empire“ zum Anfang eine zwei Stockwerke hohe Architekturkulisse, diesmal eine kriegszernarbte Fassade mit gotischen Arkaden und Balkon, auf die Drehbühne gestellt. Aber nicht nur, dass Brandspuren und zersplitterte Fensterscheiben eine Realität aufrufen, die Theater nicht zulässt und vom Theater nicht abzubilden ist. Die Kulisse steht hier für ein kulinarisches Spektakel, das es wegzuräumen gilt.

Während das Publikum auf der steilen Tribüne platznimmt, warten die vier Darsteller des Abends rechts neben der Kulisse, nur darauf die Architekturattrappe wegzudrehen, damit der eigentliche Aktionsraum dahinter zum Vorschein kommt: eine kleine, enge Küche auf einem Bühnenpodest in schummrigem Licht mit Tisch und Bett. „Empire“, der große Titel, lässt an Haupt- und Staatsaktion denken. Werden die nun als Küchen-Kammerspiel verhandelt? Dass dem nicht so ist, verdankt der Regisseur seinen großartigen Darstellern, Maia Morgenstern, Ramo Ali, Akillas Karazissis und Rami Khalaf und ihrem betont zurückhaltenden Spiel. Außer, dass die vier professionelle Schauspieler sind, eint sie ihr biografischer Hintergrund von Flucht und Vertreibung, von Bedrohung und Migration. Ihre Lebensgeschichten arrangiert Rau in klugen epischen Textvorlagen. Es fehlt der Dialog, jedes gespielte dramatische Moment.

Diese Absenz von Aufmerksamkeitsreizen kompensiert die Inszenierung durch einen Videoscreen auf dem neben eingespieltem Filmmaterial vor allem die Gesichter der Darsteller in der Schwarz-Weiß-Totalen über der Szenerie erscheinen. Darunter wird die Simultanübersetzung projiziert. Denn alle sprechen in ihrer Muttersprache. – „Ich wollte es immerhin einmal ausprobieren: eine Figur spielen, auf Kurdisch,“ sagt der Kurde Ramon Ali, der nach seiner Flucht nach Deutschland Deutsch auf der Bühne spricht, in seiner Heimat Syrien jedoch gezwungen war, auf Arabisch zu spielen. Er beginnt den Reigen mit einem Prolog und erzählt, dass er die Bühnen-Küche gebaut habe, nach dem Vorbild der Küche in seiner Heimat, in der seine Mutter für 13 Kinder Kartoffeln gekocht habe, dass er jetzt während der Proben nach vielen Jahren zum ersten Mal wieder dorthin gefahren sei. Und dem Zuschauer werden die Doku-Video-Aufnahmen vom Tigris gezeigt, später die Bilder von seiner zerstörten Heimatstadt. Er erzählt von seinem Vater, von dessen Erziehung durch Schläge er bis heute überzeugt ist, „sie haben mich stark gemacht!“

Die folgenden Narrative gliedert die Dramaturgie in einem Fünf-Akte-Schema nicht ohne Ironie und tragischen Momenten in die Teile eins bis fünf: „Abstammungslehre“, „Exile“, „Ballade des gewöhnlichen Menschen“, „Über die Einbildungskraft“ und „Heimkehr“. Durch die Einzelschicksale scheinen die Katastrophen, Brüche und Verwerfungen der (europäischen) Geschichte auf. Das ist weit von gängigen Erzählungen und Erklärungen entfernt. Die Folter Ramo Alis in Assads Gefängnis in Palmyra und seine Verhöre, deren Perversionen er als Therapie empfindet, zum Beispiel, oder die Suche des aus Syrien nach Paris geflohenen Rami Khalafs nach seinem Bruder in einem Bild-Archiv von Opfern des syrischen Regimes. Auch dem Publikum wird eine Reihe der Gräuelbilder auf der Videoleinwand zugemutet – als traute man den eigenen episch-theatralen Mitteln nicht.

Die einzige Frau auf der Bühne, Maia Morgenstern, gibt im Darstellerquartett schon durch ihren Hintergrund die gravitätischste Figur ab: Heute Mitglied des rumänischen Nationaltheaters und Leiterin des Jüdischen Theaters in Bukarest ist sie in der Ceauşescu-Diktatur in einer säkularen Familie groß geworden. Sie spielt nach der Revolution neben Harvey Keitel in Theo Angelopoulos „Der Blick des Odysseus“ und in Mel Gibsons „Die Passion Christi“ die Mutter Gottes. Der Weg des griechischen Theatermachers Akillas Karazissis zur Schauspielerei erscheint dann verschmitzt erzählt so gewunden wie die Odyssee seiner Familie von Odessa, wo sie bis zur Russischen Revolution lebte nach Thessaloniki. Von dort floh Karazissis zu Beginn der 1970er-Jahre vor der Militärdiktatur nach Deutschland.

Stehen Morgenstern und Karazissis für das alte Europa, die beiden Syrer Ali und Khalaf für seine geschundenen Kinder? Die Inszenierung ist klug genug, diese Vermutung zu unterlaufen. Doch ohne die Behauptung eines theatralen Hier-und-Jetzt und des suggestiven Klangteppichs von Eleni Karaindrou fiele Milo Raus „Empire“ dramaturgisch auseinander. Aber will er mehr leisten als ein phänomenologisches Propädeutikum? Nein, die Botschaft lautet: wir müssen genau zuhören und zusehen, bevor wir uns ans große Theater oder die Politik machen. Ein unbequemer und beeindruckender Abend.

In redaktionell leicht überarbeiteter Form zuerst publiziert in der Printausgabe „Der Freitag“ vom 8.09.2016

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Wohlfühl-Manifesta

Selten schlug einer Manifesta so großer Gegenwind entgegen wie in
Zürich – das wundert bei genauerem Hinsehen wenig. Schon bei
ihrem Titel „What People Do for Money“ scheiden sich die Geister in
der Zwinglistadt. Teilhabe lautet ihr Prinzip – dabei sind nicht nur einige
herausragende Arbeiten entstanden, sondern es ist auch eine beachtlich
runde und unaufgeregte Manifesta11 gelungen.

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I. ES LÄCHELT DER SEE, ER LADET ZUM BADE

Einen schöneren Ort auf der Welt lässt sich kaum denken: Sanft wiegen die Wellen der Dampfer mit Fahrt zum Bürkliplatz die Plattform aus Eisen und Holz auf dem Seegrund vertäut. Vor einem das blaue Wasser, grüne Hügel, Häuser, in denen glückliche Menschen leben müssen, und dahinter die weiße Kette der Alpengipfel. Hinter einem die Altstadt mit ihren Türmchen und weitab die Banken am Paradeplatz, das neue Zürich mit seinem City-West-Gelärme und mediokren Neubauten, über die die Basler nur milde lächeln können, wie über den alljährlichen Ritt der Stadtzürcher Honoratioren um den Böögg zum Sechseläuten auf dem Platz am Bellevue gleich links nebenan. Mit dem „Pavillon of Reflections“ ist der Manifesta11 und ihrem Kurator Christian Jankowski, dem ersten
Künstler unter ihren künstlerischen Leitern, ein Coups gelungen. Und auch das hat Premiere: Zum ersten Mal in der zwanzigjährigen Geschichte der Wanderbiennale gibt es mit dem Pavillon, der von weitem wie eine Kirche anmutet, einen zentralen Ort, ein Pilgerziel mit Kino, Bar und Badegelegenheit. Er ist bis in die Nacht geöffnet – ein niederschwelliges Angebot an alle, das der Manifesta11 Sichtbarkeit verleiht und das obendrein als Kollaboration der Architekturstudenten des ETHProfessors Tom Emerson dem Titel „What People Do for Money: Some Joint Ventures“ ikonisch für ihr produktionsästhetisches Credo der Teilhabe und Partizipation steht.

Dass Jankowski hierfür eine Genehmigung der Stadt erhielt, grenzt an ein kleines Wunder. Im Gegensatz zu Basel hatte Zürich mit Kunst nie viel am Hut. Was der Stadt am Rheinknie Hans Holbein, ist der Limmatstadt der Idyllendichter und -maler Salomon Gessner. Immerhin setzte man ihm 1794 am Platzspitz eines der ersten Denkmäler Zürichs, die Ausnahme in einer Zivilgesellschaft, die Egalität zu einem ihrer höchsten Prinzipien zählt. Künstlerexistenzen gelten ihr a priori für suspekt. Erst der Magnat und Politiker Alfred Escher sollte fast hundert Jahre später mit einem Standbild vor dem Hauptbahnhof als Erlöser Helvetias gefeiert werden. Zwar hatte Zürich seit 1855 mit der ETH einen bis heute hochrenommierten Ausbildungsplatz für Architektur und mit der Schule für Gestaltung einen Ort der angewandten Künste von internationalem Ruf. Doch wer Maler oder Bildhauer werden wollte, musste als Schweizer bis nach dem zweiten Weltkrieg ins Ausland fahren. Zumeist in Richtung München Düsseldorf, Berlin oder Paris. Nach Zürich zurückgekehrt, schrieb der Dichter Gottfried Keller an einen Münchner Freund frustriert: „Hier rührt sich kein Glied.“

Auch die Auftritte Hugo Balls haben daran nichts geändert. Wenn man mit ihm 2016 100 Jahre Dada feiert, vergisst man gerne, dass das Cabaret Voltaire vor wenigen Jahren als Veranstaltungsort um ein Haar geschlossen worden wäre. Zürich hatte sich früh gegen jeden Eskapismus der Moderne imprägniert; die helvetische Reduit-Paranoia, im Schlagwort der „geistigen Landesverteidigung“ treffend umschrieben, tat ihr übriges. Sie wirkt bis heute in einer Mentalität nach, die dem Resteuropa tendenziell feindlich gegenüber steht. Insofern ist die Manifesta11 wieder an einen Rand Europas
zurückgekehrt. Besaßen europäische Großstädte bereits seit Anfang des 19. Jahrhunderts ihre repräsentativen Museumsbauten, wird das Kunsthaus am Heimplatz erst 1910 eingeweiht. In den 1930er-Jahren ein Pilgerziel für die klassische Moderne – Picasso erhielt dort 1932 seine erste Museumsausstellung – vermochte das Kunsthaus nie in die
Stadt hinaus zu strahlen. Heute gelähmt von einem ehrgeizigen Neubauprojekt, wird sie bis auf seltene Ausnahmen nicht als der Ort wahrgenommen, an dem zeitgenössische Kunst verhandelt wird. Ein Grund, dass lange nach Basel und Bern 1989 die Kunsthalle in einem Provisorium im erodierenden Industriequartier Zürich-West eröffnet wurde. Zürich hatte in Sachen Kunst, urbaner und gesellschaftlicher Veränderung Nachholbedarf. Es herrschte Aufbruchsstimmung. Dass Zürich bis in die späten1990er Jahre eine hochkreative Hausbesetzer-, Kunst- und Partyszene hervorbrachte, wirkt angesichts der durchgentrifizierten Hochpreis-City heute wie ein Märchen. Hätte Christian Jankowski direkt daran anknüpfen wollen, er wäre gescheitert. So ist es konsequent, dass er den Ort bespielt, der davon übrig geblieben ist, und seine Haupausstellung im Löwenbräu-Areal platziert. Dort hatten sich seit den 1990er-Jahren unter einem maroden Dach Galerien, unter anderem der heutige Global Player Hauser & Wirth, die Kunsthalle und das hier 1996 gegründete unternehmenseigene Migros Museum für Gegenwartskunst niedergelassen. Zürich war damit zu einem internationalen Zentrum zeitgenössischer Kunst geworden – und auch deren Vermarktung. Heißt es also, mit der Manifesta11 Eulen nach Athen tragen? Mit Sicherheit nicht. Wer glaubt durch die Präsenz des Löwenbräu-Areals und einiger Duzend international agierender Galerien sei die zeitgenössische Kunst in der Stadt angekommen, täuscht sich. Bevor das Stadtparlament 1981 Max Bills Pavillon Skulptur genehmigte, musste diese nach einem Einspruch zuerst als Styropor- Attrappe aufgestellt werden; zwei Jahre später aus Schwarzwälder Granit errichtet, löste sie ein Sturm der Entrüstung aus. Ein Kubus von Sol LeWitt, ebenso privat finanziert, kam ein Jahr später erst gar nicht zur Aufstellung.

Auch 2010 krebste der Gemeinderat in Sachen Kunst zurück. Als Teil einer Hochstraßensanierung hatte er nach einem Wettbewerb Caruso St Johns Architects,
London, und den Berliner Künstler Thomas Demand zur Umsetzung des Nagelhaus beauftragt. Doch die SVP trommelte dagegen und erwirkte durch eine Volksabstimmung, ein Lehrstück in Sachen Kunst und Demokratie, dass das Projekt knapp mit 51% verhindert wurde. Dass an dieser Stelle heute ausgerechnet fünf hohe Ziegel-Stelen in Form von Akkuschrauber-Aufsätzen des mexikanischen Künstlerduos Los Carpinteros stehen, ist symptomatisch. Denn auf welch bescheidenem Niveau sich der Diskurs um zeitgenössische Kunst in der Zürcher Öffentlichkeit nach wie vor bewegt, zeigte sich unlängst, als der Gemeinderat wenig geschmacksicher nach einer privaten Finanzspritze
die altbackene Idee umsetzen ließ, im Rahmen einer Kunstaktion einen ausgedienten Hafenkran aus Rostock am Limmatquai aufzustellen. Nach einem halben Jahr war er im Januar 2015 programmgemäß wieder abgebaut. Naiv zu glauben, dass hier nicht auch Akteure walteten, die bei Kunst an Auslastungszahlen der Hotelbetten denken, das Stadtmarketing befeuern und das City-Image aufpolieren wollten. Das wird bei der Bewerbung um die Manifesta11 nicht anders gewesen sein. Es fragt sich nur, wie man hier mitspielt. Die Manifesta11 habe sich verraten, ist ein oft gehörter Vorwurf. Bei näherem Besehen stellt sich dies anders dar.

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II. PARTIZIPATE! – TEILHABE AUS PRINZIP

Am Wochenende nach der Eröffnung hat auch der Autor seine Badehose eingepackt. Am Tischchen auf der Terrasse des „Pavillon of Reflections“ kommt er mit Ruedi aus Unterstammheim bei Stein am Rhein ins Gespräch. Der Schreiner erzählt mit Stolz und breitem Dialekt, wie er mit den Architekturstudenten Anfang Jahr die Fichtenstämme für den luftigen Bau zugesägt hat. Schön sei er geworden. Nein, Witterungsbeständig sei er nicht. Man müsste das Holz imprägnieren. Tatsächlich wird der Pavillon nach dem Ende der Manifesta wieder abgebaut, wie der Hafenkran aus Rostock. Ob er sich noch die Filme auf der LED-Wand ansehen würde? Dort werden 10-15 Minuten lange Doku-Videoclips über die Entstehung der „commissioned works“ gezeigt. Ruedi winkt ab. Er hätte gerne Edith Hunkeler, die Paralympics-Sportlerin, über den Zürichsee fahren sehen; ihr schwimmender Rollstuhl, vom spanischen Konzeptkünstler Maurizio Cattelan konstruiert, steht verwaist am Pavillon bereit. Aber er habe sich die Hauptausstellung im Löwenbräu angeschaut. Die Arbeiter aus Wachs von Duane Hanson hätten ihn beeindruckt. Das reicht.

Ruedi dürfte damit der Prototyp jenes kunstfernen Zielpublikums sein, das der schweizerische Bundesrat mit seiner Kulturbotschaft für die Jahre 2016-2020 mit Maßnahmen zur Inklusion und Partizipation im Auge hat: „Kulturelle Teilhabe steht für ein übergeordnetes kulturpolitisches Ziel: Es sollen möglichst viele Menschen (…) einen Zugang zu Kultur erhalten (…). Kulturelle Teilhabe zu stärken bedeutet folglich, Hindernisse zum Kulturangebot und zum kulturellen Leben abzubauen sowie insbesondere die aktive und selbstständige kulturelle Tätigkeit zu fördern.“ Jankowskis Manifesta-Konzept kommt diesem Regierungsauftrag passgenau entgegen. Zu einem alten Versprechen der Kunst gehört, in die Gesellschaft hineinzuwirken, an ihr teilhaben, kurz zu partizipieren und wenn möglich in einem aufklärerischen Sinne zu verändern. Daran mochte sich Christian Jankowski bereits mit seinem ersten bekannteren Video Die Jagd
(1992) erinnert haben und er bleibt dem Versprechen auch als Kurator treu. Über Kooperationen der eingeladenen Künstler mit Zürcher Bürgern sollte ein Bild der Arbeitswelten in der Stadt entstehen, das schließlich auf drei Ebenen – in der „Hauptausstellung“ im Kunstkontext, in den „Satelliten“ im Arbeitskontext des Gastgebers und im Pavillon als Making-of-Video- Dokumentation – an verschiedenen Orten der Stadt
zu präsentieren sei. Dazu hat Jankowski an die Teilnehmer eine Liste der in Zürich offiziell ausgeübten Berufe verschickt, vom Polizisten bis zum Psychoanalytiker, vom Feuerwehrmann bis zur Sex-Workerin. Über dreißig Künstlerinnen und Künstler hatten schließlich zugesagt, mit einem Berufsvertreter, dem „Host“, eine Zusammenarbeit, ein „Joint Venture“ zu wagen. Was kam dabei heraus? Wie nicht anders zu erwarten, waren die Begegnungen und der Arbeitsprozess, ganz zu schweigen das Ergebnis mit einem hohen mit Risiko behaftet. So hatte die britische Künstlerin Ceal Floyer bei der ersten Begegnung mit dem Übersetzer Lorenz Oehler keinerlei Vorstellung, was sie mit ihm umsetzen würde. Ihre diskrete Klanginstallation im Lichthof der Universität, Romance (falls nicht anders vermerkt, alle Arbeiten 2016), die simultan einen Ehevertrag auf Italienisch und Französisch gesprochen zu Gehör bringt, entfernte sich dann auch von der anfänglichen Kooperation und den Inputs ihres Hosts. Anders der Berliner Marco Schmitt, der fünf Zürcher Polizisten casten konnte. Er führte mit ihnen Method-
Acting-, Töpfer- und Gesangsworkshops für seinen Video-Film Xterminating Badges durch, ein Reenactment Buñuels Würgeengel aus dem Jahr 1962, das er seit längerem realisieren wollte. So bewegten sich die Produktionen zumeist im interdisziplinären, nicht transdisziplinären Bereich. Zwar wurde in einigen Arbeiten der Gesprächs-, und Kooperationspartner entfernt sichtbar, so in Evgeny Antufievs Eternal Garden in der hochgotischen Zürcher Wasserkirche der Pfarrer Martin Rüsch oder die Hundesalonbesitzerin Jacqueline Meier in Guillaume Bijls Dog Salon Bobby, den er in einer Galerie im Löwenbräu-Areal installierte. Und natürlich kamen die Kooperationspartner auch selbst ins Bild, die Stewardess gleich mehrfach in reizenden Ölgemälden à la da Vinci, Modigliani, Picasso bei dem Chinesen Yin Xunzhi, Multimedial
gespiegelt, die Bankerin bei der Griechin Georgia Sagri oder die Teilnehmer einer Gruppentherapie auf einer auf den Boden gestellten Bildschirmparade im Helmhaus bei dem US-Amerikaner Leigh Ledare. Damit waren die Hosts selten mehr als Ideengeber,
oder gecastetes Performancematerial, das wie in Carles Congosts Video F.I.R.E., ein
Joint Venture mit der Zürcher Berufsfeuerwehr, obendrein durch professionelle Schauspieler und einen Gospelchor ergänzt wurde. Konnte man im ein oder anderen Fall inhaltliche Einflussnahme spüren, war die formale Kontrolle über die Arbeiten meist fest im Griff der Künstler. Kooperationen, in denen der Gastgeber im besten Fall das Know How in die Arbeit einbrachte, waren die Regel. Sieht man davon ab, dass die Gastgeber
in den über die Stadt verteilten „Satelliten“ eine gewisse kuratorische Kontrolle über die Präsentation der Werke hatten, so hängte die Leiterin einer Zahnarztpraxis eine Fotografie des Norwegers Torbjørn Rødlands aus dem Eingangsbereich ab, weil sie diese ihren Patienten nicht zumuten wollte, wuchsen sich die Kooperationen selten und nur im Ansatz zu Kollaborationen aus.

