Befehl und Einhegung – Keep Distance

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Dienstag, der 16.06.2020 – Die Worte des Tages stammen aus Berlin Neukölln. Ein exekutiv Befugter, der zweite Bürgermeister des Berliner Bezirks von der Grösse Zürichs, sprach im Interview zur Problematik, einen Block mit Corona-infizierten Menschen notfalls mit Polizeigewalt unter Quarantäne zu stellen – es sind wohl einige Duzend betroffen, Kinder, Frauen, Männer. Der Wohnblock sei dadurch weiter einzuhegen, indem man den mehrheitlich der deutschen Sprache nicht Mächtigen mit einer „normverstärkenden Anspache“ ihre Isolation erklärlich mache – allerdings auf „kultursensible“ Weise. Wir merken uns die Begriffe „normverstärkende Ansprache“ und „kultursensibel“.


Command and Containment – Keep Distance

The words of the day come from Berlin Neukölln. An executive, the second mayor of the Berlin district of the size of Zurich, spoke in an interview about the problem of having to isolate a block of people infected with corona – several dozen are likely to be quarantined. The block of flats was to be further enclosed by explaining their isolation to those who do not speak the majority of the German language by means of a „norm-enhancing approach“ – but in a „culturally sensitive“ way. We will remember the terms „standards-enhancing savings“ and „culturally sensitive“.

© Max Glauner

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Presence in the Absence. In Covid-19 Times Art Goes Online – or Not

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Text: Max Glauner

Theatres, concert halls, galleries are closed – and are trying everything to be present on the Internet. This does not always make sense. Sometimes it does.

What does art do when it lacks the audience, the public? When museums, theatres, galleries remain closed? At best, it uses the Corona shutdown for reflection, for creative collection. Art does not arise from the fact that an actor or musician wants to entertain a viewer, or at least not exclusively from that. It arises out of inner necessity and passion for the cause. Artistic creation may be understood as an emancipatory act that does not ask what the audience wants, what the public says, where the money comes from. Artists are therefore always also survival artists.

If artists say nothing for the time being, make nothing known, it is not only disturbing. For in Corona times, the public sphere is first and foremost a digital public sphere on the Internet, meaning clicks and likes in virtual space. On the Net, everyone automatically competes with snappy clips from the advertising industry in social media feeds that propagate „social distancing“ in order to advertise a parcel service in the same breath. Split-screen conferencing formats community and conviviality on the screen. For the time being, art doesn’t have much to say about that.

Shaky break fillers next to the finest canned food

Or does it? Up and down the country, theatres, opera houses and orchestras put recordings of their performances on the net. Museums and galleries organise video tours through their abandoned exhibitions, stream live from their artists‘ studios and living rooms. And at home, musicians reach for the keys or the turntables in front of their mobile phones.

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The shaky home office break filler with a view of the guest toilet (Mark Waschke for the Schaubühne) or of macramé hangings in the bedroom (Isabelle Redfern reads „Oblomow“, Schaubühne) stands next to digital HD products of the culture industry such as the „Digital Concert Hall“ of the Berlin Philharmonic Orchestra. This provider has been on the scene for quite some time. It offers the finest sound and vision in a concert archive, free of charge during Corona times – including a live Easter potpourri from a canned film. Of course, this is not entirely altruistic, because as long as the concert is closed, it signals presence in the absence and hopes for new audiences and subscribers.

Rüping has already brought the Dekalog on stage at Schauspiel Frankfurt in 2012/2013. Now it is being adapted for the net: ten monologues on ten evenings. One can be curious about the five live episodes to come. The next one will be shown this Saturday evening at 9 pm. The project deserves attention because it is supported by the EU-funded Academy for Theatre and Digitality in Dortmund and the Initiative Digitale Dramaturgie. The expectations are correspondingly high.

„Dekalog“ borrows the exclusivity of place and time from the theatre: Ther is only one performance on an evening date, only live webcasts can be followed. It is not streamed from the living room, but from a white cube in the shipbuilding industry, sparsely equipped with props. The audience at home in front of the screens is involved: At the click of a mouse they can decide two or three times per evening about good and evil and the further course of the action. A chat room allows commentary and discussion.

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The raw, unfinished nature of the setting, the uniqueness of the live broadcast and the wit of the actors and actresses have an extraordinary charm: this performance format without a rewind button creates great intensity – and gives pleasure. One really has the impression of witnessing a new performance practice that is in the process of developing. However, the slogan of the evening: „You decide what is right and what is wrong“ currently exhausts itself in a plebiscitary bar chart logic. There would be other ways to participate on the net: The feedback loop between user and stage could probably be readjusted. One can be curious about the five live episodes that are still to come.

The Splitscreen Community

The participatory format of the „Social Muscle Club“ from Berlin and Basel need not worry about participation and a discursive public sphere. The Basel curator Beni Wyss was inspired by initiatives of British workers‘ associations, which combined the education and community of the proletariat around 1930 with organized rounds of games at beer tables. At the beginning of the 2010s, he first developed a setting for public spaces in Berlin in which the public comes together over food and drink and, accompanied by a small entertainment programme, sets in motion a group-dynamic wish machine. At the end of March, the event went online for the first time from Zürich with the conceptional suport and the moderation of Ramona Sprenger and Björn Müller. Almost one hundred people took part via a zoom conference call.

The transfer from the real to the virtual live sphere was technically and dramaturgically smooth. The evening was not only lively and entertaining – everyone brought wine, beer, tea to the PC – but also created relationships beyond the casual round from the non-binding gaming community.

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For this purpose, the hundreds of players were divided into groups of six to nine, in „tables“ hosted by a host. Each participant had to write down on a piece of paper a wish he or she would have liked to fulfill and in return had to write down a wish he or she could fulfill. By lot it went around and it was negotiated who would get Erika’s cake or sing a song for Jasper from Berlin. The seemingly trivial matter grew into surprising stories and commitments during the evening, in which a lot of life was discussed on the side. As simple as the principle was, as convincing and functional was this split-screen meeting, which for a few hours created a community beyond the usual zoom conference feeling.

Voices from Berlin and Paris

This is all the more remarkable as the gap between analogue and digital order is large, as even strong attempts to thematise and close it can impressively demonstrate. As the first contribution to an online series of the Berliner Ensemble, „Voices from an Empty Theatre“, actor Wolfgang Michael presents a text by author Roland Schimmelpfennig on the equally empty stage. He tells above all about the plight of his theatre colleagues, dry, unsentimental and serious. He leaves behind a sense of the economic and cultural impoverishment that threatens us post-pandemically. Small theatres, project spaces, cultural initiatives will close unless society comes to its senses.

But as emphatically as the message is meant and staged, it hardly reaches its audience with a performance that is eavesdropped on the media public of the 20th century, under today’s conditions. Schimmelpfennig’s text is good, but there is no theatrical tension whatsoever on the computer screen.

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One way out of this is to concentrate on the artistic core business. The author and theatre director Wajdi Mouawad makes this attempt: on the website of his house, Théâtre national La Colline in Paris, he evokes an intellectual, spiritual community that relies solely on language – a basic element of theatre. Instead of moving images, he offers a poetic „journal de confinement“, a diary from the curfew, read in and accessible as an audio file. No more. „We can no longer see each other, let alone come into physical contact with each other, so that the spirit has to unfold its full power here,“ he writes on the website of his house. „In this unhappiness and sadness, there is also the possibility of reconnecting with the power of the spirit.“

And La Colline offers a second format based on the word alone: telephone conversations with ensemble members and staff, another invitation to engage in the immediacy of the voice. Anyone who so wished could register for a telephone call by e-mail until 24 April. Members of the ensemble and friends of the house will then call you and recite a text or poem, including such prominent stage characters as Jane Birkin, Maruschka Detmers or theatre director Mouawad himself. It is certainly a touching and intimate moment, unusual for both sides, perhaps even embarrassing, that consistently situates itself beyond the digital order.

A special kind of pictorial contemplation

And the fine arts? Absurdly enough, it lacks this immediacy on the net. No video zoom can replace the walk through a museum, a studio or an installation. The texture of an oil painting or a drawing cannot be reproduced on the digital surface, not to mention the fact that its reproductions are lost in the flood of images on the Net. Even video works that are completely accessible on the net appear without the context of a specific performance situation, often bloodless and dull. And yet there are also strokes of luck.Bildschirmfoto 2020-04-29 um 15.53.37.pngThe Swiss artist Thomas Hirschhorn, for example, walks through the gallery rooms with his mobile phone camera one day after the closing of his exhibition „Eternal Ruins“ in Paris. He explains picture by picture, „chat poster“ as he calls it. Because the works are constructed like a smartphone display with image and text bubbles, they find an analogy in the video image excerpt of his improvised tour. In the 25 „chat posters“ shown, the trivial layout of the speech bubbles counteracts the depth of the thoughts of the revolutionary, Spanish fighter, philosopher and mystic Simone Weil.

The text quotations appear in the frame like slogans: „Beauty is the harmony of chance.“ Hirschhorn, otherwise known for his expansive installations, projects the sentences onto images of ruins from all eras and also provides the screens with crystals as conventional metaphors of eternity. The result is a strange mixture of kitsch and profundity, a blatant contradiction that brings the philosopher’s world of thought into a new field of tension. We do not experience the images haptically. But in the online setting, a strong immediacy emerges, a community with the artist, the images and the world of Simone Weil’s thoughts.

Do it yourself ad absurdum

Although there are strong works and creative new developments: It remains a challenging question how obvious a good part of the artistic online activity really is. The „Performance Now“ festival in Graz provides a strong answer. Here, too, a change had to be made: Under the title „Performance Homework“, the festival website now offers original instructions for domestic use. The artist Thomas Anderson proposes a breakneck „Table Climbing“, David Sherry mounts himself on his head in „Proving“ bread dough, Anna Vasof models a „Hand Mask“ out of plaster – all of these are invitations to the audience, who are likely to be overwhelmed with the reenactment of the performances.

The strength of these works lies precisely in the fact that the invitation to participate is taken ad absurdum. Their instructions for action are an overstraining program. They make the withdrawal, the loss of immediate artistic encounter palpable.

Art, the creative act does not necessarily need us, the audience, they say. You need us.

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First published 29.05.2020 German version, online, ; pictures on this page Kunsthaus Graz, Artists, fist: Anna Vasof, Hand Mask, s(econd, third, fourth) David Sherry, Proving, (five) Anna Witt, Sixty Minutes Smiling (Fake it till you male it), (six) Aldo Giannotti, Corcles of Action, (last) Michikazo Matsune, Core Field Glasses) (below) Performance Homework, Self-Portrait in Bed inspired by Henry Matisse.


Schaubühne am Lehniner Platz, “Zwangsvorstellungen”:

Theater Rabenhof und ORF, Marathonlesung «Die Pest»:

Berliner Philharmoniker, «Digital Concert Hall»:

Schauspielhaus Zürich, “Corona-Passionsspiel”:

Social Muscle Club, “Social Distancing? Social Muscle Club!”:

Berliner Ensemble, «Stimmen aus einem leeren Theater»:

Theatre National La Colline, “Les poissons pilotes”:

Thomas Hirschhorn, «Eternal Ruins”, online:

ACT v2.0, Performance Festival:

Kunsthaus Graz: 

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Gilbert & George The Great Exhibition – Und eine Feindliche Übernahme


Text: Max Glauner _ English version below

Bei Google bringen es Gilbert & George auf 175.000.000 Treffer in 41 Sekunden. Das Kunstforum zählt 201 Einträge, zwischen 1987 und 2011 elf monografische Artikel, der erste zu einer Retrospektive auf Europatournee mit Station im Lehnbachhaus München (Band 89). Warum nun ein weiterer Text an dieser Stelle? Something New? –, könnte mit Fug gefragt werden. Mit der Retrospektive „The Great Exhibition“, die zwischen Juli 2018 und Januar 2020 von der LUMA-Foundation organisiert und großzügig unterstützt von Arles, Stockholm nach Oslo tourte, und nun vor Reykjavik im Züricher Löwenbräukunst-Areal Station macht, ist tatsächlich wenig Neues auf dem Tisch beziehungsweise an den Wänden. Interessant wird die Auseinandersetzung mit der Ausstellung jedoch durch die zeitliche Distanz. Von den 1990er-Jahren an bis in die 00er-Jahre schien das Künstlerduo omnipräsent. Ihre Fotowandbilder wollten zugleich populär, provokant und aufklärerisch sein. Hält ihre Kunst heute noch, was sie damals versprach? Eine zweite Perspektivverschiebung wirft die neuerliche performative Wende auf. Markieren die gemeinsamen Live-Auftritte lediglich den Anfang ihrer Karriere, oder geht ihre frühe Aufführungspraxis in die bildnerische ein? Ein Hinweis darauf besteht schon in dem Umstand, dass sie ihre Ausstellungen, ihre Bühnen, selbst gestalten. Kuratoren haben da nichts zu melden. So stellt sich, drittens, die Frage nach der Rolle der Institution Zürcher Kunsthalle. Die LUMA-Foundation residiert ihr vis-à-vis im gleichen Gebäude. Gilbert & George breiten sich in beiden Einrichtungen aus. Darf man von sinnvoller Kooperation, oder einer feindlichen Übernahme sprechen?

