Ethnokitsch und Politfolklore. Die documenta 14 eröffnet in Athen

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Der Künstler Rick Lowe strahlt übers ganze Gesicht. Er empfängt jeden Gast einzeln, „good to see you!“ Der charismatische Afroamerikaner, Jahrgang 1961, hat zur Eröffnung seines „Victoria Square Project“ geladen. Im Rahmen der documenta 14 hat er mit seinen Helfern ein helles Ladengeschäft in der Nähe des Archäologischen Nationalmuseums in einen Nachbarschaftstreff umgewandelt. An einer Maschine werden jetzt bunte Überzüge für Stofftiere aber auch Pistolen gestrickt, Stifte und Papier auf einem langen Tisch fordern unter dem Motto „Mein-Victoria-Platz“ den Besucher auf, der Phantasie freien Lauf zu lassen, und Karten an der Wand informieren über die sozio-kulturelle Struktur des Viertels, während draußen Kulinarisches fürs Leibliche Wohl sorgt. Der Kneipenwirt gegenüber hat sich mit Lowe längst angefreundet und versichert, dass das „Victoria Square Project“ eine prima Sache sei. Nicht erst seit der Platz vor zwei Jahren durch ein improvisiertes Flüchtlingscamp in die Schlagzeilen geriet, habe sich viel verändert. Die Solidarität der Anwohner war damals überwältigend. Aber der spekulative Leerstand, der Wegzug Alteingesessener, wilde Mietverhältnisse in Flüchtlingsunterkünften und die gleichzeitige Gentrifizierung hatten die Nachbarschaftsgemeinschaft schon vorher unterminiert. Heute bereiten Drogendealer und minderjährige Flüchtlinge, die sich prostituieren, Sorgen im Kiez. Da sei es gut, dass Alteingesessene und Zugezogene über Lows Initiative ins Gespräch kämen. Wie das konkret zustande kommt, soll sich nach einer Orientierungsphase zeigen. Lowe will seinen 100-Tageaufenthalt in jedem Fall verlängern.

Der Künstler wurde durch sein „Project Row House“ bekannt, das er 1993 in Huston ins Leben rief, eine Nachbarschaftsinitiative, die mit künstlerischen Mitteln Reihenhäuser vor dem Verfall rettete und neu bewirtschaftete. „Art is a social culpture,“ so sein bei Joseph Beuys entlehntes Credo. Rick Lowes Arbeit ist angreifbar. Die einen werden dagegen ins Feld führen, Kunst könne keine Sozialarbeit ersetzen; die anderen werden sagen, soziales Engagement dürfe nicht mit Kunst verwechselt werden. Was als Einwand schwerer wiegt, das Motto der documenta 14, „Von Athen lernen“, wird hier umgekehrt. Im Sinn ihres künstlerischen Leiters Adam Szymczyks fordert es von den Teilnehmern, den Künstlern wie Besuchern gleichermaßen, Teilhabe, sprich Partizipation an den verschärften Lebensverhältnissen von der Schulden- bis zur Flüchtlingskrise der 3,5-Millionenstadt Athen. Damit dies möglich sei, so Szymczyks Überlegung, bedarf es einer fundamentalen Epoché, einer Urteilsenthaltung und vorurteilsfreien Wahrnehmung. Soweit die Theorie. Die Praxis am Victoria-Platz spricht eine andere Sprache. Nach Auskunft von Lowe sollen die Kiez-Bewohner mit dem Projekt lernen, was ihnen abhanden kam, ihre Kommunikationsfähigkeit. Sieht man genauer hin, haben sie dies aber nicht nötig. Allein im benachbarten Szene- und Studentenviertel Exarchia dementieren duzende von Stadtteilinitiativen diesen Eindruck und so setzt sich die documenta 14 einem Vorwurf aus, dem sie sich rhetorisch vielstimmig entronnen glaubte, der des Kulturkolonialismus.

Dieser Verdacht geht nicht allein an Lowe. Da wären zum Beispiel der Pakistaner Rasheed Araeen oder die Kroatin Sanja Iveković, die wie Lowe in den Problemvierteln der Innenstadt nördöstlich des Omonia-Platzes ihre Zelte aufgeschlagen haben. Bei dem in London lebenden Rasheed Araeen, Jahrgang 1935, ist das wörtlich genommen. Auf dem einst trubeligen, heute verwaisten Kotzia-Platz aktiviert er mit „Shamiyaana – Food for Thought: Thought for Change (2016–2017) das Kochen und Essen als gemeinschaftsstiftende Idee. Zu festen Zeiten für eineinhalb Stunden um ein und drei Uhr mittags werden hier an Tisch unter einem großen bunten Zelt Mahlzeiten ausgegeben. Bedürftige Anwohner und documenta-Besucher sollen sich solchermaßen gelockt und von eifrigen Hostessen bedient und angeleitet der kapitalistischen Tauschökonomie enthoben über ihre Zukunftspläne und –ängste unterhalten. Ein wohlfeiles Konzept, das an Veranstaltungen zwischen Schulspeisung und Heilsarmee erinnert, aber für die Teilnehmer leider unverbindlich und folgenlos bleibt. Nachdem das Essen vorüber ist, liegt die Zelt-Installation so öde brach wie ihre Umgebung.

Das gilt auch für die Installation der Künstlerin und Aktivistin Sanja Iveković, 1949 in Zagreb geboren. Sie ließ ein Ziegelsteinsockel errichten, der dem des 1935 in Berlin zerstörten Luxemburg-Liebknecht-Denkmals Ludwig Mies van der Rohes entspricht. Ist das ein Podest, eine Plattform, eine Bühne? Für wen oder was? „Das Denkmal wird zu einem Vorwand für neue Formen des politischen Handelns, basierend auf der Treue zu historischen Kämpfen und gleichzeitig der Zukunft eine Bühne bietend. In einer Zeit, in der Faschismus, neoliberal-kapitalistischer Imperialismus und finanzielle Kriegsführung immer mehr an Terrain gewinnen ist Sanja Ivekovićs Monument to Revolution mahnende Erinnerung an die Vergangenheit, kontroverses Objekt und dinghafte Anrufung zugleich,“ heißt es dazu vollmundig im Katalog. Dabei vergisst die Autorin und ihre Künstlerin, dass ihr Steinklotz an einem der widersprüchlichsten Orte der Stadt gebaut ist: dem Avdi-Platz. Mit zwei Cafés ist er Treffpunkt der örtlichen Schwulen- und Lesbenszene. Doch während er nach Westen an schicke neue Wohngebäude grenzt, befindet sich in den halb verfallen Straßenzügen nach Osten hin eines der düstersten Bordellviertel Europas. An den Eröffnungstagen ließ sich eine Schaar documenta-Besucher auf dem Denkmalsockel nieder und lauschte den aufgezeichneten Reden feministischer Aktivistinnen, die die Künstlerin über Lautsprecher aus über den Platz schallten ließ. Die Zuhörer dürften allerdings von der heimlichen unheimlichen Nachbarschaft ebenso wenig mitbekommen haben, wie die Sex-Arbeiterinnen von der wohlmeinenden Botschaft einer weiblichen Solidargemeinschaft, die über die Denkmalsgeschichte aktiviert werden sollte.

Mit annähernd dreißig Live-Acts an unterschiedlichen Veranstaltungsorten in der ganzen Stadt wurde zu den Eröffnungstagen der Stellenwert von Performances und Aktionen deutlich – viele werden bis zum Ende der Athener documenta zu sehen sein, was die Veranstalter vor einige Herausforderungen stellt. Bereits bei der Eröffnung im Megaron Theater unterstrich ein vielstimmiger Chor aus Mitarbeitern der documenta mit einer aleatorischen Glossolalie das Versprechen einer demokratischen Gegenöffentlichkeit, das dem Performativen und Partizipativen innewohnt.

Doch löst sich das nicht automatisch ein. Immerhin geriet der kritische Besucher durch sie an Orte, die er sonst nie besucht hätte. Wer kennt schon das Archäologische Museum von Piräus? Zur Eröffnung lockten unter dem Titel „Collective Exhibition for a single Body“ Tänzer in die Museumsräume und boten von dem Griechen Kostas Tsioukas Choreografien à la Sasha Walz & Guests. Zwar hatten die Tanzdarbietungen mit dem Haus wenig zu tun, aber man bekam im Obergeschoss vier überlebensgroße 2.500 Jahre alte Bronzestatuen, eine Athene, zwei Artemisien und einen Kouros-Apollon in atemberaubender Schönheit zu sehen. Der Besucher war den Veranstaltern dankbar, vom Trott der Karawanen abgewichen zu sein.

Ähnliches gilt für die beiden allerdings ungleich stärkeren Arbeiten, die in der neoklassizistischen Gennadius Library unter dem Hausberg Athens, dem Lykabettus, gezeigt werden, einerseits Ross Birrells Video „A Beautiful Living Thing“ (2015), das die ausgebrannte Bibliothek der Glasgow School of Arts dokumentiert und künstlerische Überhöhung und Anteilnahme über einen Violinisten im verkohlten Gemäuer herstellt. Andererseits die Faksimiles, Schriftbahnen und Fotos der Arbeit „Learning from Timbuktu“ eines Künstlerkollektivs, das die beschädigten und angekokelten Schätze der Bibliotheken der westafrikanischen Wüstenstadt wiederspiegelt. Angesichts solcher Zerstörung und der Tatsache, dass Temporalität und Vergänglichkeit eh längst im Repertoire zeitgenössischer Kunst angekommen ist, macht sich der Hinweis, die beeindruckenden Masken des inzwischen verstorbenen indigenen Künstlers Beau Dick (1955-2017) würden noch während der documenta 14 nach Kanada, ihrem Ursprungsland, zurückgebracht, um dort rituell verbrannt zu werden, als performativer Ethnokitsch aus, der auf Breitenwirkung zielt.

Davon gab es am Ende doch sehr viel. Emegh Ogbos mehrstimmiger Chor zum Lichtflackern ausgewählter Aktienkurse im Rohbau des Theaters des Konservatoriums gehört noch zu den starken Arbeiten oder die dem Blick vollkommen entzogene Tanz-Performance „Géographie-Athéns“ im Innern von expressiv zusammengestellten Ausstellungswänden im Nationalmuseum für Zeitgenössische Kunst, EMST, durch eine Truppe um die Griechin Stella Dimitrakopoulou. Aber schon die von Ross Birrell angeregte Pony-Tour von vier Reitern über die Balkanroute nach Kassel bedient einen viral gesteuerten Eventcharakter, der die politische Intention – die Flüchtlingsproblematik und das zerrüttete Europa im Bewusstsein zu halten – zu konterkarieren droht. Für ein paar Stunden bedeckte die Arbeit „Check Point Prosfygika. 1934–2034. 2016–2017“ des Ghanaers Ibrahim Mahama ein Stück des Syntagma-Platz vor dem Parlament. „Mitarbeiter“, laut Katalog „Landflüchtige aus anderen Ländern“, vernähten die gebrauchten Jute-Säcke, die bei der letzten Venedig Biennale eine lange düster mahnende Passage überzogen. In Athen genügte offensichtlich eine ephemere Geste und der Besucher mochte darüber spekulieren, ob und wie Mahama in Kassel noch einen Auftritt hat.

Warben auf der Kasseler documenta schon veritable Schweine für die Kunst, erweitern jetzt bei Aboubakar Fofana blau gefärbte Schafe das Bewusstsein der Besucher, ebenso wie die Gesänge und Musikdarbietungen in dem schamanischen Lagerplatz des Norwegers Joar Nango. Und „du must dein Leben dringend ändern“ lautet das unausgesprochene Motto auch bei der griechischen Performerinnen Georgia Sagri, die ihre Workshop-Teilnehmerinnen im Kasernenton kommandiert. Bemüht nehmen sich auch die Musik-Möbel von Nevin Aladağ aus, die auch dadurch nicht interessanter werden, wenn sie von einer Hand voll Nerds gespielt werden. Und ähnlich oberflächlich gibt sich Daniel Knorrs Müllbuch-Presse „Βιβλίο Καλλιτέχνη“ (2017) im Hof des Konservatoriums, eine angestrengte Politallegorie, die sich zwischen Dieter Roths und Mike Bouchets künstlerischen Interventionen zum Thema Müll aufhält. Knorr holt diese Benchmarks leider nicht ein.

Dass Kunst dem Künstler wie dem Publikum neben sinnlicher Energie auch Arbeit und reflexive Kraft abverlangen kann, zeigt zum Beispiel Maria Eichhorn, im Nationalen Museum für Zeitgenössische Kunst. Es wurde aus Geldmangel bis heute nicht eröffnet. Analog dazu entzog Eichhorn ein Athener Haus dem spekulativen Kreislauf und dokumentierte den Vorgang in Building as unowned property“ (2017).

In diesem heterogenen Umfeld mutete das Künstlerpaar Wolfgang Prinz und Michel Gholam mit seinen Reenactemts angenehm deplaziert und charmant an. Sie arbeiten seit 2001 zusammen und gestalten in „edler Einfalt und stiller Größe“ Tableaux Vivants nach klassischen Antiken. Das machen sie meist im Kunstkontext, in Museen oder Galerien. Wenn sie nun in den Ruinen der antiken Agora oder zwischen den erhaltenen Säulen des Zeus-Tempels auftreten, scheint ihr Bewegungsrepertoire an seinem referentiellen Ursprungsort, das klassisch antike Athen anzukommen. Zwischen irritierten Touristen und aufmerksamen Zuschauern stehen, liegen, posieren sie im Staub, eine Skurrile narzisstische Geste künstlerischer Selbstermächtigung. Das erfreut. Doch es erinnert im Kontext der Großveranstaltung auch daran, wie prätentiös, staubtrocken und humorlos die Athener documenta-Veranstaltung daherkommt.

Zuerst im Print und Online bei Kunstforum international Band 246, Mai-Juni 2017

 

 

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Brahms aus vollen Rohren. Das 54. Theatertreffen eröffnet am 6. Mai

Noch nie war die Theaterlandschaft zwischen Hamburg und Zürich so bunt und vielfältig. Das Berliner Theatertreffen 2017 bildet das mit seiner Auswahl von zehn „herausragenden“ Inszenierungen ab. Warum aber ebbt die Kritik am zeitgenössischen Theater nach wie vor nicht ab? Bildschirmfoto 2017-05-01 um 12.48.38.png

Licht aus, Regler hoch, voller Chor und Orchester, b-Moll in getragenem Dreivierteltakt: „Denn alles Fleisch, es ist wie Gras…“ Auch wenn den Besucher des diesjährigen Theatertreffens wenig an das vergangene erinnert, der wuchtige zweite Satz aus dem „Deutschen Requiem“ von Johannes Brahms bleibt ihm unweigerlich im Ohr. In der Saison 2015/16 war es an den Münchner Kammerspielen und zum Theatertreffen zu hören: In der Romanadaption Sepp Bierbichlers „Mittelreich“ in der Regie von Anna-Sophie Mahler wurde eine Kammerversion des spätromantischen Konzertstücks zum musikalischen Gerüst eines klug dramatisierten Nachkriegsepos.

Heuer tönt der Brahms aus Bern, gleich zum Auftakt von Ersan Mondtags „Die Vernichtung“. Er transportiert analog zum Stücktitel Endzeit-Pathos und Gedankenschwere. Doch anders als bei Mahler, wo die Musik den Abend über weite Strecken strukturierte, wird dem Zuschauer bei Mondtag schnell klar, dass ihm Brahms im Modus der Ironie serviert wurde: Die Endzeitlandschaft entpuppt sich als veritabler Garten Eden, in dem die Protagonisten aus Langeweile eine finale Katastrophe erwarten, die freilich – Beckett lässt grüßen – nicht eintritt. Das entfaltet streckenweise Magie. Die zwei Pärchen in bemalten Trikots, die ihre Nacktheit veristisch verzerren, plappern und sinnieren über Hundewelpen, private und soziale Fragen, um ab und an einem neuen Musikstück zu lauschen oder in einer neuen Position zu kopulieren. Doch das Publikum hat sich am Dschungeleinheitsbühnenbild schnell sattgesehen. Und es mag den vier schlichten Zeitgenossen und ihren schütteren Dialogen nicht mehr so recht folgen. Der Brahms zum Anfang entpuppt sich als Knaller einer Dramaturgie, die bei den Stichworten „Requiem“ und „Deutsch“ meint, ohne weiteres Zutun Tiefgang und ihren Teil an Political Correctness beigetragen zu haben. Dabei wird die Arbeit an der Geschichte, die man erzählen will, die Arbeit am Text, seine Interpretation und die nötige Übersetzungsleistung an den Pathos der Musik delegiert. Was hier nicht geleistet wurde, wird durch eine möglichst ergreifende, überwältigende oder coole musikalische Untermalung kompensiert.

Dieses Dilemma ist symptomatisch für den heutigen Theaterbetrieb. Die Konflikte und Frontlinien sind mannigfach, der ästhetische und politische Druck immens. Vor allem die Klage über zu viel Nähe des Theaters zur Performance und Bildenden Kunst ebbt nicht ab. Was in den 1960er-Jahren vom Doyen der U.S.-amerikanischen Kunst Michael Fried beklagt wurde, eine Theatralisierung der Kunst, gilt heute mit umgekehrten Vorzeichen für das Theater, dem nicht erst mit Castorfs Einsatz neuer Medien, eine Verkunstung nachgesagt wird. Wie absurd sich der Vorwurf bei genauerem Besehen ausnimmt, zeigt sich daran, dass Castorf heute als Wahrer des Ensembletheaters gegen seinen designierten Nachfolger, den theaterfernen Kuratorenintendanten Chris Dercon ausgespielt werden kann. Das Theater als Eventbude – dieses Menetekel steht allerdings auch schon an den Häusern seit in den 1990er-Jahren die ersten Kulturmanager an Westuniversitäten ihren Bachelor in der Tasche hatten.

Freilich verbergen sich hinter diesen Frontlinien vor allem auch generationelle Konflikte. Bei der diesjährigen Auswahl der Stücke fällt eine Ausgewogenheit der Kohortenstärke auf vorherrscht: Die Alten, die über Jahrzehnte den Betrieb besetzten, sind nicht mehr vertreten. Herbert Fritsch, Johann Simons, Tim Etchells, geboren 1962, sitzen auf den Seniorenrängen, gefolgt von den 1970er-Jahrgängen wie Uli Rasche (geboren 1969) Kay Voges (1972) Milo Rau (1977) und den 1980ern, die an die Türen der großen Häuser klopfen, Thom Luz (1982), Simon Stone (1984) Ersan Mondtag (1987). Dass hier die Jury kräftig mitinszeniert hat, versteht sich von selbst. Die Regisseurin Claudia Bauer, Jahrgang 1966, sitzt als einzige Frau auch hier zwischen den Stühlen. Denn mit dem 54. Theatertreffen hat sich unumkehrbar ein Paradigmenwechsel vom textbasierten Regietheater hin zur postdramatischen Aufführungspraxis vollzogen. Wo es vor ein paar Jahren ausschließlich um die zeitgenössische Deutung des klassischen Repertoires ging, sorgen sich heute nur noch zwei um die Fortschreibung des traditionellen Bestandes. Mit Ulrich Rasches „Die Räuber“ und Simone Stones „Drei Schwesten“ kümmert man sich nicht zufällig ausgerechnet mit zwei Dramen gescheiterter Rebellionen. Und obendrein werden diese bei beiden Regisseuren in szenische Durchlauferhitzer gestopft. Rasche schickt seine Darsteller auf gewaltige Laufbänder à la Fritz Lang, Stone ordert sie in ein Wochenendhäuschen in der Prignitz.