Die Paarung von Franz Erhard Walther und dem Materialentwickler Thomas Deutschenbaur ist ein Beispiel. Sie arbeiteten an Halbierten Westen für Hotelangestellte zusammen. Das Ergebnis überzeugte im Ansatz und Ausführung. Stoff, Farbe, Schnitt einer im Grunde funktionslosen Funktionsweste für das
dienstbare Personal am Empfang und der Bar fügen sich in das gediegene Ambiente eines Luxushotels und heben die Angestellten gleichzeitig als Individuen hervor, die gerne und mit Stolz über sich und ihre neue Kluft Auskunft geben. Ein anders Beispiel gibt der US-Amerikaner John Arnold, der über die 100 Tage der Manifesta zu bestimmten Zeiten mit dem Sternekoch Fabian Spiquel unter dem Titel Imbissy an Imbissbuden Staatsbankette reenactet. Oder Santiago Sierras Protected Building, die Fortifikation des Helmhauses, dem zweiten Standort der Hauptausstellung, in Zusammenarbeit mit einer Sicherheitsfirma. Die drei zuletzt genannten Arbeiten gehören dann auch zu den überraschenden und herausragenden Arbeiten dieser Manifesta11.

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III. PECUNIA NON OLET – AUSSCHEIDUNGEN UND AUSSCHLÜSSE

Doch kommt die Manifesta11 nicht wie ihr Kurator viel zu lieb und nett daher? Sollte die Manifesta11 Zürich und in Zürich Europa in seinen drängenden Zukunftsfragen spiegeln, ist die Defizitliste lang. Man erfährt nichts über die globale Finanz- und Flüchtlingskrise, die Abstiegsängste einer Mittelschicht, die zunehmend zu Verwerfungen in der politischen Landschaft führen. Es gibt keine Auseinandersetzung mit der Frage nach politischer Mitbestimmung in einer Stadt, wo 32% der Steuerbürger schon von demokratischen Entscheidungsprozessen ausgeschlossen sind, weil sie keinen Schweizer Pass besitzen. Wo werden Druck und Entfremdung durch neoliberale Arbeitsbedingungen und Beschäftigungsverhältnisse thematisiert? Und hätte die Manifesta11 bei ihrem Titel „What Poeple Do for Money“ nicht auf ihre eigenen umstrittenen Arbeitsverhältnisse
mit niedrigen Honoraren und freiwilligen Helfern statt der festangestellten Mitarbeiter
in den bespielten Häusern reflektieren müssen?

Für diese Defizite gibt es neben Unterlassungssünden zwei schwerwiegendere Gründe: Erstens, der Verzicht Jankowskis auf jede Theoriehuberei. Das kann wohltuend sein. Mutete die vergangene Venedig Biennale ihrem Publikum – mit welchem Erkenntnisgewinn auch immer – dem gesamten Kapital von Marx zu lauschen zu, kommt die Manifesta ohne Marx, Rancière, und Negri-Hardt aus. Doch diese intellektuelle Unbedarftheit schlägt leicht ins Ignorante um: Wenn zum Beispiel bei der Frankfurterin Jorinde Voigt von Sloterdijk die Rede ist, dann als Gewährsmann für eine Bootsfahrt Rousseaus über den Bieler See. Solche Plattitüden verschenken die Möglichkeit, tiefer in die Materie einzudringen. Hier fehlte die dramaturgische Hand. Vernetzungen und Beziehungen verknüpfen sich nicht bloß über die zufällig verteilten Standorte der Stadt. Eine intelligente Psychogeografie tut bei dieser Manifesta not.

Auch der zweite Grund ist ebenso konzeptueller Natur. Er erklärt, die Auswahl der Projekte, in denen das Prekäre und Randständige kaum in Erscheinung tritt: Meist stammen Künstler aus gut situierten Mittelklassefamilien. Wundert es, dass die Kolleginnen und Kollegen Jankowskis wiederum Partner aus gut situierten Mittelklassefamilien wählten? Auch hier hätte Jankowski anders steuern können. So zeigte sich die Israelin Shelly Nadashi von der durch die resolute Lateinlehrerin Margaretha Debrunner angetragene Ovidlektüre derart angetan, dass sie daran ging, eine begehbare Papageientheaterbühne ins Helmhaus zu bauen, während sich die Französin Marguerite Humeau von dem Promovenden des Autonomous System Lab der ETH Mathias Bürki zwei Liebes-Performance-Roboter konstruieren ließ.

Freilich gibt es Ausnahmen. Die Zusammenarbeit der mexikanischen Konzeptkünstlerin Teresa Margolles mit der transsexuellen Gastgeberin Sonja Victoria Vera Bohorquez ragt jedoch heraus. Margolles Konzept sah vor, in einem ehemaligen Stundenhotel in Zürichs berüchtigtem Rotlichtquartier an der Langstraße, das längst von Segregation und Gentrifizierung erfasst ist, einen „interkulturellen Dialog“ zwischen ihrem Zürcher Host Sonja, die ihren Beruf als Escort und Masseurin angibt, und befreundeten transsexuellen Prostituieren aus Mexiko zu inszenieren. Doch die geplante Pokerrunde, in   der über Arbeitsbedingungen, Anerkennung, Ausgrenzung und Diskriminierung geplaudert werden sollte, geriet zum Fanal. Denn während der Vorbereitungen wurde Karla, eine Kollaborateurin Margolles`, im mexikanischen Ciudad Juárez bestialisch ermordet, eine zweite, Jessica aus fadenscheinigen Gründen in einem texanischen Gefängnis festgesetzt. An das Spiel in Zürich war nun nicht mehr zu denken. Margolles verlegte es kurzerhand nach Ciudad Juárez in Mexiko, wo die Pokerrunde vor einem kleinen Publikum in einem Hotel erregt über die Bühne ging. Das beeindruckende Video zur Performance Poker de Damas, in dem die Frauen über den Mord, Polizeiwillkür, ihre tägliche Lebensgefahr und die Doppelmoral der Gesellschaft debattieren, ebenso wie ein zweites, in dem die transsexuelle Martina aufgewühlt Anklage erhebt, verschlägt dem Betrachter die Sprache. Margolles zeigt diese Videoarbeiten nun in der Hauptausstellung und nicht wie geplant, in der Langstraße. Vielmehr richtete sie dort einen Gedenkraum für die Ermordete ein: Rote Vorhänge, ein monumentales Schwarz-Weiß-Foto, das die Weiß-Gekleidete als selbstbewussten Racheengel erscheinen lässt, stehen in scharfem Kontrast zu einem groben Betonklotz am Boden als Anspielung auf den Mord, dessen Bericht in leisen Stimmen aus einem Lautsprecher nachdrücklich und mal um mal unerträglicher wiederholt wird.

Eine so überzeugende Verknüpfung zwischen den Hauptausstellungen im Löwenbräu-Areal und dem Helmhaus zur Stadt und zu den „Satelliten“ gelang nur wenigen – ähnlich dicht nur der Niederländerin Jennifer Tee mit ihren Reliefs in Aufbahrungskammern des Friedhof Enzenbühl, dem Prager Jiří Thýn mit
seinen Textcollagen auf den Foyerfenstern des Univeritätsspitals und Evgeny Antufievs Schmetterling seines Eternal Garden in der Wasserkirche, der in ganzer Fülle, den Platz des aus reformierten Kirchen entfernten Kruzifix einnimmt. Zufall oder hat es mit Demut und Haltung der Künstler zu tun? Es sind alles drei Arbeiten, die sich wie Margolles beim Thema Teilhabe explizit mit Tod, Anteilnahme und Gedenken auseinandersetzen. Im Verhältnis dazu kommen die Body-Images, die in bildgebenden Verfahren der Medizin von Michel Houellebecq hergestellt wurden und als Beitrag des Schriftstellers im Helmhaus zu besichtigen sind, als Kitsch daher. Der Autor bemüht sich um Partizipation am Kunstdiskurs. Doch Teilhabe woran genau und wozu? Der Verweis auf die Differenzerfahrung zwischen Selbstgefühl und objektivem medizinischem Befund
ist reichlich dünn.

Ähnlich ratlos steht der Betrachter zunächst vor Mike Bouchets monumentaler Arbeit The Zurich Load im zweiten Geschoss des Migros Museums im Löwenbräu-Areal. Sie stinkt zum Himmel. Der US-Amerikaner hat hier auf 160 Quadratmeter 300 bis 400 Kilogramm schwere Paletten platziert, auf denen der am 24. März 2016 produzierte Klärschlamm der Stadtzürcher Entsorgungsanlage Werdhölzli in regelmäßigen Quadern präsentiert ist. Achtzig Tonnen insgesamt. Die Arbeit ist in jeder Hinsicht beeindruckend – zunächst vor allem olfaktorisch. Wenn sich der Betrachter an den Gestank gewöhnt hat, mögen ihm erste Bezüge zur Kunstgeschichte in den Sinn kommen, wie Marc Quinns Shit Head (1997) oder die minimalistischen Specific Objects Donald Judds, oder zu Walter De Marias New Yorker Earth Room (1977). Doch The Zurich Load bleibt inkommensurabel und ist an Dreistigkeit kaum zu übertreffen. Denn sie prätendiert rezeptionsästhetisch wie produktionsästhetisch nichts weniger als das partizipative Werk schlechthin zu sein. Den Geruch in der Nase, die dunkle Masse vor Augen wird man schnell gewahr, dass hinter dem Euphemismus Klärschlamm das Wort Kot steckt, das heißt, dass an diesem Werk gezwungenerMaßen all jene Züricher involviert waren, die am 24. März die Toilette benutzten. Ohne Unterschied kommen sie hier zusammen. Wie gesagt, auf Egalität wird Wert gelegt an der Limmat. Möchte sich der Betrachter noch an den psychoanalytischen Zusammenhang zwischen Störungen in der frühkindlich analen Phase und adoleszenten Zwangsneurosen erinnern, die sich in Gier und Geiz äußern können? Der Bogen zum Manifesta11-Thema „What People Do for Money“ wäre geschlossen.

Angesichts der kooperativen Teilhabe auf der Produktionsseite bleibt auffällig, dass keine der gezeigten Arbeiten über eine rezeptive Partizipation des Publikums hinausgeht – sieht man von Bouchets monströser Allegorie einmal ab. Um diese Lücke zu füllen hat Jankowski mit der Umwidmung der Geburtsstätte des Dada zum „Cabaret der Künstler – Zunfthaus Voltaire“ eine Plattform geschaffen, die ausdrücklich zur aktiven Teilnahme des Publikums aufruft. Zugelassen ist nur, wer seinen Clubausweis durch eine Performance mit einem Künstler seiner Wahl erwirbt. Inwieweit sich diese Einrichtung zu einem kreativen Ort mit Zulauf entwickelt, wird sich weisen. Zumindest der Eröffnungsabend, bei dem der dänische Künstler Christian Falsnaes die Teilnehmer seiner Performance Good Reason is One that Looks Like One zu einer spielbereiten Gemeinschaftformierte, war vielversprechend.

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IV. SHELTER-SCULPTURE – ANGSTRÄUME UND VERTEIDIGUNGSLINIEN

Von Gier und Geiz, Geld und Neurosen ist in der „Historischen Ausstellung“ im Löwenbräu-Areal und dem Helmhaus ebenso nichts zu hören, wie an Tabellen und Statistiken zu Durchschnittssalären und Einkommensscheren in Zürich und dem Rest der Welt zu sehen. Bei dem bunten, oft gelungen und gewitzten Bilder-Reigen vermisst der Besucher harte Fakten und politisches wie Arbeitsrecht und Arbeitskampf und bezogen auf die Kunst die dringende Frage von Autorschaft und Urheberrecht. Allzu naiv wird mit einer Szene aus Tarkowskys Solaris, wo der Kindertraumberuf des Astronauten über das berühmte Winterbild Pieter Brueghels auf den Jäger trifft, allegorisch an den Anfang der Ausstellung gestellt und suggeriert, dass mit dem, was man als Brotberuf wählt, eine Konstante im unsteten Leben gegeben sei. In zehn Abteilungen, in denen auch die neuen Arbeiten in Teilen verwoben gezeigt werden, begegnet der Besucher nun bei annähernd
hundert Positionen unter anderem Arbeiten von August Sander, Chris Burden und Yto Barrada in der Abteilung „Portraits von Berufen“, oder in „Kunst als zweiter Beruf“ Rosemarie Trockel, Dieter Meier und Adrian Piper.

Dabei gibt es Überraschungen wie Olga Chernyshevas melancholische schwarzweiße Frauenportraits oder Fernando Sánchez Castillos Video Pegasus Dance (2007), ein launisches Wasserkanonen-Ballett zweier Polizeifahrzeuge. Und der Besucher freut sich über die neue Box-Utensilien-Trophäen-Assemblage Ultra Violet Ritual mit bunten Keramiken, die unter Anleitung des Tschechischen Künstlers Matyáš Chochola im Winterthurer Studio des Thai-Box-Weltmeisters Azem Maksutaj durch harte Faust- und Fuss-Schläge in Form gebracht wurden, oder Jon Kesslers Making-of-Video The World is Cuckoo (Clock), das neugierig macht, auf seine kinetische Skulptur, ausgestellt bei einem Uhrmacher in der Bahnhofstraße. Latente Aggressivität erscheint in beiden Arbeiten – hier in der fröhlichbunten Trophäe, dort in aberwitzigen Transmissionen – sublimiert.

Viel direkter und unübersehbar verhandelt der spanische Künstler Santiago Sierra subkutane Angst und Paranoia in unsicheren Zeiten. Mit dem Sicherheitsberater Marcel Hirschi, verbarrikadierte er das Sockelgeschoss des zentral an der Limmat gelegenen Helmhauses mit Sandsäcken und Holzverblendungen als herrschten Kriegszeiten. Ihr Protected Building ist neben dem Pavillon auf dem See bei weitem die eindrücklichste Arbeit der Manifesta11 im öffentlichen Raum. Denn sie verhandelt ebenso Gegenwartsphobien, wie sie die Reduit-Phantasien der Schweiz und alte Ängste aufruft. Traumatisch hat sich das Jahr 1831 ins Gedächtnis Zürichs eingegraben, als die Landbevölkerung erfolgreich gegen die liberale Stadtregierung putschte. Das Zürich-deutsche Wort „Putsch“ ging damals als bleibendes Denkmal in die Weltsprachen ein. Und somit erinnert Sierras Intervention auch an ein weiteres „Denkmal“, einen bunkerartigen, fensterlosen Betonklotz von 118m Höhe, der nach einer Volksabstimmung just dort errichtet wurde, wo während des zweiten Weltkriegs ein Bunker im Brückenpfeiler die Limmat-Linie verteidigen sollte. Es ist ein Kornspeicher, der – man darf sich auch den Verteidigungsfall denken – die Stadt Wochen und Monate lang versorgen könnte. Auf den veralteten Stadtansichten des Manifesta-Katalogs ist der Silo nichtzu sehen. Er wird 2016 seinen Betrieb aufnehmen und sicher noch seinen Schatten werfen, wenn von der Manifesta11 kaum einer mehr redet.

