Way from Text. The Theatre Openings in Zurich

Zurich Theatre – new directions for new lines, both in the Schauspielhaus and in the Theater am Neumarkt. Can they win over the tricky Zurich audience?

von Max Glauner

Finally, a Wünschkonzert: Nikolaus Stehmann – new director of the Zurich Schauspielhaus with the dramaturge Benjamin von Blomberg – stood on keyboard, mic and guitar and sang every wish the audience had written about the opening day on hundreds of green post-it notes individually in rock and blues improvisations. Like the director of the Zurich opera Andreas Homoki a few years earlier, Steman managed to win over the difficult Zurich audience with his charm and wit.

Alexander Giesches Box and Simona Biekšaitės Wunschkonzert-Bühnenbild established first references to contemporary art. Installation and interaction were the order of the day. With the performances of the US-American artists Wu Tsang, Sudden Rise, and Trajal Harrell, In the Mood for Frankie, two artists with their roots in the fine arts came on stage. The result was correspondingly visualy intense. However, it also marked a dilemma and a caesura; contemporary theatre is moving away from the text to an alarming extent. Stemann’s Trojan to Zurich was Faust I & II. The Hamburg production was also a triumph in Zurich. Stemann and his leading actor Sebastian Rudoph succeeded in maintaining the tension between text and performance, depth and clamour for long stretches. But what use is it when Helena, dying in the second part of the piece, begs for a Persephone, when no one knows any more that a goddess of the underworld is being called here, who also promises resurrection? Is it surprising that the strongest production of the opening round was that of the young Leonie Böhm, Horvat’s Kasimir and Karoline? The fairgroundstall drama reduced to three characters and one musician, all boys, few gestures, high emotions, great. But lyrics? No chance!





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Exchange Architecture. Thomas Hirschhorn’s Robert-Walser-Sculpture in Biel/Bienne

This weekend will see the end of one of the most formative art projects of recent years. The Robert Walser sculpture by Thomas Hirschhorn in Biel sets new standards as a Gesamtkunstwerk.

by Max Glauner

It fits, is harmonious, beautiful, in Swiss German said, urchig. We are talking about one of the most spectacular and aesthetically and socio-politically sustainable works of art of recent years: Thomas Hirschhorn’s Robert Walser sculpture on the station forecourt of Biel. Tomorrow Sunday is the end of the day. The dismantling will take about a month. Then none of it will be visible any more.

Everyday life will return to the highly frequented traffic junction in front of the Doric temple front of the Biel railway station from 1923 – the last bourgeois gesture of intimidation in the cityscape before modernism also spread to Biel. Only a few hundred metres further on, the Volkshaus expressively (1932) and the Hotel Elite art-déco-modernist (1931) demonstrate where the social and architectural plans were to be implemented shortly afterwards.

But against such structural eternities, the Hirschhorn, born in Bern in 1957, sets a lively, temporary wooden architecture, more a stage than a dwelling. For 86 days, from 10 a.m. to 12 hours a day, he succeeded in doing what only the artist could really believe in at the beginning: a forum of fundamentally egalitarian exchange and togetherness. The project is strongly anchored locally, but sets standards far beyond Biel and Switzerland.

Genre questions

What has there been to hear and see over the past few months? That is also a question of genre. Hirschhorn has given his project the title Robert-Walser-Skulptur. But he is irritating. Isn’t it rather an installation, a theatre stage, a public academy or a social project? Yes, it is all that. And none of all that.

What can be seen with a glimpse when walking from the train platform to the bus stop is more like a slum or a subcultural wagon park: if the passer-by leaves the station concourse – long since barred from its service function and prepared for the mere passage – he can go straight ahead unhindered into the distance.

But if he wants to take the fastest way to the right or left, he is denied that. While defiant to the right, emphasizing the cheapness of the construction, pressboard walls with sprayed-on Robert Walser statements frame the new way to the taxi stand, the left side opens up to the fast food chain: here a ramp leads up and into a toilet container. At the corner to the bridge passage a seemingly spontaneously furnished pop cultural memorial attracts attention: photos, banners, shoes, candles, plastic flowers.

The name of the dead person remembered in this way: Carl Seelig. A click on Wikipedia would betray him as author, publisher, patron, friend and guardian of Walser, who died in 1962. Is it necessary to know that Hirschhorn’s work has always featured these seemingly improvised shrines for long-dead people like Ingeborg Bachmann? No, it’s enough to understand that the artist here is playing a trick on the usual attention economy, trying to direct light on a man who stands in the shadow of the great, remembered Walser, who for his part was underestimated and made small, stood outside the canon for a long time. Surely there were quite a few visitors who only considered this corner to be Hirschhorn’s Walser sculpture.

Field research

The dusty term „sculpture“ in Hirschhorn’s title is part of the tradition of the „Swiss Plastic Exhibitions“, the „Expositions suisses de sculpture“, which have been held every four to five years in Biel since 1954. In doing so, the artist consciously claims air sovereignty for a conceptual and socio-politically committed art that appeals to people’s will to change rather than to the art business and its market under the slogan „Social Sculpture“ – it comes from Joseph Beuys.

Hirschhorn and Beuys share their social commitment and the principle of physical presence during their actions. Throughout the project, Hirschhorn was present on site as patron and contact person, but unlike Beuys, the closed art shaman, he approached the people, researched Biel and the surrounding area for three years, and spoke with the people, especially those who live on the margins of society – the unemployed, migrants, the homeless, alcoholics, and junkies who use the station forecourt as a meeting point. He calls this field research.

However, Hirschhorn is not a caretaker, but a facilitator who lets the recruited participants and institutions do their work within the set framework. He invited them, along with many others, to participate in the project, which only experienced its structural manifestation with the wooden construction. Supervised by the artist, each participant was able to furnish the stalls on wooden pedestals according to their own needs and respect for the other participants. The cooperation with the curator, institutions like the Robert Walser Archive and the authorities resulted in a collaborative in which Hirschhorn acted as Princeps inter pares.

Hirschhorn had already gathered a lot of experience in this respect: the „Deleuze Monument“ (2000) in Avignon, the „Bataille Monument“ (2002) for Documenta 11 in a Kassler workers‘ housing estate, or the „Gramsci Monument“ (2013) in the Bronx of New York. These works have always focused on the local people. Instead of placing the socially marginal in the medial light of consensus, Hirschhorn enables a relaxed encounter of divergent groups. In contrast to previous projects, however, in Biel he did not bring the „center“ into the neglected suburbia, but rather allowed it to look into the center from the edges.

That’s why he created the raised wooden construction, which opens up invitingly to the city centre with a reading stage. This is why Robert Walser, who was born in Biel, is the literary marginal and exceptional figure of the intellectual epicentre. Hirschhorn does not place him on a pedestal as a bronze statue, but in the form in which he is alive for all of us: in his texts (as graffiti), in books (there were bookshops and libraries), in readings, lectures by scientists, laymen, literary women and discussions with the public in the open air.

On the last level of the amphitheatre, the bar and snack bar provide food and drink. The Walser tributes have hardly been limited in any other way, a strange world peace activist advertised Esperanto courses in his shack, a retired dominatrix exhibited her tools in another, and Geneva art students – Walser the passionate walker – documented their walks in the surroundings.

No theatre

The literary scholar and director of the Robert Walser Institute in Berne, Reto Sorg, spent an average of four days a week at the sculpture in Biel. His institute moved to the provisional location with around four employees from Berne. It provided the philological know-how in advance, then carried out everyday office work on the sculpture, received colleagues, held meetings and organised part of the podium programme with specialist lectures.

Sorg is astonished in the conversation about the respect with which people met here. So he not only talked to die-hard Walser fans, but also to people with a completely different educational background. „I was impressed to be approached and taken seriously by alcoholics and junkies. That would be unthinkable in an academic context. I became more curious every day,“ says Sorg. „Closeness to the public and transdisciplinarity actually happen here. Elsewhere they are only talked into.

In contrast to theatre formats that rely on „experts of everyday life“, no one plays anything here. Reto Sorg is certainly on location in his role as director of the institute, as is Thomas Hirschhorn in his role as artist and patron. In this function, however, he not only instructs the participants, looks for the right or sorts the microcables, but is also directly accessible to everyone.

This stage enables real encounters. The Robert Walser sculpture is not, as has often been assumed, the monument to a shattered society, but the lived sign of hope for a democratically better one.



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Stephen Willats. Languages of Dissent – Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurich

By Max Glauner

A stranger? A misunderstood perhaps? Shooting after the articles in Kunstforum International, hardly. The work of Stephen Willats, born in London in 1943, has been covered regularly since 1980 (see volumes 42, 61, 126, 131, 143, 169, 183, 199, 207, 240). Nevertheless, the impression that the stubborn British artist belongs to the group of artists, undiscovered by the general public, is not deceptive. Art as research, participation and empowerment of the public, art as social practice, Willats introduced it into the art world in the early 1970s. Contrary to expectations, however, his name is missing both at Documenta and at relevant biennials, apart from the 3rd Berlin Biennial 2004. In addition to Signpost’s To The Future (2003), an investigation into the socio-structure of Berlin-Neukölln, which culminated in a multimedia installation, he showed two other works that were created between 1979 and 1980 during a DAAD scholarship as critical inventories of the Märkisches Viertel: Living in Isolation (1979 / 1980) and How I Discover That We Are Dependent on Others (1979 / 1980).

Although Willats, represented by galleries, remains present in solo and group exhibitions afterwards – the Siegen Museum of Contemporary Art is showing its first overview exhibition in 2006 – the actual breakthrough failed to materialise. All the more meritorious is the fact that the Migros Museum für Gegenwartskunst in Zurich is organizing the retrospective exhibition Languages of Dissent for him after a long cooperation this summer. With almost 150 works, this is the largest to date. A remarkable feat of strength also for the house, which had to cope with the task without a partner institution. Thematically and chronologically, the work of the conceptualist – „The artist can no loger concern himself with illusions, he must work on a realistic basis,“ Manifesto says in 1961 – can spread from its beginnings to the present.

The required basis gives him early involvement with cybernetic models. He transformed them into suprematist concrete drawings (Maze Drawing No. 2, 1967), paintings (Democratic Surface, 1961), schematic diagrams (Drawing for a Project No. 19, 1967), and kinetic light sculptures (Visual Transmitter No.2, 1968). This shows an artist whom one did not know in this way, whose systemic approach was carried a short time later from the mathematical-aesthetic to the social sphere. At the beginning of the 1970s, Willats was not alone in bringing art and reality together. But no one succeeds in doing so so radically. While most of them were concerned with bringing the audience into the sphere of art as partners, Willats was concerned with immersing himself as an artist in artless realities. What could have led to field research, documentation and agitation led to an elaborate process, the temporary conclusion of which was not a work of art, but the self-empowerment of the people involved, its audience. The artist compiled handouts from the process in the form of brochures or placards that reflected the entire process. A sociological evaluation was also omitted. Everyone had their say. Commonalities and differences became visible and enabled communication and communities where isolation had previously been programmed. In contrast to a widespread notion of artistic research, Willats not only reveals differences, but keeps them open. He leaves it to his partners to make them fruitful. Already in his first participative projects in 1971, The Social Resource Project for Tennis Clubs: Nottingham, and The West London Social Resource Project: London, 1972 / 1973, the latter documented in the exhibition with photographs and questionnaires of the respondents, the artist saw himself not as a designer, but as an initiator of an open-ended process in precarious urban environments. His slides, collages, and videos document the essence of the transitory moment of individuation of his potential or real collaboration partners.

In no other group of works does this become as clear as in the large-format works on London’s punk scene at the beginning of the 1980s. In A to B, 1985, the fetishes of a schizoid banker revolve around his desk, under which he appears as a party bulldog. On stage-like assemblages, mannequins can also stand there as queer representatives of a community that has set out to strip itself of norms and restrictions, as in Living Like a Goya, 1983. Twenty years later, with Cathy Wilkes, they only become socially acceptable beyond the attitude of Pop Art.

So why isn’t Willats traded higher? The answer is surely in his discreet attitude. But the Zurich exhibition also suggests a second reason: his refusal to accept digital media, apart from videos. The Meta Filter, 1975, conveys the impression of a high-tech apparatus. Two test persons have the task of exchanging information on word lists and photographs. But where visitors expect computer screens today, they find slide lights, pencils and paper. Despite his affinity for system theory and cybernetics, Willat’s art remains persistently analogous, while Instagram and Tinder have long since taken over the core business.

First published in Kunstforum international Bd. 262, August 2019

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Stephen Willats. Languages of Dissent – Migros Museum für Gegenwartskunst


von Max Glauner

Ein Unbekannter? Ein Verkannter womöglich? Nach den Artikeln in Kunstforum International zu schießen, kaum. Die Arbeit von Stephen Willats, 1943 in London geboren, wird seit 1980 regelmäßig gecovert (vgl. Band 42, 61, 126, 131, 143, 169, 183, 199, 207, 240). Dennoch trügt der Eindruck nicht, dass der eigensinnige Brite von der breiten Öffentlichkeit unentdeckt, zu den Künstler-Künstlern gehört. Kunst als Forschung, Partizipation und Ermächtigung des Publikums, Kunst als soziale Praxis, Willats führte sie seit den frühen 1970er-Jahren in den Kunstbetrieb ein. Sein Name fehlt jedoch wider erwarten sowohl auf der Documenta als auch auf einschlägigen Biennalen, sieht man von der 3. Berlin Biennale 2004 ab. Neben Signposts To The Future (2003) eine Untersuchung zur Sozio-Struktur Berlin-Neuköllns, sie mündete in eine Multimedia-Installation, zeigte er damals zwei weitere Arbeiten, die zwischen 1979 – 1980 während eines DAAD-Stipendiums als kritische Bestandsaufnahmen des Märkischen Viertels entstanden waren: In Isolation leben (1979 / 1980) und Wie ich entdecke, daß wir von anderen abhängig sind (1979 / 1980).

Zwar bleibt Willats, vertreten durch Galerien, in Einzel- und Gruppenausstellungen auch danach präsent – 2006 zeigt das Siegener Museum für Gegenwartskunst eine erste Überblicksausstellung –, doch der eigentliche Durchbruch blieb aus. Umso verdienstvoller ist es, dass ihm das Zürcher Migros Museum für Gegenwartskunst nach einer langen Zusammenarbeit in diesem Sommer die retrospektive Ausstellung Languages of Dissent ausrichtet. Mit nahezu 150 Arbeiten ist das bisher die größte. Ein beachtlicher Kraftakt auch für das Haus, das die Aufgabe ohne Partnerinstitution stemmen musste. Thematisch-chronologisch kann es das Werk des Konzeptualisten – „The artist can no loger concern himself with illusions, he must work on a realistic basis,“ heißt es im Manifesto 1961 –, von seinen Anfängen bis in die Gegenwart ausbreiten.

Die geforderte Basis gibt ihm früh die Auseinandersetzung mit kybernetischen Modellen. Er setzt sie in suprematistisch-konkreten Zeichnungen (Maze Drawing No. 2, 1967), Malereien (Democratic Surface, 1961), schaltplanartigen Schaubildern (Drawing for a Project No. 19, 1967) und kinetischen Lichtskulpturen (Visual Transmitter No.2, 1968) um. Hier zeigt sich ein Künstler, den man so nicht kannte, dessen systemischer Ansatz kurze Zeit später aus der mathematisch-ästhetischen in die soziale Sphäre getragen wird. Mit dem Ansatz Kunst und Lebenswirklichkeit zusammenzubringen, steht Willats zu Beginn der 1970er-Jahre freilich nicht allein. Doch keinem gelingt dies so radikal. Ging es bei den meistens darum, das Publikum als Teilhaber in die Kunstsphäre hereinzuholen, ging es bei Willats darum, als Künstler in kunstferne Lebenswirklichkeiten einzutauchen. Was in Feldforschung, Dokumentation und Agitation hätte münden können, führte zu einem aufwändigen Prozess, an dessen vorläufigem Abschluss kein Kunstwerk stand, sondern die Selbstermächtigung der beteiligten Personen, seines Publikums. Dazu gab es vom Künstler aus dem Verfahren kompilierte Handreichungen in Form von Broschüren oder Stelltafeln, die den Gesamtvorgang reflektierten. Auch eine soziologische Auswertung unterblieb. Jeder kam zu Wort. Gemeinsamkeiten und Unterschiede wurden sichtbar und ermöglichten Verständigung und Gemeinschaften, wo zuvor Vereinzelung programmiert war. Willats zeigt im Gegensatz zu einer weit verbreiteten Vorstellung von künstlerischen Forschung Differenzen nicht nur auf, sondern hält sie offen. Er überlässt es seinen Partnern, diese fruchtbar zu machen. Bereits in seinen ersten partizipativen Projekten 1971, The Social Resource Project for Tennis Clubs: Nottingham, und The West London Social Resource Project: London, 1972 / 1973, letzteres wird in der Ausstellung mit Fotografien und Antwortbögen der Befragten dokumentiert, sah sich der Künstler nicht als Gestalter, sondern als Initiator eines ergebnisoffenen Prozesses in prekären urbanen Umfeldern. Seine Schaubilder, Collagen, Videos dokumentieren dabei im Kern das transitorische Moment der Individuation seiner potentiellen oder realen Kollaborationspartner.

In keiner Werkgruppe wird dies so deutlich wie in den großformatigen Arbeiten zur Punkszene Londons zu Anfang der 1980er-Jahre. In A to B, 1985, kreisen die Fetische eines schizoiden Bankers um dessen Schreibtisch, unter dem er sich als Partybulldogge outet. Auf bühnenartigen Assemblagen können da auch Schaufensterpuppen als queere Stellvertreter einer Gemeinschaft stehen, die sich angeschickt hat, Normen und Restriktionen abzustreifen, wie in Living Like a Goya, 1983. Erst zwanzig Jahre später werden sie mit Cathy Wilkes jenseits der Pop-Art-Attitüde salonfähig.

Warum also wird Willats nicht höher gehandelt? Die Antwort liegt zum einen sicher in seiner diskreten Haltung. Doch die Zürcher Ausstellung legt noch einen zweiten Grund nahe: Seine Verweigerung gegenüber digitalen Medien, sieht man von Videos ab. Der Meta Filter, 1975, vermittelt die Anmutung einer hochtechnologischen Apparatur. Zwei Probanden haben die Aufgabe sich über Wortlisten und Fotografien auszutauschen. Doch wo die Besucherin, der Besucher heute Computerbildschirme erwartet, finden sie Dia-Slights, Bleistift und Papier. Trotz aller Affinität zu Systemtheorie und Kybernetik bleibt Willats Kunst beharrlich im Analogen, während Instagram und Tinder das Kerngeschäft längst übernommen haben.

Zuerst erschienen in Kunstforum international Band 262, August 2019


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Our boat. Christoph Büchel’s Strategies of Subversive Affirmation

The Basel artist Christoph Büchel is causing a stir – even now at the 58th Venice Biennale. But if you take a closer look at his project BARCA NOSTRA, his art goes far beyond the calculated scandal.

By Max Glauner


© Max Glauner

I. Venice Biennale in July

It’s muggy-warm in Venice. On the weekend a thunderstorm hit the city. The Italian cruise ship Costa Deliziosa would have touched the jetty at the Giardini by a hair. That’s on everyone’s lips now. The dust-dry gravel crunches under the shoes of the few visitors who made it behind the old warehouses of the Arsenale. The former military port of the Serenissima is the second venue of the 58th Venice Biennale. Here lies Christoph Büchel’s controversial wreck BARCA NOSTRA. Its bow rises steeply into the summer sky. Three weather-beaten medallions with Arabic characters and a five-pointed star are displayed at the top. Their promises of good luck don’t seem to have worked. The wretched barge with weathered turquoise blue, rust-red paint on the hull, four wide cracks in the side walls, is supported by steel girders at the pier. To the right of the wreck there are low barracks, a café attracts the Aperol Spritz, behind them stands a disused crane on a heavy stone pedestal. Like the crane, the barge looks like a relic from busy times. Most of them pass by carelessly. Even the black barrier tape doesn’t change that. The explanatory signs are missing, every reference to a work of art, an artist.

Yet no work of art at the 58th Venice Biennale has caused so much turmoil. Four years ago, the Basel artist had already managed to drive Venice and right-wing Italy onto the barricades with a mosque. Now a cutter with which more than 800 people drowned off the Italian coast in 2015 at the height of the refugee crisis. The Minister of the Interior and Deputy Prime Minister of Italy Matteo Salvini of the right-wing populist Lega Nord spoke reflexively of propaganda and „inadmissible interference in the politics of the country“ even before the opening. The art scene was also divided: While the British Guardian considered the Biennale as a whole successful, he fired against the ship: it was by far the worst work, wrongly placed, „just crass“. The German art magazine Monopol rates the work as contrary, but just as dogmatic. His verdict against the entire Biennale only excludes one work, BARCA NOSTRA. Its quality lies precisely in the fact that it is completely unclear „whether it is art or not“. At no point during the Biennale was its central theme of art and politics, memory and the scandal of thousands of victims who have been killed since 2015 while fleeing across the Mediterranean so complexly narrowly managed and hotly debated. Shortly afterwards, however, the headlines were dominated by the German captain Carola Rackete and the renewed attempts of European politicians to reposition themselves in order to master the problem. It is therefore worth taking a closer look. This leads to research in the Swiss province of Sankt Gallen.

II._“House of Fiction (Pumpwerk Heimat)“

Büchel’s only installation, House of Fiction (Pumpwerk Heimat) near the Lockremise from 2003, has been preserved there, where the patron Ursula Hauser presented her collection of contemporary art until 2004. To this end, a site-specific work of art created especially for the rooms was commissioned each year. Christoph Büchel played on the water tower erected next door, the first reinforced concrete structure in Switzerland dating from 1906. After the Hauser collection had been removed, Büchel’s installation remained closed. Only after a referendum on the use of the Remise in 2008 was the work purchased, transferred to the sponsorship of the Kunstmuseum Sankt Gallen, renovated and expanded by the artist. It has been open to the public on Sundays since 2013. In consultation with Büchel, the House of Fiction is also open to all advertisements and information signs, and could not cope with a larger crowd of visitors anyway. The visitors are only admitted individually and one after the other for 30 and 60 minutes. She receives instructions at the cash desk and a key, climbs over a ladder, opens the door at a height of three metres and is now on Büchel’s labyrinthine stage.

A challenge! The artist sends his audience sporty over stairs, rotten ladders and slides into a crazy sequence of staged rooms. Reality appears shifted, surreal, familiar and filled with fear. The scenography succeeds in integrating the found, from pigeon droppings to water tanks, in such a way that staging and reality can hardly be distinguished. The visitor first enters an antechamber that dates back to the operating time of the pumping station without any notable intervention, but has long since assumed the patina with which the past approaches in an oppressive manner. Like Alice in Wonderland, the visitor is next faced with the choice of opening one of two doors to get ahead. One is locked. The other one is blocked by a sofa. One hesitates to climb over and finds oneself in a narrow living room that has been abandoned for a long time. A petty bourgeois existence had obviously made itself at home here. Last sign of life, a BLICK issue of 13 December 2001, headline: „Drama in Dietlikon. Bloodbath of jealousy.“ The cinema in the mind, the tracker, detective and storyteller is activated. Pre-programmed in this way, one climbs from room to room into the abysses and heights of petty bourgeois life, which also picks up and touches the distant. In the 1970s, who didn’t envy the owners of a garage who screwed around the engine block of an Opel-Manta-GSI? At Büchel, this dream becomes a final tangible reality and an image of lived and unlived possibilities.

What does this have to do with BARCA NOSTRA? A simple explanation would be the reference to the concept of appropriation. The artist selects found objects and materials, rearranges them and places them in the context of art. Now Büchel in Sankt Gallen arranges utensils into a new stage set and transfers the ship into the art context of the Biennale. In fact, the apartment puff pastry and the wreck are given an attention they didn’t have before. Through this transfer from a diffusely formatted reality into a sphere of artificial appearances, they are given meaning for the audience and the opportunity to attach narratives to it. But Büchel succeeds precisely in keeping the boundaries between reality and appearance open and fluid. His works are therefore not declared a work of art in the sense of Marcel Duchamp, the first guarantor of this strategy, by virtue of the artist’s setting. Büchel’s works lack the signature that lifts the object into the sphere of aesthetic observation. He is not present. He has completely withdrawn from his work for years.

This results in a second approach: the discretion of the artist releases the mature observer. Here, too, Marcel Duchamp is called upon as a guarantor: Art that is merely visceral and appeals to surface stimuli conceals the essential aspect of art. It appeals to the spirit and reading ability of the audience. Put simply: Christoph Büchel does not produce an autonomous work of art, but creates situations in which monument and action cross. Neither in Sankt Gallen nor in Venice do the works merge into the de facto given. The work of art is created in the mind of the viewer.

III._ From Sankt Gallen to Venice

But between the introverted chamber play in Sankt Gallen and the dramatic performance in Venice there are also considerable differences and a sixteen-year development of the work. At the beginning of his career, after studying art in Basel, New York, and Düsseldorf until 1997, Büchel shifted at the end of the 1990s to the construction of true-to-life, claustrophobic interiors in galleries, museums, and places far removed from art, which challenged the visitor as an active participant. In Zurich, his action Capital Affair, planned with the action artist Gianni Motti in 2002, caused a sensation at the Helmhaus in Zurich. The exhibition budget of 50,000 Swiss Francs was to be hidden in the otherwise empty house and awarded to the finder. This did not happen. The city president Elmar Ledergerber, who had just taken office, intervened and transferred the money to Dresden, which had been damaged by the Elbe flood. How would the visitors have behaved? The Helmhaus was a stage for actionists and observers, for attitudes and distinctive damage. Büchel continues to build on such stages between reality and art. They occupy an intermediate realm. Already in the winter of 2002, he transformed a music cellar at the Kunstverein Hannover into a freezing cell, MINUS. Tribunal at the Kunstmuseum Basel 2004, showed US interrogation and court cells reached via a ladder in the ceiling. Guantanamo again with Motti to the 51st Venice Biennale 2005, or the Strassenaktion Salzburg bleibt frei (2006) took up stimulating themes such as the US prisoner camp in Cuba and right-wing radicalism.

Since the 1960s, artists such as George Segal, Ed Kienholz or Emilia and Illja Kabakow have created realistic environments. Their message was to be transported closer to the reality of the audience’s life. But it was still kept at object distance. This changed with the next generation. Participation now meant being right in the middle of it and being there: Gregor Schneider, born in 1969, sent his viewers to the Totes Haus U r 2001 at the 49th Venice Biennale through oppressive situations provided by his parental home, which had been labyrithically expanded over the years, and received the Golden Lion. Mike Nelson, born in 1967, converted the British Pavilion I, Impostor into an abandoned Oriental house in 2011, whose former inhabitants had to be traced. Thus an art genre had established itself that has long since ceased to be served solely by female visual artists. Theatre collectives such as Rimini Protokoll, the duo Signa and Arthur Köstler or this year’s Venice Prize winners Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė and Lina Lapelytė with The Sun and the Sea in the Lithuanian Pavilion design elaborate courses in which cast actors interact with the audience.

Büchel also enlivens his installations. For the first time in 2008, when the Deutsche Grammatik installation transforms the Kassler Fridericianum into a shopping mall, the cultural institution in the process: a construction site poster in front of the door announced the conversion into a branch of the Federal Employment Agency. Instead of plundering the fund, he sought collaboration partners from the business world. With their logistics and the employees now the house played. While outside the documenta 7 fir trees were planted in allusion to Joseph Beuys‘ oak planting campaign, inside the Christmas tree lured shoppers to a McGeiz supermarket, insurers offered their services, while a games library, sports equipment and sunbeds provided recreational fun and relaxation. A trashy bowling alley in the basement and the abandoned landlord’s apartment revealed better times. Only shattered showcases were left of the art on the upper floors. Büchel invited them to a party fair at which political associations from the left to the AfD and NPD could present themselves at stands within the framework of Deutsche Grammatik. The political advertisers as well as the employees at the box office were neither actors nor „everyday experts“ who tell their stories as we know them from Rimini Protokoll. Büchel’s work interrupts every ready-made narrative. It’s about the mature viewer.