Drei Schwestern retweeted. Der Darling des deutschen Regietheaters Simon Stone – er war als einziger auch im letzten Jahr beim Theatertreffen dabei – katapultiert Tschechows drei Schwestern am Basler Theater in die Gegenwart – mitten ins Ziel und voll daneben, denn statt zentrifugaler Kräfte regieren zentripetale; „bloß Tschechow“, was immer das bedeuten mag, das geht heute nicht. Und so wird die Inszenierung des Jungstars vollmundig als Uraufführung angekündigt. Es bleibt weitgehend die Figurenkonstellation, der formale Aufbau, doch sonst wird Tschechow „überschrieben“, zeitgeistig auf Byung-Chul-Han-Niveau Reenacted so, dass das Palimpsest nur noch im Groben zu erahnen ist. Dabei reduziert Stone und sein Übersetzer Tschechows Gesellschaftsdrama in der russischen Provinz auf ein paar Tweets seiner Kohorte in Papas Wochenendhäuschen in der Prignitz, von wo aus das Stück gedacht ist, und nicht wie behauptet aus der Schweiz. Was macht den Abend dennoch so ansprechend? Es ist die schlicht die trügerische Illusion, Tschechow mit einer deutschen Vorabendserie, Sprachmagie mit dem infantilen Screwball versöhnen und dem zeitgenössischen Theater mit Einfühlungsrealismus in der Darstellung beikommen zu können. Als voyeuristisches Surplus winkt dann noch das auf der Drehbühne exponierte Wochenendhäuschen: Das Publikum darf mit großen Ohren (die Schauspieler tragen Microport) und Augen (Scheiben) der deplatzierten Jugend in einem gleichsam scientivischen Reenactment-Setting (Frau und Mann lassen ab und an Geschlechtsteile sehen) beiwohnen. Damit gelingt der Basler Tschechowüberschreibung, was man sonst von keiner eingeladenen Inszenierung sagen kann: Sie zerfällt nicht in eine bloße Szenenfolge, kommt ohne musikalischen Kit und Unterfütterung aus. Schon Rasches Muckibuden-Schiller braucht Trommel und Streicher als Taktgeber am Bühnenrand, um geschmiert zu laufen.

Das gilt auch und vor allem für die beiden Inszenierungen, die Romanadaptionen vornehmen, Claudia Bauers „89/90“ nach einem Wenderoman Peter Richters und Johan Simons „Der Schimmelreiter“ nach Theodor Storm. Erst recht aber für die theatrale Installation „Die Borderline Prozession“ von Kay Voges, „Traurige Zauberer, eine stumme Komödie mit Musik“ von Thom Lutz, „Pfusch“ von Herbert Fritsch und „Real Magic“ von Forced Entertainment. Und selbst noch das Theater am anderen Ende der Formalismus-Realismus-Scala, Milo Raus Dokudrama um den belgischen Pädokriminellen Marc Dutroux „Five Easy Pieces“ fußt auf einer Nummernrevue-Dramaturgie. Jeder der Kindererzähler hat seinen bezaubernden musikalisch-, tänzerischen Auftritt, jedoch ohne dass die pädagogische Herrschaftsgeste für das Publikum in verbindliche Zusammenhänge gebracht wird. Von was will er erzählen? Dem Belgischen Staat? Seiner gewaltgesättigten Kolonialgeschichte? Den Perversionen eines Dutroux? Das bleibt alles im (musikalisch) Vagen.

Somit steht der mittlerweile hochdekorierte Schweizer Theaterregisseur Christoph Marthaler wie bei einer ganzen Theatergeneration auch noch bei „Five Easy Pieces“ als geistiger Vater Pate. Nicht umsonst zitiert der Titel Strawinskys Übungsstücke für Klavier. Marthaler brachte 1993 mit dem Volksbühnenstück „Murx den Europärer!“ einen bitterbös- unterhaltsamen Abgesang auf den deutschen Osten heraus. Gesellschaftspolitischer Biss und dessen formale Durchdringung suchten ihresgleichen. Bis 2007 stand Marthalers Stück auf dem Spielplan. Ein neues Format schien geboren. Mit dem musikalischen Vaudeville wurde es den großen Häusern möglich auch ohne Fünf-Akte-Handlung oder eine durchgängige Erzählung mit Theater zu unterhalten. Dass dabei in Folge die Musik allzu oft die Durchdringung der Materie ersetzt, ist Marthaler kaum anzulasten. Mehr schon dem Produktionsdruck an den Theatern, der sorgfältige Lektüren kaum mehr zulässt. So bleibt wohl vorerst nur Brahms aus vollen Rohren.

Zuerst veröffentlicht in Printausgabe Der Freitag. Das Meinungsmagazin, Ausgabe 17, 27.04.2017

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Kurzer Vorblick: Kulturkolonialismus und Politfolklore. Die documenta 14 eröffnet in Athen

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Das Berliner Künstlerduo Prinz Gholam stellt am 7. April 2017 in den Ruinen der Athener Agora zur Eröffnung der d14 Tableaux vivants im Kanon antik-klassischen Kunstschaffens nach.  Sie stehen zwar charmant aber symptomatisch für eine ärgerliche und im Ganzen missratene Veranstaltung, die mit einiger Wahrscheinlichkeit das Ende der documenta seit 1955 bedeutet.

Artikel  erscheint Anfang Mai in Band 246 von Kunstforum international

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Marlow Moss. Eine Neoplastizistin im Zürcher Museum Haus Konstruktiv

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Bis heute halten sich die Künstlerinnenklischees aus dem 20.Jahrhundert hartnäckig. Demnach sind sie zuerst mütterliche Hüterinnen (des Figurativen) wie bei Paula Modersohn-Becker oder Frida Kahlo, oder fleißige Sammlerinnen (in den Tiefen des existenziellen Selbst) wie etwa bei Hanne Darboven oder Tracy Emin.

Daneben bleibt wenig Platz. Wer erinnert sich noch an die Mitte der 1990er-Jahre entdeckten russischen Futuristinnen und Konstruktivistinnen wie Ljubow Popowa, Olga Rosanowa und andere Pionierinnen der Moderne der 1910er-und 20er-Jahre?

Es wundert also nicht, dass die britische Künstlerin Marlow Moss (1889-1958) und ihre konkrete Kunst, eine subtile Interpretation des Neoplastizismus Piet Mondrians, heute in Zürich unter dem Label einer „vergessenen Außenseiterin“, schmackhaft gemacht werden muss. Und es verwundert auch nicht, dass ihre Transgenderexistenz, sie lebte mit einer Frau zusammen und gab sich mit dem Image des dandyhaften Herrenreiters einen Männernamen, als einzig dem Umstand geschuldet gedeutet wird, in der Männerdomäne konkreter Kunst auftreten zu wollen.

Dass sie das bloß Epigonale gegenüber ihrem fast zwanzig Jahre älteren Vorbild Mondrian früh verlassen hat, zweigen nicht nur ihre strengen auf den Primarfarben und einem Schwarz-Weiß-Raster aufgebauten Kompositionen, die mit zwei nah beieinander liegenden schwarzen Linien den Bildraum dynamisieren, wie in der reifen Arbeit „Untitled (White, Black, Blue and Yellow)“, 1954, die in der großartig kuratierten Ausstellung gleich in zwei Versionen präsentiert werden kann.


Twentieth-century clichés concerning women artists stubbornly persist to this day: Women artists are primarily motherly protectors (of the figurative), as in the case of Paula Modersohn-Becker or Frida Kahlo, or diligent collectors (diving into the depths of the existential self), as with Hanne Darboven or Tracey Emin. Given these preconceived notions, it is unsurprising that British artist Marlow Moss, along with her subtle interpretations of the Neoplasticism of Piet Mondrian and his cohorts, has to be rendered palatable here with the label “forgotten outsider.” Nor is it astonishing that her life as a gay and gender-bending artist—she lived with a woman and gave herself, in the image of a dandified gentleman jockey, a man’s name—is at times presented by others as a circumstance of her desire to enter the male-dominated domain of Concrete art, seeing as Moss herself played with the public’s perceptions of her.

Early on, she shed her epigonic status with respect to her role model, Mondrian, who was almost twenty years her senior. Her compositions built on primary colors and black-and-white grid patterns stand for themselves in this fantastically curated exhibition. Dynamizing the image space, a pair of black parallel lines running neck and neck appear in two versions of the mature work Untitled (White, Black, Blue and Yellow), 1954. There are also sketches spelled out with mathematical precision, studies for larger pieces, and works such as Composition in Red, Yellow, Blue and White, 1956–57, from the Israel Museum in Jerusalem, which—with its shimmering color modules—makes the artist an exhilarating discovery.

Translated from German by Diana Reese. First published in http://www.artforum.com

 

  

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Smaller than Life. AfD-Theater in der Zürcher Gessnerallee

Ein Kulturkommentar für der Freitag. Meinungsmagazin, Ausgabe Nr.10; 9. März 2017

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Media Studies. Rodney Graham bei Hauser & Wirth in Zürich

marshall_mcluhanEigentlich ist Rodney Grahams Ausstellungstitel „Media Studies“ ein Pleonasmus. Denn welche Arbeit des heute 68-Jährigen Künstlers beschäftigt sich nicht mit der Untersuchung medialer Repräsentation? Die großformatigen Foto-Leuchtkästen, sieben neue werden bei Hauser & Wirth in Zürich gezeigt, geben inzwischen so etwas wie den „Brand“ der Vancouver-School ab. Und während der drei Jahre ältere Jeff Wall, wie Graham in Vancouver geboren, die sozialdramatisch-tragische Seite des Genres für sich reklamiert, hält Rodney Graham die komödiantische besetzt. Längst zum eigenen Hauptdarsteller avanciert, inszeniert er sich meist grüblerisch introvertiert und als der Künstler erkennbar in immer neu konstruierten Sets.

So tritt er in Zürich als eleganter Herr vor einer Hecke sitzend auf, „Newspaper Man“ (2016). Er hält sich eine Zeitung mit großen Sehschlitzen, durch die er den Betrachter unverwandt anblickt, vors Gesicht. Zur Tarnung? Zur Maskerade? Anspielung auf einen Kalter-Kriegs-Krimi oder afrikanische Kunst und kubistische Bildexperimente? Oder geht es hier einfach um das Thema Blick und Gegenblick, die Unhintergehbarkeit medialer Begegnung? Der Betrachter wird auf keine verbindliche Lesart verpflichtet und er darf sich, selbst wenn er Grahams Figuren nie ihr letztes Geheimnis entlocken kann, stets überlegen, stets etwas klüger fühlen als sie.

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Wie anachronistisch wirkt der 1970er-Jahre Dozent, als der sich Graham im monumentalen Diptychon „Media Studies `77“ (2016) gibt? Zigarette, Kord-Jackett und Schlaghosen proben im Marshall-McLuhan-Fahrwasser Tabula Rasa und der Video-Schirm links im Bild bleibt so leer wie der Kopf des gelehrten Idioten. Auch wenn Graham seine Figuren nie denunziert, wünscht man doch manchmal, dass sie mehr sind, als nur der traurige Clown im Kunstzirkus.

English Version

The title of Rodney Graham’s latest exhibition, “Media Studies,” is a pleonasm. Which of the artist’s works is not concerned with the investigation of media? Large-format photographic light boxes—there are several new ones in this show, as well as two paintings series with gesso and magazine images—have come to emit something like the “brand” of the Vancouver School. (And while Jeff Wall claims for himself the sociodramatically tragic side of the genre, Graham occupies the comedic.) Having long since advanced to his own role as a major player, Graham mostly stages himself as a brooding introvert and as the artist recognizable in ever-newly constructed sets.

Thus he appears in Zurich as an elegant gentleman seated in front of a hedge, in Newspaper Spy (all works cited, 2016). He holds a broadsheet in front of his face with observation slits through which he gazes intently at the viewer. As camouflage? As masquerade? Is this an allusion to a Cold War crime thriller or African art and Cubist image-experiments? Or is it simply a question of the theme of gaze and counter-gaze? The viewer is never constrained to any interpretive approach. If one never gets the last secret out of Graham’s figures, the beholder can always feel superior and somehow wiser than them.

How anachronistic does the teacher seem in the monumental diptych Media Studies ’77? The cigarette, corduroy jacket, and bell-bottoms recall Marshall McLuhan while a TV screen to the left of the image remains blank. Even if Graham never denounces his figures, one nonetheless sometimes wishes that they were more than just sad clowns at the art circus.

Translated from German by Diana Reese. First published https://www.artforum.com/picks/id=66473

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Reaktionärer Kitsch – Lynette Yiadom-Boakye. A Passion to a Principle in der Kunsthalle Basel

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Kurz gesagt: Die figurative Öl-Malerei der jungen Lynette Yiadom-Boakye in der Kunsthalle Basel ist zwar ansprechend kuratiert, technisch versiert, doch künstlerisch gefällig und inhaltlich der allgemein grassierenden conceptual correctness geschuldet. Weniger diplomatisch ausgedrückt: Das ist Kitsch. Kitsch erster Güte, der nach spätestens zehn Jahren in den Depots landen wird, wie seinerzeit Hans Makart, Bernard Buffet, oder Helmut Middendorf. Ist das zu hart geurteilt? Haben wir etwas nicht gesehen, nicht verstanden?

Lynette Yiadom-Boakye, 1977 als Tochter aus Ghana emigrierter schwarzer Eltern in London geboren, wurde in ihrem Heimatland mit der Nominierung für den Turner Prize 2013 und einem größeren Publikum mit der Teilnahme an der Hauptausstellung der 55. Venedig Biennale bekannt. Sie hatte 1996 bis 1997 an der renommierten Londoner St. Martins School of Art and Design studiert. Danach zog es die Malerin 1997 an konservative, aufs Handwerk getrimmte Ausbildungsstätten, das Falmouth College of Art und von 2000 bis 2003 an die Royal Academy Schools in London.

Vor knapp einem Jahr zeigte Okwui Enwezor etwas mehr als ein Duzend ihrer Arbeiten in einer Kabinettausstellung im Münchner Haus der Kunst. Da waren nahezu lebensgroße Ganzkörperportraits fiktiver schwarzer Modelle zu sehen, weit Entrückte und doch Zeitgenossen in unaufgeregten, lässigen Posen an kaum bestimmten Orten vor meinst dunklen Hintergründen. Besaßen diese Ölportraits im Format und stilistisch irgendwo zwischen Velasquez und Manet mehr als formale Chuzpe und das Anliegen im Zeitalter des Post-Blackness Schwarzen in der Avantgardetradition des 19. Jahrhunderts eine bestimmt-unbestimmte Repräsentation zu verschaffen? Werden nicht die Klischees wie die exotistische Assistenzfigur aus Manets Olympia (1863) durch andere aus der Mottenkiste wie der Tänzer oder der Vogelflüsterer ersetzt?

In ihren Interviews stellt die Künstlerin als ihre Triebfeder gerne die formale Seite der Malerei heraus, ihr Interesse an der Wechselwirkung und Erforschung von Form und Farbe. Doch der Kunsthallenbesucher erhält keine eindeutige Auskunft, worauf die im Titel der Ausstellung A Passion to a Principle annoncierte Leidenschaft wirklich gerichtet ist, welches Prinzip also gemeint sei: das Prinzip der Form oder das Prinzip des Inhalts, das Prinzip der Produktion oder das Prinzip der Rezeption, der Malerei und ihren formalen Herausforderungen, oder des Sujets und seiner symbolischen, sozial-politischen Implikationen. In Basel ist der Künstlerin mit vierundzwanzig Gemälden, sämtliche stammen aus diesem Jahr, nun die bisher umfangreichste Ausstellung auf dem Kontinent gewidmet. Der gesamte Oberlichtsaal der Kunsthalle mit den angrenzenden Kabinetten ist dafür reserviert. Er eignet sich dafür vorzüglich, wurde er doch im 19.-Jahrhundert für die Königin der Künste, die Malerei, errichtet, die nun bei Yiadom-Boakye im Modus post-impressionistischer Malerei erneut gefeiert werden möchte. Zum Feiern vergeht dem Besucher jedoch schnell die Lust.

Hoch- und Querformate, häufig zwischen 130 und 180 x 200 cm, für Ganzfiguren, liegend, stehend, meist alleine wie in Wiching Hour, (alle Bilder 2016) aber auch im Grazien-Trio wie in Magenta in the Ravages oder als vergnügte Jungs-Truppe in grünen Anzügen, A Culmination, gerne auch in Diptychen (A Fever of Lilies) und Triptychen gruppiert, wechseln unregelmäßig mit kleineren Formaten, die Schulterstücken und Kopfbildern vorbehalten sind. Es sind keine Portraits im eigentlichen Sinn, vielmehr während des schnellen Malprozesses konstruierte, in Proportion und Haltung realistisch vorgetragene Archetypen einer Gesellschaft, die mit sich im Reinen ist. Mord und Totschlag, bleiben außen vor. Hatte Yiadom-Boakye in den 00er-Jahren noch fratzenhaft-deformierte, surreale Figuren mit weißer und schwarzer Hautfarbe gemalt, zeigt sie heute schöne, selbstbewusste Schwarze Menschen vor tonig-dunklen Hintergründen, die sie zugleich freizugeben und zu verschlingen scheinen. Wer will, kann sie in drei Gruppen einteilen: einmal urbane Hipster überwiegend in 50er-Jahre-Anzügen, dann junge Männer in T-Shirts und drittens Tänzer. Davon heben sich noch zwei Subkategorien ab, erstens Männer mit Federkrausen, folkloristischer Signifikant für, „wir sind nicht Europa“, und Männer mit Vögeln in den Händen, die in Form eines malerischen Bravourstücks ähnlich Anne Imhofs Falken als exotistischer Eye-Catcher dienen. Er will aber über diese Funktion hinaus von einer artistischen Versöhnung von Kultur und Natur erzählen, vergisst dabei aber die implizite aristokratisch- machistische Machtdemonstration.

Die Künstlerin sucht dazu intuitiv einen Ausgleich: Ihre Balletttänzerinnen und –tänzer setzen den weiblichen Gegenpol zu den Vogelmännern, doch um den Preis, dass das nach Edgar Degas zu Tode zitierte Mainstreammotiv bewegter Schönheit in einer flink gemalten, kalenderdrucktauglichen Version wiederkehrt. Formal wenig überzeugend ist das inhaltlich obendrein reaktionär. Aber das liegt ja heute auch im Trend.

Zuerst erschienen in Kunstforum international Band 244

 

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Drei Schwestern retweeted

 

Der Darling des deutschen Regietheaters Simon Stone katapultiert Tschechows Drei Schwestern am Basler Theater in die Gegenwart – mitten ins Ziel und voll daneben, denn statt zentrifugaler Kräfte regieren zentripetale, statt urbaner Sehnsuchtsräume das Wochenendhäuschen in der Prignitz. Damit ist die Fahrt zum Theatertreffen in Berlin eigentlich schon vorgebucht.

Der Regisseur von Hate Radio und Kongo Tribunal Milo Rau gab vor kurzem zu Protokoll, er wolle seiner kleinen Tochter später nicht sagen müssen, dass er, als die Welt brannte, bloß Tschechow inszeniert habe. Was auf den ersten Blick hip und von Weltveränderungsenergie durchdrungen scheint, zeigt sich bei näherem Besehen nahe an jenem falschen Pathos, von dem aus der Formalismusvorwurf seit jeher an jene erging, die konzeptuelle oder expressive Kunst vertraten. Dies ist merkwürdig auch in sofern, dass sich Vertreter einer neuen (politischen) Dringlichkeit in der Kunst dann selten getrauen, zu sagen, sie wollten einfach vermeiden, schlechte Kunst zu machen, und statt dessen Autoren wie eben Anton Tschechow als ihre Gegner nennen.