Veröffentlicht in Kunstforum international Band 241, 2016

 

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Get involved! Partizipation als künstlerische Strategie

Partizipation als künstlerische Strategie, deren Modi Interaktion, Kooperation und Kollaboration und die Erfahrung eines „Mittendrin-und-draußen“

„Wie nicht in Teilnahme versinken?“
Emanuel Lèvinas, 1957

Partizipation, aus dem Lateinischen für Teilhabe oder Teilnahme, lässt sich ohne Umschweife als Kernparole unserer neoliberalen Lebenswelt bezeichnen. Ihre Losung „Mach mit! Sei dabei!“ ergeht von überallher. „Get involved! Be part of it!“, die Aufforderung tönt dem Zeitgenossen mittlerweile von nahezu jeder Website und App entgegen. Sie durchzieht alle Gesellschaftsbereiche, von der Politik, der Wirtschaft bis in die Unterhaltungsindustrie und den Kulturbetrieb.1

Wer sind die Agenten dieses ubiquitären Rufs nach Partizipation? Dem wachen Zeitgenossen, drängt sich der Verdacht auf, dass hier zwei Bewegungen ineinander greifen: Auf der einen Seite kompensiert und verstellt der Ruf die historisch gewachsene Unfähigkeit des post-modernen Menschen zu Empathie und vertieften Beziehungen. Auf der anderen Seite verschärft die Parole „Get involved!“ – gerade darum ist sie so erfolgreich – die existenzielle Entleerung, die sie vorgibt zu beseitigen und erfindet darum permanent neue Kompensations-, sprich Partizipationsangebote.

Ein wesentlicher Grund dafür lässt sich ideengeschichtlich nachvollziehen: Der Teilhabe haftet von Haus aus Scheinhaftigkeit an. Sie gehört in der Philosophie zunächst nicht zu den kapitalen Themen. Bei Platon firmiert sie als „Methexis“, die das derivate Verhältnis zwischen Abbild, der veränderlichen Erscheinung eines Dings in dieser Welt, und seinem immerwährenden Urbild, seiner vollkommenen, jedoch transzendenten Idee bestimmt.2 Methexis markiert also von Anbeginn des abendländischen Denkens ein Mangelverhältnis. Das Erscheinende hat zwar Anteil an der Idee, doch eben nur zum Teil. Es bleibt abhängig, bedürftig, der Mensch ein Subjectum, ein Unterworfenes.3

Die jüdisch-christliche Theologie behandelt Partizipation als Teilhabe an der göttlichen Schöpfung beziehungsweise der christlichen Heilsgeschichte, wobei das Verhältnis von Oben nach Unten, Transzendenz und menschliches Dasein neu verhandelt wird. Nach der Vertreibung aus dem Paradies hat der von Gott Abgefallene und Gestrafte dennoch Anteil an seiner Schöpfung, über die der Gott Gefällige, nach den Gesetzen Gottes Lebende gebietet. Sein Bund, seine Partizipationsmöglichkeit, erneuert sich vor allem im Glauben und der Wahrung der heiligen Sakramente.4

Es erscheint vor daher kein Wunder, dass mit dem Eintritt der Moderne und den reformatorischen Bewegungen, der Entdeckung der Individualität und Selbstbestimmtheit des Menschen nicht nur die Bindungskraft des Sakraments im Abendmahl, sondern auch rituelle und partizipatorische Momente in der Religionsausübung ausdünnen und verschwinden. Die Gesellschaft wird ärmer an sichtbaren partizipatorischen Angeboten. Mit der allgemeinen Alphabetisierung für den Bibelkreis, die pietistische Strategie unter Luthers Losung „sola scriptura“ werden die Leute zwar zu Lesern, denen sich neue Welten öffnen. Doch bleiben sie in ihrer Lektüre trotz Bibelkreis einsam und allein.5

Der Verlust an Teilhabe in der Moderne, scheint mit Massenkonsum und Massenmedien und endgültig mit dem Web 2.0 wett gemacht. Das Gemeindemitglied, der User bringt sich über „Klicks“ und „Likes“ in die „Community“ ein, stellt Tweets, Blogs, Pics und Videos zum Download bereit oder surft mit seinem Avatar in Interactive-Fiction-Welten. Er steht dabei seinen Homies, Friends und Connections über soziale Netzwerke ständig zur Verfügung und nimmt an deren digitalen Scharaden teil. Er (respektive sie) vergisst, dass er/sie die Partnerwahl einem Algorithmus überlässt, wo er/sie schon längst rund um die Uhr via GPS oder RFID-Tag nicht nur seine/ihre Standortdaten an den Provider, die Bank und die NSA weitergegeben hat.6

Dazu stellt das neoliberale Wirtschaftssystem erfindungsreich unzählige digitale und analoge Partizipationsmodelle bereit. Sie prägen und steuern gesellschaftliche Entwicklungen, Trends, Mode- und Kunstströmungen, noch bevor sie sich ihrer selbst bewusst werden. Von der Produktion, Distribution bis hin zur Werbung, vom Betriebsrat bis zur Aktionärsversammlung heisst das Zauberwort neuer Produktivität auch hier Teilhabe, Partizipation, Spektakel. Entfremdung und Manipulation drohen also heute nicht, wie es noch der Situationist Guy Debord und differenzierter, die Wahrheitsästhetik Theodor W. Adornos glauben machen wollten, durch unterhaltungslustige Medien, die den Rezipienten in eine passiv konsumierende Rolle drängen.7 Vielmehr das Gegenteil ist der Fall. Das Anforderungsprofil heute verlangt, flexibel überall dabei sein zu wollen – mittendrin, ob in der Freizeit oder im Beruf: „Get the app! Improve your profile – do and buy the right things!“8

II. PARTIZIPATION IN DER ZEITGENÖSSISCHEN KUNST

Und was macht die Kunst? Wo sie den herrschenden Verhältnissen nicht Vorschub leistet, gerät sie scheinbar hoffnungslos ins Hintertreffen. Aber hält sie unter den Labels wie Dialogic Art, Commuity-Art, Socially-und Politically-Engaged Art, vom Aktivismus bis zum Artivismus nicht auch eine grosse Zahl partizipatorischer Entwürfe bereit, die sich dieser Entleerung widersetzen und entgegenarbeiten? Darin besteht kein Zweifel. Es darf als gutes Zeichen gelten, dass sie sich nicht einfach rubrizieren lassen und ebenso, dass darüber, was Partizipation in der Kunst denn sei, und welche Aufgabe und Reichweite sie besitzt, wenig Einigkeit besteht.

Der Begriff Partizipation wurde Ende der 1990er-Jahre im Kunstbetrieb im Anschluss an das Konzept der „Relational Art“ des Kurators Nicolas Bourriaud als Zauberwort gehandelt.9 Heute ist er hoch umstritten. Während sich die einen in Theorie und Praxis um seine Neubestimmung mühen, sehen die anderen ein Höllentor geöffnet.10

Bereits mit den Protest- und Demokratisierungsbewegungen der 1960er-Jahre entwickelte die Kunst wie das Theater eine Reihe von Formaten, die Teilnahme und Mitgestalten, die Partizipation des Publikums auf die Tagesordnung setzte. Partizipation war synonym mit Emanzipation. Indem durch John Cage, Allan Kaprow, Valie Export und Marina Abramović, das Living Theatre oder die Wooster Group der Aufführungscharakter der Kunst betont und das Verhältnis Kunstwerk-Künstler-Rezipient neu verhandelt wurde, bekam der Galerie-, Museums-, oder Theaterbesucher eine neue Rolle zugewiesen, in der er sich ganz im Sinne des brechtschen Modells als aktiver selbst denkender Kollaborateur wiedersah.11

Partizipative Strategien sind aus dem Kunstfeld von nun an nicht mehr wegzudenken. Sie dienen mittlerweile als selbstverständliche Legitimations- und Authentifizierungsmuster vom Kunstverein bis zu merkantilen Großveranstaltungen wie der Art Basel.12 Mitte der 1990er-Jahre sind mit dem Aufkommen digitaler Medien und der ersten Welle der Interneteuphorie mit Felix Gonzalez-Torres, Rirkrit Tiravanija, Francis Alÿs, Andrea Fraser oder Christoph Schlingensief, Gob Squad und Rimini Protokoll partizipatorische Strategien, Kooperation und Community Building wieder oben auf die Agenda gesetzt.

Die neuen partizipativen Angebote wurden nun zwar wie zu erwarten von einer Vielzahl an Texten sekundiert. Dennoch bildete sich kein Diskurs heraus, der einen nachhaltig-kritischen Umgang mit dem Phänomen Partizipation erlaubte. Eine Ästhetik, geschweige eine Theorie der Partizipation ist, trotz gut gemeinter Ansätze, bis heute nicht geschrieben worden. Während im angelsächsischen Raum in den letzten Jahren vorwiegend kleinteilige soziologische Arbeiten im Feld der Netzkultur vorgelegt wurden,13 steht die Konstituierung einer Forschergruppe an der Universität Konstanz im vergangenen Sommer symptomatisch für den deutschsprachigen Raum. Sie reklamiert nach einer Reihe institutionell unterschiedlich beheimateter Ansätze unter dem Titel „Mediale Teilhabe. Partizipation zwischen Anspruch und Inanspruchnahme“ Handlungsbedarf zur Wissensproduktion auf breiter Front. Kunst und Aufführungspraxis spielen in dem Forschungsset allerdings nur eine marginale Rolle. Das Ohnehin ambitionierte Projekt wäre sonst wohl aus den Fugen geraten.14 So zog ebenfalls 2015 ein Berliner Verlag endgültig die Veröffentlichung einer bereits 2009 vorgelegten Dissertation mit dem Titel „Zwischen Spiel und Politik. Partizipation als Strategie und Praxis in der bildenden Kunst“, zurück.15 Doch welche Gründe auch immer den Ausschlag für den Rückzieher gegeben haben mögen, Silke Feldhoffs theoretischer Ansatz, aus dem heraus vier „Typen der Partizipation“ etabliert werden, überzeugt nicht wirklich und sie kann dem Anspruch, einen enzyklopädischen Überblick über die deutschsprachige Landschaft zu bieten, nicht gerecht werden. Nicht nur dass in ihrer beeindruckenden Aufstellung rasch Lücken sichtbar werden, muss sie ignorieren, dass partizipatorische Kunst schon vor dem Mauerfall nur als transnationales Phänomen zu beschreiben ist und nach 1989 neben den Neuen Medien als das erste globale Kunstphänomen gelten kann.

Größere theoretische Entwürfe der 2000er-Jahre wie Erika Fischer-Lichtes „Ästhetik des Performativen“ (Frankfurt a.M. 2004) oder Juliane Rebentischs „Ästhetik der Installation“ (Frankfurt a.M. 2005) stellten das Teilhabe in der Kunst dann auch nicht unmittelbar ins Zentrum ihrer rezeptionstheoretischen Überlegungen.

Das Thema ist ein heißes Eisen. Das liegt auch daran, dass sich in den vergangenen zwei Jahrzehnten überspitzt formuliert zwei verfeindete Lager der Theoriebildung herauskristallisiert haben, während die Praxis munter weiterproduzierte.

Auf der einen Seite findet sich das konservative Lager, das die Kraft der Kunst gerade in der Singularität und Autonomie des künstlerisch gestalteten Ereignisses verortet. Sie verbindet mit Partizipation zuerst „Mitmachtheater“, „Bürgerbühnen“ und Sozialarbeit und winkt bei partizipatorischen Kunstaktionen naserümpfend mit der Bemerkung ab, „da muss man doch die Schuhe ausziehen.“ Dieses Lager meint, wenn von Partizipation positiv die Rede ist, Teilnahme als erweiterte Rezeption. Demnach ist jede Apperzeption eine aktive Rezeption und damit Teilhabe am Kunstwerk oder der Aufführung, ob es sich hier um einen Sonatensatz von Beethoven handelt, oder um eine Klanginstallation von Peter Ablinger.16

Auf der anderen Seite findet sich das aktionistische Lager, das die Kunst als wirkungsmächtige Waffe gegen die Versagungen der Welt in die Pflicht nehmen will. Es mokiert sich gerne über jene, die ihre Schuhe nicht ausziehen und lieber Zuschauer bleiben wollen. Partizipation ist bei ihnen erst gegeben, wenn der Betrachter direkt und unmittelbar körperlich involviert wird, seine Position verlässt und zum aktiven Teilnehmer der Kunstproduktion beziehungsweise der Aufführung wird, eine Stimme und Widerspruchsrecht erhält. In letzter Konsequenz wird hier die Sphäre der Kunst verlassen. Sie dient lediglich als Instrument der Aktivierung einer neuen, kritischen Gemeinschaft politisch Handelnder wie es dem Künstler und Kurator Artur Żmijewski oder jüngst Philipp Ruch vom Zentrum für politische Schönheit vorschwebt17.

Bemerkenswert ist dabei der Umstand, dass sich beide Lager gerne, freilich in unterschiedlicher Lesart, auf zwei Gewährsmänner berufen, die französischen Philosophen Jean-Luc Nancy und Jaques Rancière. Auch wenn, oder gerade weil beide nie mit einer explizit ausgearbeiteten Ästhetik hervorgetreten sind, bestimmen Schriften wie Nancys „La communauté désœuvrée“ (Paris 1986) oder Rancières „Le spectateur émancipé“ (Paris 2008) den Diskurs. Je nachdem, ob man das Kunstwerk oder die damit konstituierte Gemeinschaft etabliert sehen möchte, werden ihre Schriften vor allem da herangezogen, wo es darin um ein „Wir“ in der „Mit-Teilung“ und der darin ausgesprochenen, unhintergehbaren Trennung als einzig Verbindendes geht. An eine dialektische Aufhebung oder Verschmelzung von Subjekt-Objekt ist hier nicht mehr zu denken, was jedoch im besten Fall den Weg freimacht, die komplexen relationalen Bestimmungen und Vorgänge partizipatorischer Kunst zu beschreiben und zu verstehen. Eine vergleichbare Diskurshoheit erreichte in den vergangen Jahren lediglich die New Yorker Kunstkritikerin Claire Bishop, die 2006 18 eine Sammlung mit Texten aus dem Theorie- und Praxisbereich und 2012 eine Untersuchung zum Thema vorgelegt hat. Sie schlägt ein breites historisch-kritisches Panorama von den Anfängen des 20. Jahrhunderts bis in die Gegenwart auf, jedoch getragen von der Überzeugung, partizipatorische Kunst sei ein wesentlicher Motor zur Veränderung von Gesellschaft, verzichtet sie weitgehend auf eine theoretisch-philosophische Vertiefung.

Eine befriedigende Deutung des Partizipationsbegriffs ist in den Kunstwissenschaften so bisher ausgeblieben. Dem Diskurs fehlen nach wie vor Kriterien und Begriffe, wenn es darum geht, zum Beispiel die Aktionen des Zentrums für politische Schönheit in ein Verhältnis zum Aktionismus Christoph Schlingensiefs zu setzen..19 Was haben Christoph Büchels kollaborative Installation „The Mosque“ während der 56. Venedig Biennale 2015 oder die interaktiven Settings der Mediengruppe Blast Theory gegenüber bunt flackernden Screens, die durch Bewegungen von Messebesuchern gesteuert werden, künstlerisch voraus? Und warum mutet einem eine Robotic-Suit-Performance des Künstlerduos Demers und Vorn, die den mit einem Exo-Skelett-ausgestatteten User zu Techno-Beats im Stroboskop-Licht zucken lassen, so furchtbar unnötig und leer an, während Jordan Wolfsons „(Female Figure) 2014“ (2014), eine digital gesteuerte Gogo-Girl-Automate, ihr Publikum nicht so schnell wieder los lässt? Auf diese Fragen hat die Kunstkritik wenige befriedigende Antworten gefunden.20

Partizipation, der Aufruf, „Mach mit!“ funktioniert in den meisten Fällen kritiklos, wie der britische Künstler David Shrigley zuletzt auf der Art Basel 2015 in einer einfachen Versuchsanordnung demonstrierte. Sein schlichtes „The Model“ konnte von den Besuchern, mit Papier, Zeichenstift und Staffelei ausgestattet, abkonterfeit und das Resultat an die Kojen-Wand gepinnt werden. Es gab wenige, die sich dem Angebot entzogen. So wurde jeder, der wollte, zum Akteur und Teil des großen Kunstbetriebs, dem man sonst nur ausgeschlossen als Betrachter gegenübertritt. Doch ebenso wie sich die Dilettantengalerie kaum als ästhetisch wertvoll einstufen ließ, ging Shrigleys Arbeit nicht über den polemischen Messe-Gag hinaus, der Partizipation als fades Auslaufmodell konterkarierte. Skepsis gegenüber wohlfeilen Angeboten von Partizipation ist also angebracht. 21  

III. 1. „MITTENDRIN-UND-DRAUßEN“ – AUF DEM MARKT VON MARRAKESCH

Die Meisten dürften sich an jenes Kindheitsmoment erinnern, als es mitten in der Märchenaufführung hieß: „Alle Kinder auf die Bühne!“ Während die Einen schon lange darauf hin fieberten, ein Rehlein oder Bäumchen zu spielen, sahen sich die Anderen irritiert, schamvoll berührt und enttäuscht, um die Illusion und das Theatererlebnis gebracht. Diese partizipative Urszene wiederholt sich. Bei der Kommunion, in der Disco, wo die einen stundenlang abtanzen, während die anderen lieber am Tresen stehen, auf Faschingsfesten und Betriebsfeiern. Der Beobachter könnte in beiden Fällen urteilen, die einen, die mitmachen, sind dabei, mittendrin, die andern außen vor und draußen. Dass dem nicht so ist, sondern auch in der Exklusion eine Inklusion möglich und gegeben ist, lehrt nun nicht nur die Philosophie Nancys, sondern die eigene Erfahrung. Diese Erfahrung evoziert und formatiert partizipatorische Kunst in einem „Mittendrin-und-draußen-(Sein)“.22
Diese existenzialphilosophische Wendung das „Draußen im Drinnen“ markiert die Grenze zwischen Kunst, Religion und Spektakel. Den Letztgenannten mangelt das „Draussen“ im „Mittendrin“. Sie sind in hohem Masse partizipativ, man denke an Facebook-Meetings, katholische Marienwallfahrten, oder die Erlebniswelten einer Haddsch mit Steinigung des Teufels bevor man in der Masse die Kaaba umrundet.