IV. Collaboration and Interaction. From the Swinger Club to The Mosque

Collaborations subsequently become the driving force behind Büchel’s projects. Art their art. The freedom of her time, 2010 in the Viennese Secession, the All Saints‘ of K.u.K. Modernism, worked with a well-known BDSM swingers club. Büchel organized his move. During the day the sultry ambience was open to the public. At night the rules of the club were followed. In 2011, the Picadilly Community Center offered London’s social institutions the opportunity to carry out programmes in the specially arranged rooms of the Hauser & Wirth Gallery. Cooking, dancing, playing the guitar or hanging out at the bar was now on offer for everyone in the city’s highly renovated centre. In Museumspädagogik, 2013, in the Kunstmuseum Herford designed disabled between Arno Breker sculptures clay figures, the fair Land of David (AFFBR), (2014) gave the Tasmanian Berriedale the local esoteric scene a platform.

Büchel’s most complex work to date succeeded in 2015 with The Mosque, Iceland’s official contribution to the 56th Venice Biennale. His project envisaged the opening of an Islamic house of prayer for the first time in Venice’s history. The authorities had so far denied this to the more than 3,000 Muslims of the city. The Mosque was a lesson in cooperation and collaboration. With the Icelandic Art Institute (IAC) behind him, Christoph Büchel had to win over a large number of local authorities and church authorities. On the level of collaboration, however, the Venetian Islamic communities, to which the 750-soul community of Iceland had opened the doors, were the ones to collaborate. In this setting, the artist had at best a moderating, not a controlling role. With this collaborative aspect, however, conflict with the cooperative side was inevitable. The Mosque was opened on 8 May. The artist had carefully adapted the interior of the former monastery church of Santa Maria della Misericordia to the rite: Prayer carpet instead of pews, one Mihrāb protruded from the east wall, next to it a steep minbar and deep into the room hung an octagonal chandelier. Also for the r the Wuḍū, the foot washing was provided. While vending machines donated water and Mecca-Cola, the shop offered all sorts of things for mental and physical well-being. Büchel was, even if only for a short time, an unobtrusive place for cultural encounters. As part of a participative cluster, the Biennale visitors enjoyed the beautiful space, while the others leaned their heads towards Mecca. The authorities therefore closed the Icelandic Pavilion after only two weeks – an art installation had been approved, but no mosque had been put into operation.

V. The Boat

Some also predicted the premature end of BARCA NOSTRA. It also appears to be an unparalleled scandal. In the original sense of the word. She is a trap, a nuisance – an artifact, in which performance and monument cross again, without merging into one of these moments. The wreck on the quay of the Arsenale calls upon the hundreds who drowned with it, their absent bodies, their unlived lives, and with them the story of the failure of European refugee policy. Büchel’s monument forces us to ask questions, to reconstruct a process whose monstrosity sheds a bright light on the madness of our days. In the first week of July, over 80 people drowned off the Tunisian coast trying to get to Italy. According to the International Organization for Migration (IOM), there were 682 on this route alone, 426 from Libya, the result of an irresponsible European migration and sea rescue policy.

Is that also why the visitors ignore the barge? Don’t you want to be confronted too directly? And isn’t it cynical to present the boat like a prop from a film set? Yes, if the ship were considered more than just what it is, a shabby barge, a coffin for the nameless who died with it, a memorial to human failure. Büchel’s performative conceptualism also forbids declaring the ship a work of art. Some may enjoy the patina, or the unstable condition of the colossus, 21 meters long, 17 meters wide. But every observer remains silent in front of the rectangular welding holes through which the corpses were recovered after the ship had been lifted for many months. And where did the four huge cracks in the ship’s side come from? How could the massive steel structure on which the ship rests be so brutally bent in the front part? We don’t get an answer to these questions on site. We are dependent on the short text in the catalogue, the press release, information from the Internet and questions from the project team.

One after the other. On 18 April 2015, a Portuguese container freighter collided with the refugee ship 190 km off Lampedusa in an attempt to help the overcrowded boat that had previously been radioed by SOS. The former fishing cutter, bought by Syrian tugboats and set sail from a beach near Tripoli, was designed for a crew of fifteen. According to witnesses, 700 to 950 people were now on board from Mali, Gambia, Senegal, Somalia, Eritrea and Bangladesh. Due to improper maneuvers by captain and helmsman, both survived and were later sentenced to 18 and 5 years imprisonment, the overloaded ship capsized after a mass panic. The nameless fishing cutter, only „Blessed by Allah“ can be read in the medallions, tore everyone down. Only 28 survive. 27 bodies were recovered from the sea. The misfortune made headlines. Shortly before, in October 2014, Mare Nostrum, a company solely supported by Italy to rescue boat fugitives, had been replaced by Operation Triton under the direction of the European Frontex Border Authority, founded in 2004. Triton was significantly less financially equipped if it was to secure the borders first. The rescue of castaways came in second place. The operations were therefore limited from the outset to a radius of action of 30 nautical miles off the Italian coast. NGOs and shipowners‘ associations quickly warned of an imminent increase in the deaths of refugees in the Mediterranean. In fact, 1,200 people died in several accidents in the third week of April 2015 alone. However, the shipwreck of the fishing barge consecrated in the name of Allah was to be the most serious shipwreck in the Mediterranean since the end of the Second World War. The horror did not end there. At first the rescue of the ship was considered superfluous, the victims remained nameless, public and relatives in the unknown. While the Italian Prime Minister Matteo Renzi announced a salvage, the Italian public prosecutor considered it irrelevant and too costly for the criminal investigations. A first salvage attempt from a depth of 370 metres failed – hence the four cracks in the side walls – and the second was successful at the end of June 2016.

The wreck then reached the NATO naval base at Melilli near Augusta in Sicily, where hundreds of experts and volunteers were involved in identifying at least some of the victims. While the process of informing the relatives and burying the victims was completed in 2017 – the ship was lifted at a cost of 23 million euros – the fate of the ship remained controversial. Various interest groups complained about the sovereignty of interpretation. The political rights and votes in the Italian government demanded a quick disposal of the miserable barge. The Prime Minister announced that the wreck should be sent to Brussels as a memorial. Europe must take responsibility for the „scandal of migration“. In contrast, various initiatives from Milan to Palermo called for the wreck to be placed as a memorial in public space, above all the Comitato 18 Aprile 2015, founded shortly after the ship was transferred, which wants to place it in the centre of Augustas in a „garden of remembrance“. But the dispute prevented the ship from leaving its location on the military grounds.

The form of subversive affirmation, which had been tested with The Mosque four years earlier, should now also succeed with that. After Büchel was invited to the Biennale, long and tenacious negotiations began with stakeholders and authorities to secure the contractual release of the ship for the BARCA NOSTRA project under the flag of art, its transport to Venice and subsequent return to the new owner, the municipality of Augusta. BARCA NOSTRA is thus once again a hussar piece, in which different interest groups were obliged to reach a consensus that could hardly have been reached by any other means. This narrative-performative side of facilitating the project crosses the meaning of the wreck as a mere monument and elevates it beyond the well-intentioned and much-needed of art production in recent years.

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© Isolde Nagel, Berlin

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Unser Boot. Christoph Büchels Strategien der subversiven Affirmation

Der Basler Künstler Christoph Büchel sorgt für Aufreger – auch jetzt auf der 58. Venedig Biennale. Doch sieht man bei seinem Projekt BARCA NOSTRA genauer hin, geht seine Kunst weit über den kalkulierten Skandal hinaus.

I. Venedig Biennale im Juli

Es ist schwül-warm in Venedig. Am Wochenende zog ein Unwetter über die Stadt. Das italienische Kreuzfahrtschiff Costa Deliziosa hätte um ein Haar die Mole an den Giardini touchiert. Das ist jetzt in aller Munde. Der staubtrockene Kies knirscht unter den Schuhen der wenigen Besucherinnen, die es hinter die alten Lagerhäuser der Arsenale geschafft haben. Der einstige Militärhafen der Serenissima ist der zweite Ausstellungsort der 58. Venedig Biennale. Hier liegt Christoph Büchels umstrittenes Wrack BARCA NOSTRA. Steil ragt sein Bug in den Sommerhimmel. Drei verwitterte Medaillons mit arabischen Schriftzeichen und ein fünfzackiger Stern prangen zuoberst. Ihre Glücksversprechen scheinen nichts genutzt zu haben. Der Elendskahn mit verwitterter türkisblauer, rostroter Farbe am Rumpf, vier weit klaffende Risse in den Bordwänden, liegt durch Stahlträger gestützt an der Mole. Rechts vom Wrack stehen niedere Baracken, ein Café lockt zum Aperol Spritz, dahinter steht ein ausgedienter Lastkrahn auf einem schweren steinernen Sockel. Wie der Krahn wirkt der Kahn wie ein Relikt aus betriebsamen Zeiten. Die meisten gehen achtlos vorüber. Daran ändert auch das schwarze Absperrband nichts. Es fehlen die erklärenden Schilder, jeder Hinweis auf ein Kunstwerk, eine Künstlerin.

Dennoch hat kein Kunstwerk der 58. Venedig-Kunst-Biennale so für so viel Aufruhr gesorgt. Vor vier Jahren hatte der Basler es schon einmal mit einer Moschee geschafft, Venedig und das rechte Italien auf die Barrikaden zu treiben. Nun also ein Kutter, mit dem 2015 auf dem Höhepunkt der Flüchtlingskrise vor der italienischen Küste über 800 Menschen ertrunken waren. Der Innenminister und stellvertretende Ministerpräsident Italiens Matteo Salvini von der rechtspopulistischen Lega Nord sprach schon vor der Eröffnung reflexartig von Propaganda und einer „unzulässigen Einmischung in die Politik des Landes.“ Auch die Kunstszene zeigte sich gespalten: Während der britische Guardian die Biennale insgesamt für gelungen hielt, feuerte er gegen das Schiff Breitseite: Es sei die mit Abstand schlechteste Arbeit, falsch platziert, „just crass“. Gegenteilig, doch ebenso dogmatisch, wertet das deutsche Kunstmagazin Monopol. Sein Verdikt gegen die gesamte Biennale, nimmt nur eine Arbeit aus, BARCA NOSTRA. Ihre Qualität liege gerade darin, dass völlig unklar sei, „ob es nun Kunst ist oder nicht.“ An keiner Stelle der Biennale war ihr Leitthema Kunst und Politik, Erinnerung und der Skandal Tausender Opfer, die seit 2015 bei der Flucht über das Mittelmeer ums Leben gekommen sind, so komplex enggeführt und hitzig debattiert worden. Die Schlagzeilen beherrschten kurz darauf allerdings die Deutsche Kapitänin Carola Rackete und die erneuten Positionierungsversuche europäischer Politikerinnen dem Problem Herr zu werden. Es lohnt sich also genauer hinzusehen. Das führt zur Recherche in die Schweizer Provinz – nach Sankt Gallen. 

II._ “House of Fiction (Pumpwerk Heimat)“

Dort ist Büchels einzige Installation erhalten, House of Fiction (Pumpwerk Heimat) an der Lockremise aus dem Jahr 2003. Die einstige Fust-Eigentümmerin und Mäzenin Ursula Hauser präsentierte dort bis 2004 ihre Sammlung von Gegenwartskunst. Dazu wurde jährlich ein site-spezifisches, eigens für die Räume geschaffenes Kunstwerk in Auftrag gegeben. Christoph Büchel bespielte den nebenan errichteten Wasserturm, der erste Stahlbetonbau der Schweiz aus dem Jahr 1906. Nach dem Abzug der Hauser-Sammlung blieb Büchels Installation geschlossen. Erst nach einer Volksabstimmung zur Nutzung der Remise 2008 wurde die Arbeit angekauft, in die Trägerschaft des Kunstmuseums Sankt Gallen überführt, saniert und durch den Künstler erweitert. Seit 2013 steht sie an Sonntagen für jedermann offen. In Absprache mit Büchel hat man auch hier auf jede Werbung und Hinweisschilder, einen grösseren Besucherandrang könnte das House of Fiction ohnehin nicht bewältigen. Die Besucherinnen werden nur einzeln und nacheinander für 30 und 60 Minuten eingelassen. Sie erhält an der Kasse Instruktionen und einen Schlüssel, steigt über Leiter, öffnet die Tür in drei Metern Höhe und befindet sich nun auf Büchels labyrinthischer Bühne. Eine Herausforderung! Der Künstler schickt sein Publikum sportlich über Stiegen, morsche Leitern und Rutschen in eine aberwitzige Folge inszenierter Räume. Wirklichkeit erscheint verschoben, surreal, vertraut und angstbesetzt. Dabei gelingt der Szenografie das Vorgefundene vom Taubenkot bis zum Wassertank so einzubinden, dass Inszenierung und Wirklichkeit kaum mehr zu unterscheiden sind. Die Besucherin gelangt zuerst in einen Vorraum der ohne nennenswerten Eingriff aus der Betriebszeit des Pumpwerks stammt, doch längst jene Patina angenommen hat, mit der die Vergangenheit beklemmend heranrückt. Wie Alice in Wonderland steht die Besucherin als nächstes vor der Wahl eine von zwei Türen zu öffnen um weiterzukommen. Eine ist verschlossen. Die andere durch ein Sofa verbaut. Man zögert darübersteigen und findet sich in einem engen, seit langem verlassenen Wohnzimmer. Eine Kleinbürgerexistenz hatte sich hier offensichtlich heimelig gemacht. Letztes Lebenszeichen, eine BLICK-Ausgabe vom 13. Dezember 2001, Schlagzeile: „Drama in Dietlikon. Blutbad aus Eifersucht.“ Das Kino im Kopf, der Fährtenleser, Detektiv und Geschichtenerzähler wird aktiviert. Solchermassen vorprogrammiert steigt man von Raum zu Raum in die Abgründe und Höhen des Kleinbürgerlebens, das auch den Distanzierten abholt und berührt. Wer neidete in den 1970er-Jahren nicht die Besitzer einer Autowerkstatt, die am Motorblock eines Opel-Manta-GSI herumschraubten? Bei Büchel wird dieser Traum zum Finale greifbare Realität und zum Bild gelebter und ungelebter Möglichkeiten.

Was hat das mit BARCA NOSTRA zu tun? Eine einfache Erklärung wäre der Hinweis auf das Konzept der Appropriation. Der Künstler wählt vorgefundene Objekte und Materialien aus, arrangiert sie neu und stellt sie in den Kontext der Kunst. Nun arrangiert Büchel in Sankt Gallen Gebrauchsgegenstände zu einem neuen Bühnen-Set und transferiert das Schiff in den Kunstkontext der Biennale. Tatsächlich bekommt der Wohnungsplunder und das Wrack dadurch eine Aufmerksamkeit, die sie vorher nicht hatten. Durch diesen Transfer aus einer diffus formatierten Wirklichkeit in eine Sphäre des künstlichen Scheins, erhalten sie für das Publikum Bedeutsamkeit und die Möglichkeit Narrative daran festzumachen. Das gelingt Büchel jedoch gerade darin, die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Schein offen und fliessend zu halten. Seine Arbeiten werden daher nicht im Sinne Marcel Duchamps, dem ersten Gewährsmann dieser Strategie, kraft Künstlersetzung zu einem Kunstwerk erklärt. Den Arbeiten Büchels fehlt die Signatur, die das Objekt in die Sphäre der ästhetischen Betrachtung hebt. Er ist nicht anwesend. Er hat sich als Erklärer seiner Arbeit seit Jahren vollkommen zurückgezogen.

Damit ergibt sich ein zweiter Ansatz: Die Diskretion des Künstlers setzt den mündigen Betrachter frei. Auch hier wird Marcel Duchamp als Gewährsmann aufgerufen: Bloss viszerale, an Oberflächenreize appellierende Kunst unterschlägt den wesentlichen Aspekt der Kunst. Der spricht den Geist und das Lesevermögen des Publikums an. Einfach gesagt: Christoph Büchel produziert kein autonomes Kunstwerk, sondern stellt Situationen her, in denen sich Denkmal und Aktion durchkreuzen. Weder in Sankt Gallen noch in Venedig gehen die Arbeiten im de facto Gegebenen auf. Das Kunstwerk entsteht im Kopf des Betrachters.

III._ Von Sankt Gallen nach Venedig

Doch zwischen dem introvertierten Kammerspiel in Sankt Gallen und dem dramatischen Auftritt in Venedig bestehen auch erhebliche Differenzen und eine Werkentwicklung von sechzehn Jahren. Zu Beginn seiner Karriere, nach einem Kunststudium in Basel, New York und Düsseldorf bis 1997, verlegte sich Büchel Ende der 1990er-Jahre auf den Bau von lebensnahen, klaustrophoben Interieurs in Galerien, Museen aber auch kunstfernen Orten, die die Besucherin, den Besucher als aktiven Mitspieler forderten. In Zürich machte seine mit dem Aktionskünstler Gianni Motti geplante Aktion Capital Affair, 2002, im Zürcher Helmhaus Furore. Das Ausstellungsbudget von 50.000 Franken sollte im ansonsten leeren Haus versteckt und dem Finder zuerkannt werden. Dazu kam es nicht. Der kurz vorher ins Amt gehobene Stadtpräsident Elmar Ledergerber intervenierte und überwies das Geld an das vom Elbehochwasser geschädigte Dresden. Wie hätten sich die Besucher verhalten? Das Helmhaus eine Bühne von Aktionisten und Beobachtern, von Haltungen und Distinktionsrochaden. An solchen Bühnen zwischen Wirklichkeit und Kunst baut Büchel weiter. Sie besetzen ein Zwischenreich. Schon im Winter 2002 verwandelte er einen Musik-Keller im Kunstverein Hannover in eine Gefrierzelle, MINUS. Tribuanl im Kunstmuseum Basel 2004, zeigte US-amerikanische Verhör- und Gerichtszellen, die man über eine Leiter in der Decke erreichte. Guantanamo wiederum mit Motti zur 51. Venedig Biennale 2005, oder die Strassenaktion Salzburg bleibt frei (2006) griffen Reizthemen auf wie das US-Gefangenen Lager auf Kuba und den Rechtsradikalismus.

Seit den 1960er-Jahren schufen Künstlerinnen wie George Segal, Ed Kienholz oder Emilia und Illja Kabakow realitätsnahe Environments. Ihre Botschaft sollte näher an die Lebenswirklichkeit des Publikums transportiert werden. Doch es wurde noch auf Objekt-Distanz gehalten. Das änderte sich mit der darauffolgenden Generation. Teilhabe, Partizipation hiess jetzt mittendrin und dabei sein: Gregor Schneider, Jahrgang 1969, schickte seine Betrachter im Totes Haus U r 2001 auf der 49. Venedig Biennale durch beklemmende Situationen, die sein über die Jahre labyrithisch ausgebautes Elternhaus bereitgestellt gestellt hatte, und erhielt den Goldenen Löwen. Mike Nelson, 1967 geboren, baute 2011 den Britischen Pavillon I, Impostor zu einem gerade verlassenen orientalischen Haus um, dessen vormaligen Bewohnern es nachzuspüren galt. Damit hatte sich eine Kunstgattung etabliert, die längst nicht mehr nur von Bildenden Künstlerinnen bedient wird. Theaterkollektive wie Rimini Protokoll, das Duo Signa und Arthur Köstler oder die diesjährigen Venedig-Preisträgerinnen Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė und Lina Lapelytė mit The Sun and the Sea im Litauischen Pavillon entwerfen aufwendige Parcours, in denen gecastete Darsteller mit dem Publikum interagieren. Auch Büchel belebt seine Installationen. Zum ersten Mal 2008, als die Installation Deutsche Grammatik das Kassler Fridericianum in eine Shoppingmal verwandelt, die Kulturinstitution im Abwicklungsprozess: Ein Baustellenplakat vor der Tür kündigte den Umbau zu einer Filiale der Bundesagentur für Arbeit an. Statt den Fundus zu plündern, suchte er Kollaborationspartner aus der Wirtschaft. Mit ihrer Logistik und den Angestellten nun das Haus bespielt. Während draussen in Anspielung auf Joseph Beuys’ Eichenpflanzaktion zur documenta 7 Tannenbäumchen gepflanzt wurden, lockte drinnen die Weihnachtstanne zum Shoppen in einer Mc-Geiz-Filiale, boten Versicherer ihre Dienstleistungen an, während eine Spielothek, Sportgeräte und Sonnenbänke für Freizeitspass und Entspannung sorgten. Eine vermüllte Kegelbahn im Keller und die verlassene Abwartswohnung verrieten bessere Zeiten. Von der Kunst in den Obergeschossen waren nur zertrümmerte Vitrinen übrig. Dazu lud Büchel, zu einer Parteien-Messe, auf der sich im Rahmen der Deutschen Grammatik politische Vereinigungen von der Linken bis zur AfD und NPD an Ständen präsentieren konnten. Bei den Politwerbern wie den Angestellten an der Kasse handelte es sich weder Schauspieler noch „Experten des Alltags“, die ihre Geschichte erzählen, wie man sie von Rimini Protokoll her kennt. Büchels Arbeitenunterbrechen jedes vorgefertigte Narrativ. Es geht um den mündigen Zuschauer.

IV.Kollaboration und Interaktion. Vom Swinger-Club zur Moschee

Kollaborationen werden in der Folge zum treibenden Motor Büchels Projekte. Der Kunst ihre Kunst. Der Freiheit ihre Zeit, 2010 in der Wiener Sezession, dem Allerheiligesten der K.u.K.-Moderne, arbeitete mit einem stadtbekannten BDSM-Swingerclub. Büchel organisierte seinen Umzug. Tags war das schwüle Ambiente zu besichtigen. Nachts ging es nach den Regeln des Clubs zur Sache. Das Picadilly Community Center bot 2011 Sozialeinrichtungen Londons Gelegenheit in den eigens arrangierten Räumen der Galerie Hauser & Wirth Programme durchzuführen. Kochen, Tanzen, Gitarre spielen oder an der Bar hängen, war nun für alle im hochgentrifizierten Zentrum der Stadt geboten. In Museumspädagogik, 2013, im Kunstmuseum Herford gestalteten Behinderte zwischen Arno Breker-Skulpturen Tonfiguren, die Messe Land of David (AFFBR), (2014) gab im tasmanischen Berriedale Esoterikmarktanbietern eine Plattform.

Büchels bisher komplexeste Arbeit gelang 2015 mit The Mosque, dem offizieller Beitrag Islands zur 56. Venedig Biennale. Sein Projekt sah vor, dass zum ersten Mal in der Geschichte Venedigs ein islamisches Gebetshaus eröffnet wird. Die Behörden hatten dies den über 3.000 Muslimen der Stadt bisher verwehrt. The Mosque war ein Lehrstück der Kooperation und Kollaboration. Christoph Büchel hatte mit dem Icelandic Art Institute (IAC) im Rücken eine Vielzahl kommunaler Behörden und kirchlicher Instanzen zu gewinnen. Auf der Ebene der Kollaboration hingegen die venezianischen Islamgemeinschaften, zu denen die 750-Seelen-Gemeinde Islands die Türen geöffnet hatte. In diesem Setting besaß der Künstler allenfalls eine moderierende, keine kontrollierende Rolle. Mit diesem kollaborativen Aspekt war jedoch der Konflikt mit der kooperativen Seite vorprogrammiert. 8. Mai wurde The Mosque eröffnet. Dazu hatte der Künstler das Innere der ehemaligen Klosterkirche Santa Maria della Misericordia behutsam dem Ritus angepasst: Gebetsteppich statt Kirchenbänke, eine Mihrāb ragte aus der Ostwand, daneben eine steile Minbar und tief in den Raum hing ein achteckiger Leuchter. Auch für die r die Wuḍū, die Fusswaschung war gesorgt. Während Getränkeautomaten Wasser und Mecca-Cola spendeten, bot der Shop allerlei für das geistige und körperliche Wohl. Büchel war, wenn auch nur für kurz, ein unaufdringlicher Ort der kulturellen Begegnung gelungen. Als Teil eines partizipativen Clusters erfreuten sich die Biennalebesucher des schönen Raums, während die anderen ihr Haupt gen Mekka neigten. Die Behörden schlossen daher den Isländischen Pavillon bereits nach zwei Wochen – man habe eine Kunstinstallation genehmigt, aber keine Moschee in Betrieb.

V. Das Boot

Auch der BARCA NOSTRA prophezeiten einige das vorzeitige Ende. Auch sie nimmt sich als Skandalon sondergleichen aus. Im ursprünglichen Wortsinn. Sie ist eine Falle, ein Ärgernis, – ein Artefakt, in dem sich wieder Performanz und Monument durchkreuzen, ohne in einem dieser Momente aufzugehen. Das Wrack am Kai der Arsenale ruft die Hunderten auf, die mit ihm ertrunken sind, ihre abwesenden Körper, ihre nicht gelebten Leben, und mit ihnen die Geschichte vom Versagen der europäischen Flüchtlingspolitik. Büchels Monument zwingt zum Nachfragen, zur Rekonstruktion eines Vorgangs, dessen Ungeheuerlichkeit ein grelles Licht auf den Wahnsinn unserer Tage zurückwirft. In der ersten Juliwoche ertranken über 80 Menschen vor der tunesischen Küste bei dem Versuch nach Italien zu gelangen. Nach Angaben der Internationalen Organisation für Migration (IOM) waren es allein 682 auf dieser Route, 426 von Libyen aus, Resultat einer verantwortungslosen Europäischen Migrations- und Seenotrettungspolitik.

Wird der Kahn von den Besuchern auch darum ignoriert? Will man nicht allzu direkt damit konfrontiert werden? Und ist es nicht zynisch, den Kutter wie ein Requisit aus einem Filmset zu präsentieren? Ja, wenn das Schiff für mehr gehalten würde, als eben das, was es ist, ein schäbiger Kahn, ein Sarg für die Namenlosen, die mit ihm starben, ein Mahnmal menschlichen Versagens. Der performative Konzeptualismus Büchels verbietet gerade auch darum, den Kahn zum Kunstwerk zu erklären. Manch einer mag sich an der Patina erfreuen, oder an labile Zustand des Kolosses, 21 Meter lang, 17 Meter breit. Doch jede Betrachterin, jeder Betrachter schweigt vor den rechteckigen Schweißlöchern, durch die, nachdem das Schiff nach vielen Monaten gehoben war, die Leichen geborgen wurden. Und woher stammen die vier gewaltigen Risse in der Bordwand? Wie konnte die massive Stahlkonstruktion, auf der das Schiff ruht, im vorderen Teil so brachial verbogen werden? Auf diese Fragen erhalten wir vor Ort keine Antwort. Wir sind auf den Kurztext im Katalog, auf die Presseerklärung, Informationen aus dem Internet und Nachfragen beim Projektteam angewiesen.