Etwas Ähnliches muss sich auch der Regisseur der Basler Drei Schwestern gesagt haben; „bloß Tschechow“, was immer das bedeuten mag, das geht heute nicht. Und so wird die Inszenierung des Jungstars Simon Stone vollmundig als Uraufführung angekündigt. Es bleibt weitgehend die Figurenkonstellation, der formale Aufbau, doch sonst wird Tschechow „überschrieben“, zeitgeistig auf Byung-Chul-Han-Niveau Reenacted so, dass das Palimpsest nur noch im Groben zu erahnen ist. Dabei reduziert Stone und sein Übersetzer Tschechows Gesellschaftsdrama in der russischen Provinz auf ein paar Tweets seiner Kohorte in Papas Wochenendhäuschen in der Prignitz, von wo aus das Stückchen gedacht ist, und nicht wie behauptet aus der Schweiz, was in Basel keinen so recht stört, obwohl das psychogeografisch so ein Ding der Unmöglichkeit ist. Aber der Zuschauer sitzt schon dadurch in einer perversen Veranstaltung, dass hier 1980er-Schauspielerjahrgänge für ein Mumienpublikum arbeiten, das im Schnitt kaum über den Großväter-Jahrgang der Darsteller kommt. Wie also kann es sein, dass hier eine Generation, die künstlerisch-intellektuell offensichtlich kaum über die 140 Zeichen eines Tweets hinauszudenken gelernt hat, für die Masse eines 68er-Bildungsbürgertums in Rente erfolgreich Theater macht und dafür auch noch vom Feuilleton akklamiert wird?

Es ist die schlicht die trügerische Illusion, Tschechow mit einer deutschen Vorabendserie, Sprachmagie mit dem infantilen Screwball versöhnen und dem zeitgenössischen Theater mit Einfühlungsrealismus in der Darstellung beikommen zu können. Als szenografisches Surplus winkt dann noch das auf der Drehbühne exponierte Wochenendhäuschen, dem die Alten unten mit großen Ohren (Microport) und Augen (Scheiben) der deplatzierten Jugend in gleichsam scientivischen Reenactment-Setting (Frau und Mann lassen ab und an szenisch motiviert Geschlechtsteile sehen) beiwohnen dürfen. Ein Hoffnungsschimmer, die wenigen, die das Spektakel über die Pause hinweg nicht aushalten wollten und das Haus höflich nach einer Stunde fünfzehn verließen.

Bilder oben: Links, Rod Dickinson, Milgram Reenactment, Installationsansicht, 2002, Foto: KW-Berlin. Rechts, oben, Theater Basel, Drei Schwestern, 2016; Foto: Sandra Then. Rechts, unten, Hate Radio, 2011, Foto: Kunsthaus Bregenz.

 

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Phyllidia Barlow. „Demo“ in der Kunsthalle Zürich

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Nach dem Leitungswechsel vor zwei Jahren verschwand die Zürcher Kunsthalle vom Radar der internationalen Kunstszene. Nun sendet ihre Black-Box erste fröhlich-kraftvolle Signale. Allerdings aus brackigem Wasser. Denn die Freude über die vitale und lustige Schau „Demo“ der britischen Bildhauerin Phyllida Barlow, die zwei expansive Arbeiten zeigt, wird zum Einen dadurch getrübt, dass die zweiundsiebzigjährige Künstlerin, Mutter von fünf Kindern und einflussreiche Lehrerin so bekannter Persönlichkeiten wie Rachel Whiteread oder Douglas Gordon, erst vor einem Jahr nicht weit von Zürich entfernt in St. Gallen eine beachtliche Werkschau zeigte. Zum Anderen setzt sich die Kunsthalle wieder dem Vorwurf aus, sie diene der Großgalerie Hauser & Wirth als Pop-Up-Store.

Doch Gefälliges hatte Phyllida Barlow nie im Portefolio. Stattdessen erwartet den Besucher in den unteren Räumen der Kunsthalle ein gewaltiger Einbau aus bemaltem Holz, Karton, Plastik, Eisen und Styropor. Die rohen, erst auf den zweiten Blick bearbeiteten Materialien ziehen sich nun für den Betrachter in aberwitzigen Konstruktionen als eine Bühnenbildcollage über drei Säle hin. Wild wuchernd von den Wänden bis unter die Decke. Der Besucher läuft zwischen Pfosten, Pfählen, Stangen hindurch, als bewegte er sich durch einen Märchenwald. Und tatsächlich, hebt er seinen Kopf, mag die kaschierte Papierkugel dort auf einer Holzstrebe vielleicht ein Vogel sein, oder ein Zwerg, obwohl alles Figurative aus Barlows skulpturaler Arbeit getilgt erscheint. Daher sind es nicht die Vexierspiele allein, die in dieser Installation vergnügen, sondern das Augenmaß und Proportion, mit denen dieser tumultartige Überschwang vorgetragen wird. Und trotz ihrer Perfektion und Ausgeglichenheit scheint die Installation in ständiger Bewegung, in Entstehung, als müsste sie durch den Betrachter erst fertig gestellt werden. Der Betrachter, der Kollaborateur: in der zweiten Arbeit ein Stockwerk höher betritt er ein Podium, eine weitere Bühne. Durch Sehlöcher kann er dann die Sanierungsarbeiten der angrenzenden Ausstellungssäle beobachten oder von einer besseren Kunsthalle träumen. Mit Phyllida Barlow wird dies kurzzeitig Realität.

English Version

After changing directors two years ago, this Kunsthalle is beginning to transmit cheerfully powerful signals. However, the joy over the vital and funny show “Demo,” encompassing two expansive works by the sculptor Phyllida Barlowx, is clouded, as the seventy-two-year-old artist, mother of five children, and influential teacher of such well-known pupils as Rachel Whiteread and Douglas Gordon, had a formidable show just one year ago in St. Gallen, not far from Zurich. Meanwhile, the Kunsthalle has again exposed itself to the criticism that it is too friendly with Hauser & Wirth (the gallery that represents the artist).

A forceful installation of painted wood, cardboard, plastic, iron, and Styrofoam awaits the visitor in the lower spaces of the Kunsthalle. The rough materials—only revealed upon second glance to have been worked on—extend across three rooms in absurd constructions, proliferating rampantly. The visitor walks between posts, piles, and rods, as if moving through a fabled forest. If one raises one’s head, a laminated paper ball on a wooden strut might seem to be a bird, or a dwarf—although figuration seems to have been erased from Barlow’s work. Thus, it is not just games of deception that give pleasure in this installation but also the visual sense and proportion with which this tumultuous exuberance is executed.
Despite its perfection and poise, the installation appears to be in perpetual motion, in evolution, as if it could only be finished by the beholder. In the second work, one story higher, the viewer steps out onto a podium, another stage. Through sight holes, one can then observe the restoration work on the adjacent exhibition halls or dream of a better Kunsthalle. With Barlow, for a short time this is a reality.

Translated by Diana Reese

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Jenseits von Gut und Böse. Roni Horn in der Fondation Beyeler

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„Wenn du lange in einen Abgrund blickst, blickt der Abgrund auch in dich hinein,“ heißt es bei Nitzsche. Vielleicht ist dieser Satz der Satz, der Roni Horns keineswegs umfassende oder umfangreiche, jedoch großartige Ausstellung in der Fondation Beyeler am treffendsten umschreibt. Mehr ist im Grunde nicht zu sagen. Außer: Lieber Leser, gehen Sie dorthin, schauen Sie es sich an, solange Zeit bleibt. Ihnen entgeht sonst ein unbeschreibliches Erlebnis, nach dem Sie einmal tief Luft holen und lächelnd und nachdenklich schweigen.

Woran das liegt? Sicher daran, dass hier der seltene Fall gegeben war, dass eine Kollaboration zwischen Kurator und Künstler gelang – unprätentiös und diskret, gegen, beziehungsweise mit der Blockbuster-Ausstellung zur Künstlerfreundschaft von Franz Marc und Wasily Kandinsky im gleichen Haus. Epochemachendes Farbgewitter der Großkünstler mit garantiertem Publikumsstrom hier. Zurückgenommen kluge Raum- und Objektinszenierung eines magischen Konzeptualismus dort.

 

Dieser findet seine Qualität gerade darin, dass er über das gelungene Einzelobjekt hinaus eine ästhetische Erfahrung des Gesamten vermittelt, die in keiner anderen Weise, keiner anderen Gattung, keinem anderen Medium oder Setting zu vermitteln ist. So wirkt die Kunst Roni Horns wie aus der Zeit gekippt und ist doch zeitgenössisch durch und durch.

Die Künstlerin, 1955 in New York in eine säkulare jüdische Mittelstandsfamilie geboren, gehört längst zu den „Großen“ ihrer Zunft obwohl sie eher als Künstlerkünstlerin gehandelt wird, als dass sie bei einem breiten Publikum Popularität genösse. Zuerst in Europa anerkannt, ihre erste Einzelausstellung hatte sie 1980 im Kunstraum München, war sie 1992 bei Jan Hoets Documenta IX dabei. 2009 wurde ihr – vorläufiger Höhepunkt ihrer Karriere – im Whitney Museum eine Retrospektive eingerichtet, die anschließend auch in London, Avignon und Boston gezeigt wurde. 2011 war sie mit Fotoarbeiten in der Hamburger Kunsthalle zu sehen, obwohl sie sich als Zeichnerin – „it may be my true native language“ –, Objekt- und Installationskünstlerin nicht auf ein Medium festgelegt sehen will.

Diesem Selbstverständnis Horns trägt nun die Basler Inszenierung Rechnung. Sie zeigt sie in allen ihren Disziplinen, stellt mit sechs Oberlichtsälen die denkbar beste Bühne zur Verfügung und scheint Marc, Kandisky und der Blaue Reiter auf den ersten Blick nicht unbedingt der optimale Rahmen, weiß die Künstlerin und ihre Kuratorin auch darauf zu reagieren. Wie anders kann der Auftakt verstanden werden, als ein Echo-Raum auf die zuvor beschworene Künstlerfreundschaft Marc-Kandinsky und die Fragestellung nach gegenseitiger Beeinflussung, Gemeinsamkeit und Unterschied?

Der erste Saal zeigt daher ausschließlich die 30 paarweise angeordneten Foto-Portraits der Serie a.k.a. (2008-09). Sie präludiert ein Grundthema Roni Horns – das von Wandlung, Identität und Differenz. Mal blickt einen das skeptisch-schelmische Gesicht eines maskulinen Typs mit Brille an, mal ragt der rote Schopf einer Jugendlichen aus den späten 1960-er-Jahren zwischen Felsen hervor, oder die großen Kulleraugen eines Kindes glotzen neugierig in die Kamera. Wer sind die abgebildeten Personen? Was wollen sie? Haben sie uns etwas zu sagen?

Der unvorbereitete Besucher würde die Fotografien, alle als Inkjet-Drucke auf dieselbe Größe von 38 x 33 cm gebracht und weiß gerahmt, kaum mit ein und derselben Person verbinden. Erst nach längerer Vertiefung wird ihm dämmern, dass sich hier frei nach Rimbauds Diktum, „Ich ist ein anderer“, die Künstlerin mit privatem Found-Footage-Material selbst portraitiert hat. Sie entfaltet damit ein humorvolles Spiel mit den ästhetischen Verfallsdaten des Mediums, dessen Darstellungskonventionen, den übernommenen und selbstgewählten Haltungen und Masken, dem Habitus und Sexus, die darin zum Ausdruck kommen.

Dieses Präludium erfährt im letzten Saal eine Coda: The Selected Gifts (1974 – 2015) (2015 – 2016), dreiundvierzig Gegenstände, die teilweise in zwei bis vier Ansichten fotografiert übereinander präsentiert werden. Es sind Objekte, vom sentimentalen Plastik-Püppchen bis zur Postkarte, vom versteinerten Saurier-Ei bis zum Musterbogen für Mosaiksteine, die Roni Horn mit den Jahren von Freunden und Bekannten, darunter Tacita Dean, Jürgen Teller, Ragnar Kjartansson oder Felix Gonzalez-Torres geschenkt bekam und nun in unerbittlicher dokumentarischen und doch trauten Einheit nebeneinander hängen.

 

Sicher stehen hinter jedem Gegenstand Zuschreibungen, Metaphern, die die Künstlerin charakterisieren – doch den gesamten Parcours im Rücken, ahnt der Besucher, dass diese nicht aufgehen werden und es sich hier um ein augenzwinkerndes Satyr-Spiel à la Paul McKarthy handelt. Die Ausstellung folgt demnach einem spiegel-symmetrischen Aufbau. Stellen der erste und der letzte die Künstlerin und die Frage nach Identität in den Vordergrund, präsentieren der zweite und der fünfte zeichnerische Verfahren der Transformation und Dekonstruktion von Bild und Schrift in unterschiedlichen Formaten und Blattgrößen.

Der dramaturgische Höhepunkt wird jedoch klassischer Weise auf die Raumspiegelung und die Gegensätze des dritten und vierten Saals gelegt, die das Thema Wandel und Wechsel am fluiden Element Wasser exerzieren. So folgt den 48 gleichformatigen Decollagen der Serie Th Rose Prblm (2015-16) die Serie von 15 Fotografien der Themse, Still Water (The River Thames for Example) (1999) im dritten Raum. Auf den bewegten Wasseroberflächen entdeckt der Betrachter winzige Ziffern, die auf eine Fußleiste mit Anmerkungen verweisen und so den minimalistischen Bildraum zu einem Informationsträger und Dialogfeld erweitern.

Dergestalt auf Nähe und Interaktion mit der Kunst eingestimmt betritt der Besucher nun jenen Saal, der zweifelsohne zum Schönsten gehört, was in der Fondation jemals gezeigt wurde, Water Double v.1-3 (2013-16) sechs massive Glaszylinder von 135 cm Durchmesser und 143 cm Höhe – eine atemberaubende Begegnung, ein Blick in den Abgrund, der den Betrachter jedoch vom Absturz bewahrt und beglückt zurücklässt.

Zuerst veröffentlicht in Kunstforum international Bd. 243

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Kollaboration – Katharina Fritsch und Alexej Koschkarow mit „Zita – Щapa, ein Kammerstück“ im Basler Schaulager

Aus meinen Überlegungen zur Partizipation als künstlerische Strategie ergibt sich die Annahme, dass die Teilhabe am Produktionsprozess im Modus der Kollaboration gegenüber Kooperationen und der Interaktion ein Ausnahmefall darstellt. Mit „Zita – Щapa“ von Katharina Fritsch und Alexej Koschkarow begegnet dem Betrachter eine solche Ausnahmearbeit.

zita_14Von Katharina Fritsch stammt die einprägsame Devise, dass der Künstler „doch immer schön zwischen den Stühlen sitzen sollte.“ Diesem Credo, 2003 in einem Interview gegenüber Kunstforum geäußert, ist sie politisch und gestalterisch bis heute treu geblieben. Ihr blauer Hahn bis 2015 achtzehn Monate auf der „Fourth Plinth“ des Londoner Trafalgar Square entfachte Kontroversen. War mit dem Gockel der Erzrivale Frankreich auf den Sockel gehoben? Oder eitles Männlichkeitsgebaren kritisch exponiert? Fritschs Skulpturen und Environments können eingängig, ja populär wirken. Doch sie entpuppen sich bei näherem Besehen als abgründig und unbequem. Das gilt auch für die merkwürdige Inszenierung „Zita – Щapa“, ein skulpturales „Kammerstück“ das sie mit ihrem jungen Kollegen Alexej Koschkarow entwickelte.

Merkwürdig ist die Setzung bereits dadurch, dass die Leitung des Schaulagers abermals von ihrer Programmatik abwich, die umfassende Einzelausstellung eines Gegenwartskünstlers zu präsentieren. Für 2018 ist in Kooperation mit dem MoMA eine Bruce Nauman-Retrospektive geplant, die zuerst in Münchenstein und dann erst in New York gezeigt wird. Wie die Künstlerin in einem Gespräch zur Auskunft gab, war sie überrascht, als sie das Angebot für die verhältnismäßig kleine, für Schaulagerverhältnisse intime Ausstellung bekam, nachdem sie von ihrem Projekt mit dem 1972 in Weißrussland geborenen Kollegen erzählte. Zwei Mal vorher hatten sie bereits Ausstellungen miteinander durchgeführt, zuerst 1999 im Rahmen des Siemens-Kulturprogramms „Damenwahl“ in der Kunsthalle Düsseldorf, dann 2012 den zweiten gemeinsamen Auftritt in der Düsseldorfer Galerie Rupert Pfab, aus dem Koschkarows Frottage Höllentor und das zoomorphe Architekturmodell Schtetl (beide 2012) stammen. Beide wurden durch die Emanuel-Hoffmann-Stiftung erworben und fanden – wohl auch als Initianten der erneuten Kollaboration – Eingang in die aktuelle Ausstellung.

Nun empfangen den Besucher auf der Fassade des Schaulagers über die werbenden LED-Wände auf- und abgeblendet zwei gewaltige heraldische Adler, schwarz-weiße Frottagen, die im Original im Inneren vorgeführt werden, hier jedoch ihre ursprüngliche architektonische Funktion der Darstellung imperialer Macht zurückerhalten.

Koschkarows Wappentier präludiert draußen ein vielschichtiges Spiel, das drinnen im Echoraum der beiden dauerhaft im Schaulager gezeigten Installationen, Robert Gobers Untitled (1995-1997) und Fritschs Rattenkönig (1993), sich entfaltet. Dazu bekamen Fritsch und Koschkarow die gesamte Ausstellungsfläche im Erdgeschoß freigeräumt. Sie platzierten im Geviert der acht grauen Betonstützen des zum Foyer und Lichthof hin offenen 1.600 Quadratmeter großen Saals einen fensterlosen Raum im Raum. Lediglich ein Eingang führt in der zentralen Achse in den dreigliedrigen, sakral anmutenden Einbau, der über einen funktionalen White-Cube hinaus als Schrein jenen Ort markiert, an dem sich, ikonologisch durch Loreto-Kapellen präfiguriert, qua Transformation und Translokation Heilsgeschichte (mit-)vollzieht (siehe Kunstforum Bd. 240, S.45-47).

Tatsächlich hat der Besucher von „Zita – Щapa“ schon vom Titel her ein Hinweis auf das subkutane Heilsversprechen der Inszenierung. Denn Zita, strukturell dem Part Katharina Fritschs zuzuordnen, ruft als Abkürzung des lateinischen Namens Felicitas Teilhabe an Glück, Fruchtbarkeit und Seelenheil herauf, während Щapa, der Name eines weißrussischen Nebenflusses der Memel allegorisch als (deren) Quell interpretiert werden darf.

Wie zu erwarten, steht in den drei Kabinetten nichts zur Adoration bereit, nichts, was auf den ersten Blick für ein Heilsversprechen stünde, geschweige dieses einzulösen in der Lage wäre: Schon vor dem Eintritt in den 140qm-Einbau waren Fritschs drei gelb leuchtende, unheimlich gesichtslose Figurinen Puppen (2016) zu sehen, in einem aufwendigen Verfahren auf Betrachter-Größe modellierte Strohpüppchen osteuropäischer Provenienz, die erstarrt und stumm penetrant ihren häuslichen Tätigkeiten nachgehen. Kehrt sich der Besucher von ihnen ab, wird er Koschkarows überdimensionierte, in der Explosion barock erstarrte Handgranate aus hübsch weiß-glasiertem Ton erblicken, aus der nicht nur ein Ofenrohr bis in die Decke in sechs Meter Höhe starrt, sondern auch eine geöffnete Ofenklappe, hinter der ein gemütliches Theater-Feuerchen knistert, das das Oxymoron des Werktitels Kalter Ofen (2016) plausibel macht. Von hier geht es rechts oder links in die etwas kleineren und niederen Nebenräume, der eine von Fritsch, der andere von Koschkarow gestaltet, wobei sich Fritschs abstrahierender Reduktionismus – sie zeigt weiter lediglich einen auf signalroten Böcken gestellten ultramarinblau leuchtenden Sarg (2016) noch stärker als zu Beginn von Koschkarows Allegorien, die kleinteiligen Archiskulpturen Das was keinen Namen hat (2016) und Schtetl (2012) und den Frottagen im gegenüberliegenden Raum absetzen.