Hält ihre Kunst heute noch, was sie damals versprach? Es fällt auf, in welcher Konstanz die beiden Künstler arbeiteten. Sie sind Destillierer vor dem Herrn. Das nach dem Anfang der 1970er-Jahre gefundene Prinzip zieht sich mit Anpassungen an technische Neuerungen eisern durch: Einzelfotos werden in einem Grid, einem schwarzen Rahmengitter, zu großformatigen, häufig monumentalen rechteckigen Bildflächen collagiert, in denen die Künstler, selten Drittpersonen, in pop-kulturell konnotierten Text-Bild-Assemblagen posieren. Allein die diskrete Penetranz, mit der sich die Künstler dergestalt in das öffentliche Gedächtnis einbrannten, ohne einen Deut ihrer Privatsphäre preiszugeben, nötigt Respekt ab. Dazu liefern sie mit ihrem Image nicht nur dekorativen Eigensinn, sondern eine gehörige Portion Widerständigkeit, die sie gegen den Mainstream bis heute resilient macht und einige Arbeiten durch die zunehmende Vergiftung der gesellschaftlichen Verhältnisse sogar provokanter als ehedem erscheinen lassen. So strecken uns die alten Männer in „Bum Holes“ (1994) überlebensgroß auf dreieinhalb auf zweieinhalb Metern mit auseinandergezogenen Pobacken Anus, Penis und Skrotum entgegen. Instagram- und Pornoideale besetzen diese Körperlichkeit heute für devianter, abstoßender als sie vor haben einem Vierteljahrhundert angemutet haben. Zunehmende Homophobie und Intoleranz machen plakative Bild-Inszenierungen wie die Serie „Scapegoat“ (2013) zu herzzerreißend aktuellen Apellen, in denen die Künstler, freilich ironisch gebrochen, als Sendboten einer besseren Welt auftreten. Man stelle sich vor, ihre Plakate hätten jemals den geschützten Raum des White Cubes verlassen.

Postal Sculpture 1969

Zur zweiten Frage. Die Anfänge der mittellosen Absolventen der Bildhauerklasse der Londoner Künstlerschmiede St.-Martins als Performanceduo, das mit „Living“ und „Singing Sculptures“ durch die Galerien zogen, sind sattsam beschrieben. Weniger bekannt, und auch in der Zürcher Schau nicht vermittelt, sind die Übergänge vom Performativen ins Visuelle, deren strukturelle Verbundenheit. So erklärt sich der Grid ihrer Bildwerke nicht nur aus technischen Gründen, sondern aus einem Performance-Set, den die Künstler vor einem hohen Fenster für Fotografien, Videos und eine „Postal Sculpture“ (1969) einnehmen. Der Ausschnitt, die Sprossen des Fensters und die Überkreuzung der Blicke nach draußen und in das Fenster hinein definieren fortan ihre Bildpolitik. Hinweise darauf bietet der Katalog. Die Ausstellung schweigt sich diesbezüglich aus.

Bleibt die dritte Frage, wo bleibt die Regie der Zürcher Kunsthalle? Sie ist im mehrfachen Sinn abwesend. Als Masters of Ceremony zeichnen die Künstler selbst für die Auswahl und teuflisch enge Hängung ihrer Werke verantwortlich, für Organisation, Logistik und Finanzierung die LUMA-Foundation. Der Standort und die Kooperation mit der öffentlich geförderten Einrichtung wird im Katalog mit keinem Wort erwähnt. Freilich, ihr Direktor ist vor vier Jahren mit der Road-Map angetreten, die Institution zu hinterfragen, sie mit Setzungen, die außerhalb des Kunstbetriebs liegen, einem „Stresstest zu unterziehen“. Mit dem Stresstestest mitten aus dem Kunstbetrieb wurde nun zwar ein ganz großes Ei gelegt. Es hat jedoch auch die Kunsthalle als kritische Institution der Geschmacks- und Urteilsbildung zum Verschwinden gebracht.

Morning Light 1972

Englsh Version:

Gilbert & George The Great Exhibition – And a Hostile Takeover

At Google, Gilbert & George get 175,000,000 hits in 41 seconds. The Kunstforum counts 201 entries, between 1987 and 2011 eleven monographic articles, the first of which is a retrospective on a European tour with a stop at the Lehnbachhaus Munich (Volume 89). Why now a further text at this point? Something New? -, could be asked with fugue. With the retrospective „The Great Exhibition“, which was organized by the LUMA Foundation between July 2018 and January 2020, toured from Arles, Stockholm to Oslo with generous support from Arles, Stockholm, and now stops in front of Reykjavik in Zurich’s Löwenbräukunst-Areal, there is indeed little new on the table or on the walls. What makes the examination of the exhibition interesting, however, is the temporal distance. From the 1990s until the 00s, the artist duo seemed omnipresent. Their photo murals wanted to be popular, provocative, and enlightening at the same time. Does their art today still live up to the promise it made back then? A second shift in perspective raises the question of the recent performative turn. Do their joint live performances merely mark the beginning of their career, or does their early performance practice enter into the pictorial realm? One indication of this is already in the fact that they design their exhibitions, their stages, themselves. Curators have no say in this. And so, thirdly, the question arises as to the role of the institution Zürcher Kunsthalle. The LUMA Foundation resides opposite it in the same building. Gilbert & George spread out in both institutions. Can one speak of meaningful cooperation or a hostile takeover?

Does their art still live up to its promise today? It is striking how consistently the two artists worked. They are distillers before the Lord. The principle found after the beginning of the 1970s is ironically carried through with adaptations to technical innovations: Individual photographs are collaged in a grid, a black frame grid, to form large-format, often monumental rectangular picture surfaces in which the artists, rarely third parties, pose in text-image assemblages with pop-cultural connotations. The discreet obtrusiveness with which the artists burned themselves into the public memory in this way, without revealing a trace of their private sphere, alone demands respect. In addition, their image not only provides decorative obstinacy, but also a good portion of resistance, which makes them resistant to the mainstream to this day and makes some of their works even more provocative than before, due to the increasing poisoning of social conditions. In „Bum Holes“ (1994), for example, the old men stretch out towards us larger than life at three and a half by two and a half metres with their buttocks, anus, penis and scrotum pulled apart. Instagram- and porn ideals occupy this physicality today for more deviant, more repulsive than they suggested a quarter of a century ago. Increasing homophobia and intolerance make striking image productions such as the series „Scapegoat“ (2013) into heartbreakingly topical appeals in which the artists, ironically broken, appear as messengers of a better world. Imagine if their posters had ever left the protected space of the White Cube.

The second question. The beginnings of the penniless graduates of the sculpture class at the London-based artists‘ forge in St. Martin’s as a performance duo that roamed the galleries with „Living“ and „Singing Sculptures“ are richly described. Less well known, and not even conveyed in the Zurich show, are the transitions from the performative to the visual, their structural interconnectedness. Thus the grid of their pictorial works is not only explained for technical reasons, but also by a performance set that the artists take up in front of a high window for photographs, videos, and a „Postal Sculpture“ (1969). From then on, the cropping, the bars of the window and the crossing of the views outside and into the window defined their pictorial politics. The catalogue offers references to this. The exhibition is silent in this respect.

The third question remains, where is the direction of the Kunsthalle? It is absent in a multiple sense. As Masters of Ceremony, the artists themselves are responsible for the selection and diabolically tight hanging of their works, while the LUMA Foundation is responsible for organization, logistics and financing. The location and the cooperation with the publicly funded institution is not mentioned at all in the catalogue. Admittedly, its director began four years ago with the road map to question the institution, to subject it to a „stress test“ with settings that lie outside the art establishment. With the stress test in the middle of the art business, a very big egg was laid. But it has also caused the Kunsthalle to disappear as a critical institution for the formation of taste and judgment.

Deutsche Version zuerst publiziert in Kunstforum International Band 267, Mai 2020


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Civilization’s growths. George Adéagbo in Barbara Wien’s Gallery in Berlin

Max Glauner

CARTOGRAPHICS. The writer-collector-artist Georges Adéagbo displays his discoveries in the Gallery of Barbara Wien in Berlin


The bulging belly of wood arches towards the viewer as if he wanted to make the showcase, in which he can be seen among other found objects, books, brochures, photos, notes, burst at the next moment. The antique torso from West Africa is part of the mixed media installation „L’Abécédaire de Geoges Adéagbo: la civilisation parlant et faisant voir la cultur“, translated, „The A-B-C of the artist Adéagbo: civilisation speaks and shows culture“.

Before the visitor starts thinking about the slogan, he or she will notice that this is not only the title of the exhibition at the Galerie Wien located at the banks of Landwehrkanal, but that each of the eleven installations, which are made up of found objects and collaborative commissioned works, all of which were created this year, is named after this phrase. There is a principle behind this. Because nothing stands above or in front of the other with Adéagbo – everything is indifferent. That provokes, falls out of the frame. The display on the floor, for example: it is a prayer rug and floor protector at the same time, surrounded and covered by books, fetish figures and newspaper clippings, which open up a generous courtyard of meaning for the visitor, leading to showcases and on to wall object to wall object, record sleeves, naïve picture panels, African sculptures, magazine pictures and much more. The viewer wanders, reads, and finally gets entangled in the laid-out pitfalls of high and low, high culture and mainstream, and the post-colonial here and there of the now seventy-eight-year-old artist from Benin.

It took a bit of luck for these merrily proliferating assemblages to be admired in Barbara Wien’s gallery. For Adéagbo still does not see himself as an artist and does not fit into the art business. That is where chance has driven him. He was born in 1942 in what was then Dahomey in the important West African port city of Cotonou, where he still has a studio in his parents‘ homestead on the outskirts of the city. The eldest of the family escaped the domestic constraints by studying law in neighbouring Ivory Coast and France, but after the death of his father had to take his place, which he refused to do and had to pay for with isolation and forced admission to a psychiatric clinic. Meanwhile, he spent his time writing and collecting, but his activities did not make much difference. Both, stories and objects, which chance on the street or flea markets brought him, he laid out into broad mind maps, in which stories could sometimes condense, sometimes move apart. Only after twenty years of isolation did a French curator discover him in 1993 in the former French colony. In 2006 Adéagbo became one of the outstanding stars of Okwui Enwezor’s documenta 11.

Now this exceptional personality is present for the second time at Barbara Wien. But not as Master of Ceremony, as one might assume, but as Princeps inter pares of a multiple authorship, to which the gallery owner belongs just as much as the Hamburg friend and curator Stephan Köhler or the painting colleague who contributed the naïve text-image panels. This is definitely worth seeing, especially as it creates a subtle antithesis to the presumptuous architecture of the Humboldt Forum’s idiocy of the Berlin City Palace with its cross and eagle armour, which, contrary to better knowledge, is believed to be able to adequately present precisely such discrete gifts of civilisation.

First published in zitty Berlin, No. 06, 2020

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Wucherungen der Zivilisation. George Adéagbo in Berliner Galerie Wien


Max Glauner

KARTOGRAFIEN. Der Schreiber-Sammler-Künstler Georges Adéagbo legt in der Galerie Barbara Wien seine Findungen aus

Der pralle Bauch aus Holz wölbt sich dem Betrachter entgegen, als wollte er den Schaukasten, in dem er neben anderen Fundstücken, Büchern, Broschüren, Fotos, Notizzetteln, zu sehen ist, im nächsten Augenblick zum Platzen bringen. Der antike Torso aus Westafrika, ist Teil der überbordend über Wand und Boden verteilten Mixed-Media-Installation „L’Abécédaire de Geoges Adéagbo: la civilisation parlant et faisant voir la cultur“, übersetzt, „Das A-B-C des Künstlers Adéagbo: Die Zivilisation spricht und zeigt die Kultur“.