Der Reihe nach. Am 18. April 2015 kollidierte ein portugiesischer Containerfrachter mit dem Flüchtlingsschiff 190 km vor Lampedusa beim Versuch dem überfüllten Boot zu Hilfe zu kommen, das zuvor SOS gefunkt hatte. Der ehemalige Fischkutter, von syrischen Schleppern gekauft und von einem Strand bei Tripolis in See gestochen, war für fünfzehn Mann Besatzung ausgelegt. Nach Zeugenberichten waren nun 700 bis 950 Menschen an Bord, aus Mali, Gambia, Senegal, Somalia, Eritrea und Bangladesch. Durch unsachgemäße Manöver von Kapitän und Steuermann, beide überleben und wurden später zu Haftstrafen von 18 und 5 Jahren verurteilt, kenterte das überladene Schiff nach einer Massenpanik. Der namenlose Fischkutter, lediglich „Gesegnet von Allah“ ist in den Medaillons zu lesen, riss alle in die Tiefe. Nur 28 überleben. 27 Leichen barg man aus dem Meer. Das Unglück machte Schlagzeilen. Kurz zuvor im Oktober 2014 war das allein von Italien getragene Unternehmen Mare Nostrum zur Rettung von Bootsflüchtigen durch die Operation Triton unter Leitung der 2004 gegründeten Europäischen Grenzbehörde Frontex ersetzt worden. Triton war finanziell deutlich geringer ausgestattet, sollte zuerst die Grenzen sichern. Die Rettung Schiffbrüchiger kam erst an zweiter Stelle. Man beschränkte die Einsätze daher von vornherein auf einen Aktionsradius von 30 Seemeilen vor der italienischen Küste. NGOs und Reederverbände warnten rasch vor einem drohenden Anstieg der Todesfälle von Flüchtlingen im Mittelmeer. Tatsächlich kamen allein in der dritten Aprilwoche 2015 bei mehreren Unglücken 1.200 Menschen ums Leben. Die Havarie des im Namen Allahs geweihten Fischerkahns sollte jedoch das gemessen an den Opferzahlen schwerste Schiffsunglück im Mittelmeer seit Beendigung des zweiten Weltkriegs sein. Das Grauen hatte damit kein Ende. Zunächst hielt man die Bergung des Schiffes für Überflüssig, die Opfer blieben Namenlos, Öffentlichkeit und Angehörige im Ungewissen. Während der italienische Ministerpräsident Matteo Renzi eine Bergung ankündigte, hielt die italienische Staatsanwaltschaft diese für die strafrechtlichen Ermittlungen für irrelevant und zu kostspielig. Ein erster Bergungsversuch aus 370 Metern Tiefe scheiterte – daher rühren die vier Risse in den Bordwänden –, der zweite glückte Ende Juni 2016.

Das Wrack gelangte anschließend auf die NATO-Marinebasis Melilli bei Augusta auf Sizilien, wo unter Beteiligung Hunderter Fachleute und Freiwilliger die Identifikation wenigstens eines Teils der Opfer unternommen wurde. Während der Vorgang mit der Information der Angehörigen und der Bestattung der Opfer 2017 abgeschlossen war – samt Hebung des Schiffes waren Kosten von 23 Millionen Euro entstanden –, blieb das Schicksal des Schiffes strittig. Verschiedene Interessengruppen reklamierten Deutungshoheit. Die politische Rechte und Stimmen in der italienischen Regierung forderten eine schnelle Entsorgung des Elendskahns. Der Ministerpräsident ließ verlauten, das Wrack solle als Mahnmal nach Brüssel geschickt werden. Europa müsse die Verantwortung für den „Skandal der Migration“ übernehmen. Dagegen forderten verschiedene Initiativen von Mailand bis Palermo das Wrack als Mahnmal im öffentlichen Raum zu platzieren, allen voran das kurz nach Überführung des Schiffs gegründete Comitato 18 Aprile 2015, das es ins Zentrum Augustas in einen „Garten der Erinnerung“ stellen will. Doch der Streit verhinderte, dass das Schiff seinen Standort auf dem Militärgelände verließ.

Die Form der subversiven Affirmation, die mit The Mosque vier Jahre zuvor erprobt worden war, sollte nun auch mit dem glücken. Nachdem Büchel zur Biennale eingeladen war, begannen lange und zähe Verhandlungen mit Interessenvertretern und Behörden, um die vertraglich gesicherte Freigabe des Schiffes für das Projekt BARCA NOSTRA unter der Flagge der Kunst, dessen Transport nach Venedig und die anschließende Rückführung an die neue Eigentümerin, die Gemeinde Augusta. Bei BARCA NOSTRA handelt es sich also wieder um ein Husarenstück, bei dem unterschiedliche Interessengruppen zu einem Konsens verpflichtet wurden, der auf anderem Weg kaum hätte hergestellt werden können. Diese narrativperformative Seite der Ermöglichung des Projektes durchkreuzt den Bedeutungsgehalt des Wracks als bloßes Monument und hebt es über gut Gemeintes und viel Bemühtes der Kunstproduktion der letzten Jahre hinaus.

Zuerst redaktionell  überarbeitet online unter dem Titel „Ein grelles Licht auf den Wahnsinn unserer Tage“ am 24.07.2019 bei Republik.ch

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GET INVOLVED! Strategies of Participation in Contemporay Art

By Max Glauner

Participation must be seen as an artistic strategy in the post-war and contemparary art. We intend to determine its modes of interaction, cooperation and collaboration, and emphasize the basal form of experience in art as a beeing in the middle and apart drawing the line between the aesthetical, the spectacle and the religious sphere.

© Christian Falsnaes

„How not to sink into participation?“ Emanuel Lèvinas, 1957


Participation, from Latin for partake, sharing, can be described without digression as the core slogan of our neoliberal world. Their call „Join in! Be a part of it“ goes from everywhere. „Get involved! Be part of it!“, the request sounds to the contemporary meanwhile from almost every website and app. It pervades all areas of society, from politics and the economy to the entertainment industry and the cultural sector.(1)

Who are the agents of this ubiquitous call for participation? The suspicion that two movements are intertwining here arises for the awake contemporary: On the one hand, the reputation compensates and obscures the historically grown inability of the post-modern human being to empathise and deepen relationships. On the other hand, the slogan „Get involved! – This is precisely why it is so successful – the existential emptying that it pretends to eliminate and therefore constantly invents new offers of compensation, i.e. participation.

An essential reason for this can be traced in the history of ideas: Participation is inherently pseudonymous. In philosophy it does not initially belong to the capital topics. With Plato, it operates as „Methexis“, which determines the derivative relationship between the image, the changing appearance of a thing in this world, and its perpetual archetype, its perfect, yet transcendent idea.(2) Methexis thus marks a deficiency relationship from the very beginning of Western thought. The appearing has a part in the idea, but only in part. It remains dependent, needy, man a subjectum, a subject.(3)

The Judeo-Christian theology treats participation as participation in the divine creation or the Christian history of salvation, whereby the relationship from above to below, transcendence and human existence is renegotiated. After the expulsion from paradise, the apostate and the punished nevertheless have a share in his creation, over which the pleasing God commands those living according to the laws of God. His covenant, his possibility of participation, is renewed above all in faith and the observance of the sacraments.(4)

No wonder, therefore, that with the advent of modernity and the Reformation movements, the discovery of individuality and self-determination of man, not only the binding power of the sacrament in the Lord’s Supper, but also ritual and participatory moments in the practice of religion thin out and disappear. Society is becoming poorer in visible participatory offerings. With the general literacy for the Bible circle, the pietistic strategy under Luther’s slogan „sola scriptura“ people become readers to whom new worlds open up. But despite the Bible circle they remain lonely and alone in their reading.(5)

The loss of participation in modernity seems to have been offset by mass consumption and mass media and finally by Web 2.0. The parishioner, the user, enters the „community“ via „clicks“ and „likes“, makes tweets, blogs, pics and videos available for download or surfs with his avatar in interactive fiction worlds. He is constantly available to his homies, friends and connections via social networks and takes part in their digital charades. He (or she) forgets that he or she leaves the choice of partner to an algorithm where he or she has long since passed on his or her location data to the provider, the bank and the NSA round the clock via GPS or RFID tags.(6)

To this end, the neoliberal economic system has inventively provided countless digital and analog participation models. They shape and control social developments, trends, fashion and art trends even before they become aware of themselves. From production and distribution to advertising, from works councils to shareholder meetings, the magic word for new productivity is participation, participation, spectacle. Alienation and manipulation do not therefore threaten today, as the situationist Guy Debord and, more differentiatedly, Theodor W. Adorno wanted us to believe, through entertaining media that push the recipient into a passively consuming role.(7) Rather, the opposite is the case. Today’s requirement profile demands the flexibility to be present everywhere – right in the middle, whether in leisure time or at work: „Get the app! Improve your profile – do and buy the right things!“(8)


And what does art do? Where it does not promote the prevailing conditions, it apparently falls hopelessly behind. But doesn’t it also have a large number of participatory designs under the labels Dialogic Art, Commuity Art, Socially and Politically-Engaged Art, from activism to activism, that resist and counteract this emptying? There is no doubt about it. It can be seen as a good sign that they are not easy to categorize and also that there is little agreement on what participation in art is and what task and scope it has.

At the end of the 1990s, the concept of participation was treated as a magic word in the art world following the concept of „Relational Art“ by curator Nicolas Bourriaud.(9) Today, it is highly controversial. While some are struggling to redefine it in theory and practice, others see a hell of a door open.(10)

As early as the protest and democratization movements of the 1960s, art, like theatre, developed a series of formats, participation and co-creation that put audience participation on the agenda. Participation was synonymous with emancipation. By John Cage, Allan Kaprow, Valie Export and Marina Abramović, the Living Theatre or the Wooster Group emphasizing the performance character of art and renegotiating the relationship between artwork, artist and recipient, the gallery, museum or theatre visitor was given a new role in which he saw himself again as an active, self-thinking collaborator in the sense of the Brechtian model.(11)

Participative strategies have now become an indispensable part of the art field. In the mid-1990s, with the emergence of digital media and the first wave of Internet euphoria with Felix Gonzalez-Torres, Rirkrit Tiravanija, Francis Alÿs, Andrea Fraser, Christoph Schlingensief, Gob Squad, and Rimini Protokoll, participatory strategies, cooperation, and community building have once again become high on the agenda.

As expected, the new participatory offerings have now been secondary to a large number of texts. Nevertheless, no discourse emerged that allowed a sustainable-critical approach to the phenomenon of participation. An aesthetic, let alone a theory of participation, has not yet been written, despite well-intentioned approaches. Whereas in the Anglo-Saxon world in recent years, mainly small-scale sociological work in the field of net culture has been presented,(13) the constitution of a research group at the University of Konstanz last summer is symptomatic of the German-speaking world. It claims to have taken a series of institutionally different approaches under the title „Mediale Teilhabe. Participation between claim and claim“ Need for action for knowledge production on a broad front. However, art and performance practice play only a marginal role in the research set. Otherwise, the already ambitious project would probably have gone off the rails.(14) In 2015, for example, a Berlin publishing house also finally pulled out the publication of a dissertation entitled „Zwischen Spiel und Politik. Participation as Strategy and Practice in the Visual Arts“.(15) But whatever the reasons may have been for the withdrawal, Silke Feldhoff’s theoretical approach, from which four „types of participation“ are established, is not really convincing, and it cannot do justice to the claim of offering an encyclopaedic overview of the German-speaking landscape. Not only does it have to ignore the fact that participatory art can only be described as a transnational phenomenon even before the fall of the Berlin Wall, and that after 1989 it can be regarded as the first global art phenomenon alongside the new media, it also has to ignore the fact that gaps quickly become visible in its impressive composition.

Larger theoretical drafts of the 2000s, such as Erika Fischer-Lichte’s „Aesthetics of the Performative“ (Frankfurt a.M. 2004) or Juliane Rebentisch’s „Aesthetics of the Installation“ (Frankfurt a.M. 2005), did not place participation in art directly at the centre of their reception-theoretical considerations.

The theme is a hot potato. This is also due to the fact that over the past two decades two hostile camps of theory formation have crystallized, while practice has continued to produce lively.

On the one hand, there is the conservative camp that locates the power of art precisely in the singularity and autonomy of the artistically designed event. It first associates participation with „participatory theatre“, „citizen stages“ and social work, and in participatory art actions it waves its nose at the remark that „you have to take off your shoes“. This camp means, when there is positive talk of participation, participation as an extended reception. Accordingly, every apperception is an active reception and thus participation in the work of art or the performance, whether it is a sonata movement by Beethoven or a sound installation by Peter Ablinger.(16)

On the other hand, there is the actionist camp, which wants to use art as an effective weapon against the failures of the world. It likes to mock those who don’t take off their shoes and prefer to remain spectators. Participation is only given when the viewer is directly and immediately physically involved, leaves his position and becomes an active participant in art production or performance, receives a voice and the right to object. Ultimately, the sphere of art is left here. It merely serves as an instrument for activating a new, critical community of political actors such as the artist and curator Artur Żmijewski or recently Philipp Ruch of the Center for Political Beauty has in mind (17) .

What is remarkable here is the fact that both camps like to refer to two guarantors, the French philosophers Jean-Luc Nancy and Jaques Rancière, albeit in different readings. Even if, or precisely because, both have never emerged with an explicitly elaborated aesthetic, writings such as Nancy’s „La communauté désœuvrée“ (Paris 1986) or Rancière’s „Le spectateur émancipé“ (Paris 2008) determine the discourse. Depending on whether one wants to see the work of art or the community constituted by it established, their writings are used above all where they deal with a „we“ in the „co-division“ and the inextricable separation it expresses as the only connecting factor. A dialectical dissolution or fusion of subject-object can no longer be thought of here, but in the best case this frees the way to describe and understand the complex relational determinations and processes of participatory art. Only the New York art critic Claire Bishop, who presented a collection of theoretical and practical texts in 2006 and a study on the subject in 2012, has achieved a comparable degree of discourse sovereignty in recent years. She opens up a broad historical-critical panorama from the beginnings of the 20th century to the present day, but, supported by the conviction that participatory art is an essential motor for changing society, she largely dispenses with a theoretical-philosophical deepening.(18)

A satisfactory interpretation of the concept of participation has so far failed to materialize in art studies. Criteria and concepts are still missing from the discourse when it comes, for example, to placing the actions of the Center for Political Beauty in a relationship to Christoph Schlingensief’s actionism.(19) What have Christoph Büchel’s collaborative installation „The Mosque“ during the 56th Venice Biennale 2015 or the interactive settings of the media group Blast Theory artistically ahead of colorfully flickering screens controlled by the movements of trade fair visitors? And why does a robotic suite performance by the artist duo Demers and Vorn, which makes the user equipped with an exo-skeleton flicker to techno beats in stroboscopic light, seem so terribly unnecessary and empty, while Jordan Wolfson’s „(Female Figure) 2014“ (2014), a digitally controlled gogo girl automaton, doesn’t let go of its audience so quickly? Art critics have found few satisfactory answers to these questions.(20)

Participation, the call to „join in“, works in most cases without criticism, as the British artist David Shrigley demonstrated in a simple experimental set-up at Art Basel 2015. His simple „The Model“, equipped with paper, pencil and easel, could be pinned to the wall of the bunks by the visitors. There were few who withdrew from the offer. Thus everyone who wanted to became an actor and part of the big art business, which one would otherwise only be excluded from as an observer. But just as the Dilettantengalerie could hardly be classified as aesthetically valuable, Shrigley’s work did not go beyond the polemical fair gag that counteracted participation as a bland phase-out model. Skepticism toward the cheap offers of participation is therefore appropriate. (21)


Most people might remember that embaressing situation in childhood when, in the middle of the fairytale performance, it was said: „All children on stage!“ While some had long been anxious to play a little deer or a little tree, others felt irritated, shamefaced and disappointed, deprived of the illusion and the theatrical experience. This participative primal scene repeats itself. At communion, in the disco, where some dance for hours while others prefer to stand at the bar, at carnival and company parties. In both cases, the observer could judge that those who take part are there, right in the middle, the others outside and apart. That this is not the case, but that inclusion is also possible and given in exclusion, is now taught not only by Jacques Nancy’s philosophy, but also by his own experience. This experience evokes and formats participatory art in a „being in the middle and apart“.(22)

This existential philosophical twist, the „Outside in the Inside,“ marks the border between art, religion, and spectacle. The latter lack the „outside“ in the „midst“. They are highly participative, one thinks of Facebook meetings, Catholic pilgrimages to Mary, or the experience worlds of a hadj with stoning of the devil before one circles the Kaaba in the masses.

At the Marrakesh Biennale 2014, the French artist Saâdane Afif impressively demonstrated how art can create an outside world from the midst of it, from the promise of participation, contradiction and critical sympathy by undermining the superficial impulse to participate. During the opening week, a young man in front of an Art Deco building of the former central bank, which now served as an exhibition house, carried a small table and a flipchart to sunset on the famous market square Djemaa el Fna, where night after night culinary and circus delicacies are offered to locals and the growing number of tourists. As soon as the performer, a local student of engineering, had put his utensils on the table, geometric figures, small white balls, cubes, pyramids and hand-painted cardboard signs advertising „souvenirs“ at a small price, the first curious people gathered around the young man. After a brief look around and with his pen drawn, he took the floor without hesitation and, supported by his sketches and formulas, began to lecture in Arabic on the challenges of representational geometry. In a few minutes, a large circle of listeners had gathered around the speaker, local women, children, men, some tourists. They came and went; a hard core expert remained for discussion. After three quarters of an hour they went to the sale. One could now acquire works of art. They reminded us of the art of mathematics. The Arab culture had brought them to climaxes. They were beautifully polished wooden blocks in plastic bags, applied geometry to carry home, made by local craftsmen and certified as part of the artwork „Souvenir: Part 1. La leçon de géométrie“. Throughout the day, the table and table stood in the bank’s Biennale exhibition, the white turrets in a second version elevated as an art object in a showcase in another exhibition location, the regional museum Dar Si Said.

The description of „Souvenir: Part 1“ alone gives an idea of how different participatory offers were established and crossed in the performance. Whether local, tourist or biennial visitor, everyone was invited to participate as observer, spectator, listener, discussant or buyer. But none of the possible postures were integrated into the playground. The question of participation and community itself was thus put up for discussion and renegotiable. Part of a community, everyone was thrown back on himself in the withdrawal of participation. The action enabled every visitor, no matter how distant, to participate in the Biennale and the Biennale audience to participate in local events. The renunciation of a pedagogical offer on the one hand corresponded to the renunciation of folkloristic tam-tam on the other. Despite all intimacy and community, everyone was confronted with a piece of incomprehension and strangeness that, in the best case scenario, invited them to reflect on their own states of mind and attitudes in the experience of this „in and out“.


More contoured than in Saâdane Afif’s performance is the „in the middle and apart“ of recent installation works. They thematize the relationship between interior and exterior spaces and bring the visitor into situations in which he enters a reenactment in the position of a performer.

A work by the artist collective !Mediengruppe Bitnik around Domagoj Smoljo and Carmen Weisskopf offers a suitable introduction. Their way of working is described on the website: „Using hacking as an artistic strategy, their works re-contextualise the familiar to allow for new readings of established structures and mechanisms „(23) The installation „Delivery to Mr. Assange“ at the Helmhaus 2014 (24) in Zurich was not directly related to the skill of re-programming or de-programming, but it provided insight into the hacker millieu – specifically into the current living conditions of Wikileak founder Daniel Assange. The work did not count on the user on the screen, but on an audience as participant as „visitor“ and „guest“ on site, while in the first room the documentation of a camera parcel post to Assange „DELIVERY FOR MR. ASSANGE. A LIVE MAIL ART PIECE“, they had reconstructed the living room of the Ecuadorian Embassy in London in the hall next door with plasterboard visible from the outside. Everyone was able to enter the room via a sluice, could get a picture of the isolated person of public life, who was obviously well connected via the net, between bookshelves, chairs and a desk, a home trainer and a laptop with archive material and records. How did this room get to Zurich? A notice on the room informed the visitor that during Smoljo and Weisskopf’s stay near Assange in London, no photos or other documentation could be produced. Thus, with Assange’s consent, the two made memory records after their stay, after which the room was reconstructed for the exhibition – including book titles and curtains. What was decisive, however, was that the viewer in this situation went into the London embassy himself, into the position, in the role of the guest, and thus gained a very private insight into the otherwise hidden circumstances. The extent to which the environment coincided with reality was of secondary importance, since it was precisely the awareness of difference, the awareness of appearance, that served as a catalyst for one’s own imagination, which briefly met with that of the producers. The installation thus created a mind-set that was connected with a feeling of shame, guilt, and curiosity. Here, too, an outside that sets the power of imagination in motion and puts attitudes to questions such as public and private, freedom and control at the disposal is established in the midst of it all.

This practice makes use of the reconstructive reenactment or participative reconstruction of an early 13th-century device, probably without being aware of it: the narrative of the Loreto miracle or the architecture of the Santa Casa di Loreto not far from the Italian Adriatic coast south of Ravenna.

In the monumental interior of the Basilica of Loreto, the most important pilgrimage destination in Italy after St. Peter’s Basilica in Rome, there is a huge, elaborately decorated shrine-like building in the crossing. Inside, the House of Mary, the place of her birth and the Annunciation, is shown as the Blessed Sacrament. According to legend, it was carried from its original location in Palestine to Loreto by angels. Interestingly, as in the case of Assange’s room, the exterior of the house is not preserved, but completely covered by the shrine. Through two entrances on the long sides, the pilgrim enters a small room, closed at the top by a barrel vault, with a Baroque altar on the eastern front, on which a Virgin Mary is placed as a devotional figure. The believer may now be assured of the protection and grace of the higher powers at a decisive place of the salvation event, this partially. In the architectural presence the real presence of the Mother of God as mediator of all graces and intercessor with Jesus Christ is repeated.

The parallels are clear: in both cases it is a reconstruction of space that is connected with a narrative of translocation – with !Mediengruppe Bitnik, the story with the package. And also the connection with higher, but in any case invisible powers, here God, there the WWW form constitutive moments. A decisive difference arises in the form of participation: For the believer, the brick walls are actually the walls of the Marienhaus, in which the event of salvation took place. There is no doubt in his mind, he is right in the middle of it, he has no outside. The elaborately designed shrine is first of all a triumphal sign for him, announcing the power and glory of the saints, while its sparse interior invites him to devotion and inner contemplation and penance. Certainly – shame before the miserable narrowness of the Assange room, was also attested to the visitor of the installation of the !media group Bitnik. But he will hardly remain in an adorable position in front of computers and USB cables. He is indeed „inside“, he deals with the installation and perhaps also with the existence of Assange. But the guest has always been outside, too. With Assange, he will only conditionally connect a divine plan of salvation to save the world and instead puts himself and his life-worldly background into relation.

The Hamburg artist, filmmaker and media theorist Lutz Dammbeck gives another example of architectural re-enactment with his installation „Cabin“ from 2003, which is shown again and again. Here, too, the visitor, viewer, feels insecure, but at the same time an uncanny attraction and repulsion through its theme. Two years before the FBI released the original hut, „Ted“, Theodor Kaczynski’s, the so-called Unabomber from the evidence reserves for a public exhibition, the Hamburg artist reconstructed it true to the original. In contrast to the two previous examples, it is not possible for the viewer to enter the building. But he was able to see through a window and observation slits. So the visitor was also a guest – but like Hansel and Gretel in front of the witch’s house, he was caught doing something perhaps forbidden. Looking into the hut of a serial killer, one succumbed to the fascination of evil, in which one had a part the longer one occupied oneself with this dwelling. Here, too, participation lay in a process of reflection that was set in motion by the artwork and its relationship to our reality. Dammbeck does not give any instructions on how to play. We leave it to ourselves to design our narrative, our attitude. The film and the book Dammbeck’s „The Net“ spins Ted Kaczynski’s story further, shows connections between the Luddistic world-conspiratorial delusions of the Unabomber and prophets of salvation at the beginning of the digital era of the Internet.(25) There is a multitude of comparable installative reenactments. One need only recall Mathilde ter Heijne’s „The Reconstruction of the House of the Qiao Zi Family“ (2008), Milo Rau’s „Hate Radio“ (2011) or Franz Reimer’s „The Situation Room“ (2013/2014), an installation that enables visitors to take up the position of Osama Bin Laden’s execution actors in the White House. What they all have in common is that, in the translocation of hagiographically charged spaces, they dispose of a „midst-and-outside“ and experience it.


The formula „in the middle and external“ designates an internal structure of participative art and its experience. What it does not achieve, however, is a differentiation of participatory formats that asks what position the audience has as an actor in relation to the artist, in other words, what productive role they are accorded in the creation of the work or performance. The answers and offers from the theory usually go too far. Therefore, in this last section, three modes of participation – interaction, cooperation, collaboration – will be developed and put up for discussion.(26)

Aesthetics traditionally distinguishes three aspects of a work of art or a theatre performance. On the one hand, it asks about the artist. What does he need, what does he bring with him to produce a work of art? This concerns the so-called production aesthetics. Second, it asks for the audience. This concerns the question of how something is perceived, read, seen, heard – the reception aesthetic side of art observation. What remains is the performance or work aesthetic, which asks how a work of art is structured. What structure, rhetoric does it have, in what historical context does it stand, and what does it point beyond itself?of art observation relate to the concept of participation? Since he grants the audience a creative share in the emergence of the art event, he also overrides the categories of reception, work, production. If a strong concept of participation negates both the role of the recipient and that of the producer as well as the traditional concept of the work, it can be assumed that formal modes of participation can be found in the three positions mentioned. Schematically, the consideration can be presented as follows:

Three Modes of Participation

© Max Glauner

First: Participation in the position of the artist producer would then be defined as co-determination or collaboration. In contrast to a classical collaboration of artists like Dieter Roth and Arnulf Rainer, Elmgreen and Dragset, or artist collectives like Inges Idee and Superflex, actors are involved who are not directly concerned with the creative context of the initiator. Everyone has an equal influence on the process and the result. The starting point and framework conditions can be negotiated and redefined by all participants at any time.

Secondly, participation appears instead of the artwork as participation, participation and cooperation, whereby the emergence and form of the collaboration are largely determined and controlled by the artist. Just as in collaborations, the course and result of the production process are usually open and do not have to be predetermined.

Third, participation in the position of the observer or spectator is found as participation and interaction. The interaction concerns, as already described in the third section, an open work of art that invites and challenges „active“ participation. The interactive participation allows a change of the media setting only within a given framework such as shouting in the theatre or activating certain algorithms. Furthermore, it can be characterized as the reflected reproduction of the creation of the work of art or the performance and thus the critical reflection on the possibility of participation set into the work at all.

In every position of classical aesthetics, participation preserves moments of negated concepts – it is always creative action and critical reflection of the same. It therefore seems irrelevant whether the scope of participation is to be limited to actively acting interventions – i.e. physical presence and trace – as in the case of Lars Blunck,27 or, more widely, reflection on possible scope for action, which is opened up by an artistic display, as suggested by a majority of theoretical works on participation.28 From this perspective, the „activity“ of each „participant“ on all levels is not decided by whether he takes a hammer in his hand and builds a hut, of which nobody knows what it will look like in the end, or whether he takes part in a demonstration in front of the Federal Chancellery; – decisive remains his participation in an artistic process, the „awareness“ for a released process, whether it is exclusively interactive, cooperative or collaborative.

This is also important in the sense that, due to their performance character, participative works of art become less frequently accessible in their creation and only subsequently in an institutional presentation of whatever kind, which is only able to rudimentarily revoke the participative moment. An overwhelming number of participative works in contemporary art are interactive, such as Eva Hesse’s Specific Object „Accession“ 1967/68, installations by Carsten Höller and Tania Bruguera, or the Canadian Pavilion at the past Venice Biennale; cooperative, on the other hand, works by Stephen Willats, Rirkrit Tiravanija, Jeremy Deller, Santiago Sierra, and Yael Bartana, or the „Joint Ventures“ announced for the upcoming Manifesta 11. The actions of the young Italian artist Marinella Senatore, films by Eva Könnemann or the urbanist interventions of the Hamburg collective Park Fiction can be characterized as collaborative.29

But there are also works in which all three modes appear, merge into one another or overlap one another. This often happens in the theatre. In any case, an art form whose production unfolds a complex interplay from interaction to collaboration, from direction to stage design to actor, the theatre succeeds in transferring this creative energy into the stage or into public space in exceptional productions, as in Christoph Schlingensief’s „Chance 2000“ (1998), „Ausländer raus!“. (2004), or Jonathan Meese’s „De Frau“ at the Volksbühne Berlin (2007) – which, at the end of many performances, engaged in a ludicrous collaborative renegotiation of the power structure between artist, actor Bernhard Schütz and the audience. Even the cemented production conditions of the visual arts make it difficult for her to create comparably dense participative moments. She rarely goes beyond interactive offerings.