Beide Künstler haben beim gleichen Professor, Fritz Schwegler, in Düsseldorf studiert. Beide setzen auf eine hohe handwerkliche Präzision. Beide pflegen einen bisweilen hermetisch-ironischen konzeptuellen Realismus. Doch vor diesem Hintergrund könnten ihre Ausdrucksmittel und -formen unterschiedlicher kaum sein. Sprechen sie überhaupt die gleiche Sprache, damit ein „Kammerspiel“ zustande kommen kann?

Doch solange sich der Besucher auf Fritschs und Koschkarows Bühne bloß als Zuschauer und Statist und nicht als eigentlicher Akteur begreift, werden die aberwitzigen Figuren, Objekte, Szenografien schweigen. Das fasziniert: Erst als Kollaborateur wird er erfahren, wer in Fritschs Sarg symbolisch aufgebahrt liegt. Ist es Zita etwa, die letzte Habsburgerkaiserin? Ihr Herz wurde 1989 nur wenige Kilometer entfernt in der Loreto-Kapelle des aargauischen Klosters Muri bestattet. Oder er entdeckt, wessen Phantasien mit Korschakows stahlhelmbewehrten Miniaturmuskelmädchen bedient werden. Sind es nur die Nachtmare der Ostfrontkämpfer zweier Weltkriege? Die vormals stumme Kuriosen-Kammer beginnt nun zu sprechen und erzählt jedem, der dazu bereit ist, ihre Geheimnisse und Geschichten.

Der Text erschien zuerst in der Print- und Online-Version von Kunstforum international Bd. 242, Köln 2016

Publikation zur Ausstellung Zita – Щapa. Kammerstück von Katharina Fritsch und Alexej Koschkarow mit Texten von Julian Heynen, Jacqueline Burckhardt, Robert Fleck und Michael Rooks hrsg. Laurenz-Stiftung, Schaulager, Basel 2016; 167 Seiten, 28,00 CHF.

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Tragedy Now. Milo Rau und Stefan Pucher im Zürcher Theatersommer

„Dann beginnt die Tragödie“ – Milo Rau erteilte der großen Theatergattung zum Ende seiner Europatrilogie „Empire“ auf dem Zürcher Theaterspektakel eine vorläufige Absage. Nun behauptet Stefan Puchers „Antigone“ zwei Wochen später  zum Saisonauftakt im Schauspielhaus das Gegenteil. Aber Puchers Abend mit guten Musikern, hipen Videos und flotter Übersetzung zeigt einmal mehr, dass unsere Gegenwart kaum in der antiken Gattung gespiegelt werden kann. Daher sei noch einmal an Raus Inszenierung in der Zürcher Werft erinnert.

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Hier könnte jetzt auch „Romeo und Julia“ oder „Rigoletto“ gegeben werden. Wie zur Beglaubigung, dass an diesem Abend tatsächlich Theater gespielt würde, hat Milo Rau auch für den dritten Teil seiner Europa-Trilogie „Empire“ zum Anfang eine zwei Stockwerke hohe Architekturkulisse, diesmal eine kriegszernarbte Fassade mit gotischen Arkaden und Balkon, auf die Drehbühne gestellt. Aber nicht nur, dass Brandspuren und zersplitterte Fensterscheiben eine Realität aufrufen, die Theater nicht zulässt und vom Theater nicht abzubilden ist. Die Kulisse steht hier für ein kulinarisches Spektakel, das es wegzuräumen gilt.

Während das Publikum auf der steilen Tribüne platznimmt, warten die vier Darsteller des Abends rechts neben der Kulisse, nur darauf die Architekturattrappe wegzudrehen, damit der eigentliche Aktionsraum dahinter zum Vorschein kommt: eine kleine, enge Küche auf einem Bühnenpodest in schummrigem Licht mit Tisch und Bett. „Empire“, der große Titel, lässt an Haupt- und Staatsaktion denken. Werden die nun als Küchen-Kammerspiel verhandelt? Dass dem nicht so ist, verdankt der Regisseur seinen großartigen Darstellern, Maia Morgenstern, Ramo Ali, Akillas Karazissis und Rami Khalaf und ihrem betont zurückhaltenden Spiel. Außer, dass die vier professionelle Schauspieler sind, eint sie ihr biografischer Hintergrund von Flucht und Vertreibung, von Bedrohung und Migration. Ihre Lebensgeschichten arrangiert Rau in klugen epischen Textvorlagen. Es fehlt der Dialog, jedes gespielte dramatische Moment.

Diese Absenz von Aufmerksamkeitsreizen kompensiert die Inszenierung durch einen Videoscreen auf dem neben eingespieltem Filmmaterial vor allem die Gesichter der Darsteller in der Schwarz-Weiß-Totalen über der Szenerie erscheinen. Darunter wird die Simultanübersetzung projiziert. Denn alle sprechen in ihrer Muttersprache. – „Ich wollte es immerhin einmal ausprobieren: eine Figur spielen, auf Kurdisch,“ sagt der Kurde Ramon Ali, der nach seiner Flucht nach Deutschland Deutsch auf der Bühne spricht, in seiner Heimat Syrien jedoch gezwungen war, auf Arabisch zu spielen. Er beginnt den Reigen mit einem Prolog und erzählt, dass er die Bühnen-Küche gebaut habe, nach dem Vorbild der Küche in seiner Heimat, in der seine Mutter für 13 Kinder Kartoffeln gekocht habe, dass er jetzt während der Proben nach vielen Jahren zum ersten Mal wieder dorthin gefahren sei. Und dem Zuschauer werden die Doku-Video-Aufnahmen vom Tigris gezeigt, später die Bilder von seiner zerstörten Heimatstadt. Er erzählt von seinem Vater, von dessen Erziehung durch Schläge er bis heute überzeugt ist, „sie haben mich stark gemacht!“

Die folgenden Narrative gliedert die Dramaturgie in einem Fünf-Akte-Schema nicht ohne Ironie und tragischen Momenten in die Teile eins bis fünf: „Abstammungslehre“, „Exile“, „Ballade des gewöhnlichen Menschen“, „Über die Einbildungskraft“ und „Heimkehr“. Durch die Einzelschicksale scheinen die Katastrophen, Brüche und Verwerfungen der (europäischen) Geschichte auf. Das ist weit von gängigen Erzählungen und Erklärungen entfernt. Die Folter Ramo Alis in Assads Gefängnis in Palmyra und seine Verhöre, deren Perversionen er als Therapie empfindet, zum Beispiel, oder die Suche des aus Syrien nach Paris geflohenen Rami Khalafs nach seinem Bruder in einem Bild-Archiv von Opfern des syrischen Regimes. Auch dem Publikum wird eine Reihe der Gräuelbilder auf der Videoleinwand zugemutet – als traute man den eigenen episch-theatralen Mitteln nicht.

Die einzige Frau auf der Bühne, Maia Morgenstern, gibt im Darstellerquartett schon durch ihren Hintergrund die gravitätischste Figur ab: Heute Mitglied des rumänischen Nationaltheaters und Leiterin des Jüdischen Theaters in Bukarest ist sie in der Ceauşescu-Diktatur in einer säkularen Familie groß geworden. Sie spielt nach der Revolution neben Harvey Keitel in Theo Angelopoulos „Der Blick des Odysseus“ und in Mel Gibsons „Die Passion Christi“ die Mutter Gottes. Der Weg des griechischen Theatermachers Akillas Karazissis zur Schauspielerei erscheint dann verschmitzt erzählt so gewunden wie die Odyssee seiner Familie von Odessa, wo sie bis zur Russischen Revolution lebte nach Thessaloniki. Von dort floh Karazissis zu Beginn der 1970er-Jahre vor der Militärdiktatur nach Deutschland.

Stehen Morgenstern und Karazissis für das alte Europa, die beiden Syrer Ali und Khalaf für seine geschundenen Kinder? Die Inszenierung ist klug genug, diese Vermutung zu unterlaufen. Doch ohne die Behauptung eines theatralen Hier-und-Jetzt und des suggestiven Klangteppichs von Eleni Karaindrou fiele Milo Raus „Empire“ dramaturgisch auseinander. Aber will er mehr leisten als ein phänomenologisches Propädeutikum? Nein, die Botschaft lautet: wir müssen genau zuhören und zusehen, bevor wir uns ans große Theater oder die Politik machen. Ein unbequemer und beeindruckender Abend.

In redaktionell leicht überarbeiteter Form zuerst publiziert in der Printausgabe „Der Freitag“ vom 8.09.2016

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Wohlfühl-Manifesta

Selten schlug einer Manifesta so großer Gegenwind entgegen wie in
Zürich – das wundert bei genauerem Hinsehen wenig. Schon bei
ihrem Titel „What People Do for Money“ scheiden sich die Geister in
der Zwinglistadt. Teilhabe lautet ihr Prinzip – dabei sind nicht nur einige
herausragende Arbeiten entstanden, sondern es ist auch eine beachtlich
runde und unaufgeregte Manifesta11 gelungen.

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I. ES LÄCHELT DER SEE, ER LADET ZUM BADE

Einen schöneren Ort auf der Welt lässt sich kaum denken: Sanft wiegen die Wellen der Dampfer mit Fahrt zum Bürkliplatz die Plattform aus Eisen und Holz auf dem Seegrund vertäut. Vor einem das blaue Wasser, grüne Hügel, Häuser, in denen glückliche Menschen leben müssen, und dahinter die weiße Kette der Alpengipfel. Hinter einem die Altstadt mit ihren Türmchen und weitab die Banken am Paradeplatz, das neue Zürich mit seinem City-West-Gelärme und mediokren Neubauten, über die die Basler nur milde lächeln können, wie über den alljährlichen Ritt der Stadtzürcher Honoratioren um den Böögg zum Sechseläuten auf dem Platz am Bellevue gleich links nebenan. Mit dem „Pavillon of Reflections“ ist der Manifesta11 und ihrem Kurator Christian Jankowski, dem ersten
Künstler unter ihren künstlerischen Leitern, ein Coups gelungen. Und auch das hat Premiere: Zum ersten Mal in der zwanzigjährigen Geschichte der Wanderbiennale gibt es mit dem Pavillon, der von weitem wie eine Kirche anmutet, einen zentralen Ort, ein Pilgerziel mit Kino, Bar und Badegelegenheit. Er ist bis in die Nacht geöffnet – ein niederschwelliges Angebot an alle, das der Manifesta11 Sichtbarkeit verleiht und das obendrein als Kollaboration der Architekturstudenten des ETHProfessors Tom Emerson dem Titel „What People Do for Money: Some Joint Ventures“ ikonisch für ihr produktionsästhetisches Credo der Teilhabe und Partizipation steht.

Dass Jankowski hierfür eine Genehmigung der Stadt erhielt, grenzt an ein kleines Wunder. Im Gegensatz zu Basel hatte Zürich mit Kunst nie viel am Hut. Was der Stadt am Rheinknie Hans Holbein, ist der Limmatstadt der Idyllendichter und -maler Salomon Gessner. Immerhin setzte man ihm 1794 am Platzspitz eines der ersten Denkmäler Zürichs, die Ausnahme in einer Zivilgesellschaft, die Egalität zu einem ihrer höchsten Prinzipien zählt. Künstlerexistenzen gelten ihr a priori für suspekt. Erst der Magnat und Politiker Alfred Escher sollte fast hundert Jahre später mit einem Standbild vor dem Hauptbahnhof als Erlöser Helvetias gefeiert werden. Zwar hatte Zürich seit 1855 mit der ETH einen bis heute hochrenommierten Ausbildungsplatz für Architektur und mit der Schule für Gestaltung einen Ort der angewandten Künste von internationalem Ruf. Doch wer Maler oder Bildhauer werden wollte, musste als Schweizer bis nach dem zweiten Weltkrieg ins Ausland fahren. Zumeist in Richtung München Düsseldorf, Berlin oder Paris. Nach Zürich zurückgekehrt, schrieb der Dichter Gottfried Keller an einen Münchner Freund frustriert: „Hier rührt sich kein Glied.“

Auch die Auftritte Hugo Balls haben daran nichts geändert. Wenn man mit ihm 2016 100 Jahre Dada feiert, vergisst man gerne, dass das Cabaret Voltaire vor wenigen Jahren als Veranstaltungsort um ein Haar geschlossen worden wäre. Zürich hatte sich früh gegen jeden Eskapismus der Moderne imprägniert; die helvetische Reduit-Paranoia, im Schlagwort der „geistigen Landesverteidigung“ treffend umschrieben, tat ihr übriges. Sie wirkt bis heute in einer Mentalität nach, die dem Resteuropa tendenziell feindlich gegenüber steht. Insofern ist die Manifesta11 wieder an einen Rand Europas
zurückgekehrt. Besaßen europäische Großstädte bereits seit Anfang des 19. Jahrhunderts ihre repräsentativen Museumsbauten, wird das Kunsthaus am Heimplatz erst 1910 eingeweiht. In den 1930er-Jahren ein Pilgerziel für die klassische Moderne – Picasso erhielt dort 1932 seine erste Museumsausstellung – vermochte das Kunsthaus nie in die
Stadt hinaus zu strahlen. Heute gelähmt von einem ehrgeizigen Neubauprojekt, wird sie bis auf seltene Ausnahmen nicht als der Ort wahrgenommen, an dem zeitgenössische Kunst verhandelt wird. Ein Grund, dass lange nach Basel und Bern 1989 die Kunsthalle in einem Provisorium im erodierenden Industriequartier Zürich-West eröffnet wurde. Zürich hatte in Sachen Kunst, urbaner und gesellschaftlicher Veränderung Nachholbedarf. Es herrschte Aufbruchsstimmung. Dass Zürich bis in die späten1990er Jahre eine hochkreative Hausbesetzer-, Kunst- und Partyszene hervorbrachte, wirkt angesichts der durchgentrifizierten Hochpreis-City heute wie ein Märchen. Hätte Christian Jankowski direkt daran anknüpfen wollen, er wäre gescheitert. So ist es konsequent, dass er den Ort bespielt, der davon übrig geblieben ist, und seine Haupausstellung im Löwenbräu-Areal platziert. Dort hatten sich seit den 1990er-Jahren unter einem maroden Dach Galerien, unter anderem der heutige Global Player Hauser & Wirth, die Kunsthalle und das hier 1996 gegründete unternehmenseigene Migros Museum für Gegenwartskunst niedergelassen. Zürich war damit zu einem internationalen Zentrum zeitgenössischer Kunst geworden – und auch deren Vermarktung. Heißt es also, mit der Manifesta11 Eulen nach Athen tragen? Mit Sicherheit nicht. Wer glaubt durch die Präsenz des Löwenbräu-Areals und einiger Duzend international agierender Galerien sei die zeitgenössische Kunst in der Stadt angekommen, täuscht sich. Bevor das Stadtparlament 1981 Max Bills Pavillon Skulptur genehmigte, musste diese nach einem Einspruch zuerst als Styropor- Attrappe aufgestellt werden; zwei Jahre später aus Schwarzwälder Granit errichtet, löste sie ein Sturm der Entrüstung aus. Ein Kubus von Sol LeWitt, ebenso privat finanziert, kam ein Jahr später erst gar nicht zur Aufstellung.

Auch 2010 krebste der Gemeinderat in Sachen Kunst zurück. Als Teil einer Hochstraßensanierung hatte er nach einem Wettbewerb Caruso St Johns Architects,
London, und den Berliner Künstler Thomas Demand zur Umsetzung des Nagelhaus beauftragt. Doch die SVP trommelte dagegen und erwirkte durch eine Volksabstimmung, ein Lehrstück in Sachen Kunst und Demokratie, dass das Projekt knapp mit 51% verhindert wurde. Dass an dieser Stelle heute ausgerechnet fünf hohe Ziegel-Stelen in Form von Akkuschrauber-Aufsätzen des mexikanischen Künstlerduos Los Carpinteros stehen, ist symptomatisch. Denn auf welch bescheidenem Niveau sich der Diskurs um zeitgenössische Kunst in der Zürcher Öffentlichkeit nach wie vor bewegt, zeigte sich unlängst, als der Gemeinderat wenig geschmacksicher nach einer privaten Finanzspritze
die altbackene Idee umsetzen ließ, im Rahmen einer Kunstaktion einen ausgedienten Hafenkran aus Rostock am Limmatquai aufzustellen. Nach einem halben Jahr war er im Januar 2015 programmgemäß wieder abgebaut. Naiv zu glauben, dass hier nicht auch Akteure walteten, die bei Kunst an Auslastungszahlen der Hotelbetten denken, das Stadtmarketing befeuern und das City-Image aufpolieren wollten. Das wird bei der Bewerbung um die Manifesta11 nicht anders gewesen sein. Es fragt sich nur, wie man hier mitspielt. Die Manifesta11 habe sich verraten, ist ein oft gehörter Vorwurf. Bei näherem Besehen stellt sich dies anders dar.

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II. PARTIZIPATE! – TEILHABE AUS PRINZIP

Am Wochenende nach der Eröffnung hat auch der Autor seine Badehose eingepackt. Am Tischchen auf der Terrasse des „Pavillon of Reflections“ kommt er mit Ruedi aus Unterstammheim bei Stein am Rhein ins Gespräch. Der Schreiner erzählt mit Stolz und breitem Dialekt, wie er mit den Architekturstudenten Anfang Jahr die Fichtenstämme für den luftigen Bau zugesägt hat. Schön sei er geworden. Nein, Witterungsbeständig sei er nicht. Man müsste das Holz imprägnieren. Tatsächlich wird der Pavillon nach dem Ende der Manifesta wieder abgebaut, wie der Hafenkran aus Rostock. Ob er sich noch die Filme auf der LED-Wand ansehen würde? Dort werden 10-15 Minuten lange Doku-Videoclips über die Entstehung der „commissioned works“ gezeigt. Ruedi winkt ab. Er hätte gerne Edith Hunkeler, die Paralympics-Sportlerin, über den Zürichsee fahren sehen; ihr schwimmender Rollstuhl, vom spanischen Konzeptkünstler Maurizio Cattelan konstruiert, steht verwaist am Pavillon bereit. Aber er habe sich die Hauptausstellung im Löwenbräu angeschaut. Die Arbeiter aus Wachs von Duane Hanson hätten ihn beeindruckt. Das reicht.