Bevor sich die Besucherin, der Besucher sich über den Spruch Gedanken macht, fällt ihr respektive ihm auf, dass nicht nur der Titel der Ausstellung in der Galerie Wien am Landwehrkanal so lautet, sondern jede der elf aus Fundstücken und kollaborativen Auftragsarbeiten wuchernden Installationen, allesamt in diesem Jahr entstanden, unter diesem Slogan firmieren. Das hat Prinzip. Denn nichts stellt sich bei Adéagbo über oder vor das Andere – alles ist gleich-gültig. Das provoziert, fällt aus dem Rahmen. Die Auslage auf dem Boden zum Beispiel: Sie ist Gebetsteppich und Bodenschoner zugleich, umgeben und bedeckt von Büchern, Fetischfiguren und Zeitungsausrissen, die dem Besucher einen großzügigen Bedeutungshof öffnen, der zu Vitrinen und weiter zu Wandobjekt zu Wandobjekt führt, Schallplattenhüllen, naiven Bildtafeln, afrikanischen Skulpturen, Magazinbildern und vielem mehr. Der Betrachter wandert, liest, um sich schließlich in den ausgelegten Fallstricken von High-and-Low, Hochkultur und Mainstream und des post-kolonialen Hier-und-Da des mittlerweile achtundsiebzig-jährigen Künstlers aus Benin zu verheddern.

Damit diese fröhlich wuchernden Assemblagen nun in Barbara Wiens Galerie zu bewundern sind, bedurfte es einiges Glück. Denn Adéagbo versteht sich bis heute nicht als Künstler und passt nicht in den Kunst-Betrieb. Dahin hat ihn der Zufall getrieben. Er wurde 1942 im damaligen Dahomey in der bedeutenden westafrikanischen Hafenstadt Cotonou geboren, wo er bis heute im elterlichen Gehöft am Rande der Stadt ein Atelier unterhält. Der Älteste der Familie entronn den häuslichen Zwängen mit einem Jurastudium in die benachbarte Elfenbeinküste und Frankreich, musste aber nach dem Tod des Vaters dessen Stelle einnehmen, was er verweigerte und mit Isolation und Zwangseinweisung in die Psychiatrie bezahlen musste. Die Zeit vertrieb er sich derweil mit Schreiben und Sammeln, wobei er in den Tätigkeiten keinen grossen Unterschied machte. Beides, Geschichten und Gegenstände, die ihm der Zufall auf der Straße oder Flohmärkten zutrieb, legte er zu breiten Mind-Maps aus, in denen sich Erzählungen mal verdichten, mal auseinanderbewegen konnten. Erst nach zwanzig Jahren Einsamkeit entdeckte ihn ein französischer Kurator 1993 in der ehemals französischen Kolonie. 2006 wurde Adéagbo zu einem der herausragenden Stars der documenta 11 von Okwui Enwezor.

Nun ist diese Ausnahmepersönlichkeit in zweites Mal bei Barbara Wien präsent. Doch nicht als Master of Ceremony, wie man vermuten könnte, sondern als Princeps inter pares einer multiplen Autorenschaft, zu der die Galeristin ebenso gehört wie der Hamburger Freund und Kurator Stephan Köhler oder der malende Kollege, der die naiven Text-Bild-Tafeln beigesteuert hat. Das ist unbedingt sehenswert, zumal es eine feinsinnige Antithese zur vermessenen Herrschaftsarchitektur der Kreuz-und-Adler-bewehrten Stadtschloss-Idiotie des Humboldt-Forums herstellt, von dem man wider besseres Wissens glaubt, gerade solche diskreten Zivilisationsgaben angemessen präsentieren zu können.

Zuerst erschienen in zitty Berlin, Nr. 06, 2020


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Vulkaniker unter sich. Dieter Roth – Druckgrafik in der Sammlung Würth

Text: Max Glauner

 Die meiste Künstler sind zu blöd, die chame gar nid bruuche.Das was me Kunst nennt, gits sowieso nid, oder? Es git ganz einzelni Lüüt, wo irgendöppis wahninnigs dureführed. Der rest isch nüt.

Dieter Roth, 1998

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01  An Selbstbewusstsein hat es dem Künstler Karl-Dietrich Roth, wie der 1930 in Hannover als Sohn einer Deutschen und eines Schweizers geborene Dieter Roth mit vollem Namen hieß, nicht gefehlt. An Selbstzweifeln allerdings ebenso  wenig. Er hat diese Spannung sein Leben lang ausgehalten und künstlerisch kompromisslos ausgetragen. Das macht seine Bedeutung und Größe aus. Sie schlägt sich in früher Anerkennung und Erfolgen nieder. Der Künstler erhielt zahlreiche Auszeichnungen und Preise. 1982 gestaltete er den Pavillon der Schweiz auf der Venedig Kunst-Biennale. Drei Mal war er auf der documenta vertreten, der bis heute wichtigsten Leistungsschau zeitgenössischer Kunst: 1968, 1977 und posthum 2002. Dieter Roth einen Ausnahmekünstler zu bezeichnen, seine Arbeit als ein Universum, ist daher keine Übertreibung. Der ausgebildete Grafiker war Lyriker, Schriftsteller, Verleger, Musiker, Darsteller und Regisseur, Filmer, Designer, Maler, Bildhauer und Installationskünstler. Er war keiner, der auf Moden setzte, sondern Grenzen verschob.

Das macht sein Werk bis heute zu einer Zumutung, wie es der Direktor der Berliner Nationalgalerie Udo Kittelmann einmal treffend charakterisierte. Oder zu einer Herausforderung, zu einer einzigartigen Erfahrung, wie die hier gezeigten Werke auf eindrucksvolle Weise zeigen. Seit 2011 befindet sich ein Konvolut von etwas über fünfzig Arbeiten Dieter Roths im Besitz der Sammlung Würth. Sie stammen vor allem aus der ersten Hälfte der 1970er-Jahre, eine seiner intensivsten und produktivsten Arbeitsperioden. Hier sind gut drei Dutzend Arbeiten ausgestellt. Sie gewähren einen tiefen Einblick in die Werkstatt des Künstlers, in die kreative Übersetzung von Inhalten und Materialien, in die Transformationen von Skulpturalem ins Grafische sowie in seine schier unbändige Schöpfungskraft.

02  Das Rast- und Ruhelose, die nomadisierende und bei aller Betriebsamkeit einsame Existenz bekam der Künstler früh eingeimpft. Der Dreizehnjährige wurde 1943 von seinen Eltern aus dem kriegszerstörten Hannover zu einer Pflegefamilie in die Schweiz nach Zürich geschickt. Statt Abitur entschied sich der Siebzehnjährige, mit auffallender künstlerischer Begabung, für eine Lehre als Werbegrafiker. In diesen vier Jahren sollte er sein Handwerk von der Pike auf lernen. Kaum ein Künstler seiner Genration war derart mit Drucktechniken vertraut wie er. Sie sind Roths ureigenes Medium. Seinen Mentor Eugen Jordi, der ihm in der Lehrzeit in Privatstunden das Lithografieren beibrachte, bezeichnete er später als „die beste männliche Figur in meinem Leben.“  Und Frauen?

Nach dem Lehrabschluss 1951 suchte Dieter Roth im Gestus der Zürcher Konkreten, einer gegenstandslosen, formorientierten Kunst, wie sie von Max Bill, Camille Graeser oder Verena Loewensberg vertreten wurde, eigene Setzungen. Seine minimalistischen, konstruktiven Drucke und Unikatreihen fanden Beachtung. Der erhoffte Erfolg stellte sich allerdings nicht ein. Wie oft in seinem Leben. Im Winter 1955 verlässt er die Schweiz. Als Textildesigner einer dänischen Firma lebte er in Kopenhagen, lernte die Isländerin Sigurídur Björnsdóttir kennen. In Erwartung des ersten Sohnes folgte er ihr in ihre Heimat. Island wurde ihm zum Refugium zwischen den Kontinenten. Doch Roths Versuch einer bürgerlichen Ehe scheitert. Er bleibt ein Unbehauster, Alkohol sein ständiger Begleiter. Sein Obdach: die Kunst, das Kunstmachen, diszipliniert und manisch bis zur Erschöpfung.

03  Über die Jahre und Jahrzehnte flicht sich Dieter Roth ein Netzwerk Gleichgesinnter. Es sind Künstlerbekanntschaften, Freunde mit denen er trinkt, feiert, arbeitet, sich streitet und am Ende wieder versöhnt, wie mit der langjährigen Lebensgefährtin, der Künstlerin Dorothy Iannone. Oder auch nicht, wie mit dem Freund und Mäzen Hanns Sohm. Er unterhält Ateliers und Werkstätten in Reykjavik, Düsseldorf, Wien, Basel, Zürich, Stuttgart, Hamburg und besucht seine Künstlerfreunde wie Richard Hamilton in London und Cadaqués. Dabei bleibt seine ureigene Domäne, der Druck, die Reproduktion, die potentielle Fortsetzung des Ichs ins Unendliche.

Zwischen 1947 und 1998 stellt Roth 528 Drucke her, häufig Unikatreihen. Das heißt, eine Katalognummer kann in bis zu 100 Variationen existieren. Dazu gesellen sich seit 1961 seriell gefertigte Objekte, sogenannte „Multiples“, die die Ambivalenz der Druckgrafik in das dreidimensionale Objekt übertragen: Reproduzierbare Einförmigkeit wird durch die Überarbeitung des Künstlers in eine schöpferische Spannung zur Originalität gesetzt. Ein einmaliges, unverwechselbares Kunstwerk entsteht, das nicht nur durch die Signatur des Autors, sondern aus sich selbst, einem kreativen Prozess heraus entstanden ist. Dafür stehen in der Sammlung Würth die vier Arbeiten o.T. (Puppe in Schokolade), 1969,  Entenjagd, 1971/1972,  Karnickelköttel, 1972 und der Motoradfahrer, 1969. Aus Gattungssicht entsprechen sie Kleinplastiken, die in der Regel eine vollendete Form in Bronze, Stein oder Porzellan vorführen. Der kleine Hase Karnickelköttel erinnert nicht umsonst an den Lindt-Osterhasen aus Schweizer Produktion, nur dass er zunächst 1969 und wiederholt 1972 in einer Auflage von 250 Stück nicht aus Schokolade – auch eines der bevorzugten Materialien Roths – gepresst wurde, sondern aus Stallstroh und Exkrementen des Tiers. Der Hase erinnert nicht nur an eine leckere Qualitäts-Süßigkeit, die nun manchem im Halse stecken bleiben dürfte, sondern spielt ebenso auf ein tausendfach reproduziertes Bravourstück der Deutschen Kunst an: Albrecht Dürers Zeichnung eines kauernden Hasen in der Wiener Albertina. Der bis ins feinste Haar getriebene Realismus dieser Darstellung wird nun durch Roth ironisch überboten: Der verwendete Hasenkot stellt eine unmittelbare, reale Referenz zu dem Tier her. Der Künstler treibt sein Spiel mit den Erwartungen seines Publikums. Was sucht die Kinder-Puppe im Schokoladenzylinder (vgl. O.T. (Puppe in Schokolade))? Nur ihre Beinchen ragen aus dem braunen Block, der an minimalistische Setzungen der Konkreten Kunst erinnert. Wahrnehmung reibt sich an den Gegensätzen auch hier: Verunstaltet die rote Acrylfarbe das Aufziehblechspielzeug auf Spanholzplatte (vgl. Motoradfahrer), oder macht sie es erst zum Kunstwerk, indem sie seine Flitzequalität mit brackigem Farbstupor konterkariert? Roth ruft künstlerische Verfahren von DADA und dem Surrealismus auf und findet originäre Lösungen, wie in dem quadratischen Holzhasten, Entenjagd, den er 1972 in einer 50er-Auflage ediert. Statt eines Schachspiels erwartet die Betrachter Kinderspiel-Ritter, die in einem Schokoladenmorast Plastik-Entchen attackieren.