„The Mosque“ by the Swiss artist Christoph Büchel, a project that was scheduled as Iceland’s official country contribution to the last Venice Biennale, is therefore an exceptional example.(30) More than almost any other work in recent years, interactive, cooperative and collaborative moments were at work here. Büchel’s project envisaged the opening of the first Islamic house of prayer in the Serenissima. Although more than 3,000 Muslims of different origins now live and work in the historical centre, about 5% of the total population, they have not been given a room for assembly and religious practice despite the efforts of their associations. For this they have to travel to the mainland.

In fact, „The Mosque“ was inaugurated during the opening week of the Biennale on 8 May. For this purpose, the artist had the interior of the monastery church Santa Maria della Misericordia in the district Cannaregio, which had been unused and desecrated for a long time, carefully redesigned: The pews had made room for a prayer rug. A Mihrāb, the prayer niche protruded from the east wall, next to it stood the minbar, the pulpit and deep into the room hung an octagonal chandelier. Even the circular cartouches with Koran slogans in the blown up gables of the altars harmoniously blend into the historical architecture, as if they had always been placed there. While in the anteroom not only shelves were provided for the shoes and vending machines donated water and Mecca coke, the shop in the side chapel offered devotional objects and all sorts of useful items for mental and physical well-being. And also for the Wuḍūʾ, the prayer wash, was provided. Büchel installed large metal basins with running water in the former sacristy.

The participation on the interactive level showed Büchel’s work in the whole spectrum on the day of the vernissage: The opening guests of the Biennale and Islamic communities mixed colourfully, among them also those of the tiny Icelanders, random passers-by and curious people, who could experience an exuberant and cheerful hustle and bustle here. A Maghrebian group of musicians played, children romped around. Some prayed while others just admired the beautiful room or discussed Islam in the shop or bought a souvenir. Büchel had succeeded, even if only for a short time, in creating an unobtrusive place for cultural encounters.

The Venetian authorities closed the Icelandic Pavilion just two weeks after the opening. No permission to reopen the pavilion was granted until the end of the Biennale. The decision involuntarily exposed the clandestine participatory moments of the project, which in the differentiation of cooperation and collaboration allowed processes and actors to emerge symbolically powerful.

The communicative and organisational effort of „The Mosque“ is not publicly documented, but can be classified as considerable. Christoph Büchel, with the support of the Icelandic Art Institute (IAC), was able, after the Marienkirche had been found to be a suitable location, to win over a large number of local authorities and church authorities to the project against considerable resistance, in order to obtain permits and have construction approvals carried out. On this cooperative level, Büchel set the direction, also when it came to carrying out the interior work with the participation of local craftsmen. The IAC, the authorities, church representatives, the various trades and, last but not least, the Biennale management thus provided the actors at the cooperative level.

On the collaboration level, however, there are the Venetian Islamic communities, to which, it may be assumed, the 800-strong community of Icelandic Muslims has opened the doors for the project. In this setting the artist had at best a moderating, not a controlling role. Rather, he subjected his artistic concept to a demand that had been loud for years. Büchel thus aligned the concept with the needs of the communities and designed the aesthetic programme according to their ideas and the architectural requirements of a Muslim prayer house. With this collaborative aspect, however, conflict with the cooperative side was inevitable. The authorities had approved an art event, but not a mosque. But where devotion to art and worship is already difficult to distinguish, no one could prevent the prayer room from being used for prayer. As part of a participatory cluster, some enjoyed the beautiful room while others leaned their heads towards Mecca. But just as the early closure can be read as the symbol of the failed cooperation, the prayer in the house of God stands for a successful collaboration. It points beyond art to the possibility of a successful existence together.


1 _The cultural message adopted by the Swiss parliament in 2014 is symptomatic of this. For the years 2016-2020, it stipulates „participation“ as a core objective of the Confederation’s cultural policy; see on implementation Federal Office of Culture (FOC); http://www.news .admin.ch/NSBSubscriber/message/attachments/42678.pdf; for the topicality of the concept of participation, the study, Participation in Transition. Our democracy between voting, participating and deciding, Bertelsmann Stiftung et.al (ed.) Gütersloh 2014; Mark Terkessidis, Kollaboration, Berlin 2015; Claus Leggewie, Patrizia Nanz, Die Konsultative. More Democracy through Citizen Participation, Berlin 2016.

2_ See Kupke in this volume; Rolf Schönberger: Teilhabe. in: Historical Dictionary of Philosophy, Volume 10, Basel 1998, Sp. 961-969.

3_Thus the Greek-Roman societies appear differentiated in their forms of organization and participation, the individual remained dependent on the Moira, the Fatum, the Council of Gods, cf. Jacob Burckhardt, Griechische Kulturgeschichte, vol. 1-4, München 21982.

4_ Gesine Schwan, Participation, in: Christian Faith in Modern Society, Volume 11, Franz Böckle, Franz-Xaver Kaufmann et.al, Freiburg/Basel/Vienna 1981, pp. 41-78, gives an overview of the concept of political participation from a philosophical-theological point of view.

5_ See in this volume Asendorf, which deals with the counter-movement to the loss of participation and Rolf Engelsing, Der Bürger als Leser. Readers history in Germany 1500-1800, Stuttgart 1974.

6_  The Chairman of Google Eric Schmidt 2010: „We know where you are. We know where you were. We can know more or less what you’re thinking right now.“ Quoted after Robert M. Maier, Angst vor Google, FAZ, 3.4.2014.

7_ Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels (1967), Berlin 1996; Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt a.M. 1978.

8_ The anthology „Technologischer Totalitarismus. Eine Debatte“, Frank Schirrmacher (ed.), Berlin 2015.

9_ Nicolas Bourriauds, Esthétique relationelle, Paris, 1998 became formative for the affirmative assessment of participation under the banner of a „Relational Art“.

10_ The sceptics of participation can be found, for example, in Diedrich Diederichsen, references to reality in the fine arts. Subject Critique, Critique of Representation and Extras Art, in: Dirck Linck, Michael Lüthy, Brigitte Obermayer, Martin Vöhler (Ed.), Realism in the Arts of the Present, Berlin 2010, pp. 13-28 and Markus Miessen, Nightmare of Participation (Berlin/New York 2010), Berlin 2012.

11_On participation in the neo-avantgardes, see Sanio in this volume and the catalogue exhibition „Out of actions. Actionism, Body Art & Performance 1949-1979“ MAK, 17.6.1998-6.1.1999, Ostfildern 1998.

12_ On the authentication of the cultural sector, see Daniel Kurjaković, Participation as a Rhetorical Effect, in: Paradoxes of Participation. Magazine of the Institute for Theory of the Zurich University of the Arts, vol. 31, no. 10/11, December 2007, pp. 85-90.

13_ Cf. for example: J. Earl, K. Kimport, Digitally enabled social change: Activisms in the internet age, Cambridge, MA, 2011; Nico Carpentier, The concept of participation. If they have access and interact, do they really participate? in: Environment and Planning, D: Society and Space 32(1) 2014, p.30-48; Jay Koh, Art-Led Participative Processes. Dialogue and Subjectivity Within Performances in the Everyday, Helsinki 2015; Christopher Kelty, Aron Panofsky, Seven Dimensions of Contemporary Participation Disentangeled, in: Journal oft he Association for Information Science and Technology, 66(3), March 2015, p.474-488.

14_ The author was able to present the theses outlined here at the Summer School of the research group Medial Participation 2015 at the University of Konstanz; with thanks to Beate Ochsner, Isabel Otto, Elke Bippus and Thomas Alkemeyer; FGMT, http://mediaandparticipation.com/

15_ Silke Feldhoff’s dissertation is available at https://opus4 kobv.de/opus4-udk/files/26/Feldhoff_Silke.pdf (1.3.2016).

16_ Michael Fried can be regarded as the progenitor of this position; cf. ders. Art and Objecthood (1967), German art and objecthood, in: Gregor Stemmrich (ed.), Minimal Art: Eine Kritische Retrospektive, Dresden 1998, p.334-374The media theorist Lev Manović already expressed himself polemically in 1996: „All classical art and all the more modern art was already ‚interactive‘, since it required a spectator who replaced missing information (…) and had to move his eyes (…) or his whole body (…). Interactive computer art understands ‚interactively‘ literally by equating it, at the expense of psychological interaction, with a purely physical interaction between a user and a work of art (pressing a button)“. Ders., On Totalitarian Interactivity. Observations from the enemies of the people, in: Telepolis. Die Zeitschrift der Netzkultur, Nr. 1 1997, p.123-127. Reception as Participation e.g. by Melitta Kliege, Funktionen des Betrachters : Modelle der Teilnahme bei Joseph Beuys und Antoni Tàpies, Munich 1999, and Alexander García Düttmann, Teilnahme. Consciousness of appearance, Konstanz 2011, and Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, Hamburg 2013, pp. 58-91.

17_ Apart from futuristic concepts of classical modernism and the neo-avant-garde, Nicolas Bourriaud stands here a.a.O. Patron, for example for Timon Beyes, et.al (ed.), Parcitypate: art and urban space, Sulgen 2009, Regula Valérie Burri, Kerstin Evert, Sibylle Peters, Esther Pilkington, Gesa Ziemer, (ed.) Versammlung und Teilhabe. Urban Public Spheres and Performative Arts, Bielefeld 2014.

18_ See Claire Bishop (ed.), Participation. Documents of Contemporary Art, London/Cambidge, MA 2006, this, Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London/New York 2012.

19_ A good approach to this with Wolfgang Müller, Moral Purity? Zentrum für politische Schönheit and Christoph Schlingensief, in: Berliner Gazette, 10.08.2015, http://berlinergazette.de/zentrum-fuer-politische-schoenheit/ (4.3.2015).

20_ Jörg Heiser’s successful essay on Tino Sehgal addresses the ambivalence of participatory offers: gegenüber_is_joerg_heiser_on _tino_sehgal/(1.3.2016).

21_ According to Boris Groys, the concept of participation for all is excellently fulfilled in the destruction. The deliberate destruction of ancient sites in the Syrian civil war would thus be less of iconoclastic origin than a retrograde participation demonstration of modernity. See Claire Bishop, ders., Bring the noise. Interview on Futurism for Tate etc. Online, 2009 http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/bring-noise (1.3.2016).

22_ The figure of „Mittendrin-und-draußen“ specifies the relationship of tension in participatory formats of contemporary art, as expressed by Juliane Rebentisch (2013): „To make an aesthetic experience now means (…) to encounter the worlds of experience known in everyday life anew in the mode of a reflexive distance“ a.o.c., p.80. See also the author, „Talk to me“. Modi der Teilnahme bei Georg Klein, in: Sabine Sanio, (Ed.), Georg Klein. Borderlines, Heidelberg 2014, pp. 16-21, esp. p.19.

23_ So the Self-Portrayal 2014, see https://wwwwwww wwwwwwwwwwwwwwww.bitnik.org/about/ (1.3.2014)

24_ Cf. Media Group Bitnik, Delivery for Mr. Assange, Basel 2014.

25_ See Lutz Dammbeck, Das Netz – die Konstruktion des Unabombers, Hamburg 2005.

26_ See Kupke in this volume; his differentiation of the concept of participation into a forced/reactive, free/inversive and contingent/material form deepens the triad of modes negotiated here from an ontological perspective. Feldhoff’s four-part model (loc. cit., p. 230f), with its types of individual, systemic, subjunctive, and socio-cultural participation, insufficiently focuses on the agents and production-aesthetic aspects of participatory strategies. Kelty/Panofsky (loc. cit. p. 475) also evaluate the scope of action of the „users“ in their seven-part scheme. The modes presented here represent a further development of the model presented by the author in 2014, loc. cit.

27_ Lars Blunck, Between Object & Event. Participation art between myth and participation, Weimar 2003; see also Irit Rogoff, Looking Away. Participations in Visual Culture, in: After Criticism. New Responses to Art and Performance, Gavin Butt (Ed.), Malden, MA/Oxford, UK 2005, pp. 117-134.

28_ Prominently represented by Michael Fried a.a.O.; Melitta Kliege, Functions of the Viewer. Models of participation by Joseph Beuys and Antoni Tàpies, Munich 1999; Erika Fischer-Lichte Aesthetics of the Performative, Frankfurt a.M. 2004, esp. p.332ff; Sandra Umathum, Art as Performance Experience. On the discourse of intersubjective situations in contemporary exhibition art. Felix Gonzalez-Torres, Erwin Wurm, Tino Sehgal, Bielefeld 2011; Bishop (2012) a.a.O., especially p.219ff; Rebentisch (2013) a.a.O.; p.58ff.

29_ Grant H. Kester gives an overview of how to differentiate clearly without cooperation from collaboration. See ders., The One and the Many. Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Durham/London 2011

30_ See website Icelandic art Center (ICA) http://icelandicartcenter.is/projects/venice-biennale/christoph-buchel-2015/ and project http://www.mosque.is(6.1.2016). A detailed discussion in Kunstforum International vol. 233/234, p.76-79

German version first published in Kunstforum International Volume 240, June-July 2016, pp.31-55; see here on the website.


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Der Zauberer _ William Kentridge im Kunstmuseum Basel – dt./engl.

(Find the English version below)

Das Kunstmuseum Basel zeigt eine umfangreiche Werkschau des südafrikanischen Zeichners, Filmemachers, Regisseurs und Schauspielers William Kentridge – ein faszinierender Kosmos sinnlich-politischer Kunst

Ein Triumph sondergleichen! Die Welt schien zu leuchten, das Publikum verzaubert, frenetischer Applaus. So etwas hatte man noch nicht gesehen, nicht in Duisburg, nicht auf der Ruhrtriennale, die im Sommer vor einem Jahr mit der solcher Massen gefeierten Inszenierung William Kentridges The Head and the Load nach der Uraufführung in London eröffnete. Ein aberwitziger Bilderreigen in anderthalb Stunden auf einer achtzig Meter breiten Bühne wurde da gefeiert, ein Fest des Lebens und Todestanz zugleich, anachronistisch und seiner Zeit weit voraus, gegenwärtig und durch und durch politisch.

Kentridges Kunst ist nun auch in Basel zu erleben. Ein „Must“ auch für jene, die mit Gegenwartskunst nicht viel am Hut haben. Denn der Südafrikaner, 1955 in Johannesburg in eine aus Litauen stammenden jüdischen Anwaltsfamilie geboren, hat in der Rheinstadt zwar keinen Theaterauftritt, so doch eine retrospektive Ausstellung, die ohne Umschweife als Jahrhundertereignis gelten kann. So hat man dem inzwischen weltweit Hochgeehrten Venedig-Biennale-und-Documenta-Teilnehmer nahezu das gesamte Museum für Gegenwart des Kunstmuseums im Sankt-Alban-Graben ausgeräumt und zusätzlich vier Videoinstallationen im Hauptbau auf der Höhe einrichten lassen. Freilich, wer mit der Vorstellung, politische Kunst sei im Grunde staubtrocken und uninteressant, das Entree des Museums für Gegenwart betritt, kann sich in seinem Vorurteil zum Auftakt bestätigt sehen.

Im Foyer lockt nichts, nichts zieht das Auge an. Selbst der obligate Künstlername und Titel der Ausstellung A Poem That Is Not Our Own finden sich erst auf einer dem Eingang abgewandten Sperrholzwand einer von drei Blackbox-Video-Film-Kabinetten. Fast rüde hat man sie gegen den vorhandenen Raum in den grossen Erdeschosssaal gesetzt.

Doch das hat Prinzip. Denn welches Kunstwerk, welche Werkgruppe Kentridges hätte man hier repräsentativ für das Ganze ausstellen sollen? Der Künstler, der bei der Ausstellungskonzeption beteiligt war, setzt nicht auf das einzelne Objekt, sondern auf seinen Zusammenhang, seinen Widerhall in Prozessen, in denen das Flüchtige, Ephemere mehr zählt und schliesslich erzählt, als das Beständige. Zwar schuf Kentridge in den letzten Jahren auch monumentale Skulpturen für den öffentlichen Raum. Doch sie zeigen kaum die Stärken seiner Arbeit, die aus dem Talent als Zeichner und der Liebe zum Theater erwuchsen, Gaben, zu denen er sich nie berufen fühlte. Doch er folgte ihnen mit Eigensinn und Beharrlichkeit, bis sein Weg geebnet und eine unverwechselbare Sprache gefunden war.

Der Theatermann und der Zeichner

Die drei Kabinette zum Auftakt zeigen mit sieben Videofilmen einen Querschnitt seiner Filmarbeiten, die seit 1985 aus der Vereinigung seiner Neigungen entstanden sind. In Vethoek/Fête galant (1985), einem seiner ersten Filme Während, beobachtet die Kamera den nackten Künstler, ganz Kind seiner Zeit, von hinten beim Zeichnen, während hier zum ersten Mal seine unverwechselbare Stop-Motion-Technik zum Einsatz kommt. Sie verleiht seinen Filmbildern, jenes zittrig Ungefähre, eine Unschärfe, aus deren transitorischer Kraft, Wechselbälger von grosser Anziehungskraft entstehen.

Wenn der Besucherin, der Besucher Vothoek mit der jüngsten Arbeit The Mouth is Dreaming (2019) vergleicht, eine 2-Kanal-Videoinstallation als Elegie auf den ökonomischen und kulturellen Verfall Südafrikas, fällt ihm rasch ins Auge, wie nahe sich beide Arbeiten bei aller thematischen Differenz in Gestus und Technik stehen. Kentridge zeichnet bevorzugt mit Kohle, Kreide, schwarz, weiss, manchmal von signalroten Linien, Ziffern, Buchstaben, strukturiert eine Figur und streicht diese in einem zweiten Schritt wieder durch, verändert sie, als läge ihr ein grundsätzliches Ungenügen zugrunde. Die Reihe von Pentimenti, Korrekturen, Spuren sind in den Folgebildern filmisch festgehalten immer noch zu lesen. Eine Bewegung entsteht. Im Zeichnen, Ausradieren, Löschen verrät sich der bildende Künstler, im anachronistischen Beharren auf Figuration und Menschendarstellung der Theatermann. Oder ist es gerade umgekehrt? Die Qualität Kentridges liegt gerade darin, die Zeichnung als Performanz, die Darstellung als Präsenz zu begreifen. Die Zeichnung ist ihm Bühne, ihr Medium der Film. Darin ist seine Arbeit im Kern politisch. Sie entzieht sich von Anfang absoluter Gültigkeit und somit allen usurpatorischen Machtansprüchen.

Ein Leben im Widerspruch

Das macht immunisiert die auch gegen modischen Modernismus. Vorbild, sicher für jüngere wie die Scherenschnittparaden einer Kara Walker oder Paul Chan, ignoriert Kentridge konsequent Neoavantgarden der Nachkriegszeit und setzen sich über den Amerikaner Philip Guston und den Engländer Francis Bacon mit der deutschen expressionistisch-dadaistischen Grossvätergeneration in Beziehung, voran Max Beckmann, Georges Grosz, Kurt Schwitters, zu denen deutliche Anleihen sichtbar sind, oder dem französischen Filmpionier Georges Méliès und weiter Zurück zu Goya oder Hogarth. Dabei hätte alles auch anders kommen können. Lange haderte Kentridge mit sich. Man darf unterstellen im Grunde bis heute. 2013 entstand im Haus der Kunst München die Aufzeichnung eines Gesprächs zwischen William Kentridge und seinem 91-jährigen Vater Sir Sydney (online: https://hausderkunst.de/entdecken/videos/im-gespraech-william-kentridge-und-sir-sydney-kentridge ). Er lebt noch heute. Die Moderation lag bei dem kürzlich verstorbenen Okwui Enwezor, der als Kurator Kentridge schon 1997 zur Johannesburg Biennale eingeladen hatte, demselben Jahr in dem er zum ersten Mal an einer Documenta teilnahm. Die Befangenheit zwischen Vater und Sohn ist deutlich zu spüren. Hier der Anwalt, der mit der Verteidigung Nelson Mandelas und Desmond Tutus vor Gerichten des Apartheitregimes, ebenso wie die 2015 verstorbene Mutter als Anwältin in Südafrika und Grossbritannien, einen wesentlichen Beitrag zur couragierten Zivilgesellschaft geleistet hat, dort der inzwischen berühmte und ebenso engagierte Künstler. Überraschend war, dass sich der jüngere für diesen Auftritt einen Vollbart hatte wachen lassen. Der Bart machte ihn auf der einen Seite erheblich jünger, auf der anderen jedoch symbolisch älter als den Vater, als wollte der Sohn mit der Prophetenmaskerade markieren, dass er ihm an Ebenbürtigkeit nicht nachsteht.

Anwalt, der Beruf des Vaters, der Mutter Felicia und des Großvaters Morris Kantrovitch, von dem sich der Familienname Kentridge ableitet, sei eigentlich der einzige Beruf zu dem er wirklich getaugt hätte, bekannte William Kentridge einmal. Doch nach der Schule studierte er mit Bachelorabschluss Politik und African Studies, wechselte dann aber an die Johannesburg Art Foundation als Meisterschüler des Malers und Aktivisten Bill Ainslie, wo er auch politisch aktiv 1978 mit einem Diplom abschloss. Kurz darauf die erste Einzelausstellung in der Market Gallerie Johannesburg, was ihn nicht zurückhielt frisch verheiratet 1981 eine Theater- und Pantomimenausbildung an der École Jacques Lecoq in Pais aufzunehmen. Fortan war er bis Mitte der 1980er-Jahre als Theater- und Art-Direcor für TV-Serien und kleine Spielfilme tätig, bis er über den Umweg eigener Bühnenbilder, Animationsfilme und Kohlezeichnungen zurück zur Bildenden Kunst und ihren damals vergleichsweise übersichtlichen Betrieb fand. Nachdem ab 1990 die Apartheitsgesetze in Südafrika nach und nach aufgehoben wurden, war Südafrika 1993 nach 23 Jahren wieder auf der Venedig Biennale vertreten. Kentridge war dabei. Seitdem gilt er unangefochten als der international bekannteste Künstler seines Landes. Auch jüngere wie Kandell Geers, Santu Mofokeng oder Sue Williamson holen diesen Ruf bis heute nicht ein.

Promenaden und Prozessionen

Man mag zu solcher Fama, ihren Zufällen, ihren Umständen stehen wie man will, die Basler Ausstellung bestätigt sie ohne Umschweife und in voller Breite. Bereits 2015 hatte das Zürcher Haus Konstruktiv eine erste fulminante Ausstellung mit Kentridge in der Schweiz gezeigt. Sie präsentierte die in einen Video-Bilder-Rausch übersetzte Bühnenarbeit Die Nase nach Dimitri Schostakowitschs Grotesk-Opern-Adaption der Nikolai-Gogol-Erzählung. Die enge Verzahnung von Bühne, Fest, politischem Statement und ästhetischem Feingespür wurde bereits in Zürich deutlich. Basel legt noch eins oben rauf.

Zwar bietet sie mit Skizzenbüchern, Zeichnungen, Collagen, kinetisch-akustischen Skulpturen, Environments und Videoinstallationen einen repräsentativen Überblick über das gesamte Schaffen des Künstlers. Doch ihre Stärke liegt darin, einen Schwerpunkt auf eine Gattung im Werk Kentridges zu legen, die er spätestens seit 2012 mit dem Auftritt zur dOCUMENTA 13 in Kassel entwickelt hatte: Die monumentale Promenade, die Prozession. Es ist bedauerlich, dass gerade diese Produktion, The Refusal of Time, die als gewaltige begehbare Video-Apparaturen-Installation in einer ehemaligen Lagerhalle des Kassler Kulturbahnhofes gezeigt wurde und als Bühnenaufführung um die Welt tourte, keinen Eingang in die Ausstellung gefunden hat. Dafür ist der akklamierte Bilderreigen The Head and the Load, 2018, ausreichend mit Requisiten, Zeichnungen oder der 3-Kanal-HD-Film-Installation KABOOM!, 2018, dokumentiert. So werden der Besucherin, dem Besucher auch als Museumsgänger die verdrängten Leiden und Qualen Schwarzafrikas während des ersten Weltkriegs bewusst, die bis heute ihre Nachwirkungen haben. Sie erinnert nicht nur an die 20 Millionen Opfer, durch Kampfhandlungen, Krankheiten und Hungersnöte, sondern auch an die willkürlichen Machtsprüche und Grenzziehungen der Kolonialmächte. Kentridge lässt diese Geschichte in einem feierlich traurig-schönen Kondukt am Auge seiner Zuschauer vorüberziehen. Immer an der Seite der Unterdrückten verweigert er jedoch ein eindeutiges Narrativ. Denn eines ist sicher: Im Rücken der Sieger tauchen stets die Geister der Besiegten wieder auf. Einen solchen Zug können wir nun mit einer Serie beeindruckender Vorzeichnungen und Drucke zu der Römischen Aktion Triumphs and Lamenets, 2016, im zweiten Obergeschoss nachvollziehen. Kentridge wusch aus den verschmutzten steinerne Uferböschungen des Tibers auf 550 Metern Länge rund achtzig historische Motive von Andrea Mantegna bis Ian Berry heraus. Die flüchtigen Tableaus feierte Kentridge im geleichen Jahr mit einer ebenso flüchtigen Aktion, in der am beleuchteten Ufer Schiffe mit Musikern und Sängern vorübergleiten liess.

Zum Höhepunkt der Schau dürfen die Besucherinnen und Besucher jedoch voll und ganz in Kentridges Welt eintauchen. Die 8-Kanal-Video-Installation More Sweetly Play the Dance aus dem Jahr 2015 entfaltet auf acht grossen hintereinander gestellten Leinwänden durch Arrangement, Bilder und Musik eine ungeheure Kraft. Gefilmte, überlebensgross als Schattenrisse gezeigte Darsteller, Musiker, Tänzer mit Instrumenten, Requisiten ziehen vor schwarz-weiss gezeichneten Hintergründen vorbei, wie wir es von Kentridge kennen. Auch hier taucht der Triumphzug von Tod und Leben, die Last uneingelöster Versprechen aus der Vergangenheit, hier der grossen Ebola-Epidemie in Westafrika 2014 wieder auf. Diese phantastische Promenade wird keiner wieder vergessen.

Kunstmuseum Basel, William Kantridge, A Poem That Is Not Our Own, bis 13.10.2019; Essay first Published 8. July 2019 online: https://www.republik.ch/2019/07/08/der-zauberer

English version:

The Magician _ William Kentridge at the Kunstmuseum Basel

The Kunstmuseum Basel presents an elaborate exhibition of the work of the South African draughtsman, filmmaker, director and actor William Kentridge – a fascinating cosmos of sensual-political art.

An incomparable triumph! The world seemed to shine, the audience enchanted, frenetic applause. This hadn’t been seen before, not in Duisburg, not at the Ruhrtriennale, which opened a year ago in the summer with William Kentridge’s The Head and the Load after its premiere in London. A ludicrous series of pictures in an hour and a half on an eighty-meter-wide stage was held there, a celebration of life and the dance of death at the same time, anachronistic and far ahead of its time, present and throughout political.

Kentridge’s art can now also be experienced in Basel. A „must“ also for those who don’t have much in common with contemporary art. For the South African, born in Johannesburg in 1955 to a family of Jewish lawyers from Lithuania, does not have a theatre appearance in the Rhine city, but rather a retrospective exhibition that can easily be regarded as an event of the century. The Venice Biennale and Documenta participant, who is now highly acclaimed worldwide, has had almost the entire Museum für Gegenwart of the Kunstmuseum in the Sankt-Alban-Graben cleared out and, in addition, four video installations installed in the main building at height. Of one who enters the entrance of the Museum für Gegenwart with the notion that political art is basically dust-dry and uninteresting can certainly see his prejudice confirmed at the outset.