Ruedi dürfte damit der Prototyp jenes kunstfernen Zielpublikums sein, das der schweizerische Bundesrat mit seiner Kulturbotschaft für die Jahre 2016-2020 mit Maßnahmen zur Inklusion und Partizipation im Auge hat: „Kulturelle Teilhabe steht für ein übergeordnetes kulturpolitisches Ziel: Es sollen möglichst viele Menschen (…) einen Zugang zu Kultur erhalten (…). Kulturelle Teilhabe zu stärken bedeutet folglich, Hindernisse zum Kulturangebot und zum kulturellen Leben abzubauen sowie insbesondere die aktive und selbstständige kulturelle Tätigkeit zu fördern.“ Jankowskis Manifesta-Konzept kommt diesem Regierungsauftrag passgenau entgegen. Zu einem alten Versprechen der Kunst gehört, in die Gesellschaft hineinzuwirken, an ihr teilhaben, kurz zu partizipieren und wenn möglich in einem aufklärerischen Sinne zu verändern. Daran mochte sich Christian Jankowski bereits mit seinem ersten bekannteren Video Die Jagd
(1992) erinnert haben und er bleibt dem Versprechen auch als Kurator treu. Über Kooperationen der eingeladenen Künstler mit Zürcher Bürgern sollte ein Bild der Arbeitswelten in der Stadt entstehen, das schließlich auf drei Ebenen – in der „Hauptausstellung“ im Kunstkontext, in den „Satelliten“ im Arbeitskontext des Gastgebers und im Pavillon als Making-of-Video- Dokumentation – an verschiedenen Orten der Stadt
zu präsentieren sei. Dazu hat Jankowski an die Teilnehmer eine Liste der in Zürich offiziell ausgeübten Berufe verschickt, vom Polizisten bis zum Psychoanalytiker, vom Feuerwehrmann bis zur Sex-Workerin. Über dreißig Künstlerinnen und Künstler hatten schließlich zugesagt, mit einem Berufsvertreter, dem „Host“, eine Zusammenarbeit, ein „Joint Venture“ zu wagen. Was kam dabei heraus? Wie nicht anders zu erwarten, waren die Begegnungen und der Arbeitsprozess, ganz zu schweigen das Ergebnis mit einem hohen mit Risiko behaftet. So hatte die britische Künstlerin Ceal Floyer bei der ersten Begegnung mit dem Übersetzer Lorenz Oehler keinerlei Vorstellung, was sie mit ihm umsetzen würde. Ihre diskrete Klanginstallation im Lichthof der Universität, Romance (falls nicht anders vermerkt, alle Arbeiten 2016), die simultan einen Ehevertrag auf Italienisch und Französisch gesprochen zu Gehör bringt, entfernte sich dann auch von der anfänglichen Kooperation und den Inputs ihres Hosts. Anders der Berliner Marco Schmitt, der fünf Zürcher Polizisten casten konnte. Er führte mit ihnen Method-
Acting-, Töpfer- und Gesangsworkshops für seinen Video-Film Xterminating Badges durch, ein Reenactment Buñuels Würgeengel aus dem Jahr 1962, das er seit längerem realisieren wollte. So bewegten sich die Produktionen zumeist im interdisziplinären, nicht transdisziplinären Bereich. Zwar wurde in einigen Arbeiten der Gesprächs-, und Kooperationspartner entfernt sichtbar, so in Evgeny Antufievs Eternal Garden in der hochgotischen Zürcher Wasserkirche der Pfarrer Martin Rüsch oder die Hundesalonbesitzerin Jacqueline Meier in Guillaume Bijls Dog Salon Bobby, den er in einer Galerie im Löwenbräu-Areal installierte. Und natürlich kamen die Kooperationspartner auch selbst ins Bild, die Stewardess gleich mehrfach in reizenden Ölgemälden à la da Vinci, Modigliani, Picasso bei dem Chinesen Yin Xunzhi, Multimedial
gespiegelt, die Bankerin bei der Griechin Georgia Sagri oder die Teilnehmer einer Gruppentherapie auf einer auf den Boden gestellten Bildschirmparade im Helmhaus bei dem US-Amerikaner Leigh Ledare. Damit waren die Hosts selten mehr als Ideengeber,
oder gecastetes Performancematerial, das wie in Carles Congosts Video F.I.R.E., ein
Joint Venture mit der Zürcher Berufsfeuerwehr, obendrein durch professionelle Schauspieler und einen Gospelchor ergänzt wurde. Konnte man im ein oder anderen Fall inhaltliche Einflussnahme spüren, war die formale Kontrolle über die Arbeiten meist fest im Griff der Künstler. Kooperationen, in denen der Gastgeber im besten Fall das Know How in die Arbeit einbrachte, waren die Regel. Sieht man davon ab, dass die Gastgeber
in den über die Stadt verteilten „Satelliten“ eine gewisse kuratorische Kontrolle über die Präsentation der Werke hatten, so hängte die Leiterin einer Zahnarztpraxis eine Fotografie des Norwegers Torbjørn Rødlands aus dem Eingangsbereich ab, weil sie diese ihren Patienten nicht zumuten wollte, wuchsen sich die Kooperationen selten und nur im Ansatz zu Kollaborationen aus.

Die Paarung von Franz Erhard Walther und dem Materialentwickler Thomas Deutschenbaur ist ein Beispiel. Sie arbeiteten an Halbierten Westen für Hotelangestellte zusammen. Das Ergebnis überzeugte im Ansatz und Ausführung. Stoff, Farbe, Schnitt einer im Grunde funktionslosen Funktionsweste für das
dienstbare Personal am Empfang und der Bar fügen sich in das gediegene Ambiente eines Luxushotels und heben die Angestellten gleichzeitig als Individuen hervor, die gerne und mit Stolz über sich und ihre neue Kluft Auskunft geben. Ein anders Beispiel gibt der US-Amerikaner John Arnold, der über die 100 Tage der Manifesta zu bestimmten Zeiten mit dem Sternekoch Fabian Spiquel unter dem Titel Imbissy an Imbissbuden Staatsbankette reenactet. Oder Santiago Sierras Protected Building, die Fortifikation des Helmhauses, dem zweiten Standort der Hauptausstellung, in Zusammenarbeit mit einer Sicherheitsfirma. Die drei zuletzt genannten Arbeiten gehören dann auch zu den überraschenden und herausragenden Arbeiten dieser Manifesta11.

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III. PECUNIA NON OLET – AUSSCHEIDUNGEN UND AUSSCHLÜSSE

Doch kommt die Manifesta11 nicht wie ihr Kurator viel zu lieb und nett daher? Sollte die Manifesta11 Zürich und in Zürich Europa in seinen drängenden Zukunftsfragen spiegeln, ist die Defizitliste lang. Man erfährt nichts über die globale Finanz- und Flüchtlingskrise, die Abstiegsängste einer Mittelschicht, die zunehmend zu Verwerfungen in der politischen Landschaft führen. Es gibt keine Auseinandersetzung mit der Frage nach politischer Mitbestimmung in einer Stadt, wo 32% der Steuerbürger schon von demokratischen Entscheidungsprozessen ausgeschlossen sind, weil sie keinen Schweizer Pass besitzen. Wo werden Druck und Entfremdung durch neoliberale Arbeitsbedingungen und Beschäftigungsverhältnisse thematisiert? Und hätte die Manifesta11 bei ihrem Titel „What Poeple Do for Money“ nicht auf ihre eigenen umstrittenen Arbeitsverhältnisse
mit niedrigen Honoraren und freiwilligen Helfern statt der festangestellten Mitarbeiter
in den bespielten Häusern reflektieren müssen?

Für diese Defizite gibt es neben Unterlassungssünden zwei schwerwiegendere Gründe: Erstens, der Verzicht Jankowskis auf jede Theoriehuberei. Das kann wohltuend sein. Mutete die vergangene Venedig Biennale ihrem Publikum – mit welchem Erkenntnisgewinn auch immer – dem gesamten Kapital von Marx zu lauschen zu, kommt die Manifesta ohne Marx, Rancière, und Negri-Hardt aus. Doch diese intellektuelle Unbedarftheit schlägt leicht ins Ignorante um: Wenn zum Beispiel bei der Frankfurterin Jorinde Voigt von Sloterdijk die Rede ist, dann als Gewährsmann für eine Bootsfahrt Rousseaus über den Bieler See. Solche Plattitüden verschenken die Möglichkeit, tiefer in die Materie einzudringen. Hier fehlte die dramaturgische Hand. Vernetzungen und Beziehungen verknüpfen sich nicht bloß über die zufällig verteilten Standorte der Stadt. Eine intelligente Psychogeografie tut bei dieser Manifesta not.

Auch der zweite Grund ist ebenso konzeptueller Natur. Er erklärt, die Auswahl der Projekte, in denen das Prekäre und Randständige kaum in Erscheinung tritt: Meist stammen Künstler aus gut situierten Mittelklassefamilien. Wundert es, dass die Kolleginnen und Kollegen Jankowskis wiederum Partner aus gut situierten Mittelklassefamilien wählten? Auch hier hätte Jankowski anders steuern können. So zeigte sich die Israelin Shelly Nadashi von der durch die resolute Lateinlehrerin Margaretha Debrunner angetragene Ovidlektüre derart angetan, dass sie daran ging, eine begehbare Papageientheaterbühne ins Helmhaus zu bauen, während sich die Französin Marguerite Humeau von dem Promovenden des Autonomous System Lab der ETH Mathias Bürki zwei Liebes-Performance-Roboter konstruieren ließ.

Freilich gibt es Ausnahmen. Die Zusammenarbeit der mexikanischen Konzeptkünstlerin Teresa Margolles mit der transsexuellen Gastgeberin Sonja Victoria Vera Bohorquez ragt jedoch heraus. Margolles Konzept sah vor, in einem ehemaligen Stundenhotel in Zürichs berüchtigtem Rotlichtquartier an der Langstraße, das längst von Segregation und Gentrifizierung erfasst ist, einen „interkulturellen Dialog“ zwischen ihrem Zürcher Host Sonja, die ihren Beruf als Escort und Masseurin angibt, und befreundeten transsexuellen Prostituieren aus Mexiko zu inszenieren. Doch die geplante Pokerrunde, in   der über Arbeitsbedingungen, Anerkennung, Ausgrenzung und Diskriminierung geplaudert werden sollte, geriet zum Fanal. Denn während der Vorbereitungen wurde Karla, eine Kollaborateurin Margolles`, im mexikanischen Ciudad Juárez bestialisch ermordet, eine zweite, Jessica aus fadenscheinigen Gründen in einem texanischen Gefängnis festgesetzt. An das Spiel in Zürich war nun nicht mehr zu denken. Margolles verlegte es kurzerhand nach Ciudad Juárez in Mexiko, wo die Pokerrunde vor einem kleinen Publikum in einem Hotel erregt über die Bühne ging. Das beeindruckende Video zur Performance Poker de Damas, in dem die Frauen über den Mord, Polizeiwillkür, ihre tägliche Lebensgefahr und die Doppelmoral der Gesellschaft debattieren, ebenso wie ein zweites, in dem die transsexuelle Martina aufgewühlt Anklage erhebt, verschlägt dem Betrachter die Sprache. Margolles zeigt diese Videoarbeiten nun in der Hauptausstellung und nicht wie geplant, in der Langstraße. Vielmehr richtete sie dort einen Gedenkraum für die Ermordete ein: Rote Vorhänge, ein monumentales Schwarz-Weiß-Foto, das die Weiß-Gekleidete als selbstbewussten Racheengel erscheinen lässt, stehen in scharfem Kontrast zu einem groben Betonklotz am Boden als Anspielung auf den Mord, dessen Bericht in leisen Stimmen aus einem Lautsprecher nachdrücklich und mal um mal unerträglicher wiederholt wird.

Eine so überzeugende Verknüpfung zwischen den Hauptausstellungen im Löwenbräu-Areal und dem Helmhaus zur Stadt und zu den „Satelliten“ gelang nur wenigen – ähnlich dicht nur der Niederländerin Jennifer Tee mit ihren Reliefs in Aufbahrungskammern des Friedhof Enzenbühl, dem Prager Jiří Thýn mit
seinen Textcollagen auf den Foyerfenstern des Univeritätsspitals und Evgeny Antufievs Schmetterling seines Eternal Garden in der Wasserkirche, der in ganzer Fülle, den Platz des aus reformierten Kirchen entfernten Kruzifix einnimmt. Zufall oder hat es mit Demut und Haltung der Künstler zu tun? Es sind alles drei Arbeiten, die sich wie Margolles beim Thema Teilhabe explizit mit Tod, Anteilnahme und Gedenken auseinandersetzen. Im Verhältnis dazu kommen die Body-Images, die in bildgebenden Verfahren der Medizin von Michel Houellebecq hergestellt wurden und als Beitrag des Schriftstellers im Helmhaus zu besichtigen sind, als Kitsch daher. Der Autor bemüht sich um Partizipation am Kunstdiskurs. Doch Teilhabe woran genau und wozu? Der Verweis auf die Differenzerfahrung zwischen Selbstgefühl und objektivem medizinischem Befund
ist reichlich dünn.

Ähnlich ratlos steht der Betrachter zunächst vor Mike Bouchets monumentaler Arbeit The Zurich Load im zweiten Geschoss des Migros Museums im Löwenbräu-Areal. Sie stinkt zum Himmel. Der US-Amerikaner hat hier auf 160 Quadratmeter 300 bis 400 Kilogramm schwere Paletten platziert, auf denen der am 24. März 2016 produzierte Klärschlamm der Stadtzürcher Entsorgungsanlage Werdhölzli in regelmäßigen Quadern präsentiert ist. Achtzig Tonnen insgesamt. Die Arbeit ist in jeder Hinsicht beeindruckend – zunächst vor allem olfaktorisch. Wenn sich der Betrachter an den Gestank gewöhnt hat, mögen ihm erste Bezüge zur Kunstgeschichte in den Sinn kommen, wie Marc Quinns Shit Head (1997) oder die minimalistischen Specific Objects Donald Judds, oder zu Walter De Marias New Yorker Earth Room (1977). Doch The Zurich Load bleibt inkommensurabel und ist an Dreistigkeit kaum zu übertreffen. Denn sie prätendiert rezeptionsästhetisch wie produktionsästhetisch nichts weniger als das partizipative Werk schlechthin zu sein. Den Geruch in der Nase, die dunkle Masse vor Augen wird man schnell gewahr, dass hinter dem Euphemismus Klärschlamm das Wort Kot steckt, das heißt, dass an diesem Werk gezwungenerMaßen all jene Züricher involviert waren, die am 24. März die Toilette benutzten. Ohne Unterschied kommen sie hier zusammen. Wie gesagt, auf Egalität wird Wert gelegt an der Limmat. Möchte sich der Betrachter noch an den psychoanalytischen Zusammenhang zwischen Störungen in der frühkindlich analen Phase und adoleszenten Zwangsneurosen erinnern, die sich in Gier und Geiz äußern können? Der Bogen zum Manifesta11-Thema „What People Do for Money“ wäre geschlossen.

Angesichts der kooperativen Teilhabe auf der Produktionsseite bleibt auffällig, dass keine der gezeigten Arbeiten über eine rezeptive Partizipation des Publikums hinausgeht – sieht man von Bouchets monströser Allegorie einmal ab. Um diese Lücke zu füllen hat Jankowski mit der Umwidmung der Geburtsstätte des Dada zum „Cabaret der Künstler – Zunfthaus Voltaire“ eine Plattform geschaffen, die ausdrücklich zur aktiven Teilnahme des Publikums aufruft. Zugelassen ist nur, wer seinen Clubausweis durch eine Performance mit einem Künstler seiner Wahl erwirbt. Inwieweit sich diese Einrichtung zu einem kreativen Ort mit Zulauf entwickelt, wird sich weisen. Zumindest der Eröffnungsabend, bei dem der dänische Künstler Christian Falsnaes die Teilnehmer seiner Performance Good Reason is One that Looks Like One zu einer spielbereiten Gemeinschaftformierte, war vielversprechend.

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IV. SHELTER-SCULPTURE – ANGSTRÄUME UND VERTEIDIGUNGSLINIEN

Von Gier und Geiz, Geld und Neurosen ist in der „Historischen Ausstellung“ im Löwenbräu-Areal und dem Helmhaus ebenso nichts zu hören, wie an Tabellen und Statistiken zu Durchschnittssalären und Einkommensscheren in Zürich und dem Rest der Welt zu sehen. Bei dem bunten, oft gelungen und gewitzten Bilder-Reigen vermisst der Besucher harte Fakten und politisches wie Arbeitsrecht und Arbeitskampf und bezogen auf die Kunst die dringende Frage von Autorschaft und Urheberrecht. Allzu naiv wird mit einer Szene aus Tarkowskys Solaris, wo der Kindertraumberuf des Astronauten über das berühmte Winterbild Pieter Brueghels auf den Jäger trifft, allegorisch an den Anfang der Ausstellung gestellt und suggeriert, dass mit dem, was man als Brotberuf wählt, eine Konstante im unsteten Leben gegeben sei. In zehn Abteilungen, in denen auch die neuen Arbeiten in Teilen verwoben gezeigt werden, begegnet der Besucher nun bei annähernd
hundert Positionen unter anderem Arbeiten von August Sander, Chris Burden und Yto Barrada in der Abteilung „Portraits von Berufen“, oder in „Kunst als zweiter Beruf“ Rosemarie Trockel, Dieter Meier und Adrian Piper.

Dabei gibt es Überraschungen wie Olga Chernyshevas melancholische schwarzweiße Frauenportraits oder Fernando Sánchez Castillos Video Pegasus Dance (2007), ein launisches Wasserkanonen-Ballett zweier Polizeifahrzeuge. Und der Besucher freut sich über die neue Box-Utensilien-Trophäen-Assemblage Ultra Violet Ritual mit bunten Keramiken, die unter Anleitung des Tschechischen Künstlers Matyáš Chochola im Winterthurer Studio des Thai-Box-Weltmeisters Azem Maksutaj durch harte Faust- und Fuss-Schläge in Form gebracht wurden, oder Jon Kesslers Making-of-Video The World is Cuckoo (Clock), das neugierig macht, auf seine kinetische Skulptur, ausgestellt bei einem Uhrmacher in der Bahnhofstraße. Latente Aggressivität erscheint in beiden Arbeiten – hier in der fröhlichbunten Trophäe, dort in aberwitzigen Transmissionen – sublimiert.

Viel direkter und unübersehbar verhandelt der spanische Künstler Santiago Sierra subkutane Angst und Paranoia in unsicheren Zeiten. Mit dem Sicherheitsberater Marcel Hirschi, verbarrikadierte er das Sockelgeschoss des zentral an der Limmat gelegenen Helmhauses mit Sandsäcken und Holzverblendungen als herrschten Kriegszeiten. Ihr Protected Building ist neben dem Pavillon auf dem See bei weitem die eindrücklichste Arbeit der Manifesta11 im öffentlichen Raum. Denn sie verhandelt ebenso Gegenwartsphobien, wie sie die Reduit-Phantasien der Schweiz und alte Ängste aufruft. Traumatisch hat sich das Jahr 1831 ins Gedächtnis Zürichs eingegraben, als die Landbevölkerung erfolgreich gegen die liberale Stadtregierung putschte. Das Zürich-deutsche Wort „Putsch“ ging damals als bleibendes Denkmal in die Weltsprachen ein. Und somit erinnert Sierras Intervention auch an ein weiteres „Denkmal“, einen bunkerartigen, fensterlosen Betonklotz von 118m Höhe, der nach einer Volksabstimmung just dort errichtet wurde, wo während des zweiten Weltkriegs ein Bunker im Brückenpfeiler die Limmat-Linie verteidigen sollte. Es ist ein Kornspeicher, der – man darf sich auch den Verteidigungsfall denken – die Stadt Wochen und Monate lang versorgen könnte. Auf den veralteten Stadtansichten des Manifesta-Katalogs ist der Silo nichtzu sehen. Er wird 2016 seinen Betrieb aufnehmen und sicher noch seinen Schatten werfen, wenn von der Manifesta11 kaum einer mehr redet.