Wie die Kunst aus dem Mittendrin ein Draußen, aus dem Versprechen der Partizipation Widerspruch und kritische Anteilnahme herzustellen vermag, indem sie den vordergründigen Impuls zum Mitmachen unterläuft, zeigte der französische Künstler Saâdane Afif eindrücklich auf der Marrakesch Biennale 2014. Während der Eröffnungswoche, trug ein junger Mann aus dem Art-déco-Gebäude der ehemaligen Zentralbank, das nun als Ausstellungshaus diente, zum Sonnenuntergang ein Tischchen und ein Flipchart auf den berühmten Marktplatz Djemaa el Fna, auf dem Nacht um Nacht für Einheimische und die wachsende Zahl an Touristen Kulinarisches und Zirzensisches feil- und dargeboten wird. Kaum, dass der Performer, ein einheimischer Student der Ingenieurswissenschaften, seine Utensilien auf dem Tisch zurechtgerückt hatte, geometrische Figuren, kleine weiße Kugeln, Würfel, Pyramiden sowie handgemalte Pappschilder, die „Souvenirs“ zum kleinen Preis anpriesen, scharten sich erste Neugierige um den jungen Mann. Nach einem kurzen Blick in die Runde und mit gezücktem Stift ergriff er ohne Umschweife das Wort und begann, unterstützt von seinen Skizzen und Formeln, auf Arabisch von den Herausforderungen der darstellenden Geometrie zu dozieren. In wenigen Minuten hatte sich um den Vortragenden ein stattlicher Kreis Zuhörer geschart, einheimische Frauen, Kinder, Männer, einige Touristen. Sie kamen und gingen; ein harter Kern Experten blieb zum Diskutieren. Nach einer dreiviertel Stunde ging es zum Verkauf. Man könne jetzt Kunstwerke erwerben. Sie erinnerten an die Kunst der Mathematik. Die arabische Kultur habe sie zu Höhepunkten gebracht. Es waren hübsch polierte Holzklötzchen in Plastiktüten, angewandte Geometrie zum Nach-Hause-tragen, hergestellt von lokalen Handwerkern und mit Zertifikat ausgewiesen als Teil des Kunstwerks „Souvenir: Part 1. La leçon de géométrie“. Über den Tag standen Tisch und Tafel in der Biennale-Ausstellung der Bank, die weißen Türmchen in einer zweiten Version museal überhöht als Kunstobjekt in einer Vitrine in einem weiteren Ausstellungsort, dem landeskundlichen Museum Dar Si Said.

Allein die Beschreibung von „Souvenir: Part 1“ lässt ahnen, wie unterschiedliche partizipatorische Angebote in der Performance etabliert und durchkreuzt wurden. Ob Einheimischer, Tourist oder Biennale Besucher, jeder war eingeladen Teil zu werden, als Beobachter, Zuschauer, Zuhörer, Diskutant oder Käufer. Doch keine der möglichen Haltungen ging in der Spielanlage auf. Die Frage nach Teilhabe und Gemeinschaft selbst war damit zur Disposition gestellt und neu verhandelbar. Teil einer Gemeinschaft, war jeder im Entzug von Teilhabe auf sich zurückgeworfen. Durch die Aktion war jedem noch so kunstfernen Besucher ein Moment der Partizipation an der Biennale ermöglicht und dem Biennale Publikum eine Teilnahme am lokalen Geschehen. Der Verzicht auf ein pädagogisches Angebot auf der einen Seite entsprach der Verzicht auf folkloristisches Tamtam auf der anderen. Jeder war bei aller Vertrautheit und Gemeinschaft mit einem Stück Nicht-Verstehen und Fremdheit konfrontiert, das ihn in der Erfahrung dieses „Mittendrin-und-draußen“ im besten Fall zur Reflexion über die eigenen Befindlichkeiten und Haltungen einlud.

III. 2. „MITTENDRIN-UND-DRAUßEN“ – VON LORETO ZUM „SITUATION ROOM“

  

Konturierter als in der Performance von Saâdane Afif tritt das „Mittendrin-und-draußen“ bei installativen Arbeiten der letzten Zeit in Erscheinung. Sie thematisieren das Verhältnis von Innen- und Außenräumen und bringen den Besucher in Situationen, in denen er in der Position eines Performers in ein Re-enactment eintritt.

Hierzu bietet eine Arbeit des Künstlerkollektivs !Mediengruppe Bitnik um Domagoj Smoljo und Carmen Weisskopf einen passenden Einstieg. Zu ihrer Arbeitsweise heißt es auf der Website: “Using hacking as an artistic strategy, their works re-contextualise the familiar to allow for new readings of established structures and mechanisms.”23 Die Installation „Delivery to Mr. Assange“ im Zürcher Helmhaus 201424 hatte nun zwar nicht direkt mit der Kunstfertigkeit des Re-, oder De-Programmierens zu tun, doch sie gab Einblick ins Hackermillieu – konkret in die aktuellen Lebensumstände des Wikileaksgründers Daniel Assange. Die Arbeit rechnete also nicht mit dem User am Bildschirm, sondern mit einem Publikum als Teilnehmer als „Besucher“ und „Gast“ vor Ort.Während im ersten Raum die Dokumentation einer Kamera-Paketpost an Assange “DELIVERY FOR MR. ASSANGE. A LIVE MAIL ART PIECE“ gezeigt wurde, hatten sie im Saal daneben mit von außen sichtbaren Rigips-Platten dessen Wohnraum in der ekuadorianischen Botschaft in London rekonstruiert. Jeder konnte den Raum über eine Schleuse betreten, konnte sich zwischen Bücherregalen, Stühlen und dem Schreibtisch, einem Hometrainer und Kladden mit Archivmaterial und Aufzeichnungen ein Bild der isolierten und offensichtlich über das Netz bestens connecteten Person des öffentlichen Lebens machen. Wie kam dieses Zimmer nach Zürich? Ein Saalzettel informierte den Besucher, dass während des Aufenthalts von Smoljo und Weisskopf bei Assange in London, keine Fotos oder sonstige Dokumentationen hergestellt werden durften. So fertigten die beiden mit Einwilligung Assanges nach ihrem Aufenthalt Gedächtnisprotokolle an, nach denen das Zimmer für die Ausstellung rekonstruiert wurde – bis hin zu Buchtiteln und Vorhängen. Entscheidend aber war, dass sich der Betrachter in dieser Situation selbst in die Londoner Botschaft, sich in die Position, in der Rolle des Gastes begab und damit einen sehr privaten Einblick in die sonst verborgenen Verhältnisse bekam. Inwieweit das Environement mit der Realität übereinstimmte, war Nebensache, diente doch gerade das Bewusstsein für die Differenz, das Bewusstsein für den Schein als Katalysator für die eigene Einbildungskraft, die sich für kurz mit der der Produzenten traf. Damit war über die Installation ein Mind-Set entstanden, der sich mit einem Gefühl zwischen Scham, Schuld und Neugierde verband. So etabliert sich auch hier ein Draußen im Mittendrin, das die Einbildungskraft in Bewegung setzt und Haltungen zu Fragen wie Öffentlich und Privat, Freiheit und Kontrolle zur Disposition stellt.

Dabei bedient sich diese Praxis des rekonstruktiven Reenactment oder der partizipativen Rekonstruktion eines Dispositivs des frühen 13. Jahrhunderts, wohl ohne sich dessen bewusst zu sein: das Narrativ vom Loreto-Wunder beziehungsweise der Architektur der Santa Casa di Loreto unweit der italienischen Adriaküste südlich von Ravenna.

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Im monumentalen Inneren der Basilika von Loreto, dem bedeutendsten Pilgerziel Italiens nach dem Petersdom in Rom, steht in der Vierung ein gewaltiger, aufwendig verzierter Schrein-artiger Bau. In dessen Innerem wird als Allerheiligstes das Haus der Maria gezeigt, der Ort ihrer Geburt wie der Verkündung. Der Legende nach soll es von seinem ursprünglichen Standort in Palästina von Engeln nach Loreto getragen worden sein. Interessanter Weise ist das Äussere des Hauses wie im Fall des Zimmers Assanges nicht überliefert, sondern vollständig durch den Schrein überbaut. Durch zwei Eingänge an den Längsseiten kommt der Pilger in einen kleinen, durch ein Tonnengewölbe nach oben abgeschlossen Raum mit einem barocken Altar an der östlichen Stirnseite, auf dem eine Muttergottes als Andachtsfigur platziert ist. Der Gläubige darf sich nun an einem entscheidenden Ort des Heilsgeschehens, diesem teilhaftig, dem Schutz und der Gnade höherer Mächte versichert sehen. In der architektonischen Präsenz wiederholt sich ihm die Realpräsenz der Gottgebärerin als Mittlerin aller Gnaden und Fürsprecherin mit Jesus Christus.

Die Parallelen sind deutlich: In beiden Fällen handelt es sich im eine Raumrekonstruktion, die mit einem Narrativ der Translokation verbunden wird – bei !Mediengruppe Bitnik, die Geschichte mit dem Paket. Und auch die Verbindung mit höheren, in jedem Fall aber unsichtbaren Mächten, hier Gott, dort das WWW bilden konstitutive Momente. Ein entscheidender Unterschied ergibt sich in der Form der Partizipation: Dem Gläubigen sind die Ziegelmauern tatsächlich die Wände des Marienhauses, in dem sich das Heilsgeschehen zutrug. Ihm kommt da kein Zweifel, er ist mittendrin, er hat kein Draußen. Der aufwändig gestaltete Schrein ist ihm zuerst ein Triumphzeichen kündend von der Macht und Herrlichkeit der Heiligen, während sein karges Inneres zur Devotion und zur inneren Einkehr und Busse auffordert. Sicherlich – Scham vor der erbärmlichen Enge des Assange-Zimmers, wurde auch dem Besucher der Installation der !Mediengruppe Bitnik attestiert. Doch er wird kaum in adoranter Haltung vor Computer und USB-Kabeln verharren. Er ist zwar „drin“, er setzt sich mit der Installation und vielleicht auch mit der Existenz Assanges auseinander. Doch der Gast ist schon immer auch draußen. Denn er wird mit Assange nur bedingt einen göttlichen Heilsplan zur Rettung der Welt verbinden und setzt stattdessen sich und seinen lebensweltlichen Hintergrund ins Verhältnis.

Ein weiteres Beispiel für das architektonische Re-enactment gibt der Hamburger Künstler, Filmemacher und Medientheoretiker Lutz Dammbeck mit seiner immer wieder gezeigten Installation „Cabin“ aus dem Jahr 2003. Der Besucher, Betrachter verspürt auch hier Verunsicherung, doch durch ihr Thema eine unheimliche Anziehung und Abstossung zugleich. Zwei Jahre bevor das FBI die originale Hütte, „Ted“, Theodor Kaczynskis, des sogenannten Unabombers aus den Asservaten für eine öffentliche Ausstellung freigab, rekonstruierte sie der Hamburger Künstler originalgetreu. Im Gegensatz zu den beiden vorhergehenden Beispielen, ist es dem Betrachter hier nicht möglich in das Gebäude einzutreten. Doch ihm war es möglich durch ein Fenster und Sehschlitze hineinzusehen. Der Besucher war also auch zu Gast – doch wie Hänsel und Gretel vor dem Hexenhäuschen, wurden er dabei erwischt, etwas vielleicht Verbotenes zu tun. Mit dem Blick in die Hütte eines Serienkillers erlag man der Faszination des Bösen, an dem man, je länger man sich mit dieser Behausung beschäftigte, Teil hatte. Partizipation lag auch hier in einem Reflexionsprozess, der durch das Kunstwerk und seinem Verhältnis zu unserer Wirklichkeit in Gang gesetzt wurde. Dammbeck gibt dazu keine Spielanweisungen. Selbstüberlassen entwerfen wir unser Narrativ, unsere Haltung. Der Film und das Buch Dammbecks „Das Netz“ spinnt die Geschichte Ted Kaczynskis weiter, zeigt Verbindungen zwischen den luddistisch-weltverschwörerischen Wahnideen des Unabombers und Heilspropheten zu Beginn der digitalen Ära des Internets.25 Vergleichbare installative Reenactments gibt es eine Vielzahl. Erinnert sei hier nur an Mathilde ter Heijnes „The Reconstruction of the House of the Qiao Zi Family“ (2008), Milo Raus „Hate Radio“ (2011) oder Franz Reimers „The Situation Room“ (2013/2014), eine Installation, die es den Besuchern ermöglicht, sich an die Position der Akteure der Exekution Osama Bin Ladens im Weissen Haus zu setzen. Gemeinsam ist ihnen allen, dass sie in der Translokation hagiographisch aufgeladener Räume ein „Mittendrin-und-draußen“ zur Disposition stellen und zur Erfahrung machen.

IV. 1. DIE MODI DER PARTIZIPATION: INTERAKTION – KOOPERATION – KOLLABORATION.

   

Die Formel „Mittendrin-und-draussen“ benennt eine Binnenstruktur partizipativer Kunst und ihrer Erfahrung. Was sie jedoch nicht leistet, ist eine Differenzierung partizipatorischer Formate, die danach fragt, welche Position dem Publikum als Akteur im Verhältnis zum Künstler zukommt, sprich, welche produktive Rolle ihnen am Zustandekommen des Werks oder der Aufführung jeweils beigemessen wird. Die Antworten und Angebote aus der Theorie greifen meist zu kurz. Daher soll in diesem letzten Abschnitt drei Modi der Partizipation – Interaktion, Kooperation, Kollaboration – entwickelt und zur Diskussion gestellt werden.26

Die Ästhetik unterscheidet traditionell drei Aspekte eines Kunstwerks oder einer Theateraufführung. Sie fragt zum einen nach dem Künstler. Was braucht er, was bringt er mit, um ein Kunstwerk hervorzubringen? Dies betrifft die sogenannte Produktionsästhetik. Als zweites fragt sie nach dem Publikum. Dies betrifft die Frage, wie etwas wahrgenommen, gelesen, gesehen, gehört wird – die rezeptionsästhetische Seite der Kunstbetrachtung. Bleibt die aufführungs- oder werkästhetische, die fragt, wie ein Kunstwerk aufgebaut ist. Welche Struktur, Rhetorik besitzt es, in welchem historischen Kontext steht es, und worin weist es über sich hinaus?

Wie stehen diese Perspektiven der Kunstbetrachtung in Verbindung zum Begriff der Partizipation? Da er dem Publikum einen schöpferischen Anteil am Entstehen des Kunstereignisses zuspricht, setzt er auch die Kategorien Rezeption, Werk, Produktion außer Kraft. Wenn ein starker Begriff der Partizipation sowohl die Rolle des Rezipienten, als auch die des Produzenten sowie den traditionellen Werkbegriff negiert, ist davon auszugehen, dass sich formal Modi der Partizipation an den drei genannten Positionen wiederfinden. Schematisch lässt sich die Überlegung wie folgt darstellen:

bildschirmfoto-2016-10-05-um-11-06-28Erstens: Die Partizipation an der Position des Künstlerproduzenten wäre dann als Mitbestimmung oder Kollaboration definiert. Im Gegensatz zu einer klassischen Künstlerkollaboration wie bei Dieter Roth und Arnulf Rainer, Elmgreen und Dragset,  oder Künstlerkollektiven wie Inges Idee und Superflex sind hier Akteure beteiligt, die nicht direkt mit dem Schaffenskontext des Initiators befasst sind. Jeder nimmt gleichberechtigt Einfluss auf den Verlauf und das Ergebnis. Ausgangspunkt und Rahmenbedingungen sind von allen Beteiligten jederzeit verhandelbar und neu zu definieren.

Zweitens: Die Partizipation zeigt sich anstelle des Kunstwerks als Mitwirkung, Teilnahme und Kooperation, wobei die Entstehung und Form in der Zusammenarbeit weitgehend durch den Künstler bestimmt und gesteuert sind. Ebenso wie in Kollaborationen sind in Kooperationen Verlauf und Resultat des Produktionsprozesses in der Regel offen und müssen nicht vorherbestimmt sein.

Drittens findet sich die Partizipation an der Position des Betrachters oder Zuschauers als Teilhabe und Interaktion wieder. Die Interaktion betrifft, wie im dritten Abschnitt bereits dargestellt, ein offenes Kunstwerk, das zur „aktiven“ Teilnahme einlädt und auffordert. Die interaktive Partizipation lässt eine Veränderung des medialen Settings nur in einem vorgegebenen Rahmen wie Zurufe im Theater oder das Aktivieren bestimmter Algorithmen zu. Sie ist darüber hinaus als der reflektierte Nachvollzug der Entstehung des Kunstwerks oder der Aufführung und damit die kritische Reflexion auf die ins Werk gesetzte Möglichkeit von Teilhabe überhaupt zu charakterisieren.

Partizipation bewahrt an jeder Position der klassischen Ästhetik jeweils Momente der negierten Begriffe – sie ist immer schon schöpferische Handlung und kritische Reflexion derselben. Es erscheint daher unerheblich, ob die Reichweite der Partizipation lediglich auf aktiv handelnde Interventionen – also körperliche Präsenz und Spur – beschränkt sein soll, wie dies von Lars Blunck,27 oder weitreichender, die Reflexion auf mögliche Handlungsspielräume betrifft, die ein künstlerisches Display eröffnet, wie es eine Mehrzahl der theoretischen Arbeiten zur Partizipation nahelegen.28 Unter dieser Perspektive entscheidet sich die „Aktivität“ jedes „Beteiligten“ auf allem Ebenen nicht daran, ob er einen Hammer in die Hand nimmt und an einer Hütte zimmert, von der keiner weiß, wie sie am Ende aussehen wird, oder ob er an einer Demonstration vor dem Bundeskanzleramt teilnimmt; – entscheidend bleibt seine Anteilnahme an einem künstlerischen Vorgang, die „Awareness“ für einen freigesetzten Prozess, sei er nun ausschließlich Interaktiv, kooperativ oder kollaborativ angelegt.