In the foyer nothing is tempting, nothing attracts the eye. Even the obligatory artist name and title of the exhibition A Poem That Is Not Our Own can only be found on a plywood wall facing away from the entrance of one of three black box video film cabinets. Almost rudely, they were set against the existing space in the large ground floor hall.

But that has a matter of principle. For which work of art, which group of works by Kentridge should have been exhibited here in a representative manner for the whole? The artist, who was involved in the exhibition concept, does not focus on the individual object, but on its context, its echo in processes in which the fleeting, the ephemeral counts more and ultimately tells more than the permanent. Kentridge has also created monumental sculptures for public spaces in recent years. But they hardly show the strengths of his work, which grew out of his talent as a draughtsman and his love of the theatre, gifts to which he never felt called. But he followed them with stubbornness and perseverance until his path was smoothed and an unmistakable language was found.

The Theatreman and the Draftsman

With seven video films, the three cabinets as a prelude show a cross-section of his film works, which have emerged since 1985 from the unification of his inclinations. In Vethoek/Fête galant (1985), one of his first films While, the camera observes the naked artist, a child of his time, drawing from behind, while here for the first time his unmistakable stop-motion technique is used. It lends his film images, that shaky approximate, a blur, from whose transitory power, alternating brats of great attraction emerge.

When the visitor compares Vothoek with his most recent work The Mouth is Dreaming (2019), a two-channel video installation as an elegy to South Africa’s economic and cultural decay, he quickly notices how close both works are to each other in gesture and technique, despite all the thematic differences. Kentridge prefers to draw with charcoal, chalk, black, white, sometimes with signal-red lines, numbers, letters, structures a figure and, in a second step, crosses it out again, alters it as if it were based on a fundamental insufficiency. The series of pentimenti, corrections, traces can still be read on film in the subsequent images. A movement emerges. The visual artist betrays himself in drawing, erasing, erasing, in the anachronistic insistence on figuration and human representation of the theatre man. Or is it just the other way round? Kentridge’s quality lies precisely in understanding drawing as performance, representation as presence. Drawing is his stage, film his medium. In it, his work is essentially political. From the beginning, it eludes absolute validity and thus all usurpatory claims to power.

A life in contradiction

That makes them immunized even against fashionable modernism. Kentridge consistently ignores post-war neo-avant-gardes and, through the American Philip Guston and the Englishman Francis Bacon, establishes a relationship with the German expressionist Dadaist grandfather generation, first and foremost Max Beckmann, Georges Grosz, Kurt Schwitters, to whom clear borrowings are visible, or the French film pioneer Georges Méliès and further Back to Goya or Hogarth. Everything could have been different. Kentridge struggled with himself for a long time. One can basically assume to this day. In 2013, a recording of a conversation between William Kentridge and his 91-year-old father Sir Sydney was made at the Haus der Kunst in Munich (online: https://hausderkunst.de/entdecken/videos/im-gespraech-william-kentridge-und-sir-sydney-kentridge ). He is still alive today. The moderator was the recently deceased Okwui Enwezor, who as curator had invited Kentridge to the Johannesburg Biennale in 1997, the same year he took part in a Documenta for the first time. The bias between father and son can clearly be felt. Here the lawyer who, by defending Nelson Mandela and Desmond Tutus before the courts of the apartheid regime, as well as the mother who died in 2015 as a lawyer in South Africa and Great Britain, made a significant contribution to courageous civil society, there the now famous and equally committed artist. What was surprising was that the younger artist had let himself be watched over by a full beard for this performance. The beard made him considerably younger on the one hand, but symbolically older than his father on the other, as if his son wanted to mark with the masquerade of prophets that he was not inferior to him in terms of equality.

William Kentridge once confessed that the lawyer, the profession of his father, mother Felicia and grandfather Morris Kantrovitch, from whom the family name Kentridge derives, was actually the only profession to which he was really suited. After school, however, he studied politics and African studies with a bachelor’s degree, but then moved to the Johannesburg Art Foundation as a master student of the painter and activist Bill Ainslie, where he also graduated politically active in 1978 with a diploma. Shortly thereafter, he had his first solo exhibition at the Market Gallery Johannesburg, which did not stop him from getting newly married and taking up a theatre and pantomime course at the École Jacques Lecoq in Pais in 1981. From then on he worked as a theatre and art director for TV series and small feature films until the mid-1980s, when he found his way back to the visual arts and their comparatively clear operation via his own stage sets, animated films and charcoal drawings. After the apartheid laws in South Africa were gradually abolished in 1990, South Africa was represented again at the Venice Biennale in 1993 after 23 years. Kentridge was there. Since then he has been unchallenged as the most internationally renowned artist of his country. Even younger artists such as Kandell Geers, Santu Mofokeng or Sue Williamson are still not catching up with this reputation.

Promenades and Processions

One may stand by such fama, their coincidences, their circumstances as one likes, the Basel exhibition confirms them without digression and in full breadth. As early as 2015, the Zürcher Haus Konstruktiv showed its first brilliant exhibition with Kentridge in Switzerland. She presented the stage work Die Nase nach Dimitri Schostakowitschs Grotesk-Opern-Adaption der Nikolai-Gogol-Erzählung, translated into a video-picture intoxication. The close interweaving of stage, festival, political statement and aesthetic finesse was already evident in Zurich. Basel puts another one on top.

With sketchbooks, drawings, collages, kinetic-acoustic sculptures, environments and video installations, it offers a representative overview of the artist’s entire oeuvre. But their strength lies in their focus on a genre in Kentridge’s work that he had developed since 2012 at the latest with his appearance at dOCUMENTA 13 in Kassel: the monumental promenade, the procession. It is regrettable that precisely this production, The Refusal of Time, which was shown as an enormous walk-in video apparatus installation in a former warehouse of the Kassler Kulturbahnhof and toured the world as a stage performance, did not find its way into the exhibition. The acclaimed picture series The Head and the Load, 2018, is sufficiently documented with props, drawings or the 3-channel HD film installation KABOOM! 2018. In this way the visitor, even as a museum visitor, becomes aware of the repressed suffering and torments of Black Africa during the First World War, which still have their aftereffects today. It not only reminds us of the 20 million victims of fighting, disease and famine, but also of the arbitrary power slogans and demarcations of the colonial powers. Kentridge lets this story pass by the eyes of his audience in a solemnly sadly beautiful conduct. Always at the side of the oppressed, however, he refuses a clear narrative. For one thing is certain: the spirits of the defeated always reappear in the back of the victors. We can now trace such a train with a series of impressive preparatory drawings and prints for the Roman action Triumphs and Lamenets, 2016, on the second floor. Kentridge washed around eighty historical motifs from Andrea Mantegna to Ian Berry out of the polluted stone banks of the Tiber over a length of 550 metres. Kentridge celebrated the fleeting tableaus in the same year with an equally fleeting action, in which ships with musicians and singers glided past the illuminated shore.

At the show’s climax, however, visitors can immerse themselves fully in Kentridge’s world. The 8-channel video installation More Sweetly Play the Dance from the year 2015 unfolds a tremendous power through arrangement, images and music on eight large screens placed one behind the other. Filmed actors, musicians, dancers with instruments, and props, shown larger than life as silhouettes, pass by against black-and-white backgrounds, as we know it from Kentridge. Here, too, the triumphal procession of death and life, the burden of unfulfilled promises from the past, here the great Ebola epidemic in West Africa in 2014, reappears. Nobody will forget this fantastic promenade again.

Kunstmuseum Basel, William Kantridge, A Poem That Is Not Our Own, until 13.10.2019



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Festival and Spectacle

A beach opera under the sign of the Apocalypse, the winner of the Golden Lion at the 58th Venice Art Biennale, the Lithuanian Pavilion, once again underlines the outstanding role of the performative in contemporary art – the attempt of a reclassification.


In the middle of the night, just before eleven. Campo San Lorenzo, only sparsely lit, hums like a beehive. The otherwise little frequented square in front of the modernistic looking early baroque brick facade is a stage. Now, one evening before the official first tour of the 58th Venice Biennale, it is gathering an illustrious crowd of art-hungry people of all ages. The portals of the long profaned church of the Benedictine monastery of Saint Laurentius are still closed. Thus the assembly on the flight of stairs patiently and cheerfully waits for what may come. Does it have any idea that the performance Moving Off the Land II by Joan Jonas, now eighty-three years old, was a special Venice highlight before this Biennale even opened?

There is a lot to be said for it. The exceptional artist herself will perform for two hours on an improvised stage, supported only by a laptop musician and a performer. That has cult status. And this is celebrated as in the great times of the Serenissima: what has money and names sits in the first rows; the patron of the evening Francesca von Habsburg, Maja Hoffmann together with man and entourage.

With the 56th Biennale by Okwui Enwezor, Venice had finally entered the post-performative age on a grand foot. That was 2015, and Joan Jonas, the uncrowned queen of performative video installations, exhibited in the American Pavilion. If one wants to open up a field of tension in performance art, she already then occupied its sensually concrete pole. Now more than ever in 2019, while the conceptual-intellectual antithesis was marked both times by the Basel artist Christoph Büchel: in 2015 with the Icelandic pavilion The Mosque in the profanated church Santa Maria della Misericordia, in 2019 with the project BARCA NOSTRA, the soul seller at the Arsenale-Mole in the context of Ralph Rugoff’s main exhibition who sank in April 2015 with hundreds of migrants and was later rescued. But hardly anyone had an idea of this on Jonas’s evening. The little old lady, with snow-white hair, bent, in a white coat and occasionally reinforced with black glasses, acted live in her proven video sets, shoving discs and groping herself in front of underwater landscapes, reading text fragments from Emily Dickinson to Hermann Melville and painting fish with long brushes, bravely, for an hour and a half, a celebration of maritime extravagance. All this had nothing to do with the peculiar church space. Where, for example, was the projection via columns and thermal windows into the vaulted ceiling? Why doesn’t the grandiose processional portal open sometime? Moving Off the Land II has been developing for three years now and obviously ignores every one of its performance venues. Drop-down performance could be called this in reference to architecture. However, the celebratory mood could not be affected.


The themes of migration and environmental destruction, the appeal for consideration for others and nature, set the pace for the Biennale. The title of Ralph Rugoff’s main exhibition, May You Live in Interesting Times, which was eavesdropped on by an alleged Chinese swearword, could be interpreted as a pious wish as well as a reminder, a vessel into which everything that understood itself to be socially and politically relevant and set its vanishing point could fit. Where artistic positions adopted this maxim, the proximity to performative forms of expression, action, collaboration and participation was inevitable; the president of the Biennale entitled his greeting „The Visitor as a Partner“.

Live acts in the opening week, such as Joan Jonas‘ or Perforated’s Baskin Itziar Okariz‘ performance in the Spanish Pavilion, and not least Natascha Süder Happelmann’s appearance at the opening of her anchor center in the German Pavilion, underscored the artistic-political concern through her physical presence. In contrast to the consensual paradigm of corporeality and participation, Christoph Büchel’s BARCA NOSTRA appears to be a scandal. In the original sense of the word. It is a pitfall, a trap, an annoyance – an artifact in which performance and monument cross without merging into one of these moments. The wreck on the quay of the Arsenale calls upon the hundreds who drowned with it, their absent bodies, their unlived lives, and with them the story of the failure of European refugee policy. Büchel’s monument forces us to ask questions, to reconstruct a process whose monstrosity sheds a bright light on the madness of our days. This includes the fact that, despite its monstrous dimensions, it was initially overlooked by most Biennial visitors. Most of them strolled by rather indifferently, or enjoyed their espresso in the café opposite. The rusty barge on the quay wall looks like a picturesque relic of the former naval port.

Like the majority of sculptural works at the Biennale, Cathy Wilke’s figurines, objects and pictures in the British Pavilion, for example, Halil Altindere’s Neverland scenery (2019) in the Arsenale Garden, or Leonor Antunes‘ installations in the Portuguese Pavilion, which a Piano Nobile of the Palazzo Giustinian Lolin plays, the ship – also owed to the Performativen Wende – also appears like a prop from a film set, like the remains of an action. Cynical? Yes, if the ship were considered more than just what it is, a shabby barge, a coffin for the nameless who died with it, a memorial to human failure. In the exhibition he deliberately lacks any reference to his story, the name of the artist who put the seller of souls back in the centre of attention. Büchel’s performative conceptualism also forbids declaring the punt a work of art. Some may enjoy the patina, the majestically towering bow, or the seemingly unstable condition of the colossus weighing tons, 21 meters long, 17 meters wide. But every observer remains silent in front of the rectangular welding holes through which the corpses were salvaged after the ship had been lifted for many months. And where did the four huge cracks in the ship’s side come from? How could the massive steel structure on which the ship rests be so brutally bent in the front part? We don’t get an answer to these questions on site. We are dependent on the short text in the catalogue, the press release, information from the Internet and questions from the project team.

One after the other. On 18 April 2015, a Portuguese container freighter collided with the refugee ship 190 km off Lampedusa in an attempt to help the overcrowded boat that had previously been radioed by SOS. The former fishing cutter, bought by Syrian tugboats and set sail from a beach near Tripoli, was designed for a crew of fifteen. According to various testimonies, 700 to 950 people were now on board from Mali, Gambia, Senegal, Somalia, Eritrea and Bangladesh. Due to improper maneuvers by captain and helmsman, both survived and were later sentenced to 18 and 5 years imprisonment, the overloaded ship capsized after a mass panic. The nameless fishing cutter, only „Blessed by Allah“ to be deciphered on the ship’s side, tore everyone down. Only 28 survive. 27 bodies were recovered from the sea.

The misfortune made the headlines. Shortly before, in October 2014, Mare Nostrum, the Italian-owned company that rescues boat fugitives, had been replaced by Operation Triton under the European Border Agency Frontex. Triton was significantly less financially equipped, should first secure the borders. The rescue of castaways came in second place. The operations were therefore limited from the outset to a radius of action of 30 nautical miles off the Italian coast. NGOs and shipowners‘ associations quickly warned of an imminent increase in the deaths of refugees in the Mediterranean. In fact, 1,200 people died in several accidents in the third week of April 2015 alone. However, the shipwreck of the fishing barge consecrated in the name of Allah was to be the most serious shipwreck in the Mediterranean since the end of the Second World War.

The horror did not end there. At first the rescue of the ship was considered superfluous, the victims remained nameless, public and relatives in the unknown. While the Italian Prime Minister Matteo Renzi announced a salvage, the Italian public prosecutor considered it irrelevant and too costly for the criminal investigations. A first salvage attempt from a depth of 370 metres failed – hence the four cracks in the side walls – and the second was successful at the end of June 2016.

The wreck then reached the NATO naval base at Melilli near Augusta in Sicily, where hundreds of experts and volunteers were involved in identifying at least some of the victims. While the process of informing the relatives and burying the victims was completed in 2017 – the ship was lifted at a cost of 23 million euros – the fate of the ship remained controversial. Various interest groups complained about the sovereignty of interpretation. The political rights and votes in the Italian government demanded a quick disposal of the miserable barge. The Prime Minister announced that the wreck should be sent to Brussels as a memorial. Europe must take responsibility for the „scandal of migration“. In contrast, various initiatives from Milan to Palermo called for the wreck to be placed as a memorial in public space, above all the Comitato 18 Aprile 2015, founded shortly after the ship was transferred, which wants to place it in the centre of Augustas in a „garden of remembrance“. But the dispute prevented the ship from leaving its location on the military grounds.

Christoph Büchel had already gathered relevant experience with Italian authorities in the year of the ship catastrophe at the Biennale with the Icelandic pavilion The Mosque (cf. kunstforum, vol. 233 / 234, p. 76 ff, p. 542). Among other things, the art event provided the Islamic communities with a prayer room in the historical centre of a secular church. This form of subversive affirmation as a cooperative and collaborative project should now also succeed with the ship. After Büchel was invited to the Biennale, long and tenacious negotiations began with stakeholders and authorities to secure the contractual release of the ship for the project BARCA NOSTRA under the flag of art, its transport to Venice and the subsequent return to the new owner, the municipality of Augusta.

BARCA NOSTRA is thus once again a piece of hussar in which various interest groups, from local representatives to the government and the military, were obliged to reach a consensus that could hardly have been reached by any other means. This narrative-performative side of facilitating the project crosses the meaning of the wreck as a mere monument and emphasizes it over the well-intentioned and much-needed of this biennial.


These included, above all, those who had written Zeitgenossenschaft to the banners, but who could not formally catch up with the claim and thus compensated for the gap by taking their audience by the hand or „choreographing“ them. That’s what the artist Renate Lorenz, who played Pauline Boudry in the Swiss Pavilion, put it. But if one thing in art is autonomous, it is the audience. It cannot be choreographed. In the Swiss Pavilion, a bar without beer, a disco without a DJ. Techno dances in the 1990s style were performed on a big screen, and the audience was quickly taken out again. With their video Swinguerra (2019), Bárbara Wagner and Benjamin de Burca demonstrated in the Brazilian Pavilion how transsexuality and gender issues can be brought to the video screen through contemporary dance.

The efforts to keep the audience on the square showed some grotesque features. In Neïl Beloufa’s Global Agreement (2018 – 2019), they had to rely on a fitness machine to initiate a video talk. Dominique Gonzalez-Foerster constructed a box, Endodrome (2019), which could be seen from the outside and in which, after a long waiting period, five test persons each experienced a fifteen-minute visceral space trip on uncomfortable chairs.

Among the choreographies of a very special kind are the long queues in front of the pavilions for the opening weekend up to one hour, for example the English, French and last but not least in the Lithuanian pavilion. Not only did they raise the expectations of the public, they also automatically extend the duration of the exhibitions – after all, people had waited so long. Last but not least, they nourished the illusion of the organizers, the visitors are now intensively engaged with the art on show. The Canadian Pavilion, in which the video documentaries of the ISUMA collective led by Zacharias Kunuk and Norman Cohn were shown, stood out from the crowd. They lent a voice to the precarious life of the indigenous population and were presented on several video screens with various subtitles. Long waiting times were thus avoided from the outset.

Tel Aviv artist Aya Ben Ron with Field Hospital X (FHX) in the Israeli Pavilion focused on waiting itself. The visitor pulled a number right at the entrance and wasted his time in comfortable blue and white seats watching an instruction video. The audience mutated into patients. First led into a soundproof cell, they were supposed to scream. The patient freed in such a way, a reassured, breastfeeding patient in the original sense of the word, was then taken to the first floor, where he met again in one of the nine recliners for further treatment. But instead of an anamnesis, another video on the screen on the armchair awaited him. Here the artist talks about the trauma of abuse by her father. The narrative style and subsequent expert opinions create a touching setting. But the participative prelude may not fit and the visitors left the event with the unpleasant feeling that something had been foisted on them.

Shilpa Gupta’s sound installation For, in your tongue, I cannot fit (2017-2018) was a similar experience, completely different in media terms. Over a hundred microphones hanging from the ceiling are converted into loudspeakers. Speakers recite poems by politically persecuted poets from the 7th century to the present day. Their manuscripts are stuck on pointed steel rods in the dimmed light of a hall in the arsenals. But the visitors merely became participants in an oppressive cacophony, in which they could not intervene, could not really grasp any of the texts. Against the artist’s intention, the poets fell silent again.


In contrast, the pavilion of the United Arab Emirates showed how impressively poetry, performance and video can come together. There, the 26-minute 2-channel video installation Passage (2019) by Dubai-born Nujoom Alghanem will be shown. Hardly known beyond the Arab world, the fifty-six-year-old film director and poet is highly esteemed in her home country. She places a huge wall diagonally into the room in her black box. Two video films coordinated in the picture are each projected onto a wall with the same soundtrack. When the visitor settles down, he experiences only one side of the story at a time, unless he alternates from time to time with the other. Surely this can also be understood as a manipulative intervention in the economy of attention. But its content was covered. Of course, Alghanem also deals with the buzz themes of migration, existential need and identity. But she presents them with the Syrian actress Amal Hawijeh in such a forceful and unagitated way in the solo chamber play that we follow the portrayal, the images and the texts spellbound. The artist separates the narrative levels in a broken manner and lets them run into each other: While on the one side the „reality“ of the actress Amal Hawijeh is shown, she prepares herself for a performance in the theatre, puts on make-up, practices her role, the other tells a „fiction“, the search of a stranger in a signal yellow raincoat and suitcase for shelter and protection in a landscape of ruins until she desperately finds shelter and redemption in the turbulent sea. For both film sets, she deliberately chose ruinous corners of the arsenals and the empty pavilion hall, giving the work a site-specific quality that brought the events on the projection screens even closer to the viewer. Only in the final sequence does the location change from Venice to the artist’s hometown Dubai. This is breathtaking: she shows the actress close up in despair in the water, until a diver comes next to her for help. The camera slowly moves away from the action and lets a film crew gather around a swimming pool. As the camera climbs further, attached to a drone, it becomes clear that the pool is on a skyscraper in a suburb of the desert metropolis. It climbs further and further until, on the horizon, the center of the city looms lofty and threateningly out of a cloud of sand and dust.


The Golden Lion for the Vilnius Women’s Collective from Rugilė Barzdžiukaitė, a filmmaker and theatre director, Vaiva Grainytė, a dramaturge, and the artist and musician Lina Lapelytė surprised many. But if one had followed the development of the past years towards the performative, this was hardly surprising. The Golden Lion for Christoph Schlingensief’s German Pavilion made the start in 2011. This was followed by a lion for the performative interventions of Tino Sehgal in 2013, in 2015 the work of Joan Jonas was given special mentions, and finally Anne Imhof received a Golden Lion for her performance in the German Pavilion in 2017. Even before the award was announced on Saturday of the opening week, the audience crowded in front of the former warehouse of the Venetian military at the Canal de Galeazze in northern Castello to attend the choral opera performance for 13 voices Sun & Sea (Marina). Those who imagined themselves here in a theatrical performance should be absolutely right, even if the setting made it possible, despite a separation of performers, to linger and stroll around and return. The three artists found an ideal place for this. The warehouse has a spacious wood-covered gallery from which one could comfortably observe the events on the ground floor as if from an airplane or with God’s eye. What you could see and hear there delighted your eyes and ears. A good two dozen performers, including trained singers, mimed casually and for eight hours without interruption an illustrious beach party, lay on blankets, rubbed themselves with sun cream, children dug in the sand or played ball. There was nothing to be heard of their chatter, not to guess a story about the banality of the Tableau Vivant for the time being. But in the background a minimalistic sound backdrop, reminiscent of Steve Reich, came out of the loudspeakers and was recorded at regular intervals by a vocal soloist in order to perform a seemingly harmless, but all the more macabre song on closer listening. The songs built up an uncanny threat scenario. Is the distant rumble a volcanic eruption, a plane crash, or just a speedboat that spookily endangers the idyll shown? As an antithesis to Anne Imhof’s introverted analysis of the state of affairs of the European middle class society in 2015, the Lithuanian trio succeeded in creating a valid tableau for a general situation in which a longing for happiness successfully suppresses the possibility of global devastation. A strong contribution that rightly received the Golden Lion.

First Published in Kunstforum international Band 261, Köln Juni 2019

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Fest und Spektakel

Eine Strand-Oper im Zeichen der Apokalypse, der Gewinner des Goldenen Löwen der 58. Kunstbiennale in Venedig, der Litauische Pavillon, unterstreicht einmal mehr die herausragende Rolle des Performativen in der zeitgenössischen Kunst – der Versuch einer Einordnung


Mitten in der Nacht, kurz vor elf. Der nur spärlich beleuchtete Campo San Lorenzo brummt wie ein Bienenstock. Der sonst wenig besuchte Platz vor der modernistisch anmutenden frühbarocken Ziegelsteinfassade ist eine Bühne. Sie versammelt jetzt, einen Abend vor dem offiziellen ersten Rundgang der 58. Biennale Venedig, eine eine illustre Schar Kunsthungriger quer durch alle Altersgruppen. Die Portale der seit langem profanierten Kirche des Benediktinerinnenstifts zum Heiligen Laurentius sind noch geschlossen. So wartet die Versammlung auf der Freitreppe geduldig heiter schwatzend auf das, was da kommen möge. Treibt sie die Ahnung, dass mit der Performance Moving Off the Land II der mittlerweile dreiundachtzigjährigen Joan Jonas ein Venedig-Highlight der Sonderklasse angesetzt war, bevor diese Biennale überhaupt eröffnet hatte?

Einiges spricht dafür. Die Ausnahmekünstlerin selbst wird auftreten, zwei Stunden lang auf einer improvisierten Bühne, unterstützt lediglich von einer Musikerin am Laptop und einem Performer. Das besitzt Kultstatus. Und der wird zelebriert wie zu Großzeiten der Serenissima: Was Geld und Namen hat, sitzt in den ersten Reihen; die Mäzenin des Abends Francesca von Habsburg, Maja Hoffmann nebst Mann und Entourage.

Mit der 56. Biennale von Okwui Enwezor war man in Venedig endgültig und auf großem Fuß ins post-performative Zeitalter eingezogen. Das war 2015. Und Joan Jonas, ungekrönte Königin der performativ bespielten Videoinstallation, stellte im Amerikanischen Pavillon aus. Wenn man ein Spannungsfeld der Performance-Kunst aufmachen will, besetzte sie schon damals dessen sinnlichkonkreten Pol. Nun im Jahr 2019 erst recht, während der konzeptuell-intellektuelle Gegenpol beide Male von dem Basler Künstler Christoph Büchel markiert wurde: 2015 mit dem Isländischen Pavillon The Mosque in der profanierten Kirche Santa Maria della Misericordia, 2019 mit dem Projekt BARCA NOSTRA, dem im April 2015 mit hunderten Migranten gesunkenen und später geborgenen Seelenverkäufer an der Arsenale-Mole im Rahmen Ralph Rugoffs Hauptausstellung. Doch davon hatte an Jonas’ Abend kaum jemand eine Vorstellung. Die kleine alte Dame, schlohweißes Haar, gebeugt, in einem weißen Kittel und ab und an mit einer schwarzen Brille bewehrt, agierte live in ihren bewährten Videosets, schob Scheiben und sich selbst tastend vor Unter wasserlandschaften, las Textfragmente von Emily Dickinson bis Hermann Melville und malte Fische mit langem Pinsel, tapfer, eineinhalb Stunden lang, eine Feier maritimer Extravaganz. Mit dem eigentümlichen Kirchenraum hatte all das nichts zu tun. Wo zum Beispiel blieb die Projektion über Säulen und Thermenfenster in die Deckengewölbe? Warum öffnet sich das grandiose Prozessionsportal nicht irgendwann? Seit drei Jahren entwickelt sich Moving Off the Land II und ignoriert offensichtlich jeden seiner Aufführungsorte. Drop-Down-Performance könnte man dies in Anlehnung an die Architektur nennen. Der Feierlaune konnte das allerdings keinen Abbruch tun.


Die Themen Migration und Umweltzerstörung, der Appell an die Rücksichtnahme dem Anderen und der Natur gegenüber, gaben der Biennale inhaltlich den Takt vor. Der Titel Ralph Rugoffs Hauptausstellung May You Live in Interesting Times, einem angeblichen chinesischen Fluchwort abgelauscht, konnte ebenso als frommer Wunsch, als auch zur Mahnung aufgefasst werden, als ein Gefäß, in das alles passen mochte, was sich als gesellschaftlich und politisch relevant verstand und darin seinen Fluchtpunkt setzte. Wo sich die künstlerischen Positionen diese Maxime zu Eigen machten, war die Nähe zu performativen Ausdrucksformen, zu Aktion, Kollaboration und Partizipation vorprogrammiert; „The Visitor as a Partner“ überschrieb der Präsident der Biennale sein Grußwort.