Veröffentlicht in Kunstforum international Band 241, 2016

 

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Get involved! Partizipation als künstlerische Strategie

Partizipation als künstlerische Strategie, deren Modi Interaktion, Kooperation und Kollaboration und die Erfahrung eines „Mittendrin-und-draußen“

„Wie nicht in Teilnahme versinken?“
Emanuel Lèvinas, 1957

Partizipation, aus dem Lateinischen für Teilhabe oder Teilnahme, lässt sich ohne Umschweife als Kernparole unserer neoliberalen Lebenswelt bezeichnen. Ihre Losung „Mach mit! Sei dabei!“ ergeht von überallher. „Get involved! Be part of it!“, die Aufforderung tönt dem Zeitgenossen mittlerweile von nahezu jeder Website und App entgegen. Sie durchzieht alle Gesellschaftsbereiche, von der Politik, der Wirtschaft bis in die Unterhaltungsindustrie und den Kulturbetrieb.1

Wer sind die Agenten dieses ubiquitären Rufs nach Partizipation? Dem wachen Zeitgenossen, drängt sich der Verdacht auf, dass hier zwei Bewegungen ineinander greifen: Auf der einen Seite kompensiert und verstellt der Ruf die historisch gewachsene Unfähigkeit des post-modernen Menschen zu Empathie und vertieften Beziehungen. Auf der anderen Seite verschärft die Parole „Get involved!“ – gerade darum ist sie so erfolgreich – die existenzielle Entleerung, die sie vorgibt zu beseitigen und erfindet darum permanent neue Kompensations-, sprich Partizipationsangebote.

Ein wesentlicher Grund dafür lässt sich ideengeschichtlich nachvollziehen: Der Teilhabe haftet von Haus aus Scheinhaftigkeit an. Sie gehört in der Philosophie zunächst nicht zu den kapitalen Themen. Bei Platon firmiert sie als „Methexis“, die das derivate Verhältnis zwischen Abbild, der veränderlichen Erscheinung eines Dings in dieser Welt, und seinem immerwährenden Urbild, seiner vollkommenen, jedoch transzendenten Idee bestimmt.2 Methexis markiert also von Anbeginn des abendländischen Denkens ein Mangelverhältnis. Das Erscheinende hat zwar Anteil an der Idee, doch eben nur zum Teil. Es bleibt abhängig, bedürftig, der Mensch ein Subjectum, ein Unterworfenes.3

Die jüdisch-christliche Theologie behandelt Partizipation als Teilhabe an der göttlichen Schöpfung beziehungsweise der christlichen Heilsgeschichte, wobei das Verhältnis von Oben nach Unten, Transzendenz und menschliches Dasein neu verhandelt wird. Nach der Vertreibung aus dem Paradies hat der von Gott Abgefallene und Gestrafte dennoch Anteil an seiner Schöpfung, über die der Gott Gefällige, nach den Gesetzen Gottes Lebende gebietet. Sein Bund, seine Partizipationsmöglichkeit, erneuert sich vor allem im Glauben und der Wahrung der heiligen Sakramente.4

Es erscheint vor daher kein Wunder, dass mit dem Eintritt der Moderne und den reformatorischen Bewegungen, der Entdeckung der Individualität und Selbstbestimmtheit des Menschen nicht nur die Bindungskraft des Sakraments im Abendmahl, sondern auch rituelle und partizipatorische Momente in der Religionsausübung ausdünnen und verschwinden. Die Gesellschaft wird ärmer an sichtbaren partizipatorischen Angeboten. Mit der allgemeinen Alphabetisierung für den Bibelkreis, die pietistische Strategie unter Luthers Losung „sola scriptura“ werden die Leute zwar zu Lesern, denen sich neue Welten öffnen. Doch bleiben sie in ihrer Lektüre trotz Bibelkreis einsam und allein.5

Der Verlust an Teilhabe in der Moderne, scheint mit Massenkonsum und Massenmedien und endgültig mit dem Web 2.0 wett gemacht. Das Gemeindemitglied, der User bringt sich über „Klicks“ und „Likes“ in die „Community“ ein, stellt Tweets, Blogs, Pics und Videos zum Download bereit oder surft mit seinem Avatar in Interactive-Fiction-Welten. Er steht dabei seinen Homies, Friends und Connections über soziale Netzwerke ständig zur Verfügung und nimmt an deren digitalen Scharaden teil. Er (respektive sie) vergisst, dass er/sie die Partnerwahl einem Algorithmus überlässt, wo er/sie schon längst rund um die Uhr via GPS oder RFID-Tag nicht nur seine/ihre Standortdaten an den Provider, die Bank und die NSA weitergegeben hat.6

Dazu stellt das neoliberale Wirtschaftssystem erfindungsreich unzählige digitale und analoge Partizipationsmodelle bereit. Sie prägen und steuern gesellschaftliche Entwicklungen, Trends, Mode- und Kunstströmungen, noch bevor sie sich ihrer selbst bewusst werden. Von der Produktion, Distribution bis hin zur Werbung, vom Betriebsrat bis zur Aktionärsversammlung heisst das Zauberwort neuer Produktivität auch hier Teilhabe, Partizipation, Spektakel. Entfremdung und Manipulation drohen also heute nicht, wie es noch der Situationist Guy Debord und differenzierter, die Wahrheitsästhetik Theodor W. Adornos glauben machen wollten, durch unterhaltungslustige Medien, die den Rezipienten in eine passiv konsumierende Rolle drängen.7 Vielmehr das Gegenteil ist der Fall. Das Anforderungsprofil heute verlangt, flexibel überall dabei sein zu wollen – mittendrin, ob in der Freizeit oder im Beruf: „Get the app! Improve your profile – do and buy the right things!“8

II. PARTIZIPATION IN DER ZEITGENÖSSISCHEN KUNST

Und was macht die Kunst? Wo sie den herrschenden Verhältnissen nicht Vorschub leistet, gerät sie scheinbar hoffnungslos ins Hintertreffen. Aber hält sie unter den Labels wie Dialogic Art, Commuity-Art, Socially-und Politically-Engaged Art, vom Aktivismus bis zum Artivismus nicht auch eine grosse Zahl partizipatorischer Entwürfe bereit, die sich dieser Entleerung widersetzen und entgegenarbeiten? Darin besteht kein Zweifel. Es darf als gutes Zeichen gelten, dass sie sich nicht einfach rubrizieren lassen und ebenso, dass darüber, was Partizipation in der Kunst denn sei, und welche Aufgabe und Reichweite sie besitzt, wenig Einigkeit besteht.

Der Begriff Partizipation wurde Ende der 1990er-Jahre im Kunstbetrieb im Anschluss an das Konzept der „Relational Art“ des Kurators Nicolas Bourriaud als Zauberwort gehandelt.9 Heute ist er hoch umstritten. Während sich die einen in Theorie und Praxis um seine Neubestimmung mühen, sehen die anderen ein Höllentor geöffnet.10

Bereits mit den Protest- und Demokratisierungsbewegungen der 1960er-Jahre entwickelte die Kunst wie das Theater eine Reihe von Formaten, die Teilnahme und Mitgestalten, die Partizipation des Publikums auf die Tagesordnung setzte. Partizipation war synonym mit Emanzipation. Indem durch John Cage, Allan Kaprow, Valie Export und Marina Abramović, das Living Theatre oder die Wooster Group der Aufführungscharakter der Kunst betont und das Verhältnis Kunstwerk-Künstler-Rezipient neu verhandelt wurde, bekam der Galerie-, Museums-, oder Theaterbesucher eine neue Rolle zugewiesen, in der er sich ganz im Sinne des brechtschen Modells als aktiver selbst denkender Kollaborateur wiedersah.11

Partizipative Strategien sind aus dem Kunstfeld von nun an nicht mehr wegzudenken. Sie dienen mittlerweile als selbstverständliche Legitimations- und Authentifizierungsmuster vom Kunstverein bis zu merkantilen Großveranstaltungen wie der Art Basel.12 Mitte der 1990er-Jahre sind mit dem Aufkommen digitaler Medien und der ersten Welle der Interneteuphorie mit Felix Gonzalez-Torres, Rirkrit Tiravanija, Francis Alÿs, Andrea Fraser oder Christoph Schlingensief, Gob Squad und Rimini Protokoll partizipatorische Strategien, Kooperation und Community Building wieder oben auf die Agenda gesetzt.

Die neuen partizipativen Angebote wurden nun zwar wie zu erwarten von einer Vielzahl an Texten sekundiert. Dennoch bildete sich kein Diskurs heraus, der einen nachhaltig-kritischen Umgang mit dem Phänomen Partizipation erlaubte. Eine Ästhetik, geschweige eine Theorie der Partizipation ist, trotz gut gemeinter Ansätze, bis heute nicht geschrieben worden. Während im angelsächsischen Raum in den letzten Jahren vorwiegend kleinteilige soziologische Arbeiten im Feld der Netzkultur vorgelegt wurden,13 steht die Konstituierung einer Forschergruppe an der Universität Konstanz im vergangenen Sommer symptomatisch für den deutschsprachigen Raum. Sie reklamiert nach einer Reihe institutionell unterschiedlich beheimateter Ansätze unter dem Titel „Mediale Teilhabe. Partizipation zwischen Anspruch und Inanspruchnahme“ Handlungsbedarf zur Wissensproduktion auf breiter Front. Kunst und Aufführungspraxis spielen in dem Forschungsset allerdings nur eine marginale Rolle. Das Ohnehin ambitionierte Projekt wäre sonst wohl aus den Fugen geraten.14 So zog ebenfalls 2015 ein Berliner Verlag endgültig die Veröffentlichung einer bereits 2009 vorgelegten Dissertation mit dem Titel „Zwischen Spiel und Politik. Partizipation als Strategie und Praxis in der bildenden Kunst“, zurück.15 Doch welche Gründe auch immer den Ausschlag für den Rückzieher gegeben haben mögen, Silke Feldhoffs theoretischer Ansatz, aus dem heraus vier „Typen der Partizipation“ etabliert werden, überzeugt nicht wirklich und sie kann dem Anspruch, einen enzyklopädischen Überblick über die deutschsprachige Landschaft zu bieten, nicht gerecht werden. Nicht nur dass in ihrer beeindruckenden Aufstellung rasch Lücken sichtbar werden, muss sie ignorieren, dass partizipatorische Kunst schon vor dem Mauerfall nur als transnationales Phänomen zu beschreiben ist und nach 1989 neben den Neuen Medien als das erste globale Kunstphänomen gelten kann.

Größere theoretische Entwürfe der 2000er-Jahre wie Erika Fischer-Lichtes „Ästhetik des Performativen“ (Frankfurt a.M. 2004) oder Juliane Rebentischs „Ästhetik der Installation“ (Frankfurt a.M. 2005) stellten das Teilhabe in der Kunst dann auch nicht unmittelbar ins Zentrum ihrer rezeptionstheoretischen Überlegungen.

Das Thema ist ein heißes Eisen. Das liegt auch daran, dass sich in den vergangenen zwei Jahrzehnten überspitzt formuliert zwei verfeindete Lager der Theoriebildung herauskristallisiert haben, während die Praxis munter weiterproduzierte.

Auf der einen Seite findet sich das konservative Lager, das die Kraft der Kunst gerade in der Singularität und Autonomie des künstlerisch gestalteten Ereignisses verortet. Sie verbindet mit Partizipation zuerst „Mitmachtheater“, „Bürgerbühnen“ und Sozialarbeit und winkt bei partizipatorischen Kunstaktionen naserümpfend mit der Bemerkung ab, „da muss man doch die Schuhe ausziehen.“ Dieses Lager meint, wenn von Partizipation positiv die Rede ist, Teilnahme als erweiterte Rezeption. Demnach ist jede Apperzeption eine aktive Rezeption und damit Teilhabe am Kunstwerk oder der Aufführung, ob es sich hier um einen Sonatensatz von Beethoven handelt, oder um eine Klanginstallation von Peter Ablinger.16

Auf der anderen Seite findet sich das aktionistische Lager, das die Kunst als wirkungsmächtige Waffe gegen die Versagungen der Welt in die Pflicht nehmen will. Es mokiert sich gerne über jene, die ihre Schuhe nicht ausziehen und lieber Zuschauer bleiben wollen. Partizipation ist bei ihnen erst gegeben, wenn der Betrachter direkt und unmittelbar körperlich involviert wird, seine Position verlässt und zum aktiven Teilnehmer der Kunstproduktion beziehungsweise der Aufführung wird, eine Stimme und Widerspruchsrecht erhält. In letzter Konsequenz wird hier die Sphäre der Kunst verlassen. Sie dient lediglich als Instrument der Aktivierung einer neuen, kritischen Gemeinschaft politisch Handelnder wie es dem Künstler und Kurator Artur Żmijewski oder jüngst Philipp Ruch vom Zentrum für politische Schönheit vorschwebt17.

Bemerkenswert ist dabei der Umstand, dass sich beide Lager gerne, freilich in unterschiedlicher Lesart, auf zwei Gewährsmänner berufen, die französischen Philosophen Jean-Luc Nancy und Jaques Rancière. Auch wenn, oder gerade weil beide nie mit einer explizit ausgearbeiteten Ästhetik hervorgetreten sind, bestimmen Schriften wie Nancys „La communauté désœuvrée“ (Paris 1986) oder Rancières „Le spectateur émancipé“ (Paris 2008) den Diskurs. Je nachdem, ob man das Kunstwerk oder die damit konstituierte Gemeinschaft etabliert sehen möchte, werden ihre Schriften vor allem da herangezogen, wo es darin um ein „Wir“ in der „Mit-Teilung“ und der darin ausgesprochenen, unhintergehbaren Trennung als einzig Verbindendes geht. An eine dialektische Aufhebung oder Verschmelzung von Subjekt-Objekt ist hier nicht mehr zu denken, was jedoch im besten Fall den Weg freimacht, die komplexen relationalen Bestimmungen und Vorgänge partizipatorischer Kunst zu beschreiben und zu verstehen. Eine vergleichbare Diskurshoheit erreichte in den vergangen Jahren lediglich die New Yorker Kunstkritikerin Claire Bishop, die 2006 18 eine Sammlung mit Texten aus dem Theorie- und Praxisbereich und 2012 eine Untersuchung zum Thema vorgelegt hat. Sie schlägt ein breites historisch-kritisches Panorama von den Anfängen des 20. Jahrhunderts bis in die Gegenwart auf, jedoch getragen von der Überzeugung, partizipatorische Kunst sei ein wesentlicher Motor zur Veränderung von Gesellschaft, verzichtet sie weitgehend auf eine theoretisch-philosophische Vertiefung.

Eine befriedigende Deutung des Partizipationsbegriffs ist in den Kunstwissenschaften so bisher ausgeblieben. Dem Diskurs fehlen nach wie vor Kriterien und Begriffe, wenn es darum geht, zum Beispiel die Aktionen des Zentrums für politische Schönheit in ein Verhältnis zum Aktionismus Christoph Schlingensiefs zu setzen..19 Was haben Christoph Büchels kollaborative Installation „The Mosque“ während der 56. Venedig Biennale 2015 oder die interaktiven Settings der Mediengruppe Blast Theory gegenüber bunt flackernden Screens, die durch Bewegungen von Messebesuchern gesteuert werden, künstlerisch voraus? Und warum mutet einem eine Robotic-Suit-Performance des Künstlerduos Demers und Vorn, die den mit einem Exo-Skelett-ausgestatteten User zu Techno-Beats im Stroboskop-Licht zucken lassen, so furchtbar unnötig und leer an, während Jordan Wolfsons „(Female Figure) 2014“ (2014), eine digital gesteuerte Gogo-Girl-Automate, ihr Publikum nicht so schnell wieder los lässt? Auf diese Fragen hat die Kunstkritik wenige befriedigende Antworten gefunden.20

Partizipation, der Aufruf, „Mach mit!“ funktioniert in den meisten Fällen kritiklos, wie der britische Künstler David Shrigley zuletzt auf der Art Basel 2015 in einer einfachen Versuchsanordnung demonstrierte. Sein schlichtes „The Model“ konnte von den Besuchern, mit Papier, Zeichenstift und Staffelei ausgestattet, abkonterfeit und das Resultat an die Kojen-Wand gepinnt werden. Es gab wenige, die sich dem Angebot entzogen. So wurde jeder, der wollte, zum Akteur und Teil des großen Kunstbetriebs, dem man sonst nur ausgeschlossen als Betrachter gegenübertritt. Doch ebenso wie sich die Dilettantengalerie kaum als ästhetisch wertvoll einstufen ließ, ging Shrigleys Arbeit nicht über den polemischen Messe-Gag hinaus, der Partizipation als fades Auslaufmodell konterkarierte. Skepsis gegenüber wohlfeilen Angeboten von Partizipation ist also angebracht. 21  

III. 1. „MITTENDRIN-UND-DRAUßEN“ – AUF DEM MARKT VON MARRAKESCH

Die Meisten dürften sich an jenes Kindheitsmoment erinnern, als es mitten in der Märchenaufführung hieß: „Alle Kinder auf die Bühne!“ Während die Einen schon lange darauf hin fieberten, ein Rehlein oder Bäumchen zu spielen, sahen sich die Anderen irritiert, schamvoll berührt und enttäuscht, um die Illusion und das Theatererlebnis gebracht. Diese partizipative Urszene wiederholt sich. Bei der Kommunion, in der Disco, wo die einen stundenlang abtanzen, während die anderen lieber am Tresen stehen, auf Faschingsfesten und Betriebsfeiern. Der Beobachter könnte in beiden Fällen urteilen, die einen, die mitmachen, sind dabei, mittendrin, die andern außen vor und draußen. Dass dem nicht so ist, sondern auch in der Exklusion eine Inklusion möglich und gegeben ist, lehrt nun nicht nur die Philosophie Nancys, sondern die eigene Erfahrung. Diese Erfahrung evoziert und formatiert partizipatorische Kunst in einem „Mittendrin-und-draußen-(Sein)“.22
Diese existenzialphilosophische Wendung das „Draußen im Drinnen“ markiert die Grenze zwischen Kunst, Religion und Spektakel. Den Letztgenannten mangelt das „Draussen“ im „Mittendrin“. Sie sind in hohem Masse partizipativ, man denke an Facebook-Meetings, katholische Marienwallfahrten, oder die Erlebniswelten einer Haddsch mit Steinigung des Teufels bevor man in der Masse die Kaaba umrundet.

Wie die Kunst aus dem Mittendrin ein Draußen, aus dem Versprechen der Partizipation Widerspruch und kritische Anteilnahme herzustellen vermag, indem sie den vordergründigen Impuls zum Mitmachen unterläuft, zeigte der französische Künstler Saâdane Afif eindrücklich auf der Marrakesch Biennale 2014. Während der Eröffnungswoche, trug ein junger Mann aus dem Art-déco-Gebäude der ehemaligen Zentralbank, das nun als Ausstellungshaus diente, zum Sonnenuntergang ein Tischchen und ein Flipchart auf den berühmten Marktplatz Djemaa el Fna, auf dem Nacht um Nacht für Einheimische und die wachsende Zahl an Touristen Kulinarisches und Zirzensisches feil- und dargeboten wird. Kaum, dass der Performer, ein einheimischer Student der Ingenieurswissenschaften, seine Utensilien auf dem Tisch zurechtgerückt hatte, geometrische Figuren, kleine weiße Kugeln, Würfel, Pyramiden sowie handgemalte Pappschilder, die „Souvenirs“ zum kleinen Preis anpriesen, scharten sich erste Neugierige um den jungen Mann. Nach einem kurzen Blick in die Runde und mit gezücktem Stift ergriff er ohne Umschweife das Wort und begann, unterstützt von seinen Skizzen und Formeln, auf Arabisch von den Herausforderungen der darstellenden Geometrie zu dozieren. In wenigen Minuten hatte sich um den Vortragenden ein stattlicher Kreis Zuhörer geschart, einheimische Frauen, Kinder, Männer, einige Touristen. Sie kamen und gingen; ein harter Kern Experten blieb zum Diskutieren. Nach einer dreiviertel Stunde ging es zum Verkauf. Man könne jetzt Kunstwerke erwerben. Sie erinnerten an die Kunst der Mathematik. Die arabische Kultur habe sie zu Höhepunkten gebracht. Es waren hübsch polierte Holzklötzchen in Plastiktüten, angewandte Geometrie zum Nach-Hause-tragen, hergestellt von lokalen Handwerkern und mit Zertifikat ausgewiesen als Teil des Kunstwerks „Souvenir: Part 1. La leçon de géométrie“. Über den Tag standen Tisch und Tafel in der Biennale-Ausstellung der Bank, die weißen Türmchen in einer zweiten Version museal überhöht als Kunstobjekt in einer Vitrine in einem weiteren Ausstellungsort, dem landeskundlichen Museum Dar Si Said.