Dies ist auch insofern von Bedeutung, dass bedingt durch ihren Auffühungscharakter partizipative Kunstwerke weniger häufig in ihrer Entstehung und erst nachträglich in einer wie auch immer gearteten institutionellen Präsentation zugänglich werden, die den partizipativen Moment nur rudimentär zu revozieren vermag. Eine überwiegende Zahl partizipativer Arbeiten in der zeitgenössischen Kunst ist interaktiv, Beispiele wären etwa Eva Hesses Specific Object „Accession“ 1967/68, Installationen von Carsten Höller und Tania Bruguera, oder der Kanadische Pavillon auf der vergangenen Venedig Biennale; kooperativ hingegen Arbeiten von Stephen Willats, Rirkrit Tiravanija, Jeremy Deller, Santiago Sierra und Yael Bartana, oder die für die kommende Manifesta 11 angekündigten „Joint Ventures“. Als Kollaborativ lassen sich die Aktionen der jungen Italienerin Marinella Senatore, Filme Eva Könnemanns oder die urbanistischen Interventionen des Hamburger Kollektivs Park Fiction charakterisieren.29

Doch es finden sich auch Arbeiten, in denen alle drei Modi auftreten, ineinander übergehen oder sich gegenseitig überlagern. Dies geschieht häufig im Theater. Ohnehin eine Kunstform, die in ihrer Produktion von der Regie über das Bühnenbild bis hin zum Schauspieler ein komplexes Zusammenspiel von der Interaktion bis zur Kollaboration entfaltet, gelingt dem Theater in Ausnahmeinszenierungen der Transfer dieser schöpferischen Energie ins Parkett oder in den öffentlichen Raum, wie in Christoph Schlingensiefs, „Chance 2000“ (1998), „Ausländer raus!“ (2004), oder Jonathan Meeses „De Frau“ an der Volksbühne Berlin (2007) – die zum Ende vieler Aufführungen eine aberwitzige kollaborative Neuverhandlung der Machtgefüge zwischen Künstler, dem Schauspieler Bernhard Schütz und dem Publikum betrieb. Schon durch die zementierten Produktionsbedingungen der bildenden Kunst fällt es ihr schwer, vergleichbar dichte partizipative Momente herzustellen. Selten kommt sie über interaktive Angebote hinaus.

IV. 2. DIE MODI DER PARTIZIPATION IN CHRISTOPH BÜCHELS „THE MOSQUE“

        Ein Ausnahmebeispiel stellt daher „The Mosque“ 30 des schweizerischen Künstlers Christoph Büchel dar, ein Projekt, das als offizieller Länderbeitrag Islands zur vergangenen Venedig Biennale angesetzt war. Wie kaum in einer Arbeit der letzten Jahre, waren hier interaktive, kooperative und kollaborative Momente am Werk. Büchels Projekt sah vor, dass in der Serenissima das erste islamische Gebetshaus eröffnet wird. Obwohl im historischen Zentrum mittlerweile über 3.000 Muslime unterschiedlicher Herkunft leben und arbeiten, rund 5 % der Gesamtbevölkerung, bekamen sie vor Ort bis heute trotz Mühen ihrer Vereinigungen keinen Raum zur Versammlung und Religionsausübung zur Verfügung gestellt. Dazu müssen sie aufs Festland reisen.

Tatsächlich wurde „The Mosque“ in der Eröffnungswoche der Biennale am 8. Mai feierlich eingeweiht. Dazu hatte der Künstler das Innere der seit längerer Zeit ungenutzten und entweihten Klosterkirche Santa Maria della Misericordia im Stadtteil Cannaregio behutsam umgestalten lassen: Die Kirchenbänke hatten einem Gebetsteppich Platz gemacht. Ein Mihrāb, die Gebetsnische ragte aus der Ostwand, daneben stand der Minbar, die Kanzel und tief in den Raum hing ein achteckiger Lüster. Selbst noch die kreisrunden Kartuschen mit Koran-Sprüchen in den gesprengten Giebeln der Altäre fügten sich harmonisch in die historische Architektur, als wären sie schon immer dort platziert. Während im Vorraum nicht nur Regale für die Schuhe bereitgestellt waren und Getränkeautomaten Wasser und Mecca-Cola spendeten, bot der Shop in der Nebenkapelle Devotionalien und allerlei Nützliches für das geistige und körperliche Wohl. Und auch für das Wuḍūʾ, die Gebetswaschung, war gesorgt. Büchel installierte dazu große Metallbecken mit fließendem Wasser in der ehemaligen Sakristei.

Die Paritzipation auf der interaktiven Ebene zeigte Büchels Arbeit in der ganzen Bandbreite amTag der Vernissage: Bunt mischten sich die Eröffnungsgäste der Biennale und Islamgemeinschaften, darunter auch die der verschwindend kleinen Isländischen, zufällige Passanten und Neugierige, die hier ein ausgelassen fröhliches Treiben erleben konnten. Eine maghrebinische Musikergruppe spielte, Kinder tollten herum. Einige verrichteten ihr Gebet, während andere nur den schönen Raum bewunderten oder im Shop über den Islam diskutierten oder ein Andenken erwarben. Büchel war, wenn auch nur für kurz, ein unaufdringlicher Ort der kulturellen Begegnung gelungen.

Die venezianischen Behörden schlossen den Isländischen Pavillon bereits zwei Wochen nach der Eröffnung. Eine Genehmigung zur Wiedereröffnung wurde bis zum Ende der Biennale nicht erteilt. Die Entscheidung legte unfreiwillig die klandestinen partizipativen Momente des Projektes frei, die in der Differenzierung von Kooperation und Kollaboration Vorgänge und Akteure symbolmächtig hervortreten ließ.

Der kommunikative und organisatorische Aufwand von „The Mosque“ ist nicht öffentlich dokumentiert, kann aber als beträchtlich eingestuft werden. Christoph Büchel hatte mit der Unterstützung des Icelandic Art Institute (IAC), nachdem die Marienkirche als geeigneter Ort gefunden war, eine Vielzahl kommunaler Behörden und kirchlicher Instanzen gegen erhebliche Widerstände für das Projekt zu gewinnen, um Genehmigungen einzuholen und Bauabnahmen vornehmen zu lassen. Auf dieser kooperativen Ebene gab Büchel die Richtung vor, auch als es darum ging, unter Beteiligung ortsansässiger Handwerker den Innenausbau vorzunehmen. Das IAC, die Behörden, Kirchenvertreter, die unterschiedlichen Gewerke und nicht zuletzt die Biennale-Leitung stellten also die Akteure auf der kooperativen Ebene.

Auf der Ebene der Kollaboration hingegen stehen die venezianischen Islamgemeinschaften, zu denen, so darf angenommen werden, die 800-Seelen-Gemeinde der isländischen Muslims die Türen für das Projekt geöffnet hat. In diesem Setting besaß der Künstler allenfalls eine moderierende, keine kontrollierende Rolle. Vielmehr unterstellte er sein künstlerisches Konzept einer schon seit Jahren laut gewordenen Forderung. Büchel richtete damit das Konzept nach den Bedürfnissen der Gemeinden aus und gestaltete das ästhetische Programm nach ihren Vorstellungen und den architektonischen Anforderungen an ein muslimisches Gebetshaus. Mit diesem kollaborativen Aspekt war jedoch der Konflikt mit der kooperativen Seite vorprogrammiert. Die Behörden hatten zwar einen Kunstevent genehmigt, aber keine Moschee. Doch wo Andacht für die Kunst und Anbetung ohnehin schwer zu unterscheiden ist, konnte keiner verhindern, dass der Gebetsraum auch zum Gebet genutzt würde. Als Teil eines partizipativen Clusters erfreuten sich die einen des schönen Raums, während die anderen ihr Haupt gen Mekka neigten. Doch wie die frühe Schließung als das Symbol für die missglückte Kooperation gelesen werden darf, steht das Gebet im Gotteshaus für eine geglückte Kollaboration. Sie weist über die Kunst auf die Möglichkeit eines gelingenden Zusammenlebens hinaus.

Zuerst veröffentlicht in Kunstforum International Band 240, Juni-Juli 2016, S.31-55

 

ANMERKUNGEN
1 Symptomatisch steht hierfür die 2014 verabschiedete Kulturbotschaft des schweizerischen Parlaments. Sie schreibt für die Jahre 2016-2020 „Teilhabe“ als Kernziel der Kulturpolitik des Bundes fest; siehe zur Umsetzung Eidgenössisches Bundesamt für Kultur (BAK); http://www.news .admin.ch/NSBSubscriber/message/attachments/42678.pdf; zur Aktualität des Partizipationsbegriffs die Studie, Partizipation im Wandel. Unsere Demokratie zwischen Wählen, Mitmachen und Entscheiden, Bertelsmann Stiftung et.al (Hrsg.) Gütersloh 2014; Mark Terkessidis, Kollaboration, Berlin 2015; Claus Leggewie, Patrizia Nanz, Die Konsultative. Mehr Demokratie durch Bürgerbeteiligung, Berlin 2016.
2 Siehe in diesem Band Kupke; Rolf Schönberger: Teilhabe. in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Band 10, Basel 1998, Sp. 961−969.
3 So differenziert die griechisch-römische Gesellschaften in ihren Organisations- und Teilhabeformen erscheint, blieb der Einzelne vom der Moira, dem Fatum, dem Rat der Götter abhängig, vgl. Jacob Burckhardt, Griechische Kulturgeschichte, Bd. 1-4, München 21982.
4 Einen Überblick zum politischen Teilhabebegriff aus philosophisch-theologischer Sicht gibt Gesine Schwan, Partizipation, in: Christlicher Glaube in moderner Gesellschaft, Teilband 11, Franz Böckle, Franz-Xaver Kaufmann et.al, Freiburg/Basel/Wien 1981, S.41-78
5 Siehe in diesem Band Asendorf, der sich mit der Gegenbewegung zum Teilhabeverlust auseinandersetzt und Rolf Engelsing, Der Bürger als Leser. Lesergeschichte in Deutschland 1500-1800, Stuttgart 1974.
6 Dazu der Chairman von Google Eric Schmidt 2010: „Wir wissen, wo Sie sind. Wir wissen, wo Sie waren. Wir können mehr oder weniger wissen, was Sie gerade denken.“ Zitiert nach Robert M. Maier, Angst vor Google, FAZ, 3.4.2014.
7 Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels (1967), Berlin 1996; Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt a.M. 1978.
8 Eine Übersicht zur Problematik bietet der Sammelband „Technologischer Totalitarismus. Eine Debatte“, Frank Schirrmacher (Hrsg.), Berlin 2015.
9 Nicolas Bourriauds, Esthétique relationelle, Paris, 1998 wurde prägend für die affirmative Einschätzung der Partizipation unter der Fahne einer „Relational Art“.
10 Die Partizipationsskeptiker finden sich z.B. wieder bei Diedrich Diederichsen, Realitätsbezüge in der Bildenden Kunst. Subjektkritik, Repräsentationskritik und Statistenkunst, in: Dirck Linck, Michael Lüthy, Brigitte Obermayer, Martin Vöhler (Hrsg.), Realismus in den Künsten der Gegenwart, Berlin 2010, S.13-28 und Markus Miessen, Albtraum Partizipation (The Nightmare of Participation, Berlin/New York 2010), Berlin 2012.
11 Zur Partizipation in den Neoavantgarden siehe in diesem Band Sanio und den Katalog Ausstellung „Out of actions. Aktionismus, Body Art & Performance 1949-1979“ MAK, 17.6.1998-6.1.1999, Ostfildern 1998.
12 Zur Authentifizierung des Kulturbetriebs siehe Daniel Kurjaković, Partizipation als rhetorischer Effekt, in: Paradoxien der Partizipation. Magazin des Instituts für Therorie der Zürcher Hochschule der Künste, Bd. 31, Nr 10/11, Dezember 2007, S.85-90.
13 Vgl. etwa: J. Earl, K. Kimport, Digitally enabled social change: Activisms in the internet age, Cambridge, MA, 2011; Nico Carpentier, The concept of participation. If they have access and interact, do they really participate? in: Environment and Planning, D: Society and Space 32(1) 2014, S.30-48; Jay Koh, Art-Led Participative Processes. Dialogue and Subjectivity Within Performances in the Everyday, Helsinki 2015; Christopher Kelty, Aron Panofsky, Seven Dimensions of Contemporary Participation Disentangeled, in: Journal oft he Association for Information Science and Technologie, 66(3), March 2015, S.474-488.
14 Der Autor konnte die hier skizzierten Thesen anlässlich der Summer School der Forschergruppe Mediale Teilhabe 2015 an der Universität Konstanz vortragen; mit Dank an Beate Ochsner, Isabel Otto, Elke Bippus und Thomas Alkemeyer; FGMT, http://mediaandparticipation.com/.
15 Silke Feldhoffs Dissertation ist abrufbar https://opus4. kobv.de/opus4-udk/files/26/Feldhoff_Silke.pdf (1.3.2016).
16 Als Stammvater dieser Position kann Michael Fried gelten; vgl. ders. Art and Objecthood (1967), dt. Kunst und Objekthaftigkeit, in: Gregor Stemmrich (Hrsg.), Minimal Art: Eine Kritische Retrospektive, Dresden 1998, S.334-374; polemisch äußerte sich bereits 1996 der Medientheoretiker Lev Manović: „Die gesamte klassische und um so mehr die moderne Kunst war bereits ‚interaktiv‘, da sie einen Zuschauer voraussetzte, der fehlende Informationen (…) ersetzte und seine Augen (…) oder seinen ganzen Körper (…) bewegen musste. Die interaktive Computerkunst versteht ‚interaktiv‘ wörtlich, indem sie diese auf Kosten der psychischen Interaktion mit einer rein physikalischen Interaktion zwischen einem Benutzer und einem Kunstwerk (das Drücken eines Knopfes) gleichsetzt.“ Ders., Über totalitäre Interaktivität. Beobachtungen vom Feinde des Volkes, in: Telepolis. Die Zeitschrift der Netzkultur, Nr. 1 1997, S.123-127. Rezeption als Partizipation z.B. bei Melitta Kliege, Funktionen des Betrachters : Modelle der Partizipation bei Joseph Beuys und Antoni Tàpies, München 1999, und Alexander García Düttmann, Teilnahme. Bewußtsein des Scheins, Konstanz 2011, sowie Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, Hamburg 2013, S.58-91.
17 Abgesehen von futuristischen Konzepten der klassischen Moderne und der Neoavantgarden ab, steht hier Nicolas Bourriaud a.a.O. Pate, etwa für Timon Beyes, et.al (Hrsg.), Parcitypate: art and urban space, Sulgen 2009, Regula Valérie Burri, Kerstin Evert, Sibylle Peters, Esther Pilkington, Gesa Ziemer, (Hrsg.) Versammlung und Teilhabe. Urbane Öffentlichkeiten und performative Künste, Bielefeld 2014.
18 Siehe Claire Bishop (Hrsg.), Participation. Documents of Contemporary Art, London/Cambidge, MA 2006, dies., Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London/New York 2012.
19 Einen guter Ansatz dazu bei Wolfgang Müller, Moralische Reinheit? Zentrum für politische Schönheit und Christoph Schlingensief, in: Berliner Gazette, 10.08.2015, http://berlinergazette.de/zentrum-fuer-politische-schoenheit/ (4.3.2015).
20 Die Ambivalenz gegenüber partizipativen Angeboten wird bei Jörg Heiser zu Tino Sehgal gelungen thematisiert: http://www.frieze.com/issue/article/this_is_joerg_heiser_on _tino_sehgal/(1.3.2016).
21 Nach Boris Groys erfüllt sich das Konzept einer Partizipation für alle vorzüglich in der Destruktion. Die mutwilligen Zerstörungen antiker Stätten im syrischen Bürgerkrieg wären demnach weniger ikonoklastischen Ursprungs als retrograde Teilhabedemonstration der Moderne. Vgl. Claire Bishop, ders., Bring the noise. Interview on Futurism for Tate etc. Online, 2009 http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/bring-noise (1.3.2016).
22 Die Figur des „Mittendrin-und-draußen“ spezifiziert das durch Juliane Rebentisch (2013) ausgeführte Spannungsverhältnis in partizipatorischen Formaten der Gegenwartskunst: „Eine ästhetische Erfahrung zu machen heißt nun, (…) den lebensweltlich bekannten Erfahrungswelten im Modus einer reflexiven Distanz neu zu begegnen.“ a.a.O., S.80. Siehe auch der Autor, „Sprich mit mir!“. Modi der Partizipation bei Georg Klein, in: Sabine Sanio, (Hrsg.), Georg Klein. Borderlines, Heidelberg 2014, S. 16-21, bes. S.19.
23 So die Selbstdarstellung 2014, vgl. https://wwwwwww wwwwwwwwwwwwwww.bitnik.org/about/ (1.3.2014)
24 Vgl. !Mediengruppe Bitnik, Delivery for Mr. Assange, Basel 2014.
25 Siehe Lutz Dammbeck, Das Netz – die Konstruktion des Unabombers, Hamburg 2005.
26 Vgl. Kupke in diesem Band; seine Differenzierung des Partizipationsbegriffs in eine erzwungene/reaktive, freie/inversive und kontingente/materiale Form vertieft die Trias der hier verhandelten Modi aus einer ontologischen Perspektive. Feldhoffs vierteiliges Modell (a.a.O., S.230f), bekommt mit den Typen individuelle, systemische, konjunktivische, sozietäre Partizipation die Agenten und produktionsästhetische Aspekte partizipativer Strategien nur unzureichend in den Blick. Auch Kelty/Panofsky (a.a.O. S.475) evaluieren in ihrem siebenteiligen Schema die Handlungsspielräume der „User“. Die hier vorgestellten Modi stellen eine Weiterentwicklung des 2014 vom Autor vorgestellten Modells dar, a.a.O., S.18.
27 Lars Blunck, Between Object & Event. Partizipationskunst zwischen Mythos und Teilhabe, Weimar 2003; siehe auch Irit Rogoff, Looking Away. Participations in Visual Culture, in: After Criticism. New Responses to Art and Performance, Gavin Butt (Hrsg.), Malden, MA/Oxford, UK 2005, S.117-134.
28 Prominent vertreten bei Michael Fried a.a.O.; Melitta Kliege, Funktionen des Betrachters. Modelle der Partizipation bei Joseph Beuys und Antoni Tàpies, München 1999; Erika Fischer-Lichte Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M. 2004, bes. S.332ff; Sandra Umathum, Kunst als Aufführungserfahrung. Zum Diskurs intersubjektiver Situationen in der Zeitgenössischen Ausstellungskunst. Felix Gonzalez-Torres, Erwin Wurm, Tino Sehgal, Bielefeld 2011; Bishop (2012) a.a.O., bes. S.219ff; Rebentisch (2013) a.a.O.; S.58ff.
29 Eine Übersicht gibt Grant H. Kester ohne Kooperation von Kollaboration deutlich zu differenzieren. Siehe ders., The One and the Many. Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Durham/London 2011
30 Siehe Website Icelandic art Center (ICA) http://icelandicartcenter.is/projects/venice-biennale/christoph-buchel-2015/ und Projekt http://www.mosque.is(6.1.2016). Eine ausführliche Besprechung in Kunstforum International Bd. 233/234, S.76-79

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DADA Jubilee in Zürich – vom Cabaret Voltaire zur Ausschaffungsinitative

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Open toward the outside but xenophobic toward the inside, Zwingli’s city took a long time to discover that it was the cradle of one of the most important artistic avant-gardes of the twentieth century, Dadaism. Just a few years ago, Cabaret Voltaire was saved from permanent closure, and again today it is facing pressures to close.