04  Ironische Distanz, gepaart mit höchster künstlerischer Perfektion, begegnet dem Betrachter bei Roths Druckarbeiten. Er beherrscht jede Drucktechnik, von Ätz- und Kaltnadelradierungen, der Lithografie und dem Siebdruck bis hin zu Heliogravüren und Offset-Verfahren. Diese Techniken werden um neue Möglichkeiten und Materialien erweitert. Einen Übergang von den Multiples ins Zweidimensionale, von der realen Welt in die Sphäre der Kunst stellen Arbeiten wie Käserennen, 1979 oder Lebenslauf, 1970, in Auflagen herausgebrachte „Materialbilder“ dar. Beide Arbeiten thematisieren Zeitlichkeit und Verfall durch den Einsatz von Käse und Zimt. Während im Bild Käserennen Weichkäsebrocken in der Vertikale um die Wette nach unten rutschen sollten – nur einer hatte es einige Zentimeter geschafft, bevor er vertrocknete und abfiel –, ist die Plastikhülle in Lebenslauf mit ihrem Inhalt, ein vertrockneter Zimtbrei, zu einer Sanduhr, und so mit einfachsten Mitteln zu einem starken Memento mori geformt. Seit 1961 experimentiert der Künstler mit kunstfernen Materialen. So häckselt er in diesem Jahr Bücher, Gewürze und Fett in einen Wurstdarm zur Literaturwurst. Bis 1970 entsteht eine Auflage von 50. Dazu kommen Glühbirnen, Buttermilch, Käse, Salamischeiben, Fleisch und immer wieder Schokolade wie in seinem Löwenselbst, 1969, einer zwanzig Zentimeter hohen, der Selbstzersetzung ausgesetzten Sitzfigur mit Hundeschnauze. Oder, wie in der Serie Vulkan, 1969, vier klassische Landschaftsbilder in Öl auf Leinwand, Zigarettenasche, die er in die noch feuchte Farbe krümelt.

Wenn Dieter Roth in seiner Serie SURTSEY, 1973/74, 18 Lichtdrucke im beeindruckenden Format von 50 x 70 cm auf Karton in einer Kassette mit einer Auflage von 70 Exemplaren, das Thema Vulkan wieder aufnimmt, stellt er einen Bezug zu seinen früheren Materialbildern her. Doch im Gegensatz dazu konzentriert sich Roth in der SURTSEY-Serie auf die Darstellung der drucktechnischen Möglichkeiten selbst und entzündet ein Feuerwerk an Farbskalen, Übergängen der Kontraste, vom scharfen, farbtreuen Ausgangsfoto des Vulkanberges bis hin zu zeichnerischen Eingriffen und Anmerkungen, die das Originalbild von Blatt zu Blatt mehr irritieren, stören und transformieren, um am Ende eine Phiale, eine antike Opferschale, statt des maritimen Lavaberges Surtsey übrig zu lassen, der sich 1963 dreißig Kilometer vor Island aus dem Atlantischen Ozean erhob. Damit schafft sich Roth ein Chef d’œuvre, das ihn als Erster seiner Zunft ausweisen soll. Das unterstreicht die mythologische Ebene des Bildes, auf der eine hybride Analogie des Künstlergenies mit seismischen Urkräften wie mit den Wandlungsmächten der antiken Gottheit Hephaistos beziehungsweise Vulkan hergestellt wird.

05  Auch die aufwändig gestaltete Kassette Containers, 1971/1973, gibt eine Carte de visite des Künstlers ab, stellt seine Meisterschaft und Erfindungsgabe auf die Probe. Sie enthält dreiunddreißig Drucke in unterschiedlichen Formaten und Techniken in drei Gruppen. Der Titel Containers, englisch für Behälter, gibt das Thema vor. Die erste Gruppe versammelt neun Ätzradierungen, die in Rot auf weißem Büttenpapier nummerierte Boxen in Militärperspektive zeigen, Sie scheinen durch den Druckstockrand ihrerseits wie in einem Behälter aufgehoben. In seinem ersten Werkkatalog 1971 schreibt der Künstler zu seiner Grafik, die er flache gegenstände nennt: „flache sollen jene gegenstände genannt werden welche unter die höhe zweier zentimeter hinunter  gedruckt  gedrückt gepresst  gequetscht  oder gequetschter art gesiebt worden sind.“ Das ist bei Roth wörtlich zu nehmen. Das zweidimensionale Werk ahmt ein dreidimensionales Objekt nicht einfach nur zeichnerisch nach. Es wird ihm einverleibt. Das Unmögliche wird möglich: Ein Blatt wird zum Behälter. Auf das Papier gepresst führt es sein Eigenleben. Besonders deutlich wird dies bei der Arbeit, die dieser Ausstellung ihren Titel gegeben hat. Roth hat dafür als Referenz an den Hochdruck einen Stempel fertigen lassen: (hi, fred?) licerice, (na, fritze) lakritze?. Die saloppe Anrede führt den Betrachter direkt ins Bild. Denn der Inhalt des gezeichneten Containers, den man für gepresste Regenwürmer halten könnte, entpuppt sich als gewundene Lakritzstange, die ihren Zersetzungsprozess über die Jahre soweit fortgesetzt hat, dass sie sich in das Papier gefressen hat. Auch der Stollwerck-Maikäfer in cash (exhausted), bargold (auspuff) hinterließ im Druck seine eigenwillige Spur.

Zwischen 1935 bis 1941 entwickelte der große Ideengeber der Moderne, der Künstler Marcel Duchamp, ein tragbares Museum. In seinem Boîte-en-valise (Schachtel im Koffer), sollte nahezu jedes seiner Kunstwerke in Reproduktionen transportabel und verfügbar gemacht werden. Vor diesem Hintergrund ist container als Portfolio und Summa des Künstlers Dieter Roth zu lesen. Damit erklären sich die auf den ersten Blick disparaten Werk-Gruppen der Arbeit. Den Materialbildern der ersten Gruppe folgen drei kleinere Kaltnadelradierungen auf rotem, grünem, gelbem Papier, Beine, Herzen, Atlas, und die schließlich mit großer Wucht die Serie Trollis, unter anderem vier Offsetdrucke, die in der Mitte zerrissen, mit Klebebändern neu arrangiert wurden oder wie zum Finale Riesentrolli, in dem unter Verwendung von vier Druckplatten die Ätzradierung zu einem Höhepunkt geführt wird .

06  Gegensätze, Widersprüche, Spannungen durchziehen die Kunst wie das Leben Dieter Roths. Er hält es – von Island abgesehen und auch dort nur in unterschiedlichen Refugien – an keinem Ort kaum länger aus. Ein anrührendes Zeugnis geben die sechs Ätzungen In der Ferne, 1972, Spiegelungen von Hoch- und Tiefdruck, Positiv und Negativ, den Motiven, von Wort und Bild. Das „sch, sch, sch, sch“ am Bildrand imitiert das Stampfen des Dampfers am Horizont, evoziert den Rauch des Schornsteins, der sich wiederum in den Schafen einen Echoraum gibt. Imagination und Arbeit sind seine Heimat. Wirklich zuhause ist er in Kneipen, in seiner Werkstatt, im Atelier. Das plein air ist ihm ein Graus, wie man bereits mit Übermaltes Doppelpiccadilly, 1977, ahnt. Darin unterscheiden sich seine Stadtbilder zum Beispiel von jenen Oskar Kokoschkas. Sie halten den Betrachter auf Distanz. Ausgangsmaterial sind Allerweltspostkarten. In der Siebdruckreihe Deutsche Städte, 1970 liegen wie in einem Briefmarkenbogen fünf mal fünf identische Karten unter einer monochromen Farbfläche. Von der Übermalung ist lediglich das immer wiederkehrende Hauptmotiv ausgespart: d  ie Berliner Siegessäule, das Brandenburger Tor, die Heidelberger Neckarbrücke, als Negativ, die Münchner Frauenkirche. Die populären Stadtveduten sind vollständig getilgt. Roth gelingt eine brillante Bildkritik mit den Mitteln des Bildes. Die Strategie der Tilgung des Vertrauten und Distanzierung in der künstlerischen Übermalung begegnet dem Betrachter auch in den Stadtbildern nach Ansichtskarten. Bei den technisch virtuos ausgeführten Siebrucken München (gelb/ silber), 1971, und München (rot/ grün), 1971, erkennt das Auge erst nach dem zweiten Blick dasselbe Motiv, den Stachus in München .

Die Ruh- und Ortlosigkeit Dieter Roths wird durch die Pflege enger Freundschaften aufgefangen, die Hybris des Künstlergenies durch Arbeitsgemeinschaften. Kollaborative wie mit dem Pop-Art-Künstler Richard Hamilton, der feministischen Malerin und Zeichnerin Dorothy Iannone oder dem Wiener Aktionisten Arnulf Rainer weisen in die Gegenwart. Vom Kollaborativ mit Rainer zeugt die Kaltnadelradierung Stirnspalt, 1973. In häufig in Filmen dokumentierten Aktionen treiben sich die Künstler im Spiel, Zeichnen, Übermalen zum Äußersten und stellen damit ihre Person, ihren Status immer wieder auf den Prüfstand. Als Selbstbefragung sind auch die fünf im Auftrag des Schweizerischen Versicherers Mobilar entstandenen Handoffetdrucke zu verstehen: Es sind überschwängliche bis eruptive und zugleich tief depressive Selbstportraits, Korrekturen des im Vorsatzblatt mit Text und Foto portraitierten Künstlers. Mit Dieter Roth abzuschließen kann nicht gelingen. Neugierig und Zerrissen ging er ins Offene. Er verstarb am 4. November 1998 in seinem Basler Atelier. Mit sich abgeschlossen hatte er bis dahin nicht.

Kennst du in der Kunst ewige Werte? Ich sehe nichts.

Dieter Roth, 1993

Der Text erschien als Katalogbeitrag zu der Ausstellung (na, fritze?) lakritze, Das Universum Dieter Roth in der Sammlung Würth in der Hirschwirtscheuer, Künzelsau, Deutschland, vom 23.11.2019 – 26.04.2020.

Abbildung oben: Dieter Roth, STURTSEY,  1973/1974 © Sammlung Würth, Künzelsau

Weiterführende Literatur/ Medien:

Dirk Dobke, Dieter Roth. 1960-1975, Band 1, Melancholischer Nippes, ergänzt und kommentiert von Dieter Roth, Band 2, Werkverzeichnis der frühen Objekte & Materialbilder 1960-1975, ergänzt und kommentiert von Dieter Roth, Köln 2002

Laszlo Glozer, Ankommend abreisen. Der Nomade in seiner Zeit, in: Dieter Roth. Originale, Hrsg. Dirk Dobke, Hamburg/London 2002, S.9-33.

Edith Jud, Dieter Roth, Film, 115 Min., 16 mm, Stereo auf DVD, Zürich 2004

Dieter Roth, Gesammelte Interviews, Hrsg. Barbara Wien, London 2002

Dieter Roth, Druckgraphik. Catalogue Raisonné 1947-1998, Hrsg. Dirk Dobke, Hamburg/London 2003

Dieter Roth und die Musik, Website des Kunsthaus Zug, der Forschungsabteilung der FHNW Basel und des Verlages Periferia, Luzern, 2019, online: (abgerufen am 28.10.2019)

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Shifting Spaces. Wu Tsang Premieres the Trilogy „Composition“ in Zurich


I. To speak of a declaration of war would be exaggerated, but it is already a challenge. Wu Tsang, one of the hippest performance and video artists the nervous art scene currently has to offer, is celebrating her first Zurich theater premiere this evening in the former city barracks on behalf of the Schauspielhaus’s new management duo, Nicolas Stemann and Benjamin von Blomberg. Composition I , the prelude to a trilogy, at this location: this offers explosives in two ways.

Let us begin with the location: After the traumatic experiences of the so-called Zurich putsch in 1831, the bourgeois city government had the extensive barracks area built as a demonstrative sign of their will to power and order. Strategically located, it separated the bourgeois palaces built in the second half of the 19th century around Bahnhofstrasse from the westward expanding workers‘ quarters in Aussersihl. While today the city police are still housed in the run-down main building on the banks of the Sihl, the independent cultural scene began decades ago to settle in the former armoury buildings, including a well-equipped theatre hall.

II. Wu Tsang and free scene, at first glance this seems to fit, „this matches.“ The shooting star has his artistic roots in the underground scene, the drag, queer and LGBT milieu of the West Coast of the USA, Los Angeles. The party mile Langstrasse with remaining islands for the gay and trans communities is in the immediate vicinity of the Zeughaus. What could be more natural than to accommodate Wu Tsang in the barracks arena instead of in the in-house, similarly dimensioned shipbuilding box? In choosing the performance venue, Stemann and von Blomberg cleverly use the expectations of their audience to make their concept of a theatre that transcends formats appeal to the mainstream – although the question must be allowed whether the location represents much more than an atmospheric space for marketing

But just a stone’s throw away from Wu Tsang’s performance venue on the other side of the Sihl are the former training horse and cavalry stables of the Gessnerallee, which also belong to the barracks area and are home to the Zurich Theaterhaus, which is responsible for guest performances. The Schauspielhaus, once the bourgeois hoard of the „good, true, beautiful“, with Stemann/ von Blomberg, both of whom have their roots in the independent scene, is now moving dangerously close to this, both spatially and aesthetically. The core business of the Theaterhaus in der Gessner is to provide a stage for experimental formats, hybrid performance forms and ensembles. Would it not have been their task to give Wu Tsang a home? Now it is the Schauspielhaus. Are productive synenergies emerging here? Or is a fight for displacement beginning?