Allein die Beschreibung von „Souvenir: Part 1“ lässt ahnen, wie unterschiedliche partizipatorische Angebote in der Performance etabliert und durchkreuzt wurden. Ob Einheimischer, Tourist oder Biennale Besucher, jeder war eingeladen Teil zu werden, als Beobachter, Zuschauer, Zuhörer, Diskutant oder Käufer. Doch keine der möglichen Haltungen ging in der Spielanlage auf. Die Frage nach Teilhabe und Gemeinschaft selbst war damit zur Disposition gestellt und neu verhandelbar. Teil einer Gemeinschaft, war jeder im Entzug von Teilhabe auf sich zurückgeworfen. Durch die Aktion war jedem noch so kunstfernen Besucher ein Moment der Partizipation an der Biennale ermöglicht und dem Biennale Publikum eine Teilnahme am lokalen Geschehen. Der Verzicht auf ein pädagogisches Angebot auf der einen Seite entsprach der Verzicht auf folkloristisches Tamtam auf der anderen. Jeder war bei aller Vertrautheit und Gemeinschaft mit einem Stück Nicht-Verstehen und Fremdheit konfrontiert, das ihn in der Erfahrung dieses „Mittendrin-und-draußen“ im besten Fall zur Reflexion über die eigenen Befindlichkeiten und Haltungen einlud.

III. 2. „MITTENDRIN-UND-DRAUßEN“ – VON LORETO ZUM „SITUATION ROOM“

  

Konturierter als in der Performance von Saâdane Afif tritt das „Mittendrin-und-draußen“ bei installativen Arbeiten der letzten Zeit in Erscheinung. Sie thematisieren das Verhältnis von Innen- und Außenräumen und bringen den Besucher in Situationen, in denen er in der Position eines Performers in ein Re-enactment eintritt.

Hierzu bietet eine Arbeit des Künstlerkollektivs !Mediengruppe Bitnik um Domagoj Smoljo und Carmen Weisskopf einen passenden Einstieg. Zu ihrer Arbeitsweise heißt es auf der Website: “Using hacking as an artistic strategy, their works re-contextualise the familiar to allow for new readings of established structures and mechanisms.”23 Die Installation „Delivery to Mr. Assange“ im Zürcher Helmhaus 201424 hatte nun zwar nicht direkt mit der Kunstfertigkeit des Re-, oder De-Programmierens zu tun, doch sie gab Einblick ins Hackermillieu – konkret in die aktuellen Lebensumstände des Wikileaksgründers Daniel Assange. Die Arbeit rechnete also nicht mit dem User am Bildschirm, sondern mit einem Publikum als Teilnehmer als „Besucher“ und „Gast“ vor Ort.Während im ersten Raum die Dokumentation einer Kamera-Paketpost an Assange “DELIVERY FOR MR. ASSANGE. A LIVE MAIL ART PIECE“ gezeigt wurde, hatten sie im Saal daneben mit von außen sichtbaren Rigips-Platten dessen Wohnraum in der ekuadorianischen Botschaft in London rekonstruiert. Jeder konnte den Raum über eine Schleuse betreten, konnte sich zwischen Bücherregalen, Stühlen und dem Schreibtisch, einem Hometrainer und Kladden mit Archivmaterial und Aufzeichnungen ein Bild der isolierten und offensichtlich über das Netz bestens connecteten Person des öffentlichen Lebens machen. Wie kam dieses Zimmer nach Zürich? Ein Saalzettel informierte den Besucher, dass während des Aufenthalts von Smoljo und Weisskopf bei Assange in London, keine Fotos oder sonstige Dokumentationen hergestellt werden durften. So fertigten die beiden mit Einwilligung Assanges nach ihrem Aufenthalt Gedächtnisprotokolle an, nach denen das Zimmer für die Ausstellung rekonstruiert wurde – bis hin zu Buchtiteln und Vorhängen. Entscheidend aber war, dass sich der Betrachter in dieser Situation selbst in die Londoner Botschaft, sich in die Position, in der Rolle des Gastes begab und damit einen sehr privaten Einblick in die sonst verborgenen Verhältnisse bekam. Inwieweit das Environement mit der Realität übereinstimmte, war Nebensache, diente doch gerade das Bewusstsein für die Differenz, das Bewusstsein für den Schein als Katalysator für die eigene Einbildungskraft, die sich für kurz mit der der Produzenten traf. Damit war über die Installation ein Mind-Set entstanden, der sich mit einem Gefühl zwischen Scham, Schuld und Neugierde verband. So etabliert sich auch hier ein Draußen im Mittendrin, das die Einbildungskraft in Bewegung setzt und Haltungen zu Fragen wie Öffentlich und Privat, Freiheit und Kontrolle zur Disposition stellt.

Dabei bedient sich diese Praxis des rekonstruktiven Reenactment oder der partizipativen Rekonstruktion eines Dispositivs des frühen 13. Jahrhunderts, wohl ohne sich dessen bewusst zu sein: das Narrativ vom Loreto-Wunder beziehungsweise der Architektur der Santa Casa di Loreto unweit der italienischen Adriaküste südlich von Ravenna.

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Im monumentalen Inneren der Basilika von Loreto, dem bedeutendsten Pilgerziel Italiens nach dem Petersdom in Rom, steht in der Vierung ein gewaltiger, aufwendig verzierter Schrein-artiger Bau. In dessen Innerem wird als Allerheiligstes das Haus der Maria gezeigt, der Ort ihrer Geburt wie der Verkündung. Der Legende nach soll es von seinem ursprünglichen Standort in Palästina von Engeln nach Loreto getragen worden sein. Interessanter Weise ist das Äussere des Hauses wie im Fall des Zimmers Assanges nicht überliefert, sondern vollständig durch den Schrein überbaut. Durch zwei Eingänge an den Längsseiten kommt der Pilger in einen kleinen, durch ein Tonnengewölbe nach oben abgeschlossen Raum mit einem barocken Altar an der östlichen Stirnseite, auf dem eine Muttergottes als Andachtsfigur platziert ist. Der Gläubige darf sich nun an einem entscheidenden Ort des Heilsgeschehens, diesem teilhaftig, dem Schutz und der Gnade höherer Mächte versichert sehen. In der architektonischen Präsenz wiederholt sich ihm die Realpräsenz der Gottgebärerin als Mittlerin aller Gnaden und Fürsprecherin mit Jesus Christus.

Die Parallelen sind deutlich: In beiden Fällen handelt es sich im eine Raumrekonstruktion, die mit einem Narrativ der Translokation verbunden wird – bei !Mediengruppe Bitnik, die Geschichte mit dem Paket. Und auch die Verbindung mit höheren, in jedem Fall aber unsichtbaren Mächten, hier Gott, dort das WWW bilden konstitutive Momente. Ein entscheidender Unterschied ergibt sich in der Form der Partizipation: Dem Gläubigen sind die Ziegelmauern tatsächlich die Wände des Marienhauses, in dem sich das Heilsgeschehen zutrug. Ihm kommt da kein Zweifel, er ist mittendrin, er hat kein Draußen. Der aufwändig gestaltete Schrein ist ihm zuerst ein Triumphzeichen kündend von der Macht und Herrlichkeit der Heiligen, während sein karges Inneres zur Devotion und zur inneren Einkehr und Busse auffordert. Sicherlich – Scham vor der erbärmlichen Enge des Assange-Zimmers, wurde auch dem Besucher der Installation der !Mediengruppe Bitnik attestiert. Doch er wird kaum in adoranter Haltung vor Computer und USB-Kabeln verharren. Er ist zwar „drin“, er setzt sich mit der Installation und vielleicht auch mit der Existenz Assanges auseinander. Doch der Gast ist schon immer auch draußen. Denn er wird mit Assange nur bedingt einen göttlichen Heilsplan zur Rettung der Welt verbinden und setzt stattdessen sich und seinen lebensweltlichen Hintergrund ins Verhältnis.

Ein weiteres Beispiel für das architektonische Re-enactment gibt der Hamburger Künstler, Filmemacher und Medientheoretiker Lutz Dammbeck mit seiner immer wieder gezeigten Installation „Cabin“ aus dem Jahr 2003. Der Besucher, Betrachter verspürt auch hier Verunsicherung, doch durch ihr Thema eine unheimliche Anziehung und Abstossung zugleich. Zwei Jahre bevor das FBI die originale Hütte, „Ted“, Theodor Kaczynskis, des sogenannten Unabombers aus den Asservaten für eine öffentliche Ausstellung freigab, rekonstruierte sie der Hamburger Künstler originalgetreu. Im Gegensatz zu den beiden vorhergehenden Beispielen, ist es dem Betrachter hier nicht möglich in das Gebäude einzutreten. Doch ihm war es möglich durch ein Fenster und Sehschlitze hineinzusehen. Der Besucher war also auch zu Gast – doch wie Hänsel und Gretel vor dem Hexenhäuschen, wurden er dabei erwischt, etwas vielleicht Verbotenes zu tun. Mit dem Blick in die Hütte eines Serienkillers erlag man der Faszination des Bösen, an dem man, je länger man sich mit dieser Behausung beschäftigte, Teil hatte. Partizipation lag auch hier in einem Reflexionsprozess, der durch das Kunstwerk und seinem Verhältnis zu unserer Wirklichkeit in Gang gesetzt wurde. Dammbeck gibt dazu keine Spielanweisungen. Selbstüberlassen entwerfen wir unser Narrativ, unsere Haltung. Der Film und das Buch Dammbecks „Das Netz“ spinnt die Geschichte Ted Kaczynskis weiter, zeigt Verbindungen zwischen den luddistisch-weltverschwörerischen Wahnideen des Unabombers und Heilspropheten zu Beginn der digitalen Ära des Internets.25 Vergleichbare installative Reenactments gibt es eine Vielzahl. Erinnert sei hier nur an Mathilde ter Heijnes „The Reconstruction of the House of the Qiao Zi Family“ (2008), Milo Raus „Hate Radio“ (2011) oder Franz Reimers „The Situation Room“ (2013/2014), eine Installation, die es den Besuchern ermöglicht, sich an die Position der Akteure der Exekution Osama Bin Ladens im Weissen Haus zu setzen. Gemeinsam ist ihnen allen, dass sie in der Translokation hagiographisch aufgeladener Räume ein „Mittendrin-und-draußen“ zur Disposition stellen und zur Erfahrung machen.

IV. 1. DIE MODI DER PARTIZIPATION: INTERAKTION – KOOPERATION – KOLLABORATION.

   

Die Formel „Mittendrin-und-draussen“ benennt eine Binnenstruktur partizipativer Kunst und ihrer Erfahrung. Was sie jedoch nicht leistet, ist eine Differenzierung partizipatorischer Formate, die danach fragt, welche Position dem Publikum als Akteur im Verhältnis zum Künstler zukommt, sprich, welche produktive Rolle ihnen am Zustandekommen des Werks oder der Aufführung jeweils beigemessen wird. Die Antworten und Angebote aus der Theorie greifen meist zu kurz. Daher soll in diesem letzten Abschnitt drei Modi der Partizipation – Interaktion, Kooperation, Kollaboration – entwickelt und zur Diskussion gestellt werden.26

Die Ästhetik unterscheidet traditionell drei Aspekte eines Kunstwerks oder einer Theateraufführung. Sie fragt zum einen nach dem Künstler. Was braucht er, was bringt er mit, um ein Kunstwerk hervorzubringen? Dies betrifft die sogenannte Produktionsästhetik. Als zweites fragt sie nach dem Publikum. Dies betrifft die Frage, wie etwas wahrgenommen, gelesen, gesehen, gehört wird – die rezeptionsästhetische Seite der Kunstbetrachtung. Bleibt die aufführungs- oder werkästhetische, die fragt, wie ein Kunstwerk aufgebaut ist. Welche Struktur, Rhetorik besitzt es, in welchem historischen Kontext steht es, und worin weist es über sich hinaus?

Wie stehen diese Perspektiven der Kunstbetrachtung in Verbindung zum Begriff der Partizipation? Da er dem Publikum einen schöpferischen Anteil am Entstehen des Kunstereignisses zuspricht, setzt er auch die Kategorien Rezeption, Werk, Produktion außer Kraft. Wenn ein starker Begriff der Partizipation sowohl die Rolle des Rezipienten, als auch die des Produzenten sowie den traditionellen Werkbegriff negiert, ist davon auszugehen, dass sich formal Modi der Partizipation an den drei genannten Positionen wiederfinden. Schematisch lässt sich die Überlegung wie folgt darstellen:

bildschirmfoto-2016-10-05-um-11-06-28Erstens: Die Partizipation an der Position des Künstlerproduzenten wäre dann als Mitbestimmung oder Kollaboration definiert. Im Gegensatz zu einer klassischen Künstlerkollaboration wie bei Dieter Roth und Arnulf Rainer, Elmgreen und Dragset,  oder Künstlerkollektiven wie Inges Idee und Superflex sind hier Akteure beteiligt, die nicht direkt mit dem Schaffenskontext des Initiators befasst sind. Jeder nimmt gleichberechtigt Einfluss auf den Verlauf und das Ergebnis. Ausgangspunkt und Rahmenbedingungen sind von allen Beteiligten jederzeit verhandelbar und neu zu definieren.

Zweitens: Die Partizipation zeigt sich anstelle des Kunstwerks als Mitwirkung, Teilnahme und Kooperation, wobei die Entstehung und Form in der Zusammenarbeit weitgehend durch den Künstler bestimmt und gesteuert sind. Ebenso wie in Kollaborationen sind in Kooperationen Verlauf und Resultat des Produktionsprozesses in der Regel offen und müssen nicht vorherbestimmt sein.

Drittens findet sich die Partizipation an der Position des Betrachters oder Zuschauers als Teilhabe und Interaktion wieder. Die Interaktion betrifft, wie im dritten Abschnitt bereits dargestellt, ein offenes Kunstwerk, das zur „aktiven“ Teilnahme einlädt und auffordert. Die interaktive Partizipation lässt eine Veränderung des medialen Settings nur in einem vorgegebenen Rahmen wie Zurufe im Theater oder das Aktivieren bestimmter Algorithmen zu. Sie ist darüber hinaus als der reflektierte Nachvollzug der Entstehung des Kunstwerks oder der Aufführung und damit die kritische Reflexion auf die ins Werk gesetzte Möglichkeit von Teilhabe überhaupt zu charakterisieren.

Partizipation bewahrt an jeder Position der klassischen Ästhetik jeweils Momente der negierten Begriffe – sie ist immer schon schöpferische Handlung und kritische Reflexion derselben. Es erscheint daher unerheblich, ob die Reichweite der Partizipation lediglich auf aktiv handelnde Interventionen – also körperliche Präsenz und Spur – beschränkt sein soll, wie dies von Lars Blunck,27 oder weitreichender, die Reflexion auf mögliche Handlungsspielräume betrifft, die ein künstlerisches Display eröffnet, wie es eine Mehrzahl der theoretischen Arbeiten zur Partizipation nahelegen.28 Unter dieser Perspektive entscheidet sich die „Aktivität“ jedes „Beteiligten“ auf allem Ebenen nicht daran, ob er einen Hammer in die Hand nimmt und an einer Hütte zimmert, von der keiner weiß, wie sie am Ende aussehen wird, oder ob er an einer Demonstration vor dem Bundeskanzleramt teilnimmt; – entscheidend bleibt seine Anteilnahme an einem künstlerischen Vorgang, die „Awareness“ für einen freigesetzten Prozess, sei er nun ausschließlich Interaktiv, kooperativ oder kollaborativ angelegt.

Dies ist auch insofern von Bedeutung, dass bedingt durch ihren Auffühungscharakter partizipative Kunstwerke weniger häufig in ihrer Entstehung und erst nachträglich in einer wie auch immer gearteten institutionellen Präsentation zugänglich werden, die den partizipativen Moment nur rudimentär zu revozieren vermag. Eine überwiegende Zahl partizipativer Arbeiten in der zeitgenössischen Kunst ist interaktiv, Beispiele wären etwa Eva Hesses Specific Object „Accession“ 1967/68, Installationen von Carsten Höller und Tania Bruguera, oder der Kanadische Pavillon auf der vergangenen Venedig Biennale; kooperativ hingegen Arbeiten von Stephen Willats, Rirkrit Tiravanija, Jeremy Deller, Santiago Sierra und Yael Bartana, oder die für die kommende Manifesta 11 angekündigten „Joint Ventures“. Als Kollaborativ lassen sich die Aktionen der jungen Italienerin Marinella Senatore, Filme Eva Könnemanns oder die urbanistischen Interventionen des Hamburger Kollektivs Park Fiction charakterisieren.29

Doch es finden sich auch Arbeiten, in denen alle drei Modi auftreten, ineinander übergehen oder sich gegenseitig überlagern. Dies geschieht häufig im Theater. Ohnehin eine Kunstform, die in ihrer Produktion von der Regie über das Bühnenbild bis hin zum Schauspieler ein komplexes Zusammenspiel von der Interaktion bis zur Kollaboration entfaltet, gelingt dem Theater in Ausnahmeinszenierungen der Transfer dieser schöpferischen Energie ins Parkett oder in den öffentlichen Raum, wie in Christoph Schlingensiefs, „Chance 2000“ (1998), „Ausländer raus!“ (2004), oder Jonathan Meeses „De Frau“ an der Volksbühne Berlin (2007) – die zum Ende vieler Aufführungen eine aberwitzige kollaborative Neuverhandlung der Machtgefüge zwischen Künstler, dem Schauspieler Bernhard Schütz und dem Publikum betrieb. Schon durch die zementierten Produktionsbedingungen der bildenden Kunst fällt es ihr schwer, vergleichbar dichte partizipative Momente herzustellen. Selten kommt sie über interaktive Angebote hinaus.

IV. 2. DIE MODI DER PARTIZIPATION IN CHRISTOPH BÜCHELS „THE MOSQUE“

        Ein Ausnahmebeispiel stellt daher „The Mosque“ 30 des schweizerischen Künstlers Christoph Büchel dar, ein Projekt, das als offizieller Länderbeitrag Islands zur vergangenen Venedig Biennale angesetzt war. Wie kaum in einer Arbeit der letzten Jahre, waren hier interaktive, kooperative und kollaborative Momente am Werk. Büchels Projekt sah vor, dass in der Serenissima das erste islamische Gebetshaus eröffnet wird. Obwohl im historischen Zentrum mittlerweile über 3.000 Muslime unterschiedlicher Herkunft leben und arbeiten, rund 5 % der Gesamtbevölkerung, bekamen sie vor Ort bis heute trotz Mühen ihrer Vereinigungen keinen Raum zur Versammlung und Religionsausübung zur Verfügung gestellt. Dazu müssen sie aufs Festland reisen.