But even after its centennial (February 5), the embrace of Dada—as a vested heritage—has not been made easy for Zurichers. How do the city leaders hope to make palatable to the people—who within six months will once again vote on the “deportation of criminal foreigners” and thereby, indirectly, on Switzerland remaining in the EU—those very suspect foreigners who, in 1916, raised Dadaism out of the baptismal font? Most of them were German: the deserters Hugo Ball and Richard Huelsenbeck; the morphine addict Emmy Hennings; the artist of haute-bourgeois connections with a Swiss residence permit, Jean Arp. And then there were the young bohemians from Romania Tristan Tzara and Marcel Janco. In this club, only Sophie Taeuber-Arp, although a citizen of the German Reich, could show a Swiss passport.

Given this history, the director of Cabaret Voltaire, Adrian Notz, could not have done better than to invite an international roundelay of artists—including Thomas Hirschhorn, Shana Lutker, and Nedko Solakov—for the coming weeks, who, with their films, lectures, and performances, will render an entertaining work of memory in the spirit of Dada. In addition to this, a small accompanying exhibition, well worth seeing, affords glimpses into the archive of the Swiss curator Harald Szeemann and his legendary project “Museum of Obsessions,” which rendered outstanding service to the continuation of Dadaism. With all this, Dada will be well received in Zurich.

Translated from German by Diana Reese, published by artforum.com

Nach außen hin offen, nach innen jedoch Xenophob, hat die Stadt Zwinglis lange gebraucht, sich als Wiege einer der wichtigsten Künstleravantgarden des 20ten Jahrhunderts, des Dadaismus zu entdecken. Erst vor wenigen Jahren wurde das Cabaret Voltaire in der Zürcher Altstadt, Spiegelgasse 1, vor seiner endgültigen Schließung bewahrt.

Aber auch zum 100.-jährigen Jubiläum seiner Eröffnung am 5. Februar wird den Zürchern die Aneignung des Dada als Ureigenes Erbe nicht leicht gemacht. Denn wie wollen die Stadtoberen dem Volk, das noch in dieser Jahreshälfte wiederholt über die „Ausschaffung krimineller Ausländer“ und damit indirekt über den Verbleib der Schweiz im EU-Europa abstimmen soll, jene verdächtigen Ausländer schmackhaft machen, die 1916 den Dadaismus aus der Taufe gehoben hatten? Es waren vier Deutsche, die fahnenflüchtigen Hugo Ball und Richard Huelsenbeck, die morphinsüchtige Emmy Hennings, der Künstler aus großbürgerlichen Verhältnissen mit schweizerischer Aufenthaltsgenehmigung Hans Arp und die jungen Bohemiens aus Rumänien Tristan Tzara und Marcel Janco, der obendrein ein Jude war. Einzig Sophie Taeuber, obzwar gebürtige Reichsdeutsche, konnte in diesem Verein einen Schweizer Pass vorzeigen.

Daher konnte der Leiter des Cabaret Voltaire Adrian Notz nichts Besseres unternehmen, als für die kommenden Wochen einen internationalen Reigen Künstler — darunter Thomas Hirschhorn, Shana Lutker und Nedko Solakov—einzuladen, die in Filmen, Vorträgen und Performances kurzweilige Erinnerungsarbeit im Geiste Dadas leisten. Dazu gewährt eine sehenswerte Kabinettschau Einblicke in das Archiv des 2005 verstorbenen Schweizer Kurators Harald Szeemann, der sich mit seinem legendären Projekt „Museum der Obsessionen“ um die Fortsetzung des Dadaismus verdient gemacht hat. Damit kommt Dada in Zürich gut an.

“Obsession Dada: 165 Feiertage”

CABARET VOLTAIRE
Spiegelgasse 1
February 2–May 15

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Enigma – Fotomuseum Winterthur

Mutter und Knabe mit Kugelblitz (1928); Oskar Pastior 1985.png

Oskar Pastior, Mutter und Knabe mit Kugelblitz (1928), 1985

Der Dichter Oskar Pastior veröffentlichte 1985 eine Fotografie aus Familienbesitz samt ihrer kaum minder merkwürdigen Ekphrase, der Bildbeschreibung „Mutter und Knabe mit Kugelblitz (1928)“: In einem Hanomag sitzend präsentiert die stolz lächelnde Mutter das herausgeputzte Kleinkind, den späteren Poeta laureatus. Doch Pastiors Interesse richtet sich nicht auf die rührende Szene, sondern auf die Lichterscheinung, die sich mirakulös über den Köpfen der Abgebildeten zeigt. Sie treibt ihn zu einer irrwitzigen Reflexion über die Fotografie und das Fotografische hinaus, die er mit den Worten beschließt: „Die Schwierigkeit für Rezensenten einer Lichterscheinung ist unbedeutend angesichts der Ansicht, daß sie da ist.“

Pastiors Bildbetrachtung hätte ohne weiteres am Anfang einer bemerkenswerten, so unterhaltsamen wie unterrichtenden Ausstellung stehen können, die noch bis Mitte Februar im Fotomuseum Winterthur in ihrer letzten Station nach Paris und Chalon-sur-Saône zu besichtigen ist und von da an in dem herrlichen Katalog „Toute photographie fait énigme“ weiterleben wird. Ausstellung und Publikation wurden vom Doyen der französischen Fotografiegeschichte Michel Frizot gestaltet, der damit auch die Summa seiner lebenslangen Auseinandersetzung mit dem Medium präsentiert. Und diese überrascht. Denn nicht das Wohlgestaltete, künstlerisch Gesuchte und Geformte wird hier zur Anschauung gebracht, sondern das Abseitige, scheinbar Missratene und Kuriose der Fotografiegeschichte, die hier auf der Suche nach dem „Wesen des Fotografischen“ einen ganz eigenen, originellen Zugang und Kanon erfährt.

„Tout photographie fait énigme“, – dass jede Fotografie nicht nur ihr Geheimnis habe, wie in der englischen und deutschen Übersetzung des Ausstellungstitels unterstellt wird, sondern ihr Geheimnis selbst herstellt und hervorbringt, ist der Leitgedanke des Ausstellungsmachers. Frizot bietet dabei seinem Publikum elf Kategorien an, unter die er seine Sammlung ordnet. Die ältesten Fotografien stammen aus den 1860er-Jahren, die Jüngste aus dem Jahr 1991, allesamt also analog, meist von anonymen Fotografen produzierte, schwarz-weiße Bilder in Gelatin-Silver-Abzügen, die vor der digitalen Bilderflut entstanden sind. In diesem Kosmos leiten die Abteilungen von „Der Geist des Ortes“ über „Der Sehraum“ bis hin zu „Rätselhafte Anordnungen“, die in Winterthur aufgrund der beengten Verhältnisse bedauerlicher Weise keinen Platz mehr fand, vielleicht auch darum, weil ihre Exempel allzu eskapistisch anmutend, das seriöse Anliegen unterlaufen, wie die Hitler-Beelzebub-Collage von M.J. Kjelgaard oder ein Agenturfoto des vom Krebs gezeichneten Sigmund Freud, beide aus dem Jahr 1939.

Wo hätte man Pastiors „Mutter und Knabe mit Kugelblitz (1928)“ wiedergefunden? In der Abteilung „Außergewöhnliche Konfigurationen“, in der die Aufnahmen Effekte erzielen, die nur bedingt durch den Fotografen gesteuert werden, und, wie es im Katalog heißt, „formale Archetypen hervorbringen“? Elf Aufnahmen stehen dafür in der Ausstellung, siebzehn im Katalog. So erstarrt auf einem anonymen Pressefoto aus dem Jahr 1930 explodierender Staub und Geröll zu einer anmutigen Dolde, der platzende Schneeball auf einer Amateuraufnahme aus den 1930er-Jahren zur surrealen Defiguration. Oder der Betrachter kann die Gleisanlagen und Felder der Umgebung Mannheims in einer Luftaufnahme aus dem Jahr 1917 als abstraktes Bildmuster goutieren. Und das winterliche Foto „Warteschlange am Bus“, 1958, scheint von Kugelblitzen durchsiebt, die „in Wirklichkeit“ Reflektionen von Schneeflocken darstellen. Doch wo die „Schneeflocke“ zum „Kugelblitz“ kristallisiert, wohnt der Fotografie ein Eigenleben inne. Es entzieht sich ihrem Produzenten und entfaltet sich im Auge des Betrachters.

So nimmt es nicht für Wunder, dass sich das Geheimnis gerade dort sichtbar wiederfindet, wo die Fotografie wie in der Amateuraufnahme außer Kontrolle gerät oder professionell der Kontrollverlust mit ins Kalkül gezogen wird, wie die Sektionen „Die Option des Fotografen“ oder „Die ästhetische Entscheidung“ zeigen. Die Entscheidung, eines anonymen Agenturfotografen seine Kollegen dabei abzulichten, wie sie 1974 nach einer Demonstration Vietnamveteranen im Rollstuhl vor dem Washingtonmonument fotografieren – sie liegen allesamt am Boden –, sorgt nicht nur für Komik, sondern gibt vor allem auch Auskunft über die Gemachtheit der Bilder. Natürlich weist das anonyme Agenturfoto von der Börse in Paris 1936 mit seiner bewegten Masse auf Arbeiten von Andreas Gursky voraus, oder die kleinformatige anonyme Nachthimmelaufnahme „Nébuleuse du Cygne. NGC 6960 et 6992“ (1950) auf die monumentalen Sternenbilder eines Thomas Ruff. Doch der Betrachter ist in der Ausstellung ihren Ursprüngen näher. Die gezeigten Fotografien erscheinen noch ungesättigt von Geschichte und vital in ihrem Eigenleben. So tritt in einer Aufnahme Paul Guillaumes eine Holzmaske von der Elfenbeinküste durch das inszenierte Spiel von Licht und Schatten nicht nur aus ihrem schwarzen Hintergrund plastisch hervor, sondern die Fotografie scheint die Maske erst in ihrem dämonenhaften Wesen zu erwecken.

Diese magisch-animistische Seite der Fotografie begegnet dem Betrachter in der Ausstellung immer wieder, auch wenn ihr nicht eigens ein Kapitel gewidmet ist: Die Schatten der Fotografen im Bild etwa – der Künstler Peter Piller hatte ihnen in seinem Archiv seit Anfang der 2000er-Jahre eine eigene Rubrik „überschattete aufnahmen“ eingeräumt. Dazu kommen vor allem Spiegel-, Licht- und Leuchterscheinungen ungewisser oder zumindest irritierender Herkunft wie in einem Pressefoto Roger Pillards aus dem Jahr 1938, einem Blick in ein PKW-Inneres, bei dem die Umstehenden in den Scheibenfenstern zu Geistern gefrieren. Wundert es nach dieser Parade, dass sich das „Fotografische“, die Magie des Blicks gerade im menschlichen Antlitz wiederfindet? Die letzte Station der Ausstellung ist dann auch dem „Enigma der Beziehung“ gewidmet. Sie schließt Frizots anregende Schule des Sehens in Zeiten von Selfie und Digitalfotografie so wunderbar anachronistisch ab, wie sie begonnen hat.

IMG_2841Katalog: Michel Frizot, Tout photographie fait énigme. Every Photograph is an Enigma. Maison Européenne de la Photographie, Paris, 12.11.2014 – 25.1.2015, Musée Nicéphore Niépce, Charlon-sur-Saône, 14.2. – 17.5.2015, Fotomuseum Winterthur, 24.10.2015 – 14.2.2016, fr./engl. mit deutschem Beiheft, 224 Seiten, Hazan 2014.

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Ben Vautier. »Ist alles Kunst?« im Museum Tinguely, Basel

14_BenVautier_emailDie Text-Bilder sind zu seinem Markenzeichen geworden. Seit den späten 1950-er-Jahren schlingt sich Benjamin Vautiers Schnürlischrift meist weiß auf schwarzem Grund. Ihren ersten großen internationalen Auftritt hatte sie 1972 auf der legendären documenta 5 Harald Szeemanns. Der Künstlername „Ben“ oder Schlagworte wie „oeil/ Auge“ „liberté/ Freiheit“, „beau/ schön“, „vrai ou faux/ wahr oder falsch“ drängten sich seither in die Erinnerung des Publikums, oder Slogans wie „Je suis un con/ Ich bin ein Idiot“, „alles ist Kunst“ oder gleich „à qoui sert l´art/ Wozu dient Kunst?“

15_BenVautier_emailDer Schriftmaler, Dichter, Installations- und Performancekünstler und treibendes Mitglied der Fluxus-Bewegung setzt dabei vor allem auf die Einbildungskraft seiner Betrachter-Leser. Dem eleganten Wortspiel und gesuchter Mehrdeutigkeit zeigt sich seine Bild-Poesie abhold. Dennoch ist die Frage im Titel der Ausstellung zum 80. Geburtstag des in Neapel geborenen und seit 1949 in Nizza lebenden französisch-schweizerischen Künstlers „Ben Vautier. Ist alles Kunst?“ – und damit auch das Kerngeschäft seiner künstlerischen Arbeit – nicht bloß rhetorisch zu lesen. Demnach wäre sie in ihrem universellen Anspruch einerseits nur mit „nein“, doch andererseits mit dem Faktum der Ausstellung in einem Museum nur positiv zu beantworten.

Diese Lesart blendet jedoch den historischen Hintergrund wie ihren konkreten Bezug aus. Bereits mit „Porte bouteilles“, dem Flaschentrockner als Ready-Made, 1914, war durch Marcel Duchamp die Losung in die Welt gesetzt: Alles ist Kunst. Dreißig Jahre später, so will es die Fama, sitzen die in Nizza geborenen Yves Klein und Armand Fernandez am Strand der Côte-d’Azur-Metropole. Während der eine in Duchamps Sinne den Himmel signiert und für sein Kunstwerk erklärt, reklamiert der andere die Erde für das seine. Vautiers Frage, „ist alles Kunst?“, darf daher ohne Umschweife als Reflex des Nachgeborenen verstanden werden, – als einem, dem nur noch der Zweifel bleibt. „Ben doute de tout/ Ben zweifelt an allem“, heißt es bei ihm 1959 auf einer seiner Tafeln konsequenter Weise. Doch statt die Kunst an den Nagel zu hängen, legt Ben Vautier erst richtig los. Ein kleines Ladengeschäft, in dem er Trödel und Schallplatten verkaufte, wurde Ende der 1950er-Jahre zum artistischen Basislager, Künstlertreffpunkt und Galerie, bis die Einrichtung und die über und über mit selbstgemalten Schildern und Nippes bedeckte Front 1972 an das Centre George Pompidou ging. Das Objekt ist ein beeindruckender Höhepunkt der Basler Ausstellung. Damit nicht genug. Vautier signiert nun manisch unter dem Motto „Ben ist Kunst“ Gott und die Welt. Oder eben nichts. „Je signe rien/ Ich signiere nichts“, heißt es auf einem Acrylbild 1966; auch das dokumentiert eine der acht Abteilungen des retrospektiv angelegten ersten Teils der Ausstellung unter dem Titel „Appropriationen“ eindrücklich.

Im Essay „Das Chaos des Fleisches“ hatte Elias Canetti 1973 zwei Künstlertypen gegenübergestellt, den Chaotiker und den Destillierer. Mit dem leidenschaftlichen Graffito am Eingang der Ausstellung, das Vautier noch kurz vor Eröffnung anbrachte, würde ihn der Besucher gerne zu den Chaotikern rechnen. Doch schon der erste Saal belehrt ihn eines Besseren. Hier sind die Anfänge des Autodidakten zu sehen, auch hier die Suche nach einem „brand“, nach einer unverwechselbaren Signatur, Variationen eines phallischen Objektes „Banane“, 1958-1959, Arbeiten auf Papier in Tusche und Acryl, die sich in die Köpfe der Betrachter setzen möchten. Wohl auf Empfehlung Yves Kleins gibt er diese Form auf und widmet sich dem Text-Bild, dessen Grundtypus rasch gefunden wird und bis heute in unzähligen und ab und an überraschenden Variationen in Permanenz auftaucht. Dies ist sicher der Grund, dass die Ausstellung ihren retrospektiven Teil 1977 beendet, dem Jahr, in dem Vautier im fernen Paris endgültig museale Weihen erhielt.

16_BenVautier_emailIst alles Kunst? Nach außen, auf dem Katalog und Plakaten, appelliert die Frage in der Öffentlichkeit nicht unproblematisch an einen Common Sense, der meint, eine scharfe Trennlinie zwischen Kunst und Nichtkunst ziehen zu können. Auch wenn sich der Künstler sicher nicht mit dieser Haltung gemein machen will, kommt er ihr in Basel zumal ein Stückweit entgegen. Für den Besucher lautet die Parole möglichst naiv und unvorbelastet in das Universum Vautier einzutauchen. Das betrifft vor allem nach dem retrospektiven ersten, den zweiten Teil der Basler Schau, in dem der Künstler mit einer Carte blache ausgestattet, sich ungehindert präsentieren kann. In achtzehn Kabinetten breitet Vautier seine Welt aus – vital, anarchisch, unterhaltend und verspielt im Geist seiner performativen „Gestes/ Gesten“ der 1960er-Jahre. Aber leider auch altklug und redundant mit Anleihen bei Robert Rauschenberg und Ed Kienholz. Die an Bildern und Objekten überbordenden Themenräume von „Tod“ bis zu „Kleine Ideen“ werden in kurzen Filmen auf kleinen Monitoren an den Kojen selbstironisch schwadronierend vom Künstler kommentiert, als bedürfe es immer noch seiner ubiquitären Beglaubigung. Ist alles Kunst? Im Sinne Vautiers ist jeder bei der Antwort auf sich selbst zurückgeworfen.