Ultimately, however, it is an even more fundamental tension that becomes virulent through Wu Tsang’s work at the Schauspielhaus: the conflict between theatre and art. It is as old as the arts themselves, allowed the performing and visual arts to differentiate themselves from one another in the 18th century, and led to the institutionalization of museums on the one hand and stage houses on the other in the 19th century. Although the avant-garde of the 20th century made an offensive effort to undermine the separation of the genres Dada, agit-prop, happening and performance were established on pub stages, in galleries and in art associations or took to the streets immediately. But the persistence of museums and theatres has remained great to this day. Perhaps one day a mainstream artist such as Neo Rauch or Gerhard Richter will be hired for a stage design, but their commitment remains decoration. The theater has never really wanted to get involved in the working and reception forms of contemporary art – just as guests from this field are not familiar with the laws of the theater. Similarly helplessly, the institution of the museum usually acts with performative art.

The declaration of war of the Schauspielhaus on the Gessnerallee and the independent scene is therefore not only „what you can do, we can do better,“ but also „we succeed in dissolving the boundaries between genres, genres, institutions in the long term. The explosive charge of visual art is thus not only placed on the traditional distinction between high and low, Schauspielhaus and Gessnerallee, but also on the institution of the theatre, with its production processes, performance conventions and reception rites.

III. Who’s Wu Tsang? What does she stand for, what can we expect from her? In Zurich she is no longer an unknown. In 2014, the Migros Museum of Contemporary Art, together with the Kunsthalle Düsseldorf, organized a survey exhibition entitled Not in my Language, the first ever. Here a touchingly beautiful work was on display that told with empathy and wit, documentary and fictional at the same time, about lives and dreams on the fringes of US society. The viewer found himself right in the middle and outside, attracted and distanced by a migrant-dominated trans-scene, which in a conflict-laden game both sketches and acts out identity, gender and origin, as well as offensively carries them into the public eye.

With the semi-documentary film Wildness (2012), the then thirty-year-old Wu Tsang achieved an early breakthrough. She shot it in the gay club „Silver Platter“ in Los Angeles, founded in 1963, with members of the Hispanic LGBT scene and artists from her circle of acquaintances and friends. The underground club culture is the nucleus of her performative work. It ranges from party organization, casting, acting, camera and directing to being an activist for the gay community and trans women. The fact that the artist’s path there must have been arduous and conflict-laden only indirectly becomes a theme in her films when she raises the question of identity, voice, language, gaze regimes and public visibility. Even when she appears as an actress, she withdraws, and her person recedes behind the representation. For her, too, the mask is the possibility of simultaneously showing herself and concealing herself.

IV. Portrait of an Artist. Wu Tsang was born as a boy in 1982 in Worcester, Massachusetts, 50 miles from Boston, in the US-American East Coast Province. His mother, half American, half Swedish, his father, a Chinese who immigrated illegally to the USA. The question of recognition and affiliation, identity and destiny was raised with the awareness of having been born in the wrong body, once again shocking and radical. To redesign oneself in an artist’s existence may have been an existential necessity. After graduating from college, Wu Tsang went to the School of the Art Institute in Chicago and continued her studies at the Interdisciplinary Studio of the University of California, Los Angeles. Founded in 1997, the studio had left behind the deadlocked paths of academic art education and offered a disciplinary cross-over from painting to performance and activist practices. The program also included an exploration of classical theater forms. Wu Tsang first tried her hand as a video filmmaker and performer. It was only with another overview show in 2019, There is no Nonvoilent Way to Look at Somebody in Berlin’s Martin-Gropius-Bau, which ended two weeks ago, that she showed not only video works and photographs, but also sculptural works such as the labeled glass steles Sustained Glass (2019) or the crystal chains, Untitled (Incommunicado) (2019). Finally, the record player Sudden Rise (Dub. 1) (2019), referred to another step in her work, the step into the illusion machine of the theatre.

V. Sudden Rise is Wu Tsang’s first work that confronts the classical conditions of the theater. From her collective Moved by Motion, which had emerged over the years through her performance and video works, a theatre ensemble was formed with the performer Boychild, the chellist Patrick Belaga, the dancer Josh Johnson, the sound artist Asma Maroof and the author Fred Moten. The one-hour piece was premiered in May 2019 in Athens. It toured on to the HAU in Berlin, and then concluded with a celebrated Swiss premiere at the Pfauen in Zurich as part of the new director’s opening ceremony. „Tout Zurich“ sat in the stalls, and rarely before have the separate scenes of the theatre-goer celebrities and Art Basel VIPs met at par.

But the high expectations of the audience could only be partially fulfilled. The intended magic of the evening only shone in a few places, for example in the grace of the performers and the refusal of common beauty, which also hit the core of the performance. What remained was a somnambulistic series of images, a collage of moving, caravaggesquely lit bodies in floor-length shirts, video recordings reminiscent of the American video artist Bill Viola, underscored by a trance-like sound of cello and electronic music. The fact that theatrical presence means more than moving images plus music did not really come into play in Sudden Rise. The texts recorded live by Wu Tsang did not change this as a third moment. More than fulfilling the rules of the business grosso modo was not the case.

Will this change tonight with Composition I in the barracks? Yes. If a dramaturgy and trades and not least the entire ensemble are at her side to enable her troupe to reach the creative heights that are known from other contexts. Wu Tsang is just beginning with Moved in Motion in Zurich. A trilogy and a film are planned, which are to be created by summer 2020. There is still plenty of time to get to know each other.


Abbildungen: oben, Wu Tsang, One emerging from a point of view, 2019
Überlappende Zweikanal-Projektionen, 5.1 Surround Sound
43 Min.; unten, Wu Tsang, One emerging from a point of view, 2019 überlappende Zweikanal-Projektionen, 5.1 Surround Sound, 43 Min. Courtesy:
die Künstlerin; Galerie Isabella Bortolozzi; Cabinet & Antenna Space

Text: Max Glauner

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The Cheshire Cat – A Ghost Story Told for Joan Jonas

Once I’ve been up in the mountains. A litte Village taped to the steep slopes. Late in the 1930ties a serpentine road was built to reach the place not only by dunkeys and mules. Nowadays? It became an expanding location for too well-off urban dwellers, a faked world for winter sports and apres-ski amusement in tasteless settings.

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In the last remains of the old village outside of a wooden barn I mentioned a cat. It was the Cheshire Cat. She began to talk: „Don’t miss the church!“ she said and disapeared.

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And I went to the church. Inside the sun came through the small windows and threw its fairy light saturated with colour on a wooden bar and the church’s floor playing for a moment in eternity. I thought: „Thanks cat! What a beauty!“

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Avec le temps – Léo-Ferré. Ein Übersetzungsversuch

Avec le temps

Avec le temps
Avec le temps va tout s’en va
On oublie le visage et l’on oublie la voix
Le cœur quand ça bat plus
C’est pas la peine d’aller chercher plus loin
Faut laisser faire et c’est très bien
Avec le temps
Avec le temps va tout s’en va
L’autre qu’on adorait, qu’on cherchait sous la pluie
L’autre qu’on devinait au détour d’un regard
Entre les mots, entre les lignes et sous le fard
D’un serment maquillé qui s’en va faire sa nuit
Avec le temps tout s’évanouit
Avec le temps
Avec le temps va tout s’en va
Même les plus chouettes souvenirs ça t’as une de ces gueules
À la Galerie j’farfouille dans les rayons d’la mort
Le samedi soir quand la tendresse s’en va toute seule
Avec le temps
Avec le temps va tout s’en va
L’autre à qui l’on croyait pour un rhume pour un rien
L’autre à qui l’on donnait du vent et des bijoux
Pour qui l’on eût vendu son âme pour quelques sous
Devant quoi l’on s’traînait comme traînent les chiens
Avec le temps va tout va bien
Avec le temps
Avec le temps va tout s’en va
On oublie les passions et l’on oublie les voix
Qui vous disaient tout bas les mots des pauvres gens
Ne rentre pas trop tard surtout ne prend pas froid
Avec le temps
Avec le temps va tout s’en va
Et l’on se sent blanchi comme un cheval fourbu
Et l’on se sent glacé dans un lit de hasard
Et l’on se sent tout seul peut-être mais peinard
Et l’on se sent floué par les années perdues
Alors vraiment
Avec le temps on n’aime plus
Mit der Zeit

Mit der Zeit geht, alles geht

Man vergisst das Gesicht und vergisst den Klang der Stimme,

Auch das Herz, wenn es innehält.

Dem Schmerz spüren wir nicht mehr nach.

Wir brauchen nur loszulassen, und alles ist gut.

Mit der Zeit

Mit der Zeit geht, alles geht.

Der Andere, den wir liebten, den wir im Regen suchten,

Der Andere, den wir in einander erkannten.

Zwischen den Wörtern, zwischen den Zeilen und unter dem Erröten

Eines Versöhnungsschwur, der in die Nacht verschwand.

Mit der Zeit verblasst alles.

Mit der Zeit

Mit der Zeit geht, alles geht.

Selbst die feinen, heimlichzarten Erinnerungen werden von ihr erfasst,

Ringe ich mit den letzten Todesstrahlen um ihre Bilder,

Wenn die letzte Samstagabendzärtlichkeit sich entzieht.

Mit der Zeit

Mit der Zeit geht, geht alles

Der Andere, dem wir jede Erkältung umstandslos abnahmen,

Der Andere, dem wir Wind und Geschmeide zu Füssen legten,

Für den man für ein paar Groschen die Seele verkaufte,

Vor dem man selbst noch bereit war, wie ein Hund daherzukriechen.

Mit der Zeit wird alles gut.

Mit der Zeit

Mit der Zeit geht, geht alles.

Man vergisst die Leidenschaften und vergisst den Klang der Stimme.

Wer hat Dir die Worte der armen Leute eingeflüstert

«Komm’ nicht zu spät nach Haus, erkälte Dich nicht!.»

Mit der Zeit

Mit der Zeit geht alles, alles geht

Und man fühlt sich ergraut wie ein verbrauchter Gaul.

Und man fühlt sich erstarrt im Bett, das einem der Zufall gezimmert hat.

Und man fühlt sich vielleicht einsam, aber zufrieden

Und man fühlt sich um der verlorenen Jahre betrogen.

So ist es,

Mit der Zeit ist die Liebe verflogen!

Zürich, 29.01.2020, Übersetzung Max Glauner
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Vogels Perspektive. Raphaela Vogel im Kunsthaus Bregenz

Die Zeit der unverrückbaren Wahrheiten ist vorbei: Junge Künstlerinnen leben eine neue Ästhetik des Feminismus. Zum Beispiel Raphaela Vogel mit ihrer faszinierenden Werkschau im Kunsthaus Bregenz.

IMG_7731.JPGDas Foto besitzt Charme: Ein weisser, adrett geschorener Königs­pudel sitzt im Schulter­profil mit erwartungsvoll erhobenem Kopf vor einem Herbstlaub­hintergrund. Er apportiert. Aber ach, die Szene kippt. In seiner Schnauze hält er seinem Frauchen respektive Herrchen ausserhalb des Bildes kein Stöckchen, sondern eine gebrauchte Damen­binde entgegen.

Das doppelsinnige Foto zierte vor einem Jahr die Rückseite des bekanntesten Gratis­führers der Berliner Kunstszene. Er war zwei Monate in jeder Galerie der deutschen Hauptstadt ausgelegt. Auch auf der Vorderseite war ein weisser Pudel abgebildet, munter auf einer grünen Wiese tollend, mit Kuh im Hintergrund. Ein unverdächtig-triviales Bild, auf das sich jedoch das Peinliche, Irritierende des Hundes mit Binde auf der Rückseite unweigerlich übertrug.

Die Fotos sind Arbeiten der jungen Künstlerin Raphaela Vogel, geboren 1988 in Nürnberg, zu ihr gehört auch der putzige Pudel, der auf den Namen Rollo hört. Dass auch der treue Gefährte Effi Briests in Fontanes proto­emanzipatorischem Roman so heisst, erfuhr die Wahl­berlinerin erst, nachdem sie ihn so genannt hatte.