Live Acts in der Eröffnungswoche wie der von Joan Jonas oder Perforated der Baskin Itziar Okariz im Spanischen Pavillon und nicht zuletzt der Auftritt Natascha Süder Happelmanns zur Eröffnung ihres Ankersentrum im Deutschen Pavillon, unterstrichen durch ihre körperliche Präsenz das künstlerisch-politische Anliegen. Gegenüber dem konsensuellen Paradigma von Körperlichkeit und Teilhabe nimmt sich Christoph Büchels BARCA NOSTRA als Skandalon aus. Im ursprünglichen Wortsinn. Es ist ein Fallstrick, eine Falle, ein Ärgernis, – ein Artefakt, in dem sich Performanz und Monument durchkreuzen, ohne in einem dieser Momente aufzugehen. Das Wrack am Kai der Arsenale ruft die Hunderten auf, die mit ihm ertrunken sind, ihre abwesenden Körper, ihre nicht gelebten Leben, und mit ihnen die Geschichte vom Versagen der europäischen Flüchtlingspolitik. Büchels Monument zwingt zum Nachfragen, zur Rekonstruktion eines Vorgangs, dessen Ungeheuerlichkeit ein grelles Licht auf den Wahnsinn unserer Tage zurückwirft. Dazu gehört, dass es trotz seiner monströsen Ausmaße von den meisten Biennale-Besucherinnen und Besuchern zunächst übersehen wurde. Die meisten schlenderten eher gleichgültig daran vorbei, oder genossen im gegenüberliegenden Café ihren Espresso. Denn der verrostete Kahn auf der Kaimauer wirkt wie ein pittoreskes Relikt des einstigen Marinehafens.

Wie ein Großteil skulpturaler Arbeiten auf der Biennale, Cathy Wilkes Figurinen, Objekte und Bilder im Britischen Pavillon zum Beispiel, Halil Altinderes Neverland-Kulisse (2019) im Arsenale-Garten, oder die Einbauten Leonor Antunes im Portugiesischen Pavillon, die ein Piano Nobile des Palazzo Giustinian Lolin bespielt, erscheint das Schiff, – auch das der Performativen Wende geschuldet – auch wie ein Requisit aus einem Filmset, wie der Überrest einer Aktion. Zynisch? Ja, wenn das Schiff für mehr gehalten würde, als eben das, was es ist, ein schäbiger Kahn, ein Sarg für die Namenlosen, die mit ihm starben, ein Mahnmal menschlichen Versagens. Mit Bedacht fehlt ihm in der Ausstellung jeder Hinweis auf seine Geschichte, der Name des Künstlers, der den Seelenverkäufer wieder ins Zentrum der Aufmerksamkeit gestellt hat. Der performative Konzeptualismus Büchels verbietet gerade auch darum, den Kahn zum Kunstwerk zu erklären. Manch einer mag sich an der Patina erfreuen, dem majestätisch aufragenden Bug, oder an labil wirkenden Zustand des tonnenschweren Kolosses 21 Meter lang, 17 Meter breit. Doch jede Betrachterin, jeder Betrachter schweigt vor den rechteckigen Schweißlöchern, durch die, nachdem das Schiff nach vielen Monaten gehoben war, die Leichen geborgen wurden. Und woher stammen die vier gewaltigen Risse in der Bordwand? Wie konnte die massive Stahlkonstruktion, auf der das Schiff ruht, im vorderen Teil so brachial verbogen werden? Auf diese Fragen erhalten wir vor Ort keine Antwort. Wir sind auf den Kurztext im Katalog, auf die Presseerklärung, Informationen aus dem Internet und Nachfragen beim Projektteam angewiesen.

Der Reihe nach. Am 18. April 2015 kollidierte ein portugiesischer Containerfrachter mit dem Flüchtlingsschiff 190 km vor Lampedusa beim Versuch dem überfüllten Boot zu Hilfe zu kommen, das zuvor SOS gefunkt hatte. Der ehemalige Fischkutter, von syrischen Schleppern gekauft und von einem Strand bei Tripolis in See gestochen, war für fünfzehn Mann Besatzung ausgelegt. Nach unterschiedlichen Zeugenberichten waren nun 700 bis 950 Menschen an Bord, aus Mali, Gambia, Senegal, Somalia, Eritrea und Bangladesch. Durch unsachgemäße Manöver von Kapitän und Steuermann, beide überleben und wurden später zu Haftstrafen von 18 und 5 Jahren verurteilt, kenterte das überladene Schiff nach einer Massenpanik. Der namenlose Fischkutter, lediglich „Gesegnet von Allah“ ist auf der Bordwand zu entziffern, riss alle in die Tiefe. Nur 28 überleben. 27 Leichen barg man aus dem Meer.

Das Unglück machte Schlagzeilen. Kurz zuvor im Oktober 2014 war das allein von Italien getragene Unternehmen Mare Nostrum zur Rettung von Bootsflüchtigen durch die Operation Triton unter der Europäischen Grenzagentur Frontex ersetzt worden. Triton war finanziell deutlich geringer ausgestattet, sollte zuerst die Grenzen sicher. Die Rettung Schiffbrüchiger kam erst an zweiter Stelle. Man beschränkte die Einsätze daher von vornherein auf einen Aktionsradius von 30 Seemeilen vor der italienischen Küste. NGOs und Reederverbände warnten rasch vor einem drohenden Anstieg der Todesfälle von Flüchtlingen im Mittelmeer. Tatsächlich kamen allein in der dritten Aprilwoche 2015 bei mehreren Unglücken 1.200 Menschen ums Leben. Die Havarie des im Namen Allahs geweihten Fischerkahns sollte jedoch das gemessen an den Opferzahlen schwerste Schiffsunglück im Mittelmeer seit Beendigung des zweiten Weltkriegs sein.

Das Grauen hatte damit kein Ende. Zunächst hielt man die Bergung des Schiffes für Überflüssig, die Opfer blieben Namenlos, Öffentlichkeit und Angehörige im Ungewissen. Während der italienische Ministerpräsident Matteo Renzi eine Bergung ankündigte, hielt die italienische Staatsanwaltschaft diese für die strafrechtlichen Ermittlungen für irrelevant und zu kostspielig. Ein erster Bergungsversuch aus 370 Metern Tiefe scheiterte – daher rühren die vier Risse in den Bordwänden –, der zweite glückte Ende Juni 2016.

Das Wrack gelangte anschließend auf die NATO-Marinebasis Melilli bei Augusta auf Sizilien, wo unter Beteiligung Hunderter Fachleute und Freiwilliger die Identifikation wenigstens eines Teils der Opfer unternommen wurde. Während der Vorgang mit der Information der Angehörigen und der Bestattung der Opfer 2017 abgeschlossen war – samt Hebung des Schiffes waren Kosten von 23 Millionen Euro entstanden –, blieb das Schicksal des Schiffes strittig. Verschiedene Interessengruppen reklamierten Deutungshoheit. Die politische Rechte und Stimmen in der italienischen Regierung forderten eine schnelle Entsorgung des Elendskahns. Der Ministerpräsident ließ verlauten, das Wrack solle als Mahnmal nach Brüssel geschickt werden. Europa müsse die Verantwortung für den „Skandal der Migration“ übernehmen. Dagegen forderten verschiedene Initiativen von Mailand bis Palermo das Wrack als Mahnmal im öffentlichen Raum zu platzieren, allen voran das kurz nach Überführung des Schiffs gegründete Comitato 18 Aprile 2015, das es ins Zentrum Augustas in einen „Garten der Erinnerung“ stellen will. Doch der Streit verhinderte, dass das Schiff seinen Standort auf dem Militärgelände verließ.

Christoph Büchel hatte bereits im Jahr der Schiffskatastrophe im Rahmen der Biennale mit dem Isländischen Pavillon The Mosque einschlägige Erfahrungen mit italienischen Behörden gesammelt (vgl. kunstforum, Bd. 233 / 234, S. 76 ff, S. 542). Der Kunstevent ermöglichte unter anderem den Islamgemeinden in einer profanierten Kirche einen Gebetsraum im historischen Zentrum. Diese Form der subversiven Affirmation als kooperatives und kollaboratives Projekt sollte nun auch mit dem Schiff glücken. Nachdem Büchel zur Biennale eingeladen war, begannen lange und zähe Verhandlungen mit Interessenvertretern und Behörden, um die vertraglich gesicherte Freigabe des Schiffes für das Projekt BARCA NOSTRA unter der Flagge der Kunst, dessen Transport nach Venedig und die anschließende Rückführung an die neue Eigentümerin, die Gemeinde Augusta.

Bei BARCA NOSTRA handelt es sich also wieder um ein Husarenstück, bei dem unterschiedliche Interessengruppen, von lokalen Vertretern, über die Regierung bis hin zu Militärs zu einem Konsens verpflichtet wurden, der auf anderem Weg kaum hätte hergestellt werden können. Diese narrativperformative Seite der Ermöglichung des Projektes durchkreuzt den Bedeutungsgehalt des Wracks als bloßes Monument und hebt es über gut Gemeintes und viel Bemühtes dieser Biennale heraus.


Dazu zählten vor allem jene, die Zeitgenossenschaft auf die Fahnen geschrieben hatten, doch den Anspruch formal nicht einholen konnten und den Gap dadurch kompensierten, ihr Publikum an die Hand zu nehmen beziehungsweise zu „choreografieren“. So drückte es jedenfalls die Künstlerin Renate Lorenz aus, die mit Pauline Boudry den Schweizer Pavillon bespielte. Doch wenn in der Kunst eines autonom ist, ist es das Publikum. Es lässt sich nicht choreografieren. Im Pavillon der Schweiz eine Bar ohne Bier, eine Disco ohne DJ. Man führte auf großer Leinwand Technotänze im 1990er-Jahre-Style vor und das Publikum schnell wieder raus. Wie Transsexualität und Genderfragen zeitgenössisch durch Tanz auf die Videoleinwand gebracht werden können, demonstrierten Bárbara Wagner und Benjamin de Burca mit ihrem Videofilm Swinguerra (2019) im Brasilianischen Pavillon.

Die Bemühungen, das Publikum auf dem Platz zu halten zeigten teilweise groteske Züge. Da musste es sich bei Neïl Beloufa zu Global Agreement (2018 – 2019) auf Mucki-Buden-Vorrichtungen setzen, um ein Videotalk zu initiieren. Dominique Gonzalez-Foerster konstruierte eine von außen einsehbare Box, Endodrome (2019), in der nach langer Wartezeit jeweils fünf Probanden auf unbequemen Stühlen einen fünfzehnminütigen viszeralen Space-Trip erfuhren.

Zu den Choreografien ganz eigner Art zählen inzwischen auch die langen Warteschlangen vor den Pavillons zum Eröffnungswochenende bis zu einer Stunde, so beim Englischen, Französischen und nicht zuletzt beim Litauischen Pavillon. Sie trieben nicht nur die Erwartungen des Publikums in die Höhe, sondern verlängern automatisch die Aufenthaltsdauer in den Ausstellungen – man hatte ja so lange gewartet. Nicht zuletzt nährten sie die Illusion der Veranstalter, die Besucherinnen und Besucher setzten sich nun intensiv mit der gezeigten Kunst auseinander. Wohltuend hob sich da der Kanadische Pavillon ab, in dem die Videodokumentationen des durch Zacharias Kunuk und Norman Cohn geleiteten Kollektivs ISUMA gezeigt wurden. Sie verliehen die dem prekären Leben der indigenen Bevölkerung eine Stimme und wurden auf mehreren Videoschirmen mit verschiedenen Untertiteln präsentiert. Lange Wartezeiten waren dadurch von vornherein vermieden.

Dafür war bei der Tel Aviver Künstlerin Aya Ben Ron mit Field Hospital X (FHX) im Israelischen Pavillon das Warten selbst thematisiert. Der Besucher zog sich gleich am Eingang eine Nummer und vertrieb sich die Zeit in bequemen blau-weißen Sitzen beim Betrachten eines Instruktionsvideos. Das Publikum mutierte zum Patienten. Zuerst in eine schalldichte Zelle geführt, sollte es erst mal schreien. Der solchermaßen befreite Patient, ein im ursprünglichen Wortsinn Beruhigter, Still-Gestellter, wurde anschließend in die erste Etage gebracht, wo er sich in einem der neun Liegesessel zur weiteren Kur wiedersieht. Doch statt einer Anamnese erwartete ihn ein weiteres Video auf dem Bildschirm am Sessel. Hier erzählt die Künstlerin vom Trauma des Missbrauchs durch ihren Vater. Die Erzählweise und anschließende Expertenmeinungen stellen ein anrührendes Setting her. Doch der partizipative Vorlauf mag nicht dazu passen und die Besucher verließen die Veranstaltung mit dem unguten Gefühl, dass ihnen hier etwas untergeschoben wurde.

Eine ähnliche Erfahrung, medial gänzlich different, ergab sich bei Shilpa Guptas Sound-Installation For, in your tongue, I cannot fit (2017– 2018). Über einhundert von der Decke hängende Mikrofone werden zu Lautsprechern umfunktioniert. Sprecher rezitieren Gedichte von politisch verfolgen Dichtern vom 7. Jahrhundert bis heute. Ihre Manu skripte stecken auf spitzen Stahlstangen im gedimmten Licht eines Saals in den Arsenalen. Doch die Besucher wurden lediglich Teilhaber einer bedrückenden Kakophonie, in die sie nicht eingreifen, keinen der Texte wirklich erfassen konnten. Gegen die Intention des Künstlers verstummten die Dichter abermals.


Wie beeindruckend Dichtung, Performance und Video zusammenkommen können, zeigte dagegen der Pavillon der Vereinigten Arabischen Emirate. Dort wird die 26 Minuten lange 2-Kanal-Videoinstallation Passage (2019) der in Dubai geborenen Nujoom Alghanem gezeigt. Über den arabischen Raum hinaus kaum bekannt, ist die sechsundfünfzigjährige Filmregisseurin und Poetin in ihrem Heimatland hoch geschätzt. Sie stellt in ihre Black Box eine gewaltige Wand diagonal in den Raum. Zwei im Bild aufeinander abgestimmte Videofilme werden mit derselben Tonspur auf jeweils eine Wand projiziert. Der Besucher erfährt, wenn er sich niederlässt, so immer nur eine Seite der Geschichte, es sei denn er wechselt ab und an auf die andere. Sicher kann man auch dies als einen manipulativen Eingriff in die Aufmerksamkeitsökonomie begreifen. Doch er war inhaltlich gedeckt. Freilich beschäftigt sich auch Alghanem mit den Buzz-Themen Migration, existenzielle Not und Identität. Doch sie führt diese mit der syrischen Schauspielerin Amal Hawijeh im solistischen Kammerspiel bei aller Emphase so eindringlich und unaufgeregt vor, dass wir der Darstellung, den Bildern und Texten gebannt folgen. Die Künstlerin trennt dabei in brechtscher Manier die Erzählebenen und lässt sie ineinanderlaufen: Während auf der einen Seite die „Realität“ der Schauspielerin Amal Hawijeh gezeigt wird, sie bereitet sich auf eine Aufführung im Theater vor, schminkt sich, übt ihre Rolle ein, erzählt die andere eine „Fiktion“, die Suche einer Fremden im signalgelben Regenmantel und Koffer nach Obdach und Schutz in einer Trümmerlandschaft bis sie verzweifelt im aufgewühlten Meer Aufnahme und Erlösung findet. Für beide Filmsets hatte sie mit Bedacht ruinöse Ecken der Arsenale und die leere Pavillonhalle gewählt, wodurch die Arbeit eine sitespezifische Qualität erhielt, die das Geschehen auf den Projektionswänden noch näher an den Betrachter heranrückte. Einzig in der Schlusssequenz wechselt der Drehort von Venedig in die Heimatstadt der Künstlerin Dubai. Sie ist atemberaubend: Sie zeigt die Schauspielerin nahsichtig verzweifelt im Wasser, bis neben ihr ein Taucher zur Hilfe kommt. Die Kamera entfernt sich nun langsam von dem Geschehen und lässt eine Filmcrew sehen, die sich um einen Swimmingpool schart. Indem die Kamera an einer Drohne befestigt weiter aufsteigt, wird deutlich, dass sich der Pool auf einem Hochhaus in einem Vorort der Wüstenmetropole befindet. Sie steigt immer weiter, bis am Horizont das Zentrum der Stadt erhaben und bedrohlich aus einer Sand- und Staubwolke ragt.


Der Goldene Löwe für das Vilniuser Frauenkollektiv aus Rugilė Barzdžiukaitė, einer Filmemacherin und Theaterregisseurin, Vaiva Grainytė, einer Dramaturgin, und der Künstlerin und Musikerin Lina Lapelytė überraschte manche. Doch wenn man die Entwicklung der vergangenen Jahre hin zum Performativen mitverfolgt hatte, war dies kaum verwunderlich. Der Goldene Löwe für Christoph Schlingensiefs Deutschen Pavillon machte 2011 den Anfang. Es folgte ein Löwe für die performativen Interventionen Tino Sehgals 2013, 2015 wurde das Werk von Joan Jonas mit Special Mentions bedacht und schließlich erhielt Anne Imhof einen Goldenen Löwen für ihre Bespielung des Deutschen Pavillons 2017. Schon vor Bekanntgabe der Auszeichnung am Samstag der Eröffnungswoche drängte sich das Publikum vor der einstigen Lagerhalle des Venezianischen Militärs am Canal de de Galeazze im Norden Castellos, um der chorischen Opern-Performance für 13 Stimmen Sun & Sea (Marina) beizuwohnen. Wer sich hier in einer Theateraufführung wähnte, sollte ohne Umschweife Recht behalten, auch wenn das Setting trotz einer Trennung von Darstellern, ein ungebundenes Verweilen und Herumschlendern und Wiederkehren ermöglichte. Die drei Künstlerlinnen fanden dafür einen idealen Ort. Die Lagerhalle besitzt eine großzügige holzgedeckte Galerie, von der man das Geschehen im Erdgeschoß wie aus einem Flugzeug oder mit Gottes Auge bequem beobachten konnte. Was man da zu sehen und zu hören bekam, entzückte Aug und Ohr. Gut zwei Dutzend Darsteller, darunter ausgebildete Sängerinnen und Sänger mimten ungezwungen und acht Stunden ohne Unterbrechung eine illustre Strandgesellschaft, lagen auf Decken, rieben sich mit Sonnencreme ein, Kinder buddelten im Sand oder spielten Ball. Von ihrem Geplauder war dabei nichts zu vernehmen, eine Geschichte bei der avisierten Banalität des Tableau Vivant vorerst nicht zu erraten. Doch im Hintergrund drang aus Lautsprechern eine minimalistische, an Steve Reich erinnernde Soundkulisse, die in regelmäßigen Abständen von einem Gesangssolisten aufgenommen wurde, um ein scheinbar harmloses, doch beim genaueren Zuhören umso makabres Lied zum Besten zu geben. Die Lieder bauten ein unheimliches Bedrohungsszenario auf. Handelt es sich bei dem entfernten Grollen um einen Vulkanausbruch, ein Flugzeugabsturz, oder nur ein Schnellboot, die gezeigte Idylle gespenstisch gefährden? Gleichsam als Antithese zu Anne Imhofs introvertierter Befindlichkeitsanalyse der europäischen Mittelstandsgesellschaft 2015 gelang dem Litauischen Trio ein gültiges Tableau für eine allgemeine Situation, in der Sehnsucht nach Glück die Möglichkeit einer globalen Verheerung erfolgreich verdrängt. Ein starker Beitrag, der den Goldenen Löwen zurecht erhielt.

Zuerst erschienen in Kunstforum international, Band 261, Köln 2019, online: https://www.kunstforum.de/artikel/fest-und-spektakel/

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Gender Heroinen. Pauline Boudy / Renate Lorenz vertreten die Schweiz auf der Venedig Kunstbiennale

Am kommenden Wochenende wird die 58. Kunstbiennale in Venedig eröffnet. Pauline Boudry und Renate Lorenz vertreten die Schweiz. Das Künstlerinnenduo ist kurz zuvor eröffnet  in Berlin zu erleben. – Ein Blick zurück voraus.


Der Hype ist gross. Kein Kunstevent zieht die Aufmerksamkeit so an wie die Biennale di Venezia. Ihre 58. Ausgabe wird am kommenden Freitag eröffnet. Neben der kuratierten Hauptausstellung buhlen mittlerweile 90 Länderpavillons um die Gunst der Besucher, von denen bis zum 24. November über 600.000 erwartet werden. Die Schweiz hat in Venedig eine gute Ausgangsposition: Seit 1920 mit von der Partie, besitzt sie seit 1952 gleich am Anfang der Hauptachse der Giardini, dem zentralen Austragungsort, einen ansehnlichen Pavillon in bester Lage. Die Örtlichkeit sichert der Schweiz garantiert eine Viertelmillion Besucher.

Zwei Newcomerinnen

Und die Künstlerinnen, die den Schweizer Pavillon bespielen? Im Gegensatz zu den Vorjahren, in denen man auf anerkannte Grössen setzte (Teresa Hubbard und Alexander Birchler 2017, Pamela Rosenkranz 2015, Valentin Carron 2013, Thomas Hirschhorn 2011), nominierte die von Pro Helvetia für dieses Jahr eingesetzte Genfer Kuratorin Charlotte Laubard das noch wenig bekannte Duo Pauline Boudry und Renate Lorenz: eine Waadtländerin, Jahrgang 1970, und eine 1963 in Bonn geborene Deutsche. Während Boudry Lehraufträge an der Zürcher Hochschule der Künste wahrnimmt und Lorenz an der Hamburger Hochschule der Künste unterrichtet, leben beide seit den 1990er-Jahren in Berlin. Seit 2007 arbeiten sie zusammen.

Zu ihrer Entscheidung nennt die Kuratorin vor allem inhaltliche Gründe. Die Künstlerinnen «hinterfragen geschlechtsspezifische Muster und werfen einen prüfenden Blick auf die Normen, die unsere Repräsentationen und unser soziales Leben bestimmen», besagt die Presseerklärung. Hervorgehoben wird, dass Boudry/Lorenz dabei nicht nur kritisch und dekonstruierend verfahren: Ihre Installationen, Filme und Performances seien darauf angelegt, «andere Arten des Daseins in der Welt aufzuzeigen, die nicht durch Kategorisierungen und identitäre Binarismen gespalten sind». Mit ihrer Praxis der «Denormalisierung» würden sie den Fokus auf die «Handlungsfähigkeit» von künstlerischen Objekten oder Gesten in deren Beziehung zu ihrem Publikum richten, heisst es weiter.

Mit diesem Crossover aus Partizipation, Perfomance Art und Gender Studies trifft die Schweiz den Zeitgeist ins Schwarze. Wie auf Verabredung wird auch bei den deutschsprachigen Nachbarn, um es im entsprechenden Wording zu formulieren, kritisch hinterfragt, werden heteronormative Zuschreibungen und Geschlechterrollen reflektiert und unterwandert – von Frauen.


Österreich wird durch die 1943 in Wien geborene Konzept- und Performancekünstlerin Renate Bertlmann vertreten. Das Bundeskanzleramt lässt dazu verlauten, man habe eine Künstlerin ausgewählt, «deren Werk nicht nur eine wesentliche Position in der weiblichen Performance-Geschichte Österreichs innehat, sondern darüber hinaus in der internationalen feministischen Avantgarde hoch geachtet» sei.

Den Deutschen Pavillon wird Natascha Süder Happelmann bespielen. Dieser Name ist das für den Biennaleauftritt gewählte Pseudonym der Deutsch-Iranerin Natascha Sadr Haghighian, einer Konzeptkünstlerin und Professorin für Bildhauerei an der Hochschule für Künste in Bremen. Das «Entbinden des Künstler-Subjekts von repräsentativen Rollen oder politischen Instrumentalisierungen ist immer wieder Bestandteil der künstlerischen Praxis von Sadr Haghighian», erklärt das zuständige Institut für Auslandsbeziehungen.

So unterschiedlich die drei Positionen auf den ersten Blick sind, gemeinsam ist ihnen der Zusammenklang konzeptuell-performativer Ansätze und genderpolitischer Inhalte. Die #MeToo-Debatte hinterlässt ihre Spuren.

Doch was ist jenseits der Kuratorenprosa künstlerisch und substanziell von diesen Künstlerinnen zu erwarten? Wie nachhaltig sind ihre Arbeiten? In Venedig wird man sie zumindest mit ihren speziell für die Biennale geschaffenen Werken in direkter Anschauung vergleichen können.

Top Shots in Berlin

Boudry / Lorenz haben ihr erstes diesjähriges Schaulaufen bereits hinter sich: Es fand in Berlin am vergangenen Wochenende beim Gallery Weekend statt. Auch hier liegen die Nerven blank. Es geht um viel Geld und Anerkennung. Neben den fünfundvierzig kommerziellen Galerien, die den Event mit Vernissagen, exklusiven Partys und diskreten Sammler-Dinners ausrichten, werben weitere Galerien und Projekträume, Institutionen und Museen vom Hamburger Bahnhof bis hin zur Berlinischen Galerie, aber auch private Sammlerinnen und Sammler um den Zustrom des Publikums.

Nicht selbstverständlich, in diesem lauten Umfeld gehört zu werden. Pauline Boudry und Renate Lorenz wurden gehört: Sie zählten zu den Top Shots des Berliner Saisonauftakts. Obwohl in der deutschen Hauptstadt zu Hause, waren sie bisher auch dort nur einer kleinen Gemeinde bekannt. Jetzt kommt kein Art-Aficionado mehr an ihnen vorbei. Gleich an zwei bedeutenden Ausstellungsorten markierten sie Präsenz: Zum einen nahmen sie teil an der bereits ein paar Tage vor dem Gallery Weekend eröffneten Schau «Straying from the Line». Zum anderen richtete ihnen die ebenso hippe Julia Stoschek Collection eine umfangreiche Einzelausstellung aus.

«Straying from the Line» (etwa: «Abweichung von der Linie oder Regel») wird nicht irgendwo gezeigt, sondern im zentral Unter den Linden gelegenen Schinkelpavillon, seit einigen Jahren ein Place-to-be, wenn es um zeitgenössische Kunst geht. Das einstige DDR-Vorzeigelokal versammelt 53 Arbeiten von 46 Künstlern und Künstlerinnen feministischer Kunst von der klassischen Moderne bis heute.

Die ganze Schau überzeugt in ihrer Fülle und Reichhaltigkeit auf kleinstem Raum. Bleistiftzeichnungen von Gabriele Münter aus den 1920er-Jahren, Arbeiten von Eva Hesse oder Marianna Simnett, schliesslich die grossartige und gross ausgebreitete Melkmaschinen-Schlachthaus-Videoinstallation «Uterusland» (2017) von Raphaela Vogel im ehemaligen Küchenkeller des Hauses. Die junge Nürnbergerin wirkt hier wie eine dionysische Antagonistin zu den nüchternen, ja spröden Arbeiten von Boudry / Lorenz. Von ihnen wird im Schinkelpavillon «Wig Piece (Entangeled Phenomena IV)» (2018) gezeigt.

Diese «Perücke (Verwickeltes Phänomen IV)», ein Wandbehang aus braunem Kunsthaar, verweist wie ein überdehntes Requisit oder ein Fetisch auf die Performances und Videoarbeiten des Duos. Das Werk will jedoch mehr sein, Referenz auch an die Auflösung der Grenzen, Gattungs- und Geschlechterhierarchien, der festen Zuschreibungen und Erzählungen, ein Versprechen grundsätzlicher Wandlungsfähigkeit und Veränderung. In Berlin tritt es an zentraler Stelle im opulenten Oktogon des Pavillons in einen beredten Dialog sowohl mit der schweren Bronze-Bodenplastik eines amorphen Haufens von Eingeweiden, «EAT MEAT» (1969-75) von Lynda Benglis, als auch mit den minimalistischen Keramiken «Fever» (2010) von Ulrike Müller oder den aggressiv pornografischen Magazinseiten der Künstlerin, Musikerin und Aktivistin Cosey Fanni Tutti aus dem Jahr 1980.

