Von Max Glauner

Florentina Holzingers Seaworld Venice im österreichischen Pavillon toppt alles und die Niederlande überraschen mit Dries Verhoevens beklemmender performativer Gegenwartsanalyse The Fortress. Dennoch verlor die Experimentierlust der Performance-Künste an der 61. Venedig Kunst-Biennale im Vergleich zu den Vorjahren deutlich an Drive. Das hat Gründe.

Ist das eine Installation oder Performance, große Kunst, oder Theater? Ich spreche von Dries Verhoevens Beitrag zur diesjährigen 61. Kunst-Biennale von Venedig. Verhoeven ist der Künstler, Regisseur, Bühnenbauer des herausragenden Länderbeitrags der Niederlande, The Fortress. Der 1976 im Niederländischen Oosterhout geborene Künstler hatte sich nach einem Szenografiestudium zuerst in der Theaterszene bekannt gemacht, ehe er auch im Kunstfeld wahrgenommen wurde. Die Biennale-Nominierung Verhoevens war ein Glücksfall. Die Niederlande konnten ihren Pavillon 1950 neben das Hauptgebäude der Biennale platzieren, ein heller modernistischer Bau des Architekten Gerrit Rietveld. Davon ist mit Verhoevens Eingriff wenig übriggeblieben. Der Pavillon kommt daher wie ein Bunker. Die hohen Eingangsverglasungen sind durch Industrierollläden von oben bis unten verrammelt. Tonnenschwere Stahlkonstruktionen stehen davor. Ob das Gebäude sanierungsbedürftig gestützt oder gegen imaginäre Gewalten verstärkt werden musste, bleibt offen. Für die unbedarften Biennale Besuchenden schien es dergestalt undurchsichtig, ob hier tatsächlich mehr als eine brutalistische Pavillonhülle geboten war.

Eine Gusseisenplatte am Eingang kündigte das Reglement und die Anfangszeiten der sechs Mal am Tag zu jeder vollen Stunde aufgeführten Performances an. Einfach rein, Mobile-Foto-Klick und wieder raus, ist bei Verhoeven und seiner Kuratorin Rieke Vos nicht vorgesehen. Das strenge Ein- und Ausschlussregime, das Einreihen in die Warteschlange war inszenierter Teil der Performance selbst.

In der Survival-of-the-fittest-Hölle

Der Rollladen öffnet sich ächzend und ein Pulk von gut achtzig Leuten drängt in den Ausstellungssaal, in dem nichts als sein heller Terrazzoboden auffällt, auf dem historische Biennale-Kataloge in Gießharz verteilt sind, dazu ein paar grobe weiße Holzhocker, und ein Riss in der Nordwand, der sich wie ein Menetekel des Zerfalls in die Inszenierung schleicht. Während bei meinem ersten Besuch die meisten sich locker im Raum verteilten und stehend schwatzten oder auf den Hockern Platz nahmen, setzte sich das Publikum beim zweiten Mal, ohne die Anweisung dafür bekommen zu haben, erwartungsvoll in einen Kreis, obwohl das, was folgen sollte kein Spiel- oder Aufmerksamkeitszentrum verlangte. Ebenso wie die Architektur skulptural umgeformt wird, deutet Verhoven im Folgenden Körper, Spiel und Stimme weniger als Aufführung, denn als Momente eines raumfüllenden sozial-plastischen Vorgangs.

Wir stehen einige Minuten zusammen, verunsichert, ahnungslos, was uns erwartet. „Stopp!“ gellt es aus einer Ecke des Raums, nicht auszumachen welcher. „Help!“ röhrt es tief und bedrohlich ein zweites Mal. Kennt man nicht Panikattacken, Tourettesyndromgeplagte oder Wichtigtuer, die den Moment der Stille als Aufforderung zur Selbstdarstellung verstehen? Aus der Menge löst sich eine junge Performerin, Diane Mahin, in fancy clothes und einer Werbetasche der Biennale als eine von uns markiert. Sie wird die kommenden zwanzig Minuten in einem aberwitzigen Solo allein bestreiten. Sie schreitet zügig durch den Raum zu einem Hocker, wo sie weiter bedrohlich guttural die Parole „Smile!“ wiederholt und dann wieder weiter und verzweifelt gellend „Help! Help! Help!“ brüllt. Dazwischen nimmt sie den ein oder anderen Katalog in Gießharz und legt ihn wieder ab, zieht ihre Hose zu den Knien und legt sich röchelnd auf den Boden, steht auf und man merkt bei einigen den Impuls, der Performerin zu helfen, sie zu trösten, in den Arm zu nehmen. Doch es geschieht nicht, zu sehr in Rage, selbstbezogen erscheint sie. Und brüllt sie nicht: „Help yourself!“ und schließlich: „Love yourself!“?