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Dumpfer Manichäismus – Pascal Bruckner in der NZZ vom 16.11.2015

Was um alle Welt hat die Feuilleton-Redaktion getrieben, ihre erste Seite Pascal Bruckner einzuräumen? Was in aller Welt wird einem mit seinem kruden Elaborat „Ein Pearl Harboor à la français“ zugemutet? „Was soll Frankreich tun?“ heißt es im Untertitel. Der exponierte Vertreter der Nouvelle Philosophie ist um Antworten nicht verlegen. Der Tip fürs Private, wir sollten doch „gemächlich unserem Alltag nachgehen.“ Dann legt der Biedermann aber so richtig los. Der Ausnahmezustand wird verkündet und der Hysteriker bricht aus ihm heraus. Auf der „innenpolitischen Ebene“ zeigt er sich bereit, jede demokratisch-rechtstaatliche Errungenschaft über Bord zu werfen: inhaftierten Jihadisten seien verfassungsmäßige Rechte zu entziehen, und in Lager zu sammeln. Und damit nicht genug: „Alle als suspekt erfassten Personen präventiv verwahren. Den 3000 als potentiell gefährlich Eingestuften im Lande die Freiheit entziehen.“ Spätestens hier würde man dem Autor gerne zurufen: Wenn dieser faschistoide Schwachsinn Realität würde, wer schützt dich davor, dass du selbst präventiv verwahrt wirst? Bruckner denkt aber in seinem Furor nur daran, dass die Anderen „neutralisiert“, „ausgeschafft“, „salafistissche Moscheen geschlossen“ werden. Den Biedermann betreffen seine Maßnahmen freilich nicht – er lässt exekutieren.

Dass dieser dumpfe Manichäismus im Feuilleton der NZZ Stimme erhält, ist bedenklich.

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Elementare Wucht – Hans Josephsohn im Zürcher Löwenbräu

English version below

Elementare Wucht und gefasste Form – der erste Eindruck im oberen Saal der Galerie Hauser & Wirth überwältigt: Fünf monumentale Messinggüsse von ca. 150 Metern Größe reihen sich, durch ein ebenso gewaltiges hochformatiges Relief an der Wand unterbrochen, auf grauen Betonsockeln. Diese späten Arbeiten des deutsch-jüdischen Bildhauers mit Schweizer Pass Hans Josephson (1920-2012) scheinen für diesen lichten Raum wie geschaffen.

Fünf modernistische, lindgrüne Stahlstützen stemmen den Saal in die Höhe. Dazwischen spenden Milchglasfenster von der Decke bis zum Boden verschwenderisches Licht. Es trifft auf die metallenen Oberflächen, wird von ihnen eingesogen oder reflektiert, gibt Kontur oder löst sie auf, schafft Wölbung und Tiefe.

Josephsohn hielt in seinem Werk an der Darstellung der menschlichen Gestalt zeitlebens fest. Er schuf Portraits, Ganzfiguren, stehend, liegend, in Architektur gebunden als Reliefs. Gips war sein bevorzugtes Material. Er unterzieht ihn einem langwierigen Arbeitsprozess an dessen Ende er ausgewählte Stücke in Messing oder Bronze gießen ließ. Dabei erreicht er einen Abstraktionsgrad, mit dem die Form ihre eindeutige Referenz verliert. So besitzt „Ohne Titel“ (1995) nicht zufällig mit 155 cm Höhe die gleichen Ausmaße wie der berühmte antike „Torso vom Belvedere“ in den Vatikanischen Museen. Gleichzeitig ist in der monumentalen Skulptur auch eine Halbfigur zu erkennen, das Gesicht und der Oberkörper der Frau Josephsohns. Der Künstler schien von der Suche nach ihrem Urbild getrieben. Doch keines ihrer Ebenbilder entsprach dem Ideal vollständig. Sehr zum Vergnügen des Betrachters, der nun sechs der großartigen Figuren vor Augen hat. Es wird lange dauern, bis im Löwenbräu wieder eine vergleichbar beindruckende Ausstellung im Einklang von Werk und Raum zu sehen sein wird.

P1290009With elemental force and calm, this exhibition is overpowering: five untitled monumental brass castings, each approximately fifty-nine inches tall, line up on gray concrete bases. A tremendous vertical-format relief on the wall, also untitled, interrupts them. These late works by the German-Jewish sculptor with a Swiss passport, Hans Josephson, appear to have been made for this luminous space.

Five modernist lime-green steel uprights lift the room aloft. Between them, milk-glass windows from floor to ceiling afford a luxurious light. The light falls on the metal surfaces, is absorbed or reflected by them, gives contour or dissolves, creates curves and depths.

Josephsohn held fast throughout his life to the representation of the human form in his work. He created portraits, full figures, standing, reclining, tied to architecture as reliefs. Plaster was his preferred material. He put it through a lengthy working process, at the end of which he selected pieces to be cast in brass or bronze. This way he attained a level of abstraction through which the form lost its unambiguous reference. Thus, it is not by chance that an untitled sculpture from 1995, at a height of sixty-one inches, has the same proportions as the famous, ancient Belvedere Torso in the Vatican Museums. A half-figure is also to be discerned in this piece—the face and torso of Josephsohn’s wife. The artist seems driven by the search for her archetype. Still, none of her likenesses correspond to the ideal completely, much to the pleasure of the observer. It will be a long time before such an exhibition, comparably impressive in its harmony between artwork and space, will again be seen in Löwenbräu.

Translated from German by Diana Reese.

First published in Artforum Online September 2015

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Schamanismus 2.0 – Mathilde ter Heijne in der Zürcher Galerie Rotwand

English version below

Da ragt der Schädel eines urzeitlichen Fossils aus der Transportkiste, dort der Oberschenkel eines gewaltigen Dinosauriers. Und ist das nicht ein versteinerter Wal? Wenn der Besucher Mathilde ter Heijnes Ausstellung „Ontology of The In-Between“ in der Zürcher Galerie Rotwand betritt, kann er sich auf den ersten Blick im Lager eines Paläontologen wähnen.

P1280461Auf den zweiten Blick führen die fünf gezeigten Objekte nicht ins Erdmittelalter, sondern zu den Ursprüngen menschlicher Kultur im Neolithikum. Seit annähernd zehn Jahren beschäftigt sich die 1969 im französischen Straßburg geborene Niederländerin neben ihrer Tätigkeit als Installations-, Performance- und Videokünstlerin mit den Möglichkeiten der Transformation von Artefakten aus der Steinzeit, magische Abstraktionen von Mann und Frau, die eindeutig sexualisiert keine eindeutigen Zuschreibungen des Geschlechts zulassen. Sie sind im Original winzig klein. Das größte misst gerade einmal 19cm, ein in Ungarn ausgegrabener Phallus mit Brüsten und Strichmännchengesicht aus dem 6. Jahrtausend vor Christus, den die Künstlerin nun in fünffacher Größe als 115cm hohe Skulptur aus gebranntem Ton präsentiert („G.“, alle 2014). Entstanden ist er wie die anderen im Rahmen einer dreitägigen Gemeinschaftsperformance, die das Brennen der Figuren mit einem schamanischen Ritus verband.

Wer glaubt, ter Heijne wolle sich damit in Esoterikszenen einschreiben, wird durch ihre Präsentation eines besseren belehrt: Denn die funktionalen Transportbehälter, Kisten, Klappen, Aluminiumgestänge sind Teil der Skulptur, deren Überhöhung und ironische Brechung – einmal Kanzel („B.“), Seziertisch mit Wärmelampen („H.“), Altar („G.“) oder Sarkophag („F.“). Da können sich nun auch Laserlichter („F.“) oder Kristalle (u.a. „I./J.“) zur visuellen Reanimation der Figurinen hinzugesellen. In-Between und ästhetisch gewitzt verschiebt dies charmant die Einstellungen des Betrachters.

The skull of a primeval fossil protrudes here, the femur of a powerful dinosaur there. And isn’t that a petrified whale? Visitors entering Mathilde ter Heijnes’s exhibition “Ontology of The In-Between” might at first glance feel as if they are in a paleontologist’s storehouse.P1280472

On closer look, the five objects on view do not lead into the Mesozoic era but rather to the origins of human culture in the Neolithic. For nearly ten years, the Dutch artist has been engaged with the possibilities offered by the transformation of artifacts from the Stone Age—magical abstractions of man and woman which, though clearly sexualized, admit of no unambiguous attribution of gender. The originals are tiny. The largest measures not more than seven inches—a phallus with breasts and the face of a stick figure excavated in Hungary and dating from the sixth millennium BC, which the artist presents as a forty-five inch tall sculpture of fired clay (in G., all works 2014). Like the others, he came into being as part of a three-day performance that combined the firing of the figures with a shamanistic rite.

Anyone who thinks that with this ter Heijne wanted to sign up for the esoteric scene will learn better from her presentation: the functional shipping containers, crates, lids, and aluminum tubing here are all part of the sculpture, incorporated into its vertically exaggerated scale. With aesthetic cunning, the show charmingly switches the mindset of the observer to the In-Between.

First published Artforum Online 2015, September 21

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„SPLASH“ – Christian Marclay mit „Action“ in der Kunsthalle Aargau

Das Basler Kunstmuseum, die Zürcher Kunsthalle, das Kunstmuseum Bern – die großen Museumseinrichtungen der Deutschschweiz dümpeln durch Erweiterungspläne und ein einfallsloses Management eher glücklos vor sich hin. Erfreuliches lässt sich diesem Umstand insofern abgewinnen, als dadurch kleinere Häuser häufiger in den Blick geraten, die als Bühnen zeitgenössischer Kunst in letzter Zeit Profil gewinnen konnten. Dazu gehört das Aargauer Kunsthaus in Aarau. Kaum eine halbe Stunde Zugfahrt von Zürich entfernt, pflegt man hier ein Programm, das parallel zu wechselnden, thematisch fokussierten Sammlungspräsentationen, monografische Ausstellungen international renommierter schweizerischer Künstlerinnen und Künstler wie Mai-Thu Perret, Dieter Roth, oder nun aktuell Christian Marclay zeigt.

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Der mittlerweile 60-Jährige wuchs, in Kalifornien geboren, als Sohn eines Schweizers und einer U.S.-Amerikanischen Mutter in Genf auf, wo er zwei Jahre an der Ecole Supérieure d’Art Visuel Kunst studierte, bevor er 1977 bis 1980 an das Massachusetts College of Art in Boston und die Cooper Union in New York wechselte. Bereits zum Ende seines Studiums setzte Marclay in einem Gitarrenduo Schallplatten, die er durch scratching manipulierte, als Rhythmusinstrument ein. Sein Credo, „I`ve always been interested in how sound visualy acts,“ wird von ihm in der Arbeit „Five Cubes“ (1989) wörtlich umgesetzt, indem er Vinyl-Schallplatten in fünf Klötze umschmilzt, oder er setzt den Betrachter des Videos „Guitar Drag“ (2000) den jaulenden Geräuschen eine E-Gitarre aus, die ein Truck hinter sich herzieht.

Marclay hat die Latenzzeit der 1980er-, 1990er-Jahre wie kaum ein anderer gespiegelt und mitgeprägt. Seine Arbeiten markieren nicht nur die Übergänge vom Punk zur Club-Kultur, von der Musikszene in die bildende Kunst. Sie revitalisieren performative und kollaborative Strategien der 1960er- und 1970er-Jahre ebenso, wie seine Appropriationen und das Sampling eine Vorahnung des heraufziehenden digitalen Zeitalters erlauben. Seine Film-Collage „Telephones“ (1995) lässt sich auch als Menetekel auf den Smartphone-Terror heutiger Tage lesen. Bereits 1995 bespielt er mit „Amplification“ als einen offiziellen Beitrag der Schweiz die Chiesa San Staë auf der 46. Venedig Biennale. Sechzehn Jahre später schließt die monumental präsentierte, an ausgewählten Tagen in Gänze zugängliche 24-Stunden-Videoarbeit „The Clock“ (2010) Bice Curigers Arsenale-Rundgang mit einem Paukenschlag ab. Der Künstler erhält dafür den Goldenen Löwen.

In Aarau hat man auf die Präsentation der ikonischen Videoarbeiten Marclays gänzlich verzichtet. Lediglich die stumme Videoarbeit „Fast Music“ (1980) erinnert an die musikalisch bewegten Anfänge und geräuschvollen Auftritte des Künstlers im Lauf seiner Karriere. Der Besucher sieht den jungen Mann, wie er durch Stop-Motion-Technik unterstützt in sekundenschnelle eine Schallplatte in sich hineinstopft. Ein überholter Musikträger wird als Fast-Food verspeist. Die Arbeit steht programmatisch für die Ausstellung „Action“, die ausschließlich Marclays Versuche eines Rücktransports des Auditiven über das Visuelle präsentieren möchte. Die Ausstellung zeigt daher nicht nur keine bekannten Videoarbeiten, sondern verzichtet konsequent auf jeden Sound. Den muss sich der Betrachter synästhetisch über das Auge selbst ins Ohr legen.

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Munch, Kandinski, Mondrian – die Latte liegt freilich hoch, wenn man in der Moderne nach Vorbildern dieses Konzeptes sucht. Marclay bleibt dahinter zurück. Das Großteil der gezeigten Arbeiten, zwei Black-Box-Projektionen sowie die vier Werkblöcke, „Comic Book Pages“, 1989, „Onomatopoeia“, 2006, „Hanging Scrolls“, 2011 und „Actions“, 2013/14 übersetzen lautmalerische Zeichen aus der Comic-Welt, wie „zack“, „krach“, „bum“, „splash“, in Übermalungen, Drucke, Gemälde und projizierte Digitalisate. Dieses Verfahren kann sich in der „Manga Scoll“ (2010) auf zwanzig Meter bedruckter Papierrolle graphisch-aktionsgeladen zu einer rasenden Partitur entwickeln. Die immersive 4-Kanal-Projektion „Surround Sounds“, auch sie will in einem 13-Minuten-Loop das Akustische nur über das Auge produzieren, spielt ansprechend und gekonnt mit dem ornamentalen Reiz der knallbunt stummen Comic-Sprache von Lauten, Tönen und Geräuschen. Was dazwischen noch kommt, wird der Besucher als sauber gemachte Sache zur Kenntnis nehmen. Berühren wird es ihn nicht. Zu kalkuliert, zu fleißig dekliniert Marclay sein Programm durch die Medien, bemüht sich in „Motion Splat“ und „Red Plop“ (2014) in Action-Painting-Attitüden, deren Geräusche anschließend lautmalerisch-graphisch auf die Leinwand gedruckt werden. Sigmar Polke hat es vorgemacht und hinter den Pigmentdrucken „Aaaaahhh“ und „Blam“ (2006) winken die Plakatabrisse Mimmo Rotellas.

Bleiben ein Malus und ein Bonus, das Zentrum und der Rahmen des Aarauer Ausstellungsparcours. Der Malus, im dritten Saal erwartet den Besucher eine pavillonartige Bühne und Hocker zu diversen ausstellungsbegleitenden Aufführungen. Sie bleiben aber während des laufenden Betriebs unbespielt. Unproportioniert beherbergt der Holzeinbau stattdessen zwei zu betretende Kabinen, in denen Marclays knallbunte Mangavariationen als „Hanging Scrolls“ (2011) präsentiert werden. Würden diese Rollen schon die Nischen eines traditionellen japanischen Teehauses sprengen, wie der Katalog vermerkt, bringen sie nun diese Kästen viszeral-akustisch zum platzen.

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Der Bonus, der erste und letzte Raum der Ausstellung. Sie bieten auch Serien und Appropriationen, jedoch Lösungsansätze zur Evokation akustischer Reize im Visuellen jenseits der Comic-Sprache an; so der erste „Abstract Music“ aus den Jahren 1989 bis 1990, abstrakt übermalte Plattencover einerseits, und die Serie „The Electric Chair“ (2006) andererseits zum Schluss, in der variantenreich zwischen Luc Tuymans und Peter Doig gemalt das „Silence“-Schildchen als Ausschnitt Andy Warhols bekannter Siebdruck-Serie aus dem Jahr 1963 vorgeführt werden. Nachdem Marclay in „The Clock“ eine unerbittlich verrinnende Zeit inszenierte, ist sie hier – allerdings auch künstlerisch, weil in der Appropriation nur epigonal – endgültig zum Stillstand gekommen.

Katalog: Christian Marclay, Action, Ausstellung Aargauer Kunsthaus, Aarau, 30.08. – 15.11.2015, Hrsg. Madelaine Schuppli, Ostfildern 2015; 174 Seiten

Zuerst erschienen in Kunstforum international Band 236, Oktober-November 2015

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Morphismus. Anicka Yi in der Basler Kunsthalle

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Schon bevor der Besucher den letzten Ausstellungssaal in der Basler Kunsthalle betritt, hat er das durchdringende Geräusch im Ohr. Einmal in den geheimnisvoll erhellten Saal eingetreten, kann er seine Quelle rasch identifizieren. Ihn empfangen im Halbdunkel drei durchsichtige, ovale Plastikblasen von 3m Durchmesser und 1,5m Höhe und indem er ihren Inhalt genauer untersucht, auf Leuchtkästen verheißungsvoll exhibitionierte phallusartige Figuren, Gnome, gut einen halben Meter hoch, bunt, mit einer schrumpeligen Oberfläche, wird er auch der drei Gebläse-Motoren gewahr, die die drei Blasen über breite Schläuche ununterbrochen mit Luft versorgen.