Es würde aber zu kurz greifen, die beiden Fotos als eine aus der Hüfte geschossene Provokation abzutun. Rollo spielt nicht nur auf die abertausendmal im Netz geteilten Katzen- und Hunde­fotos an, wobei er deren Kuschel­effekt cool unterläuft. Der Bildausschnitt und die Habacht­stellung verleihen dem ständigen Begleiter der Künstlerin auch eine emblematische Wappentier-Qualität. Er steht für Vogels durchtriebenes Spiel von Nähe und Abstossung, von Gabe und Entzug, gefühligem Pathos und kalkuliertem Minimalismus. Er steht symbolisch für die tabulose Entspanntheit ihrer künstlerischen Interventionen. Und für die Arbeits­weise einer neuen Generation von medien­affinen, weder der Radikalität noch der Ironie abgeneigten Postfeministinnen.


Ein Paukenschlag

Die Inszenierung Rollos als heraldische Kreatur erzeugt ein Echo zu Vogels erster spektakulären Arbeit «In festen Händen», 2016. In der Motoren­halle, dem Ausstellungs­raum des Dresdner Kultur­zentrums Riesa Efau, hängte sie zwei identische Bronze­löwen an den Hinter­beinen befestigt kopfunter an die Decke. Sie hatte sie auf einem verwahrlosten Lagerplatz entdeckt und dem Besitzer abgekauft. Statt sie als objets trouvés wieder fest auf den Boden zu platzieren, schwebten die beiden Monumental­skulpturen als vertikales Spiegel­bild knapp einen halben Meter über dem Boden, sodass die beiden Stand­platten sich touchierten. Die realistischen Bildhauer­werke aus dem 19. Jahr­hundert, naturnah, einschüchternd, dramatisch, waren gründlich aus dem Gleich­gewicht gebracht worden. Wie der apportierende Rollo wurden sie in ihren ikono­grafischen Zuschreibungen – hier die maskuline Stärke, die Virilität, die Macht – konterkariert. Dieses Werk ist ein echter Pauken­schlag. Kaum eine zweite Arbeit der letzten Jahre inszeniert Selbst­bewusstsein und Ambiguität einer Künstlerin derart überzeugend.

Die Löwen sind jetzt wieder im Rahmen von «Bellend bin ich aufgewacht» (wieder tönt Rollo im Hinter­grund), einer grossen Werkschau Raphaela Vogels im Bregenzer Kunsthaus, zu sehen. Allein diese aberwitzige Installation ist es wert, an den österreichischen Bodensee zu reisen. In Dresden war «In festen Händen» ideal platziert: Die Bronze­löwen hingen an einem Laufkran mitten in einer Industrie­halle. Damals schien es kaum vorstellbar, dass sie an einem anderen Ort solche Wucht entfalten könnten, lag ein zusätzlicher Reiz doch darin, dass der eiserne Kran­balken mit dem Gewicht der Skulpturen an die Grenzen seiner Belastbarkeit zu kommen schien. Zudem stand die nüchterne Zweck­architektur der Industrie­halle im kruden Gegensatz zum dramatisierten Realismus der Tiere, die anmuteten wie zur Schlachtung bereite Grosswildjagd-Trophäen.

Anders in Bregenz. Die Installation empfängt die Besucherin, den Besucher bereits im ersten Ausstellungs­saal im Erdgeschoss. Sie vermittelt auch hier den Eindruck, sie sei nur für diesen einen Raum des Kunsthaus­architekten Peter Zumthor geschaffen worden: Der Saal scheint zu sich selbst gekommen zu sein, atmet nahezu sakrale Ruhe. Die anfangs nur diffus zu erkennende Installation steht nicht im Gegensatz zur Umgebung, sondern die grüne Patina der Bronze harmoniert ausgewogen mit den differenzierten Grau­abstufungen von Boden, Fenster, Wänden.

Das Auge kann die unter die Decke gehängten Löwen im vergleichsweise grellen Gegenlicht der Fenster­wand zunächst nur unscharf erkennen. Ein deutlich empfangener Reiz ist hingegen eine zarte Frauen­stimme, die Stimme der Künstlerin, die ohne Begleitung und fast beiläufig ein Liedchen singt, das die Installation auf absurde Weise zu thematisieren scheint: «Wie stark ist der Mensch? Wie viel Ängste, wie viel Druck kann er ertragen? – Hurra, wir leben noch!» Es ist ein Schlager, mit dem sich die Pop-Interpretin Milva 1983 in die Hitparaden katapultierte.

Der ganze Raum ist davon erfüllt. Noch bevor der Besucher die Quelle des Gesangs errät, die Löwen in Augen­schein nehmen kann, entfalten die Töne eine skulpturale Qualität. Der Besucher glaubt in einer Klang­wolke zu versinken, die im Wider­spruch zu der mächtigen Form der aufgehängten Löwen steht. Wie schon in Dresden hat ihnen die Künstlerin an Nasen­ringen schwarze Kugeln angehängt. Gewichte? Es sind Lautsprecher, aus denen der Singsang der Künstlerin dringt.

Von Näherem besehen, schlägt die symbolische Fragilität der triumphierenden Löwen in eine formale um: Die Aufhängung der Skulptur an Tragriemen, Schäkeln und Ketten wirkt äusserst labil. Zwar scheinen die Bronzelöwen an der Decke stabil befestigt zu sein, doch bei der leisesten Berührung geraten sie ins Pendeln. Da scheint nichts mehr gesichert, verankert, souverän. Die Löwen als Schlangen­bezwinger und Überwinder des Bösen – jahrhunderte­lang die Kernaufgabe der Jungfrau Maria – sind vom Sockel gehoben und schweben hilflos im Raum. Man darf es als feministische Appropriation männlicher Herrschafts­symbole lesen. Eine Programm­erklärung der Künstlerin.

Destillierer und Chaotiker

Nach Elias Canetti könnten Künstler in zwei Gruppen eingeteilt werden: Destillierer und Chaotiker. Während die Ersteren ihr Künstler­leben einem zentralen Thema, einer alles bestimmenden formalen Aufgabe widmen, suchen die Zweiten nach ihrem künstlerischen Ausdruck, indem sie ruhelos mit unterschiedlichsten Medien und Lösungs­ansätzen experimentieren. Raphaela Vogel gehört zu den Letzteren. Lustvoll bespielt sie auch die Bregenzer Obergeschoss­säle. Im ersten und zweiten greift sie auf ältere Installationen und Werk­gruppen zurück, während sie im dritten eine neue, eigens für Bregenz geschaffene Arbeit zeigt.

Überall treibt sie ein Spiel mit Appropriationen, von Zelt­gestängen bis zu akquirierten Mini-Land-Baumodellen. Sie prüft und nutzt verschiedenste Materialien, vom Hundehaar bis zu Polyurethan/Elastomer. Dabei bedient sie sich einer Vielzahl von Medien und Ausdrucks­formen, von der Malerei bis zu Video­projektionen, in denen sie selbst und ab und an auch Maskottchen Rollo die Protagonisten sind. Auch für die Kamera, die an Drohnen, an Teleskop­stäbe oder ans Hunde­halsband montiert wird, ist immer die Künstlerin selber verantwortlich.

In jedem Saal steht eine Video­arbeit im Zentrum: «Tränenmeer», 2019, Vogel auf einem Felsen in der Brandung; «Son of a Witch», 2018, Vogel in einer dämmrigen Matratzen­gruft und in Schamanen­höhlen; und schliesslich «Rollo», 2019, Vogel auf einem gelben Baukran­gestänge mit ihrem Hund. Durch die ungewohnten Kamera­perspektiven, unterschiedliche Linsen und die digitale Nach­bearbeitung geraten diese Videos zu psychedelischen Trips, die die Künstlerin zwar ins Zentrum stellen, sie aber weder narzisstisch noch voyeuristisch überbesetzen. Da ist keine Selbst­zelebration. Vogel wirkt wie eine Forscherin auf der Spur von Blick­regimen, Inszenierungs­strategien, Bildpolitiken.

Anklage, Ironie?

Wie muss man diese Arbeiten in die Geschichte der feministischen Kunst einordnen? Ausstellungs­kurator Thomas D. Trummer wird offensichtlich von dieser Frage umgetrieben. Eine erste Antwort hat er mit einer ikonografischen Fussnote versucht: Im Sockel­geschoss der Vogel-Show ist der Schwarzweiss-35-mm-Film «Nr. 1 – Aus Berichten der Wach- und Patrouillen­dienste» der Filme­macherin Helke Sander aus dem Jahr 1984 zu sehen. Der Film zeigt, wie eine Mutter mit ihren Klein­kindern einen Baukran am Hamburger Haupt­bahnhof besteigt, um vom Ausleger Flugblätter hinab­zuwerfen, auf denen sie auf ihre Wohnungsnot aufmerksam macht.

Sanders Film soll eine Klammer zu Vogels Video «Rollo» öffnen. Die Analogien – Kran, Frau bringt sich in Gefahr – sind in der Tat offensichtlich. Doch Vogel klettert nicht mit einem Kleinkind, sondern mit ihrem Pudel­maskottchen auf den Kran. Ist es anklagend, ist es ironisch? Bei aller Nähe gibt es entscheidende Differenzen.

Die Ästhetik Sanders ist politische Agitprop (Agitation und Propaganda). Sie will politische Aufklärung des Publikums erzielen, in diesem Fall Bewusstsein schaffen für das Wohnungs­elend, von dem vor allem Frauen betroffen sind. Kunst wird hier funktionalisiert, um soziale Missstände an- und um Frauen­rechte einzuklagen.

Performance, Film und Video als verfügbare, schnelle Medien waren in den 1960er-Jahren, zu den Anfangs­zeiten der feministischen Bewegung, das Mittel der Wahl für solche Interventionen. Bis heute zieht etwa die 1985 gegründete Künstler- und Aktivistinnen­gruppe Guerrilla Girls mit Affen­masken durch die Kunst­institutionen, provoziert, agitiert und hält die Aktionen mit Plakaten und Videos fest. Ihr Fokus: die bis heute offensichtliche Unter­vertretung weiblicher Künstlerinnen in Sammlungen und Museen. «Do women have to be naked to come into the Met. Museum?» (Müssen Frauen nackt sein, um ins Metropolitan Museum zu kommen?) lautet der Slogan der Aktivistinnen.

Schnell wurde jedoch der Vorwurf laut, der feministische Aktionismus benutze Kunst bloss als Mittel zum Zweck: Die Kunst werde instrumentalisiert. Die Guerrilla Girls hat das nicht angefochten. Mit Performance und Happening bedienen sie nicht zufällig ein Medium, das wie die Künstlerinnen selber lange keinen Platz in den bürgerlichen Institutionen gefunden hat. Seit in den 2000er-Jahren Aufführungs­formate, Performances und Events vermehrt Einzug in den offiziellen Kunst­betrieb hielten, haben auch Kuratoren und das breitere Publikum die formalen Qualitäten dieses medial breit angelegten, kollektiven Aktionismus erkannt.

Diese offensive, politisch fordernde Richtung feministischer Kunst setzt sich bis heute auf vielfältige und lustvolle Weise fort. Andrea Fraser zum Beispiel konterkariert in amüsanten und intelligenten Lecture Performances die Verlogenheit des Kunst­systems, indem sie im Modus subversiver Affirmation in verschiedene Rollen seiner Akteurinnen schlüpft, deren Ambivalenzen und Widersprüche aufzeigt.

Anders geht die 1965 geborene US-amerikanische Aktivistin Andrea Bowers vor: Sie stellte mit «Open Secret», 2018, einen modernen Pranger in die Art Basel, auf dem sie ihr Archiv von über zweihundert Biografien von Prominenten veröffentlicht, die sich in den vergangenen Jahren sexueller Belästigung und Übergriffe schuldig gemacht haben. Die Provokation zeigte Wirkung. Zwei der Infotafeln mussten nach Einsprüchen entfernt werden.

Daneben entwickelt sich seit den 1960er-Jahren aber auch eine dezidiert feministische Kunst, die nicht unmittelbaren politischen Aktivismus betreibt, sondern das Selbst- und Erscheinungs­bild der Geschlechter befragt, die Macht­verhältnisse, Zurichtungen, Entfremdungen thematisiert und Möglichkeiten von Selbst­bestimmtheit und Selbst­verwirklichung erkundet. Körper und Präsenz stehen im Mittelpunkt.

Neue, feminin konnotierte Materialien werden erforscht. Zu nennen sind etwa die Performerinnen Joan Jonas, Valie Export, Hannah Wilke oder die Künstlerinnen Louise Bourgeois, Eva Hesse und später Rosemarie Trockel, die auch aus Mangel an Aufmerksamkeit auf «weibliche» Stoffe und Medien wie Zeichnung, Tusche, Textilien, Latex oder Fiberglas zurück- und vorgriffen. Eine nachfolgende Generation beschäftigt sich dann vor allem mit den medialen und queeren Rollen­bildern Künstler/Künstlerin, wie die US-Amerikanerinnen Cindy Sherman, Sarah Lucas, die Engländerin Marine Syms, die Niederländerin Mathilde ter Heijne oder die Schweizerin Pipilotti Rist.