Minimalistische Grazie

Der Wahnsinn und die Gratwanderung der Performance The Fortress besteht im Wesentlichen in der Ambiguität des Adressaten. Die Apelle der Performerin stammen aus dem Selbst-Optimierungsvokabular, das die Social-Media-Kanäle füttert. Es bleibt bis zum Schluss offen, ob sie die Slogans an sich selbst, oder uns, das Publikum richtet. Am Ende bleibt nur eine verzweifelt fremde Stimme, die den Raum erfüllt, auch noch als dieser langsam abgedunkelt schließlich in absolute Dunkelheit gehüllt ist. Nur Diane Mahins tiefe, traurige verletzte Stimme ruft: „Smile! Smile!“

Zur Intensität der Inszenierung trägt wesentlich bei, dass sie ohne jede akustische Verstärkung, Geräuschkulisse oder Musik auskommt. Kein technischer Schnickschnack verstellt das Erlebnis von absoluter Vereinsamung aus dem Suspense von Gemeinschaft. Wir müssen das Dunkel, die Stille, die Einsamkeit aushalten, bis die Rollläden wieder geöffnet werden und eine Prozession nach draußen beginnt, der Abschuss einer „Rite de passage“, die die Frage nach der basalen Verfasstheit von Individuum und Gesellschaft stellt. Dries Verhoeven sieht in seiner Arbeit eine Metapher für die Festung Europa, der Weltoffenheit zur Phrase geworden ist und Unsicherheit und Instabilität, Kriege und Klimakrise durch Isolierung, Ausgrenzung und wachsendem Nationalismus beantwortet werden. Tatsächlich bietet er mit seinem Team, zwei duzend Performer wechseln sich bis Ende November regelmäßig ab, dafür ein starkes Bild, das sich nicht so schnell aus dem Gedächtnis löscht.

Österreich – Wasserfestspiele der Selbstermächtigung

Wie Dries Verhoven kümmert sich auch Florentina Holzinger im österreichischen Pavillon mit Seaworld Venice um große Themen. Doch während Verhoeven eine protestantisch-minimalistische Formensprache wählt, entscheidet sich Holzinger für eine katholisch-barocke. Ihr ist kein Aufwand zu groß, eine bilderreiche Bühnenmaschinerie in Betrieb zu setzen, fünf verglaste Schaukästen in den Räumen des Pavillons einzurichten und einen Kran mit aufgehängter Glocke vor dem Gebäude zu platzieren.

„Seaworlds“, das sind touristische Attraktionen, die dressierte Meeressäuger in zu engen Bassins vorführen. Affirmative Subversion Holzingers: Sie kündigt mit Seaworld Venice Sensationen an, trägt aber ernste Anliegen vor. Keine Orkas oder Seehunde, sondern echte Menschen treten auf, nackt, jenseits der sexualisierten, pseudoerotischen Körperlichkeit von Mainstream und Pornindustrie. Zu jeder vollen Stunde steigt ein nur mit Boots bekleidetes Ensemblemitglied in die Glocke und schlägt mit Eisenklöppeln an einem Gürtel befestigt durch die Bewegung seiner Hüften die Zahl. Eine Rite de passage wird also auch bei Holzinger angeboten, wobei anstehen und warten, bis zu zweieinhalb Stunden an den Eröffnungstagen, nicht wie bei Verhoeven integraler Aufführungsmoment darstellt. Wir bleiben wesentlich in der Rolle des Zuschauenden. Architektur und Inszenierung geben eine klare Führung vor, die sich um die zentrale Mittelachse des Pavillons aus den 1930er-Jahren organisiert. Sein hohes Portal verrät die Nähe zum faschistischen Formenkanon, zumal es an den vier Räumen der Seitenflügel vorbei eine Sichtachse in den Garten des Gebäudes öffnet. Wir schreiten damit von der Glocke auf einem Prozessionsweg an Seitenaltären vorbei in den hortus conclusus des Allerheiligsten. Es ist ein monströses Aquarium über einer Apparatur aus Kanistern, Pumpen und Schläuchen, die den gläsernen Tank mit Frischwasser versorgt. Dort schwimmt eine Unbekleidete mit Taucherbrille und Atemmaske. Acht Stunden macht sie das, abgelöst von einer Kollegin, täglich bis zum Ende der Biennale. Sie kann ikonographisch als Nereïde, Meerjungfrau, Undine gedeutet werden, aber auch als Jesus, Buddha oder Opferfigur aus Hermann Nitzschs Orgien-und-Mysterientheater. Wir können das Arrangement aber auch gattungsgeschichtlich als Triptychon lesen. Denn links und rechts flankieren blaue Dixi-Klos in Luxusausführung den Wassertank. Sie laden uns zur Benutzung ein. Damit der Partizipation nicht genug. Unsere Dixi-Klo-Sekrete werden – ironische Metapher für den Naturkreislauf und Symbol für den Schutz unserer Umwelt – gefiltert in den Wassertank geleitet.