Bis dahin hat der Besucher Anicka Yis Ausstellung „7.070.430K of Digital Spit“ schon einiges hinter sich. Ihm wurde glibberiges grünes Gel in Plexiglaskisten präsentiert („Shameplex“, 2015), Seifenobjekte (u.a. „Lung Condom“ 2015) und wuchernde Bakterienkulturen (u.a. „Embassy Row“, 2015), Geruchsproben aus Wäschetrommeln („The Last Diamond“, 2015) oder Kunstlederfetzen, die wie verbannte Haut über Chromgestänge drapiert wurden („Middle Earth Medical“, 2015). Hin und her gerissen von der zweifellosen Schönheit der Objekte, die doch im Kern als Abjekte zu bezeichnen sind, abstoßende, weil vergänglich- ungreifbare Wucherungen, Auswürfe der Natur, die sich der Gestaltung eigentlich entziehen. Dass sie dennoch in die Kunst Einzug halten können, hat bereits Eva Hesse mit vergänglichen Latexobjekten, Joseph Beuys mit Fettecken vorexerziert und Dieter Roth mit Schimmelbildern und Verfallsmonstranzen weiter kultiviert. Doch der Zauber der drei Arbeiten, ihre Anziehung und Abstoßung übertrifft alles bisher Gesehene, das nunmehr im Crescendo zu einem triumphalen Finale präludiert. Das penetrante Geräusch tritt rasch in den Hintergrund und legt sich wie eine akustische Schutzhülle um die Plastikblasen, die sich als Teil der skulpturalen Setzung wiederum schützend um die Sockel blähen, die die drei amorphen Figuren tragen und als einzige Lichtquelle im Saal von unten geheimnisvoll beleuchten. Die Figuren sind bei näherem Besehen aus Wachs und an einem Drahtgestell befestigte, im Teigmantel frittierte Blumen, deren reizend blass-bunte Farben in einem krassen Gegensatz zu ihrer abstoßend schrundigen Oberfläche steht, die sich in den Plastikblasen verwunschen spiegeln.

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Wie soll diese faszinierende Parade gedeutet werden, wenn man sie nicht als bloßes Faszinosum hinnehmen will? Ihre Titel bieten keine Lösung an. Im Gegenteil. Sie treiben das Numinose der Inszenierung noch an. „ALZ/AZN“ heißt die erste Arbeit, „Maybe She`s Born with It“ die zweite, „Lipidary Tea Slave“ (alle 2015) die dritte. Obwohl sich die Arbeiten mit ihren ausgestellten Figuren kaum voneinander unterscheiden, führen die Titel in individuelle, private Narrative, die hier sakral überhöht wider ihre vergängliche Materialität Anspruch auf Dauer und Allgemeingültigkeit erheben. Wer oder was ist hier am Werk? Verdrängung, Rationalisierung, Sublimierung einer allerdings sehr konkreten, auch traumatisch besetzten Materialität? Eine einfache Antwort entfällt. Der Betrachter sieht sich mit Reibungsflächen und Widersprüchen konfrontiert, die sich nicht auflösen lassen.

Die New Yorker Künstlerin Anicka Yi, 1971 in Seoul geboren, darf ohne Umstände zur derzeit gehypten Post-Internet-Kohorte „junger vielversprechender“ Künstler gezählt werden, denen zugetraut wird, das künstlerische Schaffen über den Zeitgeist hinaus voranzutreiben. Yi ist in diesem Kreis eine Spätberufene. Nach einem Studium am Hunter College, der City University of New York, arbeitete sie in der Modeindustrie und hatte erst 2008 eine erste Ausstellungsbeteiligung, zwei Jahre später allerdings bereits ihre erste Einzelausstellung in der 179 Canal Gallery in New York. Dort seitdem hoch geschätzt, hat sie nun die mit der dortigen Szene gut vernetzte Nachfolgerin von Adam Szymczyk an der Basler Kunsthalle Elena Filipowic zu einer im Ergebnis bemerkenswerten Einzelausstellung an den Rhein geholt. Schon der trocken rotzige Titel der Ausstellung „7.070.430 K of Digital Spit“, der frei mit „7,07 Gigabyte digitaler Spucke“ übersetzt werden kann, gibt einen Takt vor, der ihr künstlerisches Schaffen zwischen Netzkultur und Abject-Art verortet. Digitale Zeitgenossenschaft auf der Suche nach Bodenhaftung. Minimalistische Strenge paart sich mit immersiver Inszenierung und unkontrollierbarer Prozessualität ihres ephemeren Materials. So begibt sich der Besucher der fünf Erdgeschosssäle der Basler Kunsthalle auf die Reise in ein dunkles Reich voller merkwürdiger Gegenstände, konkret durch ihr flüchtiges Material, abstrakt dadurch, dass sie nichts unmittelbar Biographisches repräsentieren auch wenn sie von der Künstlerin in ein Konzept von „Denail (Ablehnung)“, „Divorce (Trennung)“ und „Death (Tod)“ gepasst wird, das die vergangenen fünf Jahre ihrer künstlerischen Tätigkeit umspannen, erinnern und vergessen will. Von der Erinnerungsökonomie Sophie Calles zum Beispiel ist sie weit entfernt.

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Dennoch verbinden sich Narrative und Erzählungen. Die sieben Plexiglaskästen des ersten Raums („Shameplex“, 2015) bereiten die drei Figuren im letzten vor. Gleichsam zur Initiation taucht der Besucher auch hier in eine immersive Inszenierung ein, die ihn mit der Serie der Kästen an Donald Judds minimalistische „Specific Objects“ denken lässt, doch beim Blick hinein mit Eva Hesses Konzept der „Accession“-Serie 1967 konfrontiert. Die Anziehung durch den verheißungsvollen grünen Glanz am Boden der Kästen kippt in ein Gefühl der Abstoßung, indem der Betrachter erkennt, dass sich hier Myriaden von Stecknadeln unendlich langsam in eine Gallertmasse bohren und rostig verfärben. Auch hier gibt eine steril wirkende, serielle Struktur Raum für eine ephemere, vergängliche Materialität. Erfährt der Besucher, dass es sich bei der grünen Masse um Ultraschallgelee aus der Vorgeburtsdiagnostik handelt, rückt das Thema Kreatürlichkeit, Geburt, Leben und Tod wieder in den Vordergrund. Er ist wieder auf sich selbst zurückgeworfen. Spannend ist das auf dieser ästhetischen Höhe allemal.

Zur Ausstellung erscheint in einer Auflage von 500 das Künstlerbuch Anicka Yi: 7,070,430K of Digital Spit, A Memoir, Hrsg. Elena Filipovic, Basel 2015, 250,00 CHF.

Zuerst erschienen in der Juli-Ausgabe von Kunstforum international Bd. 235

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Sametimes I`m. Carlos Bunga im Haus Konstruktiv Zürich

P1260477Ob er sich durch den großen William Kentridge eingeschüchtert fühlte? „No, we are both nomades,“ entgegnet der 1976 in Porto geborene Künstler Carlos Bunga lachend. Bis September diesen Jahres läuft seine erste Einzelausstellung in der Schweiz „I am a Nomad“ parallel zu Kentridges „The Nose“ im Zürcher Haus Konstruktiv; beide Ausstellungen sind stimmig inszeniert und ohne Gefälligkeit schön. Mit seiner selbstbewusst frechen Replik trifft der junge Portugiese mit Wohnsitz in Barcelona den Kern ihrer künstlerischen Arbeit; weder Kentridge noch er legen sich auf ein Medium fest, beiden geht es mehr um die künstlerische Haltung, den Prozess, als um ein kanonisch abgeschlossenes Werk.

Bungas nomadische Künstlerexistenz vergewissert sich in einer der gut drei Duzend ausgestellten Zeichnungen und Kollagen mit der Tuschzeichnung „Same Times“ (39 x 31cm, 2006). Auf horizontalen Linien, die sich nach unten zu Schraffuren verdichten, repetiert er bis zur Hälfte des Blattes als eine Abwandlung der Phrase „sometimes I am (gelegentlich bin ich)“ die im Englischen ungebräuchliche Wendung „same times I`m“. Die serielle Stupidität der selbstgewählten Strafarbeit wird durch die Neuprägung des Terms durchbrochen. Er setzt, schreibt, zeichnet, streicht durch. Das Neben- und Nacheinander der künstlerischen Tätigkeiten verdichtet sich so zu einem synchronen Schöpfungsakt. Ausgebildet ist der Künstler als Maler und das Malerische hält sich in seiner plastisch-architektonischen Arbeit bis heute durch. Dabei bedient er sich gekonnt und mit Leichtigkeit der Patterns der klassischen Moderne. So finden sich unter dem im 3. Stock ausgestellten Schwarm von Kleinplastiken aus bemaltem Verpackungsmaterial zum Beispiel solche, die an Louis Kahns kubische Architektur erinnern („Fragmento #30“, 2015), oder gleich Mondrian plus Malewitsch heraufbeschwören, indem der Künstler das schwarze Quadrat eines Beistelltischchens mit einem weiß-rot-bemaltem Papprahmen versieht („Untitled Model“ #34, 2008). In dem unspektakulären Video „Behind“ aus dem Jahr 2000 spielt er auf die ein halbes Jahrhundert vorher entstandenen „zips “ an, jene vertikalen Streifen, die die Farbfeldmalerei Barnett Newmans strukturieren. In dadaistische Manier nimmt Bunga Newmans „zip“ wörtlich, indem er Leinwand über ein schrankförmiges Holzgestell spannt und in der Mitte mit einem Reißverschluss versieht. Das kurze Video „Behind“ (2000) zeigt den Künstler, wie er vor das Objekt tritt, öffnet, hineinsteigt, darin verschwindet und von innen verschließt. Zur gleichen Zeit Performer, agiert er auch als Maler, streicht sich im Verschwinden durch und wird Teil seiner Skulptur, als hätte es der Betrachter mit Jean Cocteaus Orphée beim Eintritt in die Unterwelt oder mit einem Werksatz von Franz Erhard Walther zu tun.

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Sein Meisterstück liefert der junge Portugiese jedoch im 4. Obergeschoss des Haus Konstruktiv. Carlos Bunga war 2004 mit einer monumentalen Installation aus bemaltem Pappkarton, die er gleich zu Beginn wieder einriss, auf der Manifesta 5 in San Sebastian aufgefallen. Schon damals durchkreuzten sich konstruktive Geste und destruktive Performance, die von den Kartonwänden ein wild gestaltetes Trümmerfeld zurückließ. Ungleich zurückhaltender gibt sich der Künstler in Zürich. Die Zerstörung wird hier gleich zu Beginn an ein Video delegiert, das auf einem Monitor am Eingang zu seiner Installation gezeigt wird. Die Hand des Künstlers wiederholt in „More Space for Other Construcions“ (2007-2008) Robert Rauschenbergs „Erased de Kooning Drawing“ aus dem Jahr 1953 durch das Ausradieren einer eigenen Architekturzeichnung. Der Besucher kann diese Einstimmung zum Panier und zur Aufgabe des Künstlers erklären, der den bekannten White Cube durchstreicht und neu definiert. Für die Folge von vier Räumen baute der Künstler die Serie von zehn gleichgestalteten, bis unter die Oberlicht-Decken gezogenen Raumteilern aus Karton. Pro Raum stehen sich zwei exakt gegenüber. Die Konstruktionen stabilisierte er durch Paketband und Leim und bemalte sie von hinten mit weißer Dispersionsfarbe. Dazu platzierte er in jedem Raum eines von fünf monochromen Malereien aus der Serie „Painted Construct“ (2015), die durch ihren Kartonrahmen, an Donald Judds „specific objects“ erinnern. Bei seiner „Constructive Construcion“ (2015) ging der Künstler drei Wochen vor der Eröffnung ohne jeden ausgearbeiteten Entwurf vor Ort ans Werk.Das Ergebnis fasziniert. Denn Bungas Intervention dekonstruiert den vorhandenen Raum, indem er seine Eigenarten aufnimmt und betont und gleichzeitig aber negiert und ins Leere laufen lässt.

Zunächst fällt dem Besucher die Dialogizität der ephemeren Kartonkonstruktion mit der Stahlträgerarchitektur kaum auf und überträgt sich in ein stimmiges Gefühl von Proportion im Nacheinander der Raumfolge. Doch bei näherem Besehen wird deutlich, dass die Pappe nicht nur das Profil der Stahlstützen und Deckenträger wiederholt, sondern jede Wand in Form und Maß auf die vorhandene Situation reagiert. Ihre Breite entspricht genau den Oberlichtfenstern, die auch die Abstände der Wände im Raum zueinander definieren. Vertikale Pappkonstruktionen unter der Decke und über den Durchgängen, führen scheinbar von einem in den anderen Raum, und vermitteln den Eindruck, dass der massive White Cube nur durch die verbindende Statik des Einbaus gehalten wird.

P1260535Will der Besucher diese Setzung allegorisch lesen, so könnte er die Kartonwände auch als Giganten deuten, die den gezeigten Bildern und ihren Betrachtern Raum geben. Konsequenter Weise beseitigte Bunga kurz vor Eröffnung die letzten vier Pappwände und ließ nur ihre Sockel als akkurat geschnittene Reminiszenz auf dem Boden zurück. Es liegt nun am Betrachter, ob er die Wände vor dem geistigen Auge wieder aufrichten, oder den freigegebenen Raum zwischen „Painted Construct #18“ und „Painted Construct #19“, nun mehr Bild als Objekt, selbst definieren will. Der Besucher nimmt auch die Herausforderung Bungas gerne an. Soviel Witz und gute Form war im Haus Konstruktiv selten zu sehen.

Anlässlich der Ausstellung erscheint das Künstlerbuch, Carlos Bunga, DNA, Artphilein Editions, Lugano 2015, mit Texten und Zeichnungen des Künstlers 126 Seiten, 30,00 CHF

Der Text erscheint im Juli 2015 in Kunstforum International Bd. 235

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Schlaf der Vernunft. Marlene Dumas in der Fondation Beyeler

Die Stadt Basel besitzt eines der erschütterndsten Gemälde der Bildgeschichte: Hans Holbeins „Der Leichnam Christi im Grabe“ (1521/22). Wen wundert es, dass die 1953 in Kapstadt geborene Menschenmalerin Marlene Dumas immer wieder auf dieses Bild zurückkommt? Sie variiert es, wie in ihrer düsteren Vision von „Snowwhite and the Broken Arm“ (1988), oder sie nimmt den direkten Dialog auf, wie in ihrer monumentalen 62x230cm großen, in ihrem schnellen, diaphanen Farbauftrag fast zärtlichen Tusch- und Akrylzeichnung „After Painting“ (2003). Ihr Bild vermag den Alten Meister sogar darin zu übertreffen, dass der liegende tote Körper dem Papier, auf dem er gemalt wurde, wie abgetrotzt erscheint – Vergänglichkeit und Erlösung finden hier ihren materialen Widerhall. Es ist daher eine glückliche Fügung, wenn nun nach Stationen in Amsterdam und London die Werkschau „Marlene Dumas. The Image as Burden“ in der Basler Fondation Beyeler ihren triumphalen Abschluss findet.

IMG_0895Schon die ersten drei Bilder der Ausstellung nehmen den Betrachter auf eine malerische Erkundungsreise in die Abgründe der Conditio Humana. Das nervös-gespannte Selbstportrait in Öl „The Sleep of Reason“ (2009) kontrastiert das opake Blau des Kleides mit dem transparenten Strich der Haare, den geschlossenen Augen, den Händen. Dagegen atmet das bildfüllende En-face-Portrait der Tochter „Helena`s Dream“ (2008) an der Wand gegenüber schier unendliche Ruhe. Was die beiden träumen mögen? Eine Antwort gibt das dritte Bild im Saal „The Painter“ (1994). Ein trotziger Gnom in Öl steht da, ein riesenhaftes Mädchen 200x100cm groß, mit farbverschmiertem Bauch und Händen, unheimlich und selbstbewusst. Allein dieser Auftakt lohnt die Reise nach Riehen bei Basel.

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Familienweltgeschichte. Adam Vačkář im Zürcher Counter Space

92_pics-Adam192_Adam_web1Vor dem Zürcher Projektraum COUNTER SPACE lärmt der Verkehr. Der 1979 in Prag geborene Künstler Adam Vačkář schottet seine Installation „Citizen Archivist“ nicht dagegen ab. Sie sucht den Dialog mit der widrigen Umgebung. Dazu braucht er nicht viel. Vier Tische, auf denen einige Objekte ausgelegt werden, ein paar Bilderrahmen, Konsolen an der Wand und ein separates Kabinett zur Videoprojektion – Medien und Narrative, in die sich der Betrachter mit wachsender Neugier versenkt.

Hohe Militärstiefel fallen ins Auge, ein alter Globus, ein Teakholzelefant und auf den zwei Tischen davor, Musikalien, alte Notenblätter, säuberlich nebeneinander angeordnet. Es sind Kompositionen von Václav, Dalibor und Thomáš Vačkář, dem Urgroßvater, dem Großvater und dem Onkel des Künstlers. Ihrer minimalistische Präsentation entspricht die profane Herkunft des Familienschatzes: Adam Vačkář hat sie im Internet erworben. Aus dem World-Wide-Web materialisiert sich Erinnerung.

Weit entfernt wirken dagegen die vierteilige Riso-Print-Serie an der Wand gegenüber, Collagen aus offiziellen Fotografien der Großeltern mütterlicherseits. Die „Václav and Claudia“ (2015) zeigt den Großvater hochdekoriert, ein Held des Widerstands im Zweiten Weltkrieg, und die Großmutter, ihre Bilder rot verfremdet, im Operettenkostüm und als sorgende Ehefrau. Muss der Betrachter wissen, dass sie vor dem Zweiten Weltkrieg in der tschechischen Gemeinde der Vielvölkerstadt Kiew in der heutigen Ukraine lebten? Ihr Schicksal erfährt durch die heutige Kriegssituation in dem osteuropäischen Land eine aktuelle Dimension. Doch der Aberwitz europäischer Geschichte wird ohnehin durch die Narrative der Objekte unmittelbar erfahrbar.

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