Es ist dieser zweite Traditions­strang, an den die Arbeit Raphaela Vogels anschluss­fähig scheint. Doch der klare Blick, die tabulose, opulente Kombination von high und low, Milva und Nina Simone, die lustvolle Aneignung und Material­verarbeitung sowie nicht zuletzt der grosszügige Humor, der zur Verfügung stellt und nicht bevormundet, haben auch eine neue, ganz eigene Qualität. Als Kind einer allein­erziehenden Mutter sei sie immer schon für feministische Themen, Frauen­rechte und Emanzipation sensibilisiert gewesen, erklärt die Künstlerin im Gespräch. Dass sie in den Bildhauer­klassen während ihres Studiums oft die einzige Frau war, stiess ihr sauer auf. Doch Selbst­erfahrungs­gruppen oder mit einem Plakat durch die Strassen laufen ist erst mal nicht ihr Ding. Ihre Mittel sind andere.

Es mag damit zu tun haben, dass die neue Künstlerinnen-Generation, zu der Vogel gehört, sich auch berufen kann auf eine ganze Reihe von Vorgängerinnen, die in selbst­bewussten und grossen Massstäben ihre Positionen in einem feindlichen Umfeld durchgesetzt haben, ohne dass ihr Geschlecht ausser im Namens­schild neben der Arbeit sichtbar würde. Es handelt sich dabei vorwiegend um konkrete und konzeptuelle Kunst von Künstlerinnen wie Roni Horn, Rachel Whiteread, Katharina Grosse oder Friederike Feldmann. Mit diesen Setzungen wurde den Arbeiten von Frauen nicht mehr allein das Fleissige und Kleinteilige zugetraut und abverlangt.

Selbstbewusst tritt nun eine Kohorte junger Künstlerinnen auf den Plan, die mit aufwendigen Inszenierungen vom Museums­raum Besitz ergreifen. Zu nennen wären etwa die junge Französin Pauline Curnier Jardin mit ihren höhlen­artigen Video­installationen, die US-Amerikanerinnen Anicka Yi und Kaari Upson mit ihren wuchernden Albtraum­fluchten oder die Engländerin Marianna Simnett mit ihren ambivalenten Video­filmen um die Themen des Heran­wachsens und des Missbrauchs.

Ungeniert werden dabei nicht nur Frauen als Referenz­grössen zitiert, sondern auch männliche Künstler­kollegen, denen man für dieses Lager nicht unbedingt eine Vorbild­funktion zugetraut hätte. Kaari Upson unterhält sich in einem Katalog­buch munter mit dem an der Grenze des guten Geschmacks agierenden Paul McCarthy und zitiert in ihren Videos David Lynch. Bei Vogel sind die Bezüge zum englischen Konzept­künstler Simon Starling, ihrem Lehrer an der Frankfurter Städel­schule, ebenso offensichtlich wie diejenigen zum US-amerikanischen Polyurethan-Elastomer-Spezialisten Matthew Barney.

Dabei ist auch die feministische Selbst­befragung, die Reflexion auf die Rolle als Künstlerin, als Frau, weiterhin zentral. Doch sie wird mit Distanz und Skepsis, nicht selten mit einer gehörigen Portion Ironie serviert. Die Zeiten der grossen Thesen, schnellen Lösungen, unumstösslichen Wahrheiten – das männliche «Ich muss mal schnell die Welt retten» – sind für diese neue Generation vorbei. Beuys hatte einem toten Hasen das Wesen der Kunst erklärt, Vogel beschränkt sich mit Maskottchen Rollo auf Ausflüge zur Erkundung der Welt.

Der Generationen­wechsel wird auch ermöglicht durch ein förderndes Umfeld, einen Humus, auf dem diese neue und eigensinnige Kunst gedeihen kann. Das schaffen Freunde, Gleichgesinnte und aufgeschlossene Institutionen. Allen voran den Leiterinnen der Basler Kunsthalle und des Frankfurter Museums für Moderne Kunst, Elena Filipovic und Susanne Pfeffer, ist es zu verdanken, dass in den vergangenen Jahren im deutsch­sprachigen Raum grossformatige und unbequeme Positionen junger Künstlerinnen gezeigt werden konnten. So stiess Raphaela Vogel 2018 in der Basler Kunsthalle auf ein Publikum, das bereits mit den Material­transformationen der jungen US-Amerikanerin Anicka Yi vertraut war und dieses Jahr Kaari Upsons «Egomantik» mit der von Vogel vergleichen konnte.

Yi, Vogel, Upson – damit stehen bereits drei für einen neuen Feminismus in der Kunst, der sich in kein Label pressen lässt. Bei ihnen gibt es keine unmittelbare Botschaft, keine unverrückbare Wahrheit. Dazu ist ihre Generation zu skeptisch geworden. Vogel hat diesen Skeptizismus zum ästhetischen Prinzip erhoben: Sie macht das allgegen­wärtige Drohnenauge Gottes zum ambigen Tool ihrer polyperspektivischen Künstlerexistenz und bringt brüllende Löwen kopfüber zum Schweben.

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Zuerst erschienen auf

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Kaari Upson – Go Back The Way und You Came & Door, Open, Shut in Basel and Hannover


The woman is nerving! She wants to be nervy. Kaari Upson, 47 years old, at home in Los Angeles, grew up in the 200, 000 soul city of San Bernardino in southern California. The first McDonalds business was opened here in 1958. Otherwise there is little to report about this San Bernardino, except that there is a Twin Peaks nearby behind the mountains, and it is also the place where the directress of the Basler Kunsthalle, Elena Filipovic, was born, like Upson in 1972. They never met there.

Now, in the comprehensive solo exhibition Go Back The Way You Came, she presents her artist colleague for the first time in Switzerland with brand new works. It fits in well that the artist, who is hardly known in Germany either, will simultaneously be given a retrospective exhibition, Door, Open, Shut, at the Hannoveraner Kunstverein with works from the past ten years. Previously, she had attracted attention with two works in the main exhibition of the 58th Venice Biennale: in the central pavilion of the Giardini with the monumental vertical-format Gesso-grounded graphite-ink drawing, View From the Interiorized; You Are the Pervert (2016-2019). After her training at the California Institute of the Arts in 2007, she became known for such proclamations of war, a manic psycho-mapping that hardly offers the eye a hold between proliferating figurations and writing signals. She effortlessly transfers such soul cartographies into the three-dimensional. Her fragmented witch-wood-house- stage, There Is No Such Thing As Outside (2017-2019), easily sucked the audience into the abysses of US American middle-class society.

The exhibitions in Hanover and Basel therefore complement each other ideally. While visitors to Hanover pass through a representative cross-section of Upson’s multimedia universe from work to work, they are immersed on the Rhine in a current snapshot of her work, which centers around her ambivalent mother-daughter relationship. The anarchic spirit of the artist unfolds fully here, a subversive round dance of closeness and distance, of identity and self-empowerment. The opening is already a tough one: with the first of five exhibition rooms, visitors enter a forest of pink to flesh-coloured trunks hanging from the ceiling, Mother’s Legs (2018-2019). The twenty-six urethane sculptures move with every draft of air, and if you take a closer look, they show not only bark beetle cavities and traces of processing, but at their bend, the enlarged cast of human knees. Harmless, insignificant, trivial? No, because the intrusive anthropomorphism sensitively irritates the seriality and grace of the work. An explanatory narrative is not provided by the title „Mother’s Legs“, nor by the explanation that the knees are casts of the artist’s and her mother’s leg joints. Thus the magic forest gives not a single thing away, except for the instructions on how to move in it and how to read it and the following parcours.

You can’t see that in Basel. Not even Larry. Here the research is entirely focused on the existential transformations and rejections with regard to being thrown, on the relationship to the mother. A series of six different nuances of painted wooden heads superimposes the artist’s faces with those of her mother, her friend, their mother and grandmother into a ghostly genealogy, O. Snag (2018-2019). Video works such as A Place for a Snake (2019) continue the uncanny charades of the identity pact as masquerades until the visitors in the last room are confronted with Fireplace II (2019) or Bathtub (2017-2019), set pieces of objects replicated from their parents‘ house in cast resin. Toys or disaster wreckages? For the visitor, it is an intellectual pleasure to reassemble them in thought and thus to enter their own underworlds. Chapeau!

The Article will be published in German in Kunstforum International, vol. 264, End of October 2019.








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Sandra Boeschenstein. Kniekehlen Rezital – Galerie & Edition Marlene Frei, Zürich

von Max Glauner _ English Version below

Die Wahrscheinlichkeit, dass man in den klassischen Kunstgattungen, Malerei, Skulptur und Zeichnung, Neues entdeckt, ist gering. Für die Zeichnung in der Schweiz gilt das nur eingeschränkt. Das kleine bis heute durch den Hermostraten Huldrych Zwingli geprägte Land hat aus seiner sehr speziellen Tradition heraus eine Reihe eigenständiger Künstlerinnen und Künstler hervorgebracht, die der „Kleinen Form“ Überraschendes entlocken. Dafür stehen Namen wie Zilla Leutenegger, Yves Netzhammer oder, wie jetzt wieder in der Galerie & Edition Marlene Frei mit neuen Arbeiten zu sehen, Sandra Boeschenstein.

Die Künstlerin gehört zu den intelligenten, technisch Ausgebufften ihrer Zunft. Sie kann inzwischen auf ein eindrückliches Werk zurückblicken. Gleich mit ihren ersten Blättern einer Serie wie „Reinknien verdampfen Wasser“ (2019) fordert sie ihr Publikum. In dem 20 x 100 cm großen Querformat stehen fünf an Diener erinnernde Figuren in feiner Ölkreide, –farbe und Tusche gezeichnet mit überlängten, gesichtslosen Köpfen in einer merkwürdigen Parade einer Sechsten gegenüber. Wie stumme Osterinselmonolithe stehen sie in einer undefinierten Landschaft, die an der fernen Horizontlinie nahtlos in den aufgetürmten Wolkenhimmel übergeht. Warum tragen die fünf Wassergläser auf Tabletts, die ihnen mit Fäden an den Leib geschnürt sind? Weil sie keine Arme haben? Die Tabletts werfen Schatten, die Figuren nicht. Sind es Lemuren, die sich in Auflösung befinden und darum keine Füße haben?

Der Titel „Reinknien“ gibt einen Hinweis. Das Verb, im Englischen „try hard“, bedeutet wörtlich „auf den Knien hart arbeiten“. Tatsächlich entstanden die antropomorphen Gestalten durch Abdrücke der Knie der Künstlerin, deren Haare, Falten, Furchen deutlich zu erkennen sind. Der Einbruch des Realen in eine ohnehin schon surreale Welt. Und was hat der Besucher von „Unmittelbar vor der Berührung der Haare des Abdrucks bei Neumond“ (2019) zu erwarten? Schon der Titel entführt auf eine Abenteuerreise. Sie fasziniert, unterhält, regt an – wir folgen gerne!

The Swiss commonwealth, whose art scene is still marked by the influence of the antipictorial Protestant reformer Huldrych Zwingli—he who banished painting, forcing artists to make graphic works on paper—has since produced a series of artists who evoke surprising moments in the supposedly “minor form” of drawing. Sandra Boeschenstein, whose new black-and-white works on paper currently hang in Galerie & Edition Marlene Frei, partakes in this tradition, pushing drawing to new limits.

In 5 Reinknien verdampfen Wasser (5 Clean Knees Evaporated Water, all works 2019), five figures reminiscent of servants—drawn with oblong, faceless heads in fine oil pastels, paint, and ink—face a sixth in a strange parade. Like silent Easter Island monoliths, they stand in an undefined landscape that merges seamlessly with the inked cumulus on the distant horizon line. These armless butlers carry water glasses on trays tied to their bodies with thin twine, and while the trays cast shadows, the figures do not, adding to the drawing’s dreamlike atmosphere.

The word Reinknien in the work’s title hints at how Boeschenstein made these pieces. Although it is often translated into English as “try hard,” Reinknien literally means “work hard on your knees.” The artist rendered the subjects of her drawings here with said joints, whose hair, wrinkles, and furrows are clearly recognizable in the texture of each imprinted surface—the real breaking into an already surreal world. And what to expect from Unmittelbar von der Berührung der Haare de Abdrucks bei Neumond (Immediately Before Touching the Hair of the Impression at New Moon)? Squeezed between Boeschenstein’s knee people, a realistically drawn man examines one figure’s skin. The moon, which is also a copy, looks down contemplatively.