Die Installation als Inszenierung

Ihren grossen Auftritt haben Boudry / Lorenz allerdings wenige Gehminuten vom Schinkelpavillon entfernt im ehemaligen Tschechoslowakischen Kulturinstitut an der Leipziger Strasse, wie der Schinkelpavillon eine der wenigen Berliner Locations mit authentischem Ost-Appeal. An diesem Ort eröffnete 2016 die in Düsseldorf ansässige Julia Stoschek Collection ihre Berliner Dependance. Sie hat sich, wie der Schinkelpavillon, schnell zum angesagten Szenetreff für zeitgenössische Kunst entwickelt, wie nun die Eröffnung von «Ongoing Experiments With Strangeness» bestätigte.

In einem Kabinett werden gleich vier unterschiedlich gestaltete «Wig Pieces» gezeigt, ausserdem aber vier auf zwei Stockwerken grosszügig inszenierte Videoinstallationen: «Telepathic Improvisation» (2016), «I Want» (2015 für die Zürcher Kunsthalle entstanden), «Silent» (2016) und «To Valerie Solanas and Marilyn Monroe in Recognition of their Desparation» (2013) machen die Präsentation zur bisher umfangreichsten Schau von Boudry / Lorenz.

Vor dem Betreten der ersten Installation bekommt man klare Instruktionen: «Liebe*r Ausstellungsbesucher*in, die Elemente im ersten Raum führen eine Partitur von Pauline Oliveros auf.» Diese Partitur fordere «Euch (das Publikum) auf, per Telepathie zu improvisieren. Ihr folgt Euren Wünschen und entwerft kollaborativ eine Choreographie für die Ausstellungselemente. Bitte Musik oder Aktionen zu eine*r oder mehreren Performer*innen, die sich in der Nähe befinden. Die Performer*innen werden Eure Töne, Bewegungen oder Reden empfangen und sich entsprechend verhalten.» Doch das Publikum wird schnell gewahr, dass die Handlungsanweisungen nicht allzu wörtlich gemeint sind.

Wer tatsächlich eine Live-Performance erwartet, wird enttäuscht. Die Interaktion bleibt auf das Betrachten der skulpturalen Requisiten wie «HE EAR R» (2017) – ein rotierender Sockel mit Mikrofonen – oder «Stage Piece» – sechzehn LED-Lichtpanele – beschränkt. Betreten der Bühnen oder Berühren der Haarteile ist nicht erwünscht.

Auch die zentrale zwanzigminütige Videoarbeit lässt einen Eingriff nicht zu. Entgegen der Ankündigung werden Einfühlung und gängige Rezeptionsmuster abgerufen. Die Betrachter*innen sehen ernst und sachlich agierende Performer*innen in rot-weissen Turnanzügen auf der grossformatigen Leinwand. Sie bemühen sich nach der Ansage, es handele sich hier um eine „Exercise“ unter Zuhilfenahme einiger Props, Sockel und Podeste, die wie durch Zauberhand über die sonst karge Bühne fahren, einstudierte Haltungen und Posen einzunehmen.

Nun folgt «Telepathis Improvisation» jedoch dem Konzept einer Achtsamkeitsübung der kürzlich verstorbenen US-amerikanischen Komponistin Pauline Oliveros. Dieses sieht vor, dass es durch aufmerksames und konzentriertes Zuhören und Beobachten möglich sei, gegenseitig Willen und Gedanken zu steuern. Das Setting des Videos gibt vor, dass dieser telepathische Vorgang zwischen Publikum und Performer*innen während der Performance stattgefunden habe.

Nur das Publikum, wenn überhaut eines da war, wird nicht sichtbar. Es kommt nie in die Kamera. Die Betrachterinnen und Betrachter des Videos müssen sich also entscheiden: Halten sie das gezeigte Theater für eine magische Feedbackschleife zwischen einem unsichtbaren Publikum, oder für das unterhaltsame Agieren unter der Regie von Boudry / Lorenz, oder setzten sich die Betrachter*innen selbst an deren Stelle, indem sie die Aktionen zum Beispiel über das blosse zur Kenntnis nehmen hinaus kommentieren und antizipieren. Damit entwerfen Boudry / Lorenz spröde und mit einer guten Portion Humor einen Möglichkeitsraum, in dem menschliche Begegnungen und Repräsentationen jenseits gängiger Codes imaginiert werden. Doch die reale Interaktion mit dem Publikum, indem ein vorgegebener Prozess mitbestimmt und gesteuert wird, bleibt grundsätzlich aus – auch bei den folgenden Videoarbeiten.

Reigen der Identitäten

Anleihen an Queer- und Drag-Szenen, Gender-Politiken und Performancekunst sind auch hier perfekt in Szene gesetzt und stehen im Gegensatz zu den Darstellern, die stolpernd und unbeholfen daherkommen. Mit ihnen inszenieren Boudry / Lorenz einen gewitzten Reigen der Konstitution, Re- und Dekonstruktion von Identitäten. So spielt die Künstlerin Sharon Hayes in dem aberwitzigen Zwei-Kanal-Videoloop «I Want» (2015) die längst verstorbene radikalfeministische US-Literatin Kathy Acker, die ihrerseits behauptet, sie sei die WikiLeaks-Aktivistin Chelsea Manning, vormals Bradley Manning, der/die gleichzeitig mit den Enthüllungen zu den US-Schweinereien im Irakkrieg auch enthüllte, eine Frau zu sein – die sich im Video wiederum als Jackie Onassis ausgibt.

Boudry / Lorenz werden bei der Biennale Venedig nicht ihren ersten Auftritt für die Schweiz bestreiten. Bereits 2011 waren sie mit der Videoinstallation «No Future / No Past», einem unterhaltsamen queeren Reenactment aus der Punkszene, im Teatro Fondamenta Nuove zu Gast, das dem Schweizer Pavillon als Aussenposten diente. Ihr neuerlicher Auftritt, eine immersive Videoinstallation mit dem sprechenden Titel «Moving Backwards», diesmal nicht an der Peripherie, sondern im Zentrum, wird an ihre bekannten Strategien der Zitation und Subversion anknüpfen. Ob wir diesmal als Akteure gefordert werden? Man wird sehen.

Der Artikel erschien in einer redaktionell leicht überarbeiten Version am 6. Mai 2019 auf http://www.Republik.ch

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Meine Arbeit ist klüger als ich – Miriam Cahn im Kunstmuseum Bern

Das Bild zieht an, stösst ab. Der Betrachter wird es nicht wieder vergessen. Mit weit aufgerissenen Augen grinst uns eine fröhliche Fratze entgegen. Schnelle Pinselstriche: Augen, Nase, Mund sind nur angedeutet. Hier geht es nicht um Wirklichkeitsnähe, Wiedererkennbarkeit, formale Bravour. Es geht um den Archetypus: Punkt, Punkt, Komma, Strich, fertig ist das Angesicht. Mehr bedarf es nicht, damit uns ein Anderer, eine Andere entgegenblickt, in den Bann schlägt.

Und so bleiben wir gefangen von diesem kahlen Schädel, der sich, weit vorgebeugt und zur Seite gedreht, abhebt vor einem schwarzen Hintergrund. Erwirkt wie die Fortsetzung des phallusartigen, wulstig überdehnten Halses, der übergeht in einen massigen nackten Frauenkörper, auch er monströs, abstossend und anziehend zugleich. Das Hüftbild ist nicht nach der Konvention frontal dargestellt, sondern nach links gedreht, so dass die rechte Körperhälfte im Profil erscheint. Will sich die Figur nicht ganz preisgeben? Oder will sie ihre Vorzüge exponieren, die im konventionellen Sinn für hässlich gelten? Den dünnen Arm, die angespannte, geballte Faust, die schlaffe Brust, den faltigen, aufgeschwemmten Bauch, der wie ein Sack in das Schwarz der Schambehaarung übergeht? Möglich.

Es bietet sich jedoch eine andere Betrachtungsweise an. Denn der „hässliche“ Körper wird „schön“ gemalt . Auffällig wechselt die Textur vom flüchtig dünnen Farbauftrag der Fratze zu einem pastosen Duktus in Altmeistermanier, als hätten flämische Barockmaler, Jacob Jordaens oder Antoon van Dyck, die Pinsel geführt, um das Inkarnat einer Quellnymphe oder von Susanna im Bade lebendig zu machen. Mit einem Handstreich, frech und lustvoll, zitiert und konterkariert das fast lebensgrosse Ölgemälde zentrale Topoi der Maler- Mythologien. Ein Spiel der Alternativen, ein Akt des Widerstandes.,


Männerwelten und Renitenz


Und Widerstand ist ein zentrales Motiv dieser Berner Ausstellung. Das Bild abbau der heute 69-jährigen Schweizer Künstlerin Miriam Cahn, genau datiert auf den 23./24. Juni 2017, besitzt geradezu Manifestcharakter.Es zeigt, was in der Kunstgeschichte weitgehend ausgespart wurde: den unverstellten, weiblichen Blick, den weiblichen Körper jenseits männlicher Begierde.

Da wirkt es fast wie ein anekdotisches Aperçu, dass abbau auch ein Selbstportrait ist, in dem sich Erschöpfung, Genugtuung und Triumph nach der Teilnahme an der documenta 14, 2017, widerspiegeln – als raunte uns die Künstlerin in ihrer Ermattung zu: „Yes! Ich habe es geschafft!“.

Man stellte Miriam Cahn in Athen und Kassel zwei grosse Räume zur Verfügung. Im Athener Benaki-Museum installierte sie monumentale Kohlezeichnungen, die sie bereits 1982 in Kassel zur documenta 7 hätte zeigen sollen. Damals hängte sie sie wieder ab, als sie entgegen den Absprachen mit dem Kurator Rudi Fuchs für einen Kollegen hätte zur Seite rücken sollen. Ein mutiger Schritt, den sich eigentlich kein Künstler leisten kann. Ihrer Freundin Hella Santarossa schreibt sie im Herbst 1982: „documenta 7, biennale Venedig, alles ausstellungen, in denen künstler und die paar künstlerinnen nur noch handlanger sind von grössenwahnsinnigen ausstellungsmachern, die sich profilieren wollen.“


Im Berner Kunstmuseum


Die Zeiten haben sich geändert. In Bern am Kunstmuseum weht mit der erst vor zwei Jahren ernannten Direktorin Nina Zimmer ein neuer Wind. Das Bild Abbau, gezeigt in einem Seitenkabinett,könnten Besucherinnen und Besucher in Bern sogar relativ leicht übersehen, wurde doch der gesamte repräsentative Altbau des Museums hoch über der Aare leergeräumtfür die Retrospektive „Miriam Cahn. Ich als Mensch“. Ausgestellt werden hunderte Arbeiten, Zeichnungen und Gemälde.Auch das ist ein Manifest. Vor kurzem hätte man Cahn noch zwei, drei Räume überlassen. Nun ist es das ganze Haus, zehn Säle insgesamt. Dass die Schau anschliessend nach München ins Haus der Kunst sowie nach Warschau ins Muzeum Szuki tourt und parallel am Kunsthaus Bregenz und Madrid im Reina Sophia umfassende Ausstellungen geplant sind, belegt sicherlich den Post-documenta-hype, noch mehr jedoch die enorme künstlerische Kraft und Ernsthaftigkeit von Cahns Werk, dem man in Bern nun Raum gegeben hat. Die Kuratorin Kathleen Bühler nahm sich in ihrer Rolle weitgehend zurück und liess der Künstlerin freie Hand bei der inszenatorischen Gestaltung der Ausstellung.

Cahn fügte Zeichnungen und Gemälde von aus allen Schaffensperioden von den frühen 1980er-Jahren bis heute von Raum zu Raum zu thematischen Sets. Sie arrangierte ihre Zeichnungen und Ölbilder in ihrem Sinn stimmig, was auch bedeutet, dass sie keinem Bild, sei es noch so gross und gewichtig, einen Rahmen gegeben hat, dass die Zeichnungen, mögen sie noch so monumental und fragil sein, mit Nadeln an der Wand befestigt worden sind. Stimmig heisst bei Cahn vor allem aber auch, politisch zu sein, gegen den Strom zu schwimmen, sich für Minderheiten, für Flüchtlinge, gegen Krieg und gegen Männer-Macho-Kisten einzusetzen, Gegenbilder zu entwerfen zum Mainstream-Reklame-Wahnsinn, der uns täglich unter Beschuss nimmt. Gerade deshalb kommt Cahns Berner Schau so wohltuend konservativ daher. Obwohl sie durchaus Super8– und Video-Filme gedreht hat, zeigt die Künstlerin in Bern nur eine Arbeit mit digitalem Bewegtbild, die Installation Schlachtfeld / Alterswerk, 2012. Sie befindet sich am dramatischen Höhepunkt des Gebäudes wie der Ausstellung, im Vestibül des Obergeschosses am Ende des repräsentativen Treppenaufgangs, in dessen Nischen die Donatoren des Hauses aus dem 19. Jahrhundert mit Gipsbüsten verewigt sind. Diesen stellt, beziehungsweise legt Cahen ein Duzend entrindete unterschiedlich bearbeitete Holzstämme entgegen sowie acht Videoscreens an der Wand, auf denen nahsichtig, man sieht nur die Hand, die Ton bearbeitet, das Material in Form gebracht und erforscht wird: Wie fühlt es sich an, wenn ich den Ton als Penis, Brust, Klitoris oder als Weltkugel behandele? Honi soit qui mal y pense. Die Herren in Stehkragen und Zwirbelbart auf der anderen Seite dürften es kaum goutieren. Es ist eine Kriegserklärung.


Ein widerständiges Leben


Miriam Cahn wird am 21. Juli 1949 in ein bürgerliches Basler Elternhaus geboren. Der Vater Herbert Adolf Cahn, ein angesehener Klassischer Archäologe und Numismatiker aus einer jüdischen Familie war mit seiner Frau bereits 1933 von Frankfurt a.M. in die Schweiz emigriert. Doch die Familienidylle bekommt Risse. Die Mutter leidet unter Depressionen. Die jüngere Schwester nimmt sich mit zwanzig das Leben. Zehn Jahre nach ihrem Tod verarbeitet Miriam Cahn das traumatische Erlebnis in einer berührenden Serie querformatiger D-A4-Bleistiftzeichnungen, scheinbar unbeholfen und schnell aufs Blatt geworfene Köpfchen im Stil der Art Brut: schweigende schwester, freundliche köpfe mit haaren, 1980. Das Werk ist im letzten Saal ausgestellt, der an den Wänden und in Vitrinen zum Schlussakkord noch einmal Zeichnungen und Skizzenbücher aus allen Lebensphasen versammelt. In den verzweifelten Gesichtchen blickt nicht allein die Schwester aus dem Totenreich. Vielmehr starrt uns auch die Künstlerin entgegen, in deren Antlitz wir uns schliesslich selbst wiederfinden, in aller Bedürftigkeit und Einsamkeit. Doch Lamentieren ist Cahns Sache nicht.

Bereits der Untertitel der Ausstellung Ich als mensch indiziert, dass sie sich nicht auf einen Aspekt ihres Schaffens als Zeichnerin, Malerin, Performerin reduzieren lassen will – und auch nicht auf ihre Rolle als Frau. So begegnet dem Publikum eine wache, streitbare und politische Zeitgenossin, in deren Kunst oft leuchtend bunte Farbigkeit einen provokanten Kontrast zu Themen wie Sexualität, Gewalt, Tod und Krieg herstellt.

Von Anfang an war für Cahn die Kunst ein Weg zum Widerstand, sowohl gegen die engen familiären, als auch gegen die politischen Verhältnisse, die in den 1970/80er-Jahren von der Ost-Westkonfrontation, einem drohenden Nuklearkrieg und der unaufgearbeiteten NS-Vergangenheit der Gesellschaft geprägt waren. Sind die grossformatigen Aquarellserien atombomben 07.09.1991 und 01.-07.1989 nicht zu dekorativ und verdrängen das Grauen? Nein, denn wie Bruce Conners Filmcollage Crossroads, 1976, ein ironischer Zusammenschnitt von Aufnahmen US-Amerikanischer Atombombentests, rufen sie das Ereignis auf, halten es im Gedächtnis, auch wenn der Betrachter eine Tapete zu sehen vermeint.

Eigensinn war Miriam Cahn früh eingeschrieben: „ich/ wollte künstler werden/ Picasso werden/ künstler sein/ unbedingt/ absolut/ frei/ wie ein mann leben/ aber aber/ nie mann sein,“ notiert sie 2013 rückblickend. Dem Vater trotzt sie nach ihrem Grafikstudium an der Basler Kunstgewerbeschule 1973 für fünf Jahre eine Apanage ab, um ihren Traum zu verwirklichen. 1978/79 erhält sie von der Stadt Basel ein Atelier in Paris. Zurückgekehrt zeichnet sie grossflächig mit Kohle auf die Betonpfeiler der gerade erbauten Basler Nordtangente. Mit einiger Chuzpe erklärt sie das Gelände zu ihrem Freiluftatelier. Der Protest beschert ihr eine Gerichtsverurteilung und frühen Ruhm, die Einladung nach Kassel und 1983 eine erste Einzelausstellung in der Kunsthalle Basel bei Jean-Christophe Ammann.


Malen als Performance


Um nicht den Habitus des Malerfürsten zu reproduzieren arbeitet Cahn ausschliesslich mit Kohle und Kreide, zerreibt sie am Boden und zeichnet kniend in schnellen Zügen, nahe am Objekt. Ein atemberaubendes Beispiel, die wandfüllende Kreidezeichnung auf Transparentpapier schweigende schwester [kriegsschiff], 1981, im westlichen Kabinettsaal des Obergeschoss. Bis heute ist kein Werk entstanden, an dem sie länger als ein, zwei Tage gearbeitet hat. Sie versteht ihr Handwerk als Performance, das Kunstwerk nicht als ewig gültiges Meisterwerk, sondern als Niederschlag ihrer Haltung, ihrer Befindlichkeit, ihrer Einfühlung in das Objekt, die sich im besten Fall auf die Betrachterin und den Betrachter überträgt. Ungerahmt hängt Cahen ihre Bilder in Clustern übereinander, doch nach Möglichkeit so, dass die geisterhaften abgebildeten Wesen auf Augenhöhe mit den Betrachtenden erscheinen. Allein durch die Hängung rückt sie in schnell nach rechts! 2005 u, 23.09.2017 das maskenhafte Flüchtlingskind ins Zentrum der Aufmerksamkeit, ein unheimlicher Wiedergänger der Putten in Rafaels Sixtinischer Madonna ebenso wie von Alan Kurdi, des syrischen Flüchtlingskindes, bei dessen lebloser, an einem Strand der türkischen Küste angespülter Körper als Pressefoto durch die Weltmedien ging. Miriam Cahn zwingt ihren Betrachtern diese Sichtweisen nicht auf. Sie stellt sie ihnen zur Verfügung, eröffnet ihnen die Möglichkeit, sich darin wenigstens ein Stück weit wiederzuerkennen. Das Angebot ist kompromisslos – und von unschätzbarem Wert.

English Version

My work is smarter than I am

The Swiss artist Miriam Cahn is honoured with a large-scale retrospective at the Kunstmuseum Bern – the artist does not send her audience on a simple parcours.

The picture attracts, repels. The viewer will not forget it again. With eyes wide open, a cheerful grimace grins at us. Fast brush strokes: Eyes, nose, mouth are only hinted at. This is not about closeness to reality, recognition, formal bravura. It’s about the archetype: dot, dot, comma, stroke, the face is done. It doesn’t take more than that for another, another, to look towards us, to cast a spell over us.
And so we remain trapped by this bald skull, which, bent far forward and turned to the side, stands out against a black background. Acts like the continuation of the phallus-like, bulbously overstretched neck, which merges into a massive naked female body, also monstrous, repulsive and attractive at the same time. The hip picture is not shown frontally according to the convention, but turned to the left, so that the right half of the body appears in profile. Doesn’t the figure want to reveal itself completely? Or does it want to expose its advantages that are considered ugly in the conventional sense? The thin arm, the tense, clenched fist, the flabby chest, the wrinkled, bloated stomach that merges like a sack into the black of the pubic hair? Possible.
But there is another way to look at it. Because the „ugly“ body is painted „beautifully“. The texture changes strikingly from the fleetingly thin application of paint on the grimace to a pasty ductus in the old master manner, as if Flemish baroque painters, Jacob Jordaens or Antoon van Dyck, had led the brushes to bring the incarnation of a nymph from the spring or Susanna’s in the bath to life. The almost life-size oil painting quotes and thwarts the central topoi of painterly mythologies with a single stroke of the hand, cheeky and full of relish. A game of alternatives, an act of resistance..,

Men’s Worlds and Renitence

And resistance is a central motif of this Bern exhibition. The painting of the now 69-year-old Swiss artist Miriam Cahn, dated June 23/24, 2017, has the character of a manifesto and shows what has been largely omitted in art history: the unobstructed female gaze, the female body beyond male desire.
It almost seems like an anecdotal aperçu that Abbau is also a self-portrait that reflects exhaustion, satisfaction, and triumph after her participation in documenta 14, 2017 – as if the artist whispered to us in her exhaustion: „Yes! I made it!“.
Miriam Cahn was given two large rooms in Athens and Kassel. At the Benaki Museum in Athens, she installed monumental charcoal drawings that she was supposed to have shown at documenta 7 in Kassel back in 1982. At the time, she was hanging it off again when, contrary to agreements with curator Rudi Fuchs, she was supposed to move aside for a colleague. A courageous step that no artist can actually afford. She wrote her friend Hella Santarossa in the autumn of 1982: „documenta 7, Venice Biennale, all exhibitions in which artists and the couple of artists are only longer than megalomaniacs who want to distinguish themselves.

In the Bern Art Museum

Times have changed. A new wind is blowing in Bern at the Kunstmuseum with the director Nina Zimmer, who was appointed just two years ago. Visitors in Berne could even easily overlook the image of dismantling, shown in a side cabinet, as the entire representative old building of the museum high above the Aare was emptied for the retrospective „Miriam Cahn. Me as a human being“. Hundreds of works, drawings and paintings are exhibited, and this is also a manifesto. Recently Cahn would have been given two or three rooms. Now it’s the whole house, ten rooms in all. The fact that the show will then tour to the Haus der Kunst in Munich and the Muzeum Szuki in Warsaw, and that comprehensive exhibitions are planned in parallel at the Kunsthaus Bregenz and Madrid in Reina Sophia, certainly proves the post-documenta hype, but even more the enormous artistic power and seriousness of Cahn’s work, which has now been given space in Bern. Curator Kathleen Bühler largely withdrew from her role and gave the artist a free hand in the staging of the exhibition.
Cahn added drawings and paintings from all creative periods from the early 1980s to the present day from room to room to thematic sets. She arranged her drawings and oil paintings harmoniously in her sense, which also means that she did not frame any picture, however large and weighty it may be, so that the drawings, however monumental and fragile they may be, were attached to the wall with needles. But for Cahn, being coherent also means above all being political, swimming against the current, standing up for minorities, for refugees, against war and against men’s Macho boxes, designing counter-images to the mainstream advertising madness that comes under fire every day. This is precisely why Cahn’s Bern show is so pleasantly conservative. Although she has shot Super8 and video films, the artist is only showing one work in Bern with a digital moving image, the installation Schlachtfeld / Alterswerk, 2012. It is at the dramatic climax of the building and the exhibition, in the vestibule of the upper floor at the end of the representative staircase, in whose niches the donators of the 19th century house are immortalized with plaster busts. Cahen confronts these with a dozen debarked, differently processed logs and eight video screens on the wall, on which one can see only the hand, the sound, the material is brought into shape and researched: What does it feel like when I treat clay as penis, breast, clitoris or globe? Honi soit qui mal y pense. The gentlemen in stand-up collars and whiskers on the other side are unlikely to like it. It is a declaration of war.

A life of resistance

Miriam Cahn was born on 21 July 1949 in a Basel parental home. His father Herbert Adolf Cahn, a respected classical archaeologist and numismatist from a Jewish family, emigrated with his wife from Frankfurt am Main to Switzerland in 1933. But the family idyll gets cracks. The mother suffers from depression. The younger sister takes her own life when she is twenty. Ten years after her death, Miriam Cahn processes the traumatic experience in a touching series of landscape-format D-A4 pencil drawings, seemingly awkward little heads quickly thrown onto the sheet in the style of Art Brut: silent sisters, friendly heads with hair, 1980. The work is exhibited in the last hall, which gathers drawings and sketchbooks from all phases of life on the walls and in showcases for the final chord. Not only the sister from the realm of the dead looks into the desperate little faces. Rather, the artist stares at us, in whose face we finally find ourselves, in all neediness and loneliness. But lamenting is not Cahn’s thing.
The subtitle of the exhibition Ich als mensch already indicates that she does not want to be reduced to one aspect of her work as a draughtswoman, painter, performer – or to her role as a woman. Thus the audience encounters an alert, quarrelsome and political contemporary, whose art often makes a provocative contrast to themes such as sexuality, violence, death and war with its bright and colorful colors.
For Cahn, art was from the outset a path to resistance, both against the close family and against the political conditions that were marked in the 1970s and 1980s by the East-West confrontation, an impending nuclear war, and the unresolved Nazi past of society. Aren’t the large-format watercolor series atomic bombs 07.09.1991 and 01.-07.1989 too decorative and displace horror? No, because like Bruce Conners‘ film collage Crossroads, 1976, an ironic compilation of shots of American nuclear bomb tests, they recall the event, keep it in mind, even if the viewer seems to see a wallpaper.
Miriam Cahn was a stubborn young artist: „I/ wanted to become an artist/ become a Picasso/ be an artist/ absolutely/ absolutely/ free/ live like a man/ but/ never be a man,“ she notes retrospectively in 2013. After studying graphics at the Basel School of Applied Arts in 1973, she defied her father for five years to realize her dream. In 1978/79 she received a studio in Paris from the city of Basel. Back she drew large areas of charcoal on the concrete pillars of the recently built northern tangent of Basel. With some chutzpah she declares the site her open-air studio. The protest brought her a court sentence and early fame, an invitation to Kassel and her first solo exhibition at the Kunsthalle Basel in 1983 with Jean-Christophe Ammann.

Painting as Performance

In order not to reproduce the habitus of the painter-prince, Cahn worked exclusively with charcoal and chalk, rubbing them on the floor and drawing them kneeling in fast moves, close to the object. A breathtaking example, the wall-filling chalk drawing on tracing paper silent sister [warship], 1981, in the western cabinet room of the upper floor. To this day, no work has been created on which she has worked for more than a day or two. She understands her craft as performance, the work of art not as an eternally valid masterpiece, but as a reflection of her attitude, her state of mind, her empathy with the object, which in the best case is transferred to the viewer. Unframed, Cahen hangs her pictures on top of each other in clusters, but if possible in such a way that the ghostly beings depicted appear at eye level with the viewers. Just by hanging them, they quickly move to the right! 2005 u, 23.09.2017 the mask-like refugee child in the center of attention, an uncanny revenant of the putti in Rafael’s Sistine Madonna as well as of Alan Kurdi, the Syrian refugee child, whose lifeless body washed up on a beach of the Turkish coast went through the world media as a press photo. Miriam Cahn does not force these views upon her viewers. She makes them available to them, giving them the opportunity to recognize themselves at least to a certain extent. The offer is uncompromising – and of inestimable value.