Refiguration des Anderen

Holzinger wurde 1984 in Wien geboren, studierte Tanz und hat sich in den letzten Jahren vom Geheimtipp zum Star der alternativen Theaterszene mit Berührungspunkten zur bildenden Kunst entwickelt – seit Januar wird sie von der Salzburger Galerie Thaddaeus Ropac vertreten. Einige Momente aus ihrem Stück Ophelia’s Got Talent, 2022 an der Volksbühne Berlin gefeiert, tauchen in Venedig wieder auf. Weil sie aus dem Tanz kommt und auf ihre Truppe hört, beherrscht sie Raum und Bewegung auch im Kunstkontext souverän und unangestrengt. Dazu zählt in Venedig die beeindruckende Maschinerie im rechten Gartenflügel. Sie erinnert an Sun Yuan & Peng Yus monströsem Industrieroboter Can’t Help Myself, 2016, ein außer Kontrolle geratener Apparat im Glaskasten, der eine blutähnliche Pampe zu bändigen versucht. Holzingers Apparatur soll zur Wasseraufbereitung dienen. Doch sie spukt und keucht ununterbrochen aus allen Schläuchen und Ventilen braunes Wasser. Fäkalien? Theaterbrühe? Die Frage stellt sich nicht, denn der Ekel stellt sich ohnehin ein, wenn zwei Frauen in Putzkleidern versuchen die ganze Sache zu richten.

Die große Leistung Florentina Holzingers und ihrer Kuratorin Swantje-Nora Almes besteht darin, dass sie, was leicht hätte zu einem Potpourri-artigen Reigen geraten können, zu einem stimmigen Ganzen formen. Die Liste ihrer Referenzgrößen von Ana Mendieta bis Valie Export ist lang. Der österreichische Extrem-Performer Wolfgang Flatz schwang bereits Ende der 1980er kopfüber zwischen Stahlplatten. Sich aber nackt als Glockenklöppel zu verausgaben wie Holzinger, öffnet einen neuen Erfahrungs- und Deutungsraum jenseits des sexualisierten Blicks. Die italienische Performancekünstlerin Vanessa Beecroft hatte in den 1990er Jahren dem „male gaze“ ausgelieferte Frauenkörper paradieren lassen. Holziger zeigt hingegen weibliche Nacktheit in bacchantischem Taumel im artistischen Hochrisikobereich. Holzingers Botschaft: Seht her, Frau geht in den gesellschaftlichen Rahmungen nicht auf. Heteronormative Erwartungen, Macht- und Gewaltregime richten sie zu. Holzingers Inszenierungen zeigen Frau dagegen mit artistischer Brillanz, Drastik und viel Humor stark, schön und selbstbewusst.

Um das Ausloten von Denkräumen geht es Holzinger dabei nicht. Es geht um den Appell: Seht her, das heteronormative Regime hat Frauen über die Jahrtausende menschlicher Zivilisation zugerichtet, hat Krieg, Elend und Leid verursacht, die Umwelt zerstört. Ihre laute Botschaft: Das muss sich radikal ändern! Holzinger gehört allerdings nicht zu den Miesepetern. Sie zeichnet auch einen Ausweg auf: Er liegt in Begegnung und Gemeinschaft. Da gibt es in der Seaworld Venice ein freundliches Aufsichtspersonal und freundliche Klofrauen, die gerne ein Schwatz halten. Gemeinschaft und gute Unterhaltung dienen als Matrix, in der unterschiedliche Haltungen und Körperpolitiken aufgezeigt und medial ungefiltert erprobt werden können. Akademisch gesagt, Unterhaltung ist bei Holzinger vor allem eine Praxis des Embodiments, annähernde Refiguration des uneinholbar Anderen. Holzingers Truppe macht in Venedig keine Pause. Allein dafür hätte sie mit Dries Verhoeven einen goldenen Löwen verdient.

Hauptausstellung – Performanz als Prozession und Ritual

Gegen Verhoeven und Holzinger mussten andere Positionen – mit Ausnahmen wie Alfredo Jahrs begehbare Installation The End of the World, 2023-2024, in der Hauptausstellung – zwangsläufig verblassen; dies galt sowohl für den traditionellen Kunstbereich, der mit Malerei und Skulptur in diesem Jahr allzu breit vertreten war, als auch für Arbeiten, die im weitesten Sinne den Performative Visual Arts zuzurechnen sind. Sie fanden häufig in intimen, wenig beachteten Settings und dann auch nur während der Eröffnungswoche statt.

Beeindruckend zeigte sich der bei aller Schwere heitere Zug schwarz gekleideter Zauberinnen der Textil-Künstlerin Victoria Idongesit-Udondian Kayayet Momone. Die 1982 geborene Nigerianerin fertigt ausladende Installationen aus gebrauchten meist schwarzen Stoffresten an. In Venedig kaschiert