Fist published in Art Forum, September 2019,

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Way from Text. The Theatre Openings in Zurich

Zurich Theatre – new directions for new lines, both in the Schauspielhaus and in the Theater am Neumarkt. Can they win over the tricky Zurich audience?

von Max Glauner

Finally, a Wünschkonzert: Nikolaus Stehmann – new director of the Zurich Schauspielhaus with the dramaturge Benjamin von Blomberg – stood on keyboard, mic and guitar and sang every wish the audience had written about the opening day on hundreds of green post-it notes individually in rock and blues improvisations. Like the director of the Zurich opera Andreas Homoki a few years earlier, Steman managed to win over the difficult Zurich audience with his charm and wit.

Alexander Giesches Box and Simona Biekšaitės Wunschkonzert-Bühnenbild established first references to contemporary art. Installation and interaction were the order of the day. With the performances of the US-American artists Wu Tsang, Sudden Rise, and Trajal Harrell, In the Mood for Frankie, two artists with their roots in the fine arts came on stage. The result was correspondingly visualy intense. However, it also marked a dilemma and a caesura; contemporary theatre is moving away from the text to an alarming extent. Stemann’s Trojan to Zurich was Faust I & II. The Hamburg production was also a triumph in Zurich. Stemann and his leading actor Sebastian Rudoph succeeded in maintaining the tension between text and performance, depth and clamour for long stretches. But what use is it when Helena, dying in the second part of the piece, begs for a Persephone, when no one knows any more that a goddess of the underworld is being called here, who also promises resurrection? Is it surprising that the strongest production of the opening round was that of the young Leonie Böhm, Horvat’s Kasimir and Karoline? The fairgroundstall drama reduced to three characters and one musician, all boys, few gestures, high emotions, great. But lyrics? No chance!





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Exchange Architecture. Thomas Hirschhorn’s Robert-Walser-Sculpture in Biel/Bienne

This weekend will see the end of one of the most formative art projects of recent years. The Robert Walser sculpture by Thomas Hirschhorn in Biel sets new standards as a Gesamtkunstwerk.

by Max Glauner

It fits, is harmonious, beautiful, in Swiss German said, urchig. We are talking about one of the most spectacular and aesthetically and socio-politically sustainable works of art of recent years: Thomas Hirschhorn’s Robert Walser sculpture on the station forecourt of Biel. Tomorrow Sunday is the end of the day. The dismantling will take about a month. Then none of it will be visible any more.

Everyday life will return to the highly frequented traffic junction in front of the Doric temple front of the Biel railway station from 1923 – the last bourgeois gesture of intimidation in the cityscape before modernism also spread to Biel. Only a few hundred metres further on, the Volkshaus expressively (1932) and the Hotel Elite art-déco-modernist (1931) demonstrate where the social and architectural plans were to be implemented shortly afterwards.

But against such structural eternities, the Hirschhorn, born in Bern in 1957, sets a lively, temporary wooden architecture, more a stage than a dwelling. For 86 days, from 10 a.m. to 12 hours a day, he succeeded in doing what only the artist could really believe in at the beginning: a forum of fundamentally egalitarian exchange and togetherness. The project is strongly anchored locally, but sets standards far beyond Biel and Switzerland.

Genre questions

What has there been to hear and see over the past few months? That is also a question of genre. Hirschhorn has given his project the title Robert-Walser-Skulptur. But he is irritating. Isn’t it rather an installation, a theatre stage, a public academy or a social project? Yes, it is all that. And none of all that.

What can be seen with a glimpse when walking from the train platform to the bus stop is more like a slum or a subcultural wagon park: if the passer-by leaves the station concourse – long since barred from its service function and prepared for the mere passage – he can go straight ahead unhindered into the distance.

But if he wants to take the fastest way to the right or left, he is denied that. While defiant to the right, emphasizing the cheapness of the construction, pressboard walls with sprayed-on Robert Walser statements frame the new way to the taxi stand, the left side opens up to the fast food chain: here a ramp leads up and into a toilet container. At the corner to the bridge passage a seemingly spontaneously furnished pop cultural memorial attracts attention: photos, banners, shoes, candles, plastic flowers.

The name of the dead person remembered in this way: Carl Seelig. A click on Wikipedia would betray him as author, publisher, patron, friend and guardian of Walser, who died in 1962. Is it necessary to know that Hirschhorn’s work has always featured these seemingly improvised shrines for long-dead people like Ingeborg Bachmann? No, it’s enough to understand that the artist here is playing a trick on the usual attention economy, trying to direct light on a man who stands in the shadow of the great, remembered Walser, who for his part was underestimated and made small, stood outside the canon for a long time. Surely there were quite a few visitors who only considered this corner to be Hirschhorn’s Walser sculpture.

Field research

The dusty term „sculpture“ in Hirschhorn’s title is part of the tradition of the „Swiss Plastic Exhibitions“, the „Expositions suisses de sculpture“, which have been held every four to five years in Biel since 1954. In doing so, the artist consciously claims air sovereignty for a conceptual and socio-politically committed art that appeals to people’s will to change rather than to the art business and its market under the slogan „Social Sculpture“ – it comes from Joseph Beuys.

Hirschhorn and Beuys share their social commitment and the principle of physical presence during their actions. Throughout the project, Hirschhorn was present on site as patron and contact person, but unlike Beuys, the closed art shaman, he approached the people, researched Biel and the surrounding area for three years, and spoke with the people, especially those who live on the margins of society – the unemployed, migrants, the homeless, alcoholics, and junkies who use the station forecourt as a meeting point. He calls this field research.

However, Hirschhorn is not a caretaker, but a facilitator who lets the recruited participants and institutions do their work within the set framework. He invited them, along with many others, to participate in the project, which only experienced its structural manifestation with the wooden construction. Supervised by the artist, each participant was able to furnish the stalls on wooden pedestals according to their own needs and respect for the other participants. The cooperation with the curator, institutions like the Robert Walser Archive and the authorities resulted in a collaborative in which Hirschhorn acted as Princeps inter pares.

Hirschhorn had already gathered a lot of experience in this respect: the „Deleuze Monument“ (2000) in Avignon, the „Bataille Monument“ (2002) for Documenta 11 in a Kassler workers‘ housing estate, or the „Gramsci Monument“ (2013) in the Bronx of New York. These works have always focused on the local people. Instead of placing the socially marginal in the medial light of consensus, Hirschhorn enables a relaxed encounter of divergent groups. In contrast to previous projects, however, in Biel he did not bring the „center“ into the neglected suburbia, but rather allowed it to look into the center from the edges.

That’s why he created the raised wooden construction, which opens up invitingly to the city centre with a reading stage. This is why Robert Walser, who was born in Biel, is the literary marginal and exceptional figure of the intellectual epicentre. Hirschhorn does not place him on a pedestal as a bronze statue, but in the form in which he is alive for all of us: in his texts (as graffiti), in books (there were bookshops and libraries), in readings, lectures by scientists, laymen, literary women and discussions with the public in the open air.

On the last level of the amphitheatre, the bar and snack bar provide food and drink. The Walser tributes have hardly been limited in any other way, a strange world peace activist advertised Esperanto courses in his shack, a retired dominatrix exhibited her tools in another, and Geneva art students – Walser the passionate walker – documented their walks in the surroundings.

No theatre

The literary scholar and director of the Robert Walser Institute in Berne, Reto Sorg, spent an average of four days a week at the sculpture in Biel. His institute moved to the provisional location with around four employees from Berne. It provided the philological know-how in advance, then carried out everyday office work on the sculpture, received colleagues, held meetings and organised part of the podium programme with specialist lectures.

Sorg is astonished in the conversation about the respect with which people met here. So he not only talked to die-hard Walser fans, but also to people with a completely different educational background. „I was impressed to be approached and taken seriously by alcoholics and junkies. That would be unthinkable in an academic context. I became more curious every day,“ says Sorg. „Closeness to the public and transdisciplinarity actually happen here. Elsewhere they are only talked into.

In contrast to theatre formats that rely on „experts of everyday life“, no one plays anything here. Reto Sorg is certainly on location in his role as director of the institute, as is Thomas Hirschhorn in his role as artist and patron. In this function, however, he not only instructs the participants, looks for the right or sorts the microcables, but is also directly accessible to everyone.

This stage enables real encounters. The Robert Walser sculpture is not, as has often been assumed, the monument to a shattered society, but the lived sign of hope for a democratically better one.



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Stephen Willats. Languages of Dissent – Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurich

By Max Glauner

A stranger? A misunderstood perhaps? Shooting after the articles in Kunstforum International, hardly. The work of Stephen Willats, born in London in 1943, has been covered regularly since 1980 (see volumes 42, 61, 126, 131, 143, 169, 183, 199, 207, 240). Nevertheless, the impression that the stubborn British artist belongs to the group of artists, undiscovered by the general public, is not deceptive. Art as research, participation and empowerment of the public, art as social practice, Willats introduced it into the art world in the early 1970s. Contrary to expectations, however, his name is missing both at Documenta and at relevant biennials, apart from the 3rd Berlin Biennial 2004. In addition to Signpost’s To The Future (2003), an investigation into the socio-structure of Berlin-Neukölln, which culminated in a multimedia installation, he showed two other works that were created between 1979 and 1980 during a DAAD scholarship as critical inventories of the Märkisches Viertel: Living in Isolation (1979 / 1980) and How I Discover That We Are Dependent on Others (1979 / 1980).

Although Willats, represented by galleries, remains present in solo and group exhibitions afterwards – the Siegen Museum of Contemporary Art is showing its first overview exhibition in 2006 – the actual breakthrough failed to materialise. All the more meritorious is the fact that the Migros Museum für Gegenwartskunst in Zurich is organizing the retrospective exhibition Languages of Dissent for him after a long cooperation this summer. With almost 150 works, this is the largest to date. A remarkable feat of strength also for the house, which had to cope with the task without a partner institution. Thematically and chronologically, the work of the conceptualist – „The artist can no loger concern himself with illusions, he must work on a realistic basis,“ Manifesto says in 1961 – can spread from its beginnings to the present.

The required basis gives him early involvement with cybernetic models. He transformed them into suprematist concrete drawings (Maze Drawing No. 2, 1967), paintings (Democratic Surface, 1961), schematic diagrams (Drawing for a Project No. 19, 1967), and kinetic light sculptures (Visual Transmitter No.2, 1968). This shows an artist whom one did not know in this way, whose systemic approach was carried a short time later from the mathematical-aesthetic to the social sphere. At the beginning of the 1970s, Willats was not alone in bringing art and reality together. But no one succeeds in doing so so radically. While most of them were concerned with bringing the audience into the sphere of art as partners, Willats was concerned with immersing himself as an artist in artless realities. What could have led to field research, documentation and agitation led to an elaborate process, the temporary conclusion of which was not a work of art, but the self-empowerment of the people involved, its audience. The artist compiled handouts from the process in the form of brochures or placards that reflected the entire process. A sociological evaluation was also omitted. Everyone had their say. Commonalities and differences became visible and enabled communication and communities where isolation had previously been programmed. In contrast to a widespread notion of artistic research, Willats not only reveals differences, but keeps them open. He leaves it to his partners to make them fruitful. Already in his first participative projects in 1971, The Social Resource Project for Tennis Clubs: Nottingham, and The West London Social Resource Project: London, 1972 / 1973, the latter documented in the exhibition with photographs and questionnaires of the respondents, the artist saw himself not as a designer, but as an initiator of an open-ended process in precarious urban environments. His slides, collages, and videos document the essence of the transitory moment of individuation of his potential or real collaboration partners.

In no other group of works does this become as clear as in the large-format works on London’s punk scene at the beginning of the 1980s. In A to B, 1985, the fetishes of a schizoid banker revolve around his desk, under which he appears as a party bulldog. On stage-like assemblages, mannequins can also stand there as queer representatives of a community that has set out to strip itself of norms and restrictions, as in Living Like a Goya, 1983. Twenty years later, with Cathy Wilkes, they only become socially acceptable beyond the attitude of Pop Art.

So why isn’t Willats traded higher? The answer is surely in his discreet attitude. But the Zurich exhibition also suggests a second reason: his refusal to accept digital media, apart from videos. The Meta Filter, 1975, conveys the impression of a high-tech apparatus. Two test persons have the task of exchanging information on word lists and photographs. But where visitors expect computer screens today, they find slide lights, pencils and paper. Despite his affinity for system theory and cybernetics, Willat’s art remains persistently analogous, while Instagram and Tinder have long since taken over the core business.

First published in Kunstforum international Bd. 262, August 2019

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