First published in Republik.ch

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Und ewig ruft’s aus Ingolstadt

Das Schauspielhaus Zürich bringt zum 200-Jahr-Jubliäum der Erstveröffentlichung Mary Shelleys berühmter Gothic Novel „Frankenstein“ eine Neubearbeitung auf die Bühne

Epoche, Zäsur, unendliche Ruhe vor dem was kommen mag, die Welt hält den Atem an: Nachdem am 5. April 1815 gut zwei Monate vor der Schlacht von Waterloo der Vulkan Tambora auf der indonesischen Insel Sumbawa ausbrach, verdunkelte seine Lavaasche auch die Nordhalbkugel dergestalt, dass das darauffolgende Jahr als das „Jahr ohne Sommer“ in die Geschichtsbücher einging. Während die Ernten ausblieben, die Menschen darbten, das Vieh auf den Weiden verhungerte und die europäische Ordnung auf Anfang gedreht wurde, vertrieb sich eine kleine libertinäre Schaar junger Engländer den Sommer in einer angemieteten Villa, der Villa Diodati, am Ost-Ufer des Genfer Sees mit Drogen und Geschichtenerzählen.

Das ist zum einen die Geburtsstunde des dritten Gesangs des Versepos Childe Harold’s Pilgrimage von George Gordon, Lord, Byron, der die Villa im irrigen Glauben angemietet hatte, der Autor des Paradies Lost, John Milton, habe hier logiert. Eine Tafel an der Hausfassade erinnert an den Aufenthalt und die Dichtung. Daneben und hier nicht memoriert entstanden in den verregnet-kalten Sommertagen des Jahres 1816 vor allem die erste moderne Vampirerzählung The Vampyre von John William Polidori, Byrons Leibarzt, und eine Monster-Geschichte von Mary Godwin, der Reise- und Lebensgefährtin des Dichterphilosophen Percy Bysshe Shelley. Sie brachte sie zwei Jahre später 1818 als verheiratete Shelley unter dem Titel Frankenstein or The Modern Prometheus heraus.

Erwartung des Unerhörten

Die Fallhöhe für eine Jubiläumsveranstaltung ist hoch. Und tatsächlich gibt es sie noch, diese Erwartung, das freudige Fiebern, die Unruhe, ein Gang ins Theater könnte noch eine Überraschung bieten, ein Erstaunen, eine Erfahrung, die über das Epigonale hinausgeht, eine Geschichte erzählt, die fesselt, weil sie so und nicht anders erzählt werden kann und in ihrer Erzählung und ihren Bildern nicht ständig Anleihen an die neunen Medien und die bildende Kunst nehmen muss; – wahrscheinlich liefert das heute eher das Tanz- und Performancetheater, Künstlerinnen und Künstler, die sich auf wortlose Bewegung, den Leib einlassen.

Die Erwartung des Unerhörten, Außergewöhnlichen war auch immer mit dem Regisseur Stefan Pucher verbunden. Er kam dem zwar selten nach, aber die Fama des Innovativen, des Neuerers wurde er nie los. Ihm ging wider jeder Niederlage der Ruf voraus, er vereine das alte Theater mit dem Neuen, das Schauspiel mit dem digitalen Bewegtbild, enttäuschte aber, wo die Videoprojektionen Chris Kondeks bloß hippe Zeitgeistornamente lieferten.

So klaffte nun auch bei der Premiere „Frankenstein. Von Dietmar Dath, inspiriert von Mary Shelley“ am vergangenen Donnerstag eine gewaltige Lücke zwischen Erwartung, Anspruch und ästhetischer Wirklichkeit. Während sich Kondeks Videoprojektionen epigonal zwischen Ed Atkins – die Untoten in der Nährflüssigkeit – und Katharina Sieverding – die monumentalen En-Face-Projektionen der Protagonisten – bewegten, sprengten die ambitionierten vier beweglichen Dreiecksegmente der Bühnenbildnerin Barbara Ehnes die ohnehin zu kleine Bühne im Zürcher Pfauen.

Der Autor Dath und sein Regisseur versuchen in diesem Einheitsset Shelleys Vorlage in die Gegenwart zu wuchten, wobei die Tonlage zwischen heiligem Ernst und heiterer Ironie angelegt bleibt, ein Spiel, das besonders gelungen bei Inga Busch als Professor Anna Waldmann ausgereizt wird, der forschen Antagonistin zum zaudernden Menschenschöpfer Victor Frankenstein, den Edmund Telgenkämper als Figur zwischen Hamlet und Marylin Manson gibt. Wer den Abend genießen möchte, der achte auf die Darsteller – auf Julia Kreusch als beflissener Dr. Walton, auf Lena Schwarz, als Elisabeth Lavenza, die untote Braut Frankensteins, auf Fritz Fennes Totoschka, das Faktotum im Famulusmodus. Ja, und schließlich auf Robert Hunger-Bühler als „Geschöpf“, wohl allein schon darin groß, als er darauf verzichtet, in den ersten Minuten mit entblößtem Oberkörper aufzutreten und sonst zwischen Kaspar Hauser und Büchners Woyzeck agiert.

Und der Inhalt? Die ethischen Fragen, die chinesischen Klonaffen Zhong Zhong und Hua Hua, und die AIDS-resilienten Designerbabys? Ja, irgendwie sind sie, auch mitgemeint, aber eigentlich auch nicht. Mit dem Dath-Viktor-Frankenstein gesagt: „Interessiert mich nicht. Du kannst zehn geschwollene Monologe über Gut und Böse halten, ich falle nicht drauf rein. Diese Sprache, dieses Papierdeutsch!“ Sonst noch Fragen? Wir warten auf den nächsten Vulkanausbruch.


And forever it calls from Ingolstadt

Schauspielhaus Zürich stages a reworking of Mary Shelley’s famous gothic novel „Frankenstein“ for the 200th anniversary of its first publication.

A new epoch, a break, infinite peace, before what may come, the world holds its breath: After the Tambora volcano erupted on the Indonesian island of Sumbawa on April 5, 1815, a few months before the Battle of Waterloo, its lava ash darkened the northern hemisphere to such an extent that the following year went down in history as the „year without summer“. While the harvests failed to materialise, the people lived, the cattle starved to death on the pastures and the European order was turned upside down, a small libertine group of young Englishmen drove away the summer in a rented villa, Villa Diodati, on the eastern shore of Lake Geneva with drugs and storytelling.

This is on the one hand the birth of the third song of the epic poem „Childe Harold’s Pilgrimage“ by George Gordon, Lord, Byron, who rented the villa in the erroneous belief that the author of „Paradise Lost“, John Milton, stayed here. A plaque on the façade of the house recalls the stay and the poetry. In addition, and not memorized here, the first modern vampire tale „The Vampyre“ by John William Polidori, Byron’s personal physician, and a monster story by Mary Godwin, the travel and life companion of the poet philosopher Percy Bysshe Shelley, were written in the rainy, cold summer days of 1816. Two years later, in 1818, she published her as married Shelley under the title „Frankenstein or The Modern Prometheus“.

Expectation of the unheard-of

The drop height for an anniversary event is high. And in fact it still exists, this expectation, the joyful fever, the restlessness, a trip to the theatre could still offer a surprise, an astonishment, an experience that goes beyond the epigonal, tells a story that captivates because it can be told in this way and not in any other way and in its narrative and images does not have to constantly borrow from the new media and the visual arts; – Probably today it’s more the dance and performance theatre that delivers that, artists who engage in wordless movement, the body.

The expectation of the unheard-of, of the extraordinary was always connected with the director Stefan Pucher. He seldom followed this expectation, but he never got rid of the fama of the innovative, the innovator. Against every defeat, he was preceded by the reputation of uniting the old theatre with the new, the play with the digital moving image, but he disappointed, where Chris Kondek’s video projections merely provided hip zeitgeist ornaments.

And so it was at the premiere of „Frankenstein. Von Dietmar Dath, inspired by Mary Shelley“ last Thursday there was a huge gap between expectation, ambition and aesthetic reality. While Kondek’s video projections moved epigonally between Ed Atkins – the undead in the nutrient fluid – and Katharina Sieverding – the monumental en-face projections of the protagonists – the ambitious four movable triangular segments of stage designer Barbara Ehnes blew up the already too small stage in Zurich Peacock.

The author Dath and his director try to balance Shelley’s model into the present in this unit set, whereby the tone remains between holy seriousness and cheerful irony, a game that is particularly successfully exploited in Inga Busch’s work as Professor Anna Waldmann, the researchful antagonist to the dithering creator of man Victor Frankenstein, whom Edmund Telgenkämper gives as a figure between Hamlet and Marylin Manson. If you want to enjoy the evening, pay attention to the actors – Julia Kreusch as the eager Dr. Walton, Lena Schwarz, Elisabeth Lavenza, Frankenstein’s undead bride, Fritz Fennes Totoschka, the factotum in family mode. Yes, and finally Robert Hunger-Bühler as a „creature“, probably already great in it alone, when he renounces to appear in the first minutes with his upper body exposed and otherwise acts between Kaspar Hauser and Büchner’s Woyzeck.

And the contents? The ethical questions, the clone monkeys Zhong Zhong, Hua Hua, and the Chinese designer babies? Yes, somehow they are, also meant, but also not really involved. Said with the Dath-Viktor-Frankenstein: „I’m not interested. You can hold ten swollen monologues about good and evil, I won’t fall for it. This language, this paper German! Any other questions? We are waiting for the next volcanic eruption.


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Schiefertafeln und Tennisbälle. Yves Netzhammers Biografische Versprecher im Museum zu Allerheiligen in Schaffhausen

Es war einmal eine Stadt am Rhein. Stolze Altstadthäuser, der Mohrenbrunnen und ein mächtiges Spinnereigebäude zeugen noch heute vom Wirtschaftssinn und Wohlstand ihrer Bürger. Einer kam, als die Textilindustrie darniederlag, auf die findige Idee, Kunst in die alte Spinnerei zu holen und versammelte die Werke eines Bruce Nauman, Carl Andre, Mario Merz, Sol LeWitt, Robert Ryman, Robert Mangold, Donald Judd, und – Joseph Beuys. Zwei Jahre vor seinem Tod baute der Meister 1984 eines seiner Hauptwerke „Das Kapital Raum 1970 – 1977“ in einen acht Meter hohen Raum. Man brach dafür eine Decke heraus. Spektakulär. Doch auch dieser Traum hatte ein Ende. 2014 entschied ein Gericht des Städtchens, „Das Kapital“ müsse kapitalisiert werden. Die klagenden Eigentümer seien auszuzahlen, worauf dutzende Objekte, Schiefertafeln, Filmprojektoren, Wannen und ein Flügel nach Berlin verkauft wurden. Dort sind sie seit 2016 im Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart vorzüglich platziert. Die Sammlung der einst gerühmten „Hallen für Neue Kunst“ hingegen zog flussaufwärts nach Basel und ward bisher nicht wiedergesehen. Ein Märchen? Eine Posse aus der Schweizer Provinz, die ihr „Kapital“ verzockt? Sicherlich. Doch viel grundsätzlicher, da der Ratio und schnellen Erklärungen entzogen, zeigt sich hier ein sozietäres Stottern, ein Versprechen, als eine Zusicherung und ein Versagen gleichermaßen.

Der Künstler Yves Netzhammer wuchs in diesem Märchenstädtchen Schaffhausen auf. Nun ist er kurz in seine Geburtsstadt zurückgekehrt und bespielt ausgewählte Orte des Museums zu Allerheiligen, das im einst mächtigen Benediktinerkloster die kantonalen Sammlungen zu Natur, Kunst und Geschichte präsentiert. Auch Teile der ehemaligen Hallen für Neue Kunst sind dabei. Deren Geschichte gehört unmittelbar zu Netzhammers Erfahrungen. Er hat dort in seiner Jugend zwischen Judd, Nauman und Beuys als Aufseher gejobbt – ein Artisten-Versprechen, ein „Biografischer Versprecher“ allemal, wie der Titel der klandestin retrospektiven Ausstellung nun auch lautet. Der Künstler platziert 18 Objekte und Video-Projektionen in den verzweigten Räumlichkeiten der ständigen Sammlung und richtet dazu eine großflächige Black Box mit kinetischen Skulpturen und Videoprojektionen ein.

Der unstrittige Höhepunkt bildete allerdings die Temporäre Installation in den ehemaligen Hallen für Neue Kunst. Sie war, auch darin stringent, nur knapp drei Wochen zu sehen. Der Besucher betrat das gespenstisch leere Obergeschoss ohne jeden optischen Anhaltspunkt; – nur monotone Plop-und-Plong-Geräusche, wie man sie von Tennisplätzen her kennt, sorgten im unheimlichen Pfeilergewirr der Halle für eine akustische Orientierung. Die Geräusche rührten von drei Tennisball-Wurfmaschinen her, die aus ihren schwarzen Trichtern Bälle gegen die Wände just jenes Raums schleuderten, in dem vor wenigen Jahren noch die Kreide-beschriebenen Schiefertafeln Beuys’ zu sehen waren. Die Bälle plopten erstaunlich genau mit einem Klong auf metallische Scheiben und sprangen in hohem Bogen zurück, nicht selten in den Trichter. Wo nicht, waren Aufsicht und Besucher damit beschäftigt, die fehlgeleiteten signal-gelben Geschosse einzusammeln und zurück in die Wurfmaschine zu bugsieren. Es bedarf einiger Chuzpe sich dieses Ortes künstlerisch zu bemächtigen. Doch Netzhammer gelang dies auf überzeugende Weise, nicht in Verneigung und Gedenken, sondern in einer munteren Austreibung der Geister, bei der symbolisch der Übervater Beuys durch die Waffen des realen Vaters, Netzhammers war Tennislehrer, geschlagen wurde. Statt der Schiefertafeltexte des Kunstschamanen waren nun fünf monumentale Wandzeichnungen direkt auf den Putz gebracht, die dem Betrachter noch rätselhafter erschienen, fehlte doch jedes ikonographische Bezugssystem. Was sollte einem der Hände-Finger-Wurzel-Knollen bedeuten? Der große Kopf? Die Ente über einem Hundeschädel mit roter Clownsnase oder die Hand, an deren Stumpf ein roter Kreis und der afrikanische Kontinent gebunden waren? Der Besucher sah sich auf das Lineament und den Zusammenklang der schwarzen und roten Kreisflächen zurückgeworfen und freute sich über das Tennisball-Bombardement der Schussmaschinen.

Die Ausstellung Yves Netzhammer Biografische Versprecher läuft noch bis 17. Februar 2019

Der Beitrag erschien zuert online und im Print in Kunstforum international Band 258, Köln 2018



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Emblematischer Konzeptualismus. Mai-Thu Perret im Genfer Mamco


I._ Genf, die Utopie, die Kunst

Nahezu jedem Kunstwerk wohnt ein utopisches Moment inne. Ihm ist etwas beigegeben, das noch nicht ist, das werden will und sein wird, als Vorschein einer besseren Welt. Daher wundert es nicht, dass eine Gemeinschaft, die sich wie das calvinistische Genf als eine von Gottes Gnaden auserwählte versteht, mit Kunst wenig anzufangen weiss. Sie hat sich ihrer jenseitigen Utopie schon versichert. In Calvins neuem Jerusalem haben der Glaube, die Bibellektüre und die nützlichen Dinge Platz. Artistischer Tand und Theater dagegen nicht.

Diese erhalten erst ihren Raum, wenn der Bund mit Gott Risse bekommt, – das dauert in Genf lange, bis 1821 mindestens. Da eröffnet die Stadt das Musée Rath als Tempel für die schönen Künste. Nicht zuletzt und vor allem, um diese im Griff zu behalten. Auch die in den 1870er-Jahren eingerichtete I`École des baux-arts de Genève diente als Gewerbeschule in erster Linie der handwerklichen Ausbildungen und erst in zweiter als Sprungbrett für eine künstlerische Laufbahn, sprich als Zwischenstation in Richtung Paris, ab den 1960er-Jahren dann auch nach London, New York.

Mit der Studentenrevolte versuchten einzelne Akteure Anschluss an die internationale Avantgarde zu halten. So vernetzte der gebürtige Genfer John Armleder, Jahrgang 1948, die Stadt über die Groupe Ecarte mit der internationalen Fluxus-Bewegung. Andy Warhol, John Cage, Joseph Beuys waren zu Gast. Doch die grosse Veränderung schafft erst die Deindustrialisierung zu Beginn der 1980er-Jahre. In verlassenen Fabriketagen gab es auf einmal Ateliers, Action, Galerien und wilde Partys. Genf formatierte sich als Kunstmetropole. Mehr aus Pragmatismus denn aus kulturpolitischer Überzeugung, liess Genf es plötzlich zu, dass die Kunst ihre Saat in verödeten Fertigungsstätten der Präzisionsindustrie säen konnte. Von deren Früchten lebt sie noch heute. Eine ist das centre culturel autogéré Genéve, L`Usine, mit seinem Projektraum Forde, der seit den frühen 1990er-Jahren für jeweils ein Jahr an ein Kuratorenteam vergeben wird. Dort organisierte Mai-Thu Perret mit dem Kurator Fabrice Stroun 1999 bis 2000 elf Ausstellungen und Veranstaltungen. Eine andere öffnete 1994 die Türen, das Mamco, das Musée d`art moderne et contemporain, mittlerweile eines der bedeutendsten schweizerischen Einrichtungen für Gegenwartskunst. Auch mit dieser ist Perret eng verbunden. Auf dem ersten Peak ihrer Karriere 2011, als sie neben einer Retrospektive im Kunsthaus Aarau, in Los Angeles, Zürich und Grenoble ausstellt, zeigt sie im Mamco eine erste Ausstellung in fünf Räumen des einstigen Industriebaus. Nun hat ihr der neue Chef Lionel Bovier eine grosse Retrospektive eingeräumt. Der Titel beschränkt sich auf den Namen der Künstlerin: „Mai-Thu Perret“. Das ist Verheissung und wohl auch ein bisschen Warnung. Denn Perrets Kunst gibt sich einerseits leicht, und erzählfreudig, andererseits einsilbig und spröde.

Gleich im ersten Raum steht ein lebensgroßer Esel aus Rattangeflecht, „Balthazar“, 2013, daneben ein niederer Holztisch, auf dem schwarz glasierte Tonfiguren ausgelegt sind. Das wirkt unangestrengt. Der Esel könnte als Werbefigur in einem Reisebüro stehen, die Figürchen in der Vitrine eines Schulflurs. Doch was haben Tisch und Esel miteinander zu tun? Und in welcher Beziehung steht das rote runde Kissen daneben, in dessen Mitte sich ein Mandala türmt? Es trägt den Titel: „They made no attempt to rescue art from ritual“, 2002, zu Deutsch, „Man hat keinen Versuch unternommen, die Kunst vor dem Ritual zu retten“. Doch wer spricht hier? Im calvinistischen Genf klingt es wie eine Kampfansage. Und damit sind wir, die Besucher mittendrin in Mai-Thu Perrets Utopien, wo der Esel einfach ein Esel ist, ein Objekt aus Rattan, das ein sentimentales, stures Naturwesen darstellt – und wo er doch gleichzeitig und bedeutungsschwer nach dem König des Alten Testaments benannt ist. Wo die Tonfigürchen zunächst nur naive Töpferei darstellen und zugleich Zeugnis für eine reiche soziale Plastik ablegen. Willkommen bei Mai-Thu Perret und ihrem vielstimmigen, vielschichtigen „New Ponderosa“!


II._ Die Künstlerin, die Erzählungen

Obwohl in Genf geboren und aufgewachsen, hat Mai-Thu Perret lange gebraucht, bis sie hier ankam. Sie wurde 1976 in eine Juristenfamilie geboren. Beide Eltern arbeiteten für die UNO. Vom Schweizer Vater bekam sie den Nachnamen, den Vornamen aus der Heimat ihrer Mutter, einer vietnamesischen Diplomatin. Eine Kunsthochschule besuchte sie nie. Nach der Matur studierte sie zuerst in Cambridge Literatur und schloss mit einem Bachor ab. 1997 zog sie nach New York und arbeitete unter anderem bei dem Maler und Musiker Steven Parrino, der in der Silvesternacht 2005 bei einem Motoradunfall ums leben kam, als Assistentin. Im zu Ehren gibt sie mit John Armleder, mit dem sie einige Jahre zusammenlebte, 2008 das Künstlerbuch „Black Noise“ heraus. Ein entscheidender Anstoss, die Bildende Kunst ernst zu nehmen, kam ihr während einer Tour durch die Wüsten Arizonas und New Mexicos. Der Künstlerfreund Olivier Mosset, ein Schweizer Maler in Tuscon, Arizona verheiratet, hatte angeregt, die Arbeiten Donald Judds in Marfa und James Turells Roden-Crater zu besuchen. Sie übernachteten auf der langen Strecke bei Bekannten, die in der Abgeschiedenheit von bescheidener Landwirtschaft und Kunsthandwerk lebten. Perret war davon fasziniert, wie ihre Gastgeber fern der Zivilisation an einer besseren Welt bauten. Für sie kam ein Leben in der Landkommune nicht in Frage, „ich bin dafür viel zu sehr Städte gewöhnt. Ich brauche diesen lebendigen Wechsel von Austausch und Anonymität . Doch das revolutionäre Potential dieser Gemeinschaften liess Perret nicht wieder los. „Mir ging es zuerst um das utopische Potential, dann erst um den künstlerischen Ausdruck und ein bestimmtes Medium,“ erklärt die Künstlerin im Gespräch mit der Republik.

Kurz nach der Rückkehr nach Genf 1999 konkretisierte sich ihr Projekt „Crystal Frontier“. In Anlehnung an die U.S.-amerikanische Westernserie Bonanza, in der ausschließlich männliche Familienmitglieder die Ranch „Ponderosa“ betreiben, erfand Perret das Narrativ der radikalfeministischen Frauenkommune „New Ponderosa“. Sie produzierte kurze Texte, Briefe und Tagebucheitragungen fiktiver Mitglieder der utopischen Gemeinschaft, die sich in der Wüste von New Mexico von den Zwängen der Lohnarbeit und des Geschlechterkampfs befreien möchte. Die literarischen Fragmente liessen Perret in die Bildende Kunst eintauchen. Neben und mit der literarischen entstand eine reale Welt: Perret produzierte Objekte, von denen sie behauptet, sie stammten aus der Hand der Kommunardinnen, Keramikarbeiten und Textilarbeiten vor allem, die mit dem Vorurteil weiblicher Haus- und Handarbeit spielen. „Hypothetische Produkte“ nennt sie die Künstlerin. «So kann ich Dinge tun, die wirklich nichts mit mir als Künstlerin, meiner Biografie oder meinem persönlichen Geschmack zu tun haben», sagt sie, «das ist wie eine Befreiung von mir selbst.» Ihr Verfahren erinnert an Strategien der Intertextualität bei der französischen Künstlerin Sophie Calle oder der U.S.-amerikanischen Multimedia-Künstlerin Lynn Hershman. Auch bei ihnen fallen im medialen Spiel Fiktion und Realität ununterscheidbar zusammen.

Die Zürcher Galeristin Francesca Pia hat den künstlerischen Weg von Mai-Thu Perret von Anfang an begleitet. „Ich hatte bis 2006 eine Galerie in Bern und freute mich, als Mai-Thu und Fabrice Stroun den Espace Forde in Genf betrieben, auf Verbündete zu stossen,“ erzählt sie mit einem Schmunzeln. „Ich war erstaunt zu hören, dass sie nicht nur als Kuratorin sondern auch als Künstlerin tätig war.“ Francesca Pia zeigte dann 2003 eine erste Ausstellung mit Perret, „Pure self-expression x25“.


III. _ Die Ausstellung, der Emblematische Konzeptualismus

Auch die Ton-Skulpturen im Eingangsraum stehen vermeintlich im Zeichen der Selbstverwirklichung. „9 Sculptures of Pure Self-Expression (The Male Principle)“ (2003) war bereits in Bern zu sehen, rührend dilettantische Kleinplastiken aus schwarz glasiertem Ton, vom Pferd bis zu einem Paar beim Cunnilingus. Wir sind in ein Reich der Allusionen und Verweise eingetreten, in ein Spiel von Mehrdeutigkeiten, falschen Fährten und Versprechen.

Dabei funktioniert die Mehrzahl ihrer Arbeiten, so auch diese, nach dem Prinzip eines barocken Emblems. Das Emblem entsteht durch die Verknüpfung von Schrift und Bild, der Kombination von Titel, Bild, und Subscriptio, der Erklärung, die verschlüsselt Hinweise zur Gesamtbedeutung liefert. Natürlich könnte der unbefangene Besucher ihrer Ausstellung kurz annehmen, die neun Figürchen seien als „reiner Ausdruck“ der Künstlerin zu verstehen – und sie stammen ja auch von ihr, wie das Werkschildchen annonciert. Aber hätten sie nicht auch dritte herstellen können? Sind sie dann noch authentischer Ausdruck eines „Selbst“? Und wenn ja, wessen? Perret hat sie zuerst als Dokumente deklariert. Die Figürchen sind eben zu allererst Zeugnisse der Arbeit der Frauen aus ihrer „New Ponderosa“-Geschichte, der Befreiungsbewegung der Frau, als Subscriptio ihrer Arbeit.

Perrets Emblematischer Konzeptualismus gibt ihr erstens die Möglichkeit als Künstlerin erneut in der Rolle der Demiurgin, der Weltschöpferin in Erscheinung zu treten, ohne die gängigen Artisten-Labels wie „expressiv“, „authentisch“, „ausdruckstark“ zu bemühen. Zweitens ermöglicht er ihr, sich auszuprobieren. Sie kann ohne Erfolgsdruck in unterschiedlichen Medien unterwegs sein. Ein Grund dafür, dass ihr kaum eine eigene Handschrift zuzuordnen ist. Jede Arbeit steht im Zusammenhang mit einer anderen und ihren Narrativen und dann erst mit der Künstlerin. Formal dient das Thema Frauenemanzipation zuerst dazu, die künstlerischen Aktivitäten zu bündeln. So steht ihre Arbeit bis heute unter dem Horizont der „New Ponderosa“-Geschichte, auch wenn längst andere Setzungen und auch reale Figuren wie die russische Konstruktivistin Varvara Stepanova in der Videoinstallation „An Evening of the Book“ (2007) oder der überdimensionierte Rattan-Pfropf nach Sophie Taeuber-Arp, „Black Sophie“ (2015) hinzugekommen sind. Es sind mittlerweile verwirrend viele Vorbilder und Leitmütter, die da an der Wiege stehen.

Mai-Thu Perret hat in Genf einen spannenden, kaum zu beschreibenden Parcours aufgebaut. Der Besucher tritt wie Alice im Wunderland in eine Kaffeekanne, sieht in das stahlglänzende Auge der schlafenden Künstlerin, freut sich über rot leuchtende Spiralkegel unter der Decke und konkrete Keramikreliefs an den Wänden. Zum Ende der Ausstellung ein unerwarteter Themenwechsel: Drei irritierend realistische Bronzeglocken in Form von Organen „Eventail des caresses“, 2018, hängen vor einer langen schwarzen Holzwand, „The Garden of Nothingness“, 2018, wie zu einer Zen-Meditation. Doch als wäre dieser existenzialistische Schwenk schon ein Schritt zu viel, weg von ihrem künstlerischen Kerngeschäft, bekommt die feministische Emanzipationsutopie gleich im Anschluss mit einer Handvoll Figurinen im Kampfanzug, „Les Guérillères“, 2016, einen Auftritt mit Trommelwirbel. Als sie die Künstlerin zum ersten mal zeigte, konnten die Besucher zwischen ihnen herumspazieren. Das geht jetzt nicht mehr. Sie stehen auf einer Bühne, einem hohen Sockel – und mit ihnen auch die Künstlerin. Ob sie da wieder herunterkommt? Wir werden es sehen!

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