Tatsächlich wurde „The Mosque“ in der Eröffnungswoche der Biennale am 8. Mai feierlich eingeweiht. Dazu hatte der Künstler das Innere der seit längerer Zeit ungenutzten und entweihten Klosterkirche Santa Maria della Misericordia im Stadtteil Cannaregio behutsam umgestalten lassen: Die Kirchenbänke hatten einem Gebetsteppich Platz gemacht. Ein Mihrāb, die Gebetsnische ragte aus der Ostwand, daneben stand der Minbar, die Kanzel und tief in den Raum hing ein achteckiger Lüster. Selbst noch die kreisrunden Kartuschen mit Koran-Sprüchen in den gesprengten Giebeln der Altäre fügten sich harmonisch in die historische Architektur, als wären sie schon immer dort platziert. Während im Vorraum nicht nur Regale für die Schuhe bereitgestellt waren und Getränkeautomaten Wasser und Mecca-Cola spendeten, bot der Shop in der Nebenkapelle Devotionalien und allerlei Nützliches für das geistige und körperliche Wohl. Und auch für das Wuḍūʾ, die Gebetswaschung, war gesorgt. Büchel installierte dazu große Metallbecken mit fließendem Wasser in der ehemaligen Sakristei.

Die Paritzipation auf der interaktiven Ebene zeigte Büchels Arbeit in der ganzen Bandbreite amTag der Vernissage: Bunt mischten sich die Eröffnungsgäste der Biennale und Islamgemeinschaften, darunter auch die der verschwindend kleinen Isländischen, zufällige Passanten und Neugierige, die hier ein ausgelassen fröhliches Treiben erleben konnten. Eine maghrebinische Musikergruppe spielte, Kinder tollten herum. Einige verrichteten ihr Gebet, während andere nur den schönen Raum bewunderten oder im Shop über den Islam diskutierten oder ein Andenken erwarben. Büchel war, wenn auch nur für kurz, ein unaufdringlicher Ort der kulturellen Begegnung gelungen.

Die venezianischen Behörden schlossen den Isländischen Pavillon bereits zwei Wochen nach der Eröffnung. Eine Genehmigung zur Wiedereröffnung wurde bis zum Ende der Biennale nicht erteilt. Die Entscheidung legte unfreiwillig die klandestinen partizipativen Momente des Projektes frei, die in der Differenzierung von Kooperation und Kollaboration Vorgänge und Akteure symbolmächtig hervortreten ließ.

Der kommunikative und organisatorische Aufwand von „The Mosque“ ist nicht öffentlich dokumentiert, kann aber als beträchtlich eingestuft werden. Christoph Büchel hatte mit der Unterstützung des Icelandic Art Institute (IAC), nachdem die Marienkirche als geeigneter Ort gefunden war, eine Vielzahl kommunaler Behörden und kirchlicher Instanzen gegen erhebliche Widerstände für das Projekt zu gewinnen, um Genehmigungen einzuholen und Bauabnahmen vornehmen zu lassen. Auf dieser kooperativen Ebene gab Büchel die Richtung vor, auch als es darum ging, unter Beteiligung ortsansässiger Handwerker den Innenausbau vorzunehmen. Das IAC, die Behörden, Kirchenvertreter, die unterschiedlichen Gewerke und nicht zuletzt die Biennale-Leitung stellten also die Akteure auf der kooperativen Ebene.

Auf der Ebene der Kollaboration hingegen stehen die venezianischen Islamgemeinschaften, zu denen, so darf angenommen werden, die 800-Seelen-Gemeinde der isländischen Muslims die Türen für das Projekt geöffnet hat. In diesem Setting besaß der Künstler allenfalls eine moderierende, keine kontrollierende Rolle. Vielmehr unterstellte er sein künstlerisches Konzept einer schon seit Jahren laut gewordenen Forderung. Büchel richtete damit das Konzept nach den Bedürfnissen der Gemeinden aus und gestaltete das ästhetische Programm nach ihren Vorstellungen und den architektonischen Anforderungen an ein muslimisches Gebetshaus. Mit diesem kollaborativen Aspekt war jedoch der Konflikt mit der kooperativen Seite vorprogrammiert. Die Behörden hatten zwar einen Kunstevent genehmigt, aber keine Moschee. Doch wo Andacht für die Kunst und Anbetung ohnehin schwer zu unterscheiden ist, konnte keiner verhindern, dass der Gebetsraum auch zum Gebet genutzt würde. Als Teil eines partizipativen Clusters erfreuten sich die einen des schönen Raums, während die anderen ihr Haupt gen Mekka neigten. Doch wie die frühe Schließung als das Symbol für die missglückte Kooperation gelesen werden darf, steht das Gebet im Gotteshaus für eine geglückte Kollaboration. Sie weist über die Kunst auf die Möglichkeit eines gelingenden Zusammenlebens hinaus.

Zuerst veröffentlicht in Kunstforum International Band 240, Juni-Juli 2016, S.31-55

 

ANMERKUNGEN
1 Symptomatisch steht hierfür die 2014 verabschiedete Kulturbotschaft des schweizerischen Parlaments. Sie schreibt für die Jahre 2016-2020 „Teilhabe“ als Kernziel der Kulturpolitik des Bundes fest; siehe zur Umsetzung Eidgenössisches Bundesamt für Kultur (BAK); http://www.news .admin.ch/NSBSubscriber/message/attachments/42678.pdf; zur Aktualität des Partizipationsbegriffs die Studie, Partizipation im Wandel. Unsere Demokratie zwischen Wählen, Mitmachen und Entscheiden, Bertelsmann Stiftung et.al (Hrsg.) Gütersloh 2014; Mark Terkessidis, Kollaboration, Berlin 2015; Claus Leggewie, Patrizia Nanz, Die Konsultative. Mehr Demokratie durch Bürgerbeteiligung, Berlin 2016.
2 Siehe in diesem Band Kupke; Rolf Schönberger: Teilhabe. in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Band 10, Basel 1998, Sp. 961−969.
3 So differenziert die griechisch-römische Gesellschaften in ihren Organisations- und Teilhabeformen erscheint, blieb der Einzelne vom der Moira, dem Fatum, dem Rat der Götter abhängig, vgl. Jacob Burckhardt, Griechische Kulturgeschichte, Bd. 1-4, München 21982.
4 Einen Überblick zum politischen Teilhabebegriff aus philosophisch-theologischer Sicht gibt Gesine Schwan, Partizipation, in: Christlicher Glaube in moderner Gesellschaft, Teilband 11, Franz Böckle, Franz-Xaver Kaufmann et.al, Freiburg/Basel/Wien 1981, S.41-78
5 Siehe in diesem Band Asendorf, der sich mit der Gegenbewegung zum Teilhabeverlust auseinandersetzt und Rolf Engelsing, Der Bürger als Leser. Lesergeschichte in Deutschland 1500-1800, Stuttgart 1974.
6 Dazu der Chairman von Google Eric Schmidt 2010: „Wir wissen, wo Sie sind. Wir wissen, wo Sie waren. Wir können mehr oder weniger wissen, was Sie gerade denken.“ Zitiert nach Robert M. Maier, Angst vor Google, FAZ, 3.4.2014.
7 Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels (1967), Berlin 1996; Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt a.M. 1978.
8 Eine Übersicht zur Problematik bietet der Sammelband „Technologischer Totalitarismus. Eine Debatte“, Frank Schirrmacher (Hrsg.), Berlin 2015.
9 Nicolas Bourriauds, Esthétique relationelle, Paris, 1998 wurde prägend für die affirmative Einschätzung der Partizipation unter der Fahne einer „Relational Art“.
10 Die Partizipationsskeptiker finden sich z.B. wieder bei Diedrich Diederichsen, Realitätsbezüge in der Bildenden Kunst. Subjektkritik, Repräsentationskritik und Statistenkunst, in: Dirck Linck, Michael Lüthy, Brigitte Obermayer, Martin Vöhler (Hrsg.), Realismus in den Künsten der Gegenwart, Berlin 2010, S.13-28 und Markus Miessen, Albtraum Partizipation (The Nightmare of Participation, Berlin/New York 2010), Berlin 2012.
11 Zur Partizipation in den Neoavantgarden siehe in diesem Band Sanio und den Katalog Ausstellung „Out of actions. Aktionismus, Body Art & Performance 1949-1979“ MAK, 17.6.1998-6.1.1999, Ostfildern 1998.
12 Zur Authentifizierung des Kulturbetriebs siehe Daniel Kurjaković, Partizipation als rhetorischer Effekt, in: Paradoxien der Partizipation. Magazin des Instituts für Therorie der Zürcher Hochschule der Künste, Bd. 31, Nr 10/11, Dezember 2007, S.85-90.
13 Vgl. etwa: J. Earl, K. Kimport, Digitally enabled social change: Activisms in the internet age, Cambridge, MA, 2011; Nico Carpentier, The concept of participation. If they have access and interact, do they really participate? in: Environment and Planning, D: Society and Space 32(1) 2014, S.30-48; Jay Koh, Art-Led Participative Processes. Dialogue and Subjectivity Within Performances in the Everyday, Helsinki 2015; Christopher Kelty, Aron Panofsky, Seven Dimensions of Contemporary Participation Disentangeled, in: Journal oft he Association for Information Science and Technologie, 66(3), March 2015, S.474-488.
14 Der Autor konnte die hier skizzierten Thesen anlässlich der Summer School der Forschergruppe Mediale Teilhabe 2015 an der Universität Konstanz vortragen; mit Dank an Beate Ochsner, Isabel Otto, Elke Bippus und Thomas Alkemeyer; FGMT, http://mediaandparticipation.com/.
15 Silke Feldhoffs Dissertation ist abrufbar https://opus4. kobv.de/opus4-udk/files/26/Feldhoff_Silke.pdf (1.3.2016).
16 Als Stammvater dieser Position kann Michael Fried gelten; vgl. ders. Art and Objecthood (1967), dt. Kunst und Objekthaftigkeit, in: Gregor Stemmrich (Hrsg.), Minimal Art: Eine Kritische Retrospektive, Dresden 1998, S.334-374; polemisch äußerte sich bereits 1996 der Medientheoretiker Lev Manović: „Die gesamte klassische und um so mehr die moderne Kunst war bereits ‚interaktiv‘, da sie einen Zuschauer voraussetzte, der fehlende Informationen (…) ersetzte und seine Augen (…) oder seinen ganzen Körper (…) bewegen musste. Die interaktive Computerkunst versteht ‚interaktiv‘ wörtlich, indem sie diese auf Kosten der psychischen Interaktion mit einer rein physikalischen Interaktion zwischen einem Benutzer und einem Kunstwerk (das Drücken eines Knopfes) gleichsetzt.“ Ders., Über totalitäre Interaktivität. Beobachtungen vom Feinde des Volkes, in: Telepolis. Die Zeitschrift der Netzkultur, Nr. 1 1997, S.123-127. Rezeption als Partizipation z.B. bei Melitta Kliege, Funktionen des Betrachters : Modelle der Partizipation bei Joseph Beuys und Antoni Tàpies, München 1999, und Alexander García Düttmann, Teilnahme. Bewußtsein des Scheins, Konstanz 2011, sowie Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, Hamburg 2013, S.58-91.
17 Abgesehen von futuristischen Konzepten der klassischen Moderne und der Neoavantgarden ab, steht hier Nicolas Bourriaud a.a.O. Pate, etwa für Timon Beyes, et.al (Hrsg.), Parcitypate: art and urban space, Sulgen 2009, Regula Valérie Burri, Kerstin Evert, Sibylle Peters, Esther Pilkington, Gesa Ziemer, (Hrsg.) Versammlung und Teilhabe. Urbane Öffentlichkeiten und performative Künste, Bielefeld 2014.
18 Siehe Claire Bishop (Hrsg.), Participation. Documents of Contemporary Art, London/Cambidge, MA 2006, dies., Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London/New York 2012.
19 Einen guter Ansatz dazu bei Wolfgang Müller, Moralische Reinheit? Zentrum für politische Schönheit und Christoph Schlingensief, in: Berliner Gazette, 10.08.2015, http://berlinergazette.de/zentrum-fuer-politische-schoenheit/ (4.3.2015).
20 Die Ambivalenz gegenüber partizipativen Angeboten wird bei Jörg Heiser zu Tino Sehgal gelungen thematisiert: http://www.frieze.com/issue/article/this_is_joerg_heiser_on _tino_sehgal/(1.3.2016).
21 Nach Boris Groys erfüllt sich das Konzept einer Partizipation für alle vorzüglich in der Destruktion. Die mutwilligen Zerstörungen antiker Stätten im syrischen Bürgerkrieg wären demnach weniger ikonoklastischen Ursprungs als retrograde Teilhabedemonstration der Moderne. Vgl. Claire Bishop, ders., Bring the noise. Interview on Futurism for Tate etc. Online, 2009 http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/bring-noise (1.3.2016).
22 Die Figur des „Mittendrin-und-draußen“ spezifiziert das durch Juliane Rebentisch (2013) ausgeführte Spannungsverhältnis in partizipatorischen Formaten der Gegenwartskunst: „Eine ästhetische Erfahrung zu machen heißt nun, (…) den lebensweltlich bekannten Erfahrungswelten im Modus einer reflexiven Distanz neu zu begegnen.“ a.a.O., S.80. Siehe auch der Autor, „Sprich mit mir!“. Modi der Partizipation bei Georg Klein, in: Sabine Sanio, (Hrsg.), Georg Klein. Borderlines, Heidelberg 2014, S. 16-21, bes. S.19.
23 So die Selbstdarstellung 2014, vgl. https://wwwwwww wwwwwwwwwwwwwww.bitnik.org/about/ (1.3.2014)
24 Vgl. !Mediengruppe Bitnik, Delivery for Mr. Assange, Basel 2014.
25 Siehe Lutz Dammbeck, Das Netz – die Konstruktion des Unabombers, Hamburg 2005.
26 Vgl. Kupke in diesem Band; seine Differenzierung des Partizipationsbegriffs in eine erzwungene/reaktive, freie/inversive und kontingente/materiale Form vertieft die Trias der hier verhandelten Modi aus einer ontologischen Perspektive. Feldhoffs vierteiliges Modell (a.a.O., S.230f), bekommt mit den Typen individuelle, systemische, konjunktivische, sozietäre Partizipation die Agenten und produktionsästhetische Aspekte partizipativer Strategien nur unzureichend in den Blick. Auch Kelty/Panofsky (a.a.O. S.475) evaluieren in ihrem siebenteiligen Schema die Handlungsspielräume der „User“. Die hier vorgestellten Modi stellen eine Weiterentwicklung des 2014 vom Autor vorgestellten Modells dar, a.a.O., S.18.
27 Lars Blunck, Between Object & Event. Partizipationskunst zwischen Mythos und Teilhabe, Weimar 2003; siehe auch Irit Rogoff, Looking Away. Participations in Visual Culture, in: After Criticism. New Responses to Art and Performance, Gavin Butt (Hrsg.), Malden, MA/Oxford, UK 2005, S.117-134.
28 Prominent vertreten bei Michael Fried a.a.O.; Melitta Kliege, Funktionen des Betrachters. Modelle der Partizipation bei Joseph Beuys und Antoni Tàpies, München 1999; Erika Fischer-Lichte Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M. 2004, bes. S.332ff; Sandra Umathum, Kunst als Aufführungserfahrung. Zum Diskurs intersubjektiver Situationen in der Zeitgenössischen Ausstellungskunst. Felix Gonzalez-Torres, Erwin Wurm, Tino Sehgal, Bielefeld 2011; Bishop (2012) a.a.O., bes. S.219ff; Rebentisch (2013) a.a.O.; S.58ff.
29 Eine Übersicht gibt Grant H. Kester ohne Kooperation von Kollaboration deutlich zu differenzieren. Siehe ders., The One and the Many. Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Durham/London 2011
30 Siehe Website Icelandic art Center (ICA) http://icelandicartcenter.is/projects/venice-biennale/christoph-buchel-2015/ und Projekt http://www.mosque.is(6.1.2016). Eine ausführliche Besprechung in Kunstforum International Bd. 233/234, S.76-79

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DADA Jubilee in Zürich – vom Cabaret Voltaire zur Ausschaffungsinitative

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Open toward the outside but xenophobic toward the inside, Zwingli’s city took a long time to discover that it was the cradle of one of the most important artistic avant-gardes of the twentieth century, Dadaism. Just a few years ago, Cabaret Voltaire was saved from permanent closure, and again today it is facing pressures to close.

But even after its centennial (February 5), the embrace of Dada—as a vested heritage—has not been made easy for Zurichers. How do the city leaders hope to make palatable to the people—who within six months will once again vote on the “deportation of criminal foreigners” and thereby, indirectly, on Switzerland remaining in the EU—those very suspect foreigners who, in 1916, raised Dadaism out of the baptismal font? Most of them were German: the deserters Hugo Ball and Richard Huelsenbeck; the morphine addict Emmy Hennings; the artist of haute-bourgeois connections with a Swiss residence permit, Jean Arp. And then there were the young bohemians from Romania Tristan Tzara and Marcel Janco. In this club, only Sophie Taeuber-Arp, although a citizen of the German Reich, could show a Swiss passport.

Given this history, the director of Cabaret Voltaire, Adrian Notz, could not have done better than to invite an international roundelay of artists—including Thomas Hirschhorn, Shana Lutker, and Nedko Solakov—for the coming weeks, who, with their films, lectures, and performances, will render an entertaining work of memory in the spirit of Dada. In addition to this, a small accompanying exhibition, well worth seeing, affords glimpses into the archive of the Swiss curator Harald Szeemann and his legendary project “Museum of Obsessions,” which rendered outstanding service to the continuation of Dadaism. With all this, Dada will be well received in Zurich.

Translated from German by Diana Reese, published by artforum.com

Nach außen hin offen, nach innen jedoch Xenophob, hat die Stadt Zwinglis lange gebraucht, sich als Wiege einer der wichtigsten Künstleravantgarden des 20ten Jahrhunderts, des Dadaismus zu entdecken. Erst vor wenigen Jahren wurde das Cabaret Voltaire in der Zürcher Altstadt, Spiegelgasse 1, vor seiner endgültigen Schließung bewahrt.

Aber auch zum 100.-jährigen Jubiläum seiner Eröffnung am 5. Februar wird den Zürchern die Aneignung des Dada als Ureigenes Erbe nicht leicht gemacht. Denn wie wollen die Stadtoberen dem Volk, das noch in dieser Jahreshälfte wiederholt über die „Ausschaffung krimineller Ausländer“ und damit indirekt über den Verbleib der Schweiz im EU-Europa abstimmen soll, jene verdächtigen Ausländer schmackhaft machen, die 1916 den Dadaismus aus der Taufe gehoben hatten? Es waren vier Deutsche, die fahnenflüchtigen Hugo Ball und Richard Huelsenbeck, die morphinsüchtige Emmy Hennings, der Künstler aus großbürgerlichen Verhältnissen mit schweizerischer Aufenthaltsgenehmigung Hans Arp und die jungen Bohemiens aus Rumänien Tristan Tzara und Marcel Janco, der obendrein ein Jude war. Einzig Sophie Taeuber, obzwar gebürtige Reichsdeutsche, konnte in diesem Verein einen Schweizer Pass vorzeigen.

Daher konnte der Leiter des Cabaret Voltaire Adrian Notz nichts Besseres unternehmen, als für die kommenden Wochen einen internationalen Reigen Künstler — darunter Thomas Hirschhorn, Shana Lutker und Nedko Solakov—einzuladen, die in Filmen, Vorträgen und Performances kurzweilige Erinnerungsarbeit im Geiste Dadas leisten. Dazu gewährt eine sehenswerte Kabinettschau Einblicke in das Archiv des 2005 verstorbenen Schweizer Kurators Harald Szeemann, der sich mit seinem legendären Projekt „Museum der Obsessionen“ um die Fortsetzung des Dadaismus verdient gemacht hat. Damit kommt Dada in Zürich gut an.

“Obsession Dada: 165 Feiertage”

CABARET VOLTAIRE
Spiegelgasse 1
February 2–May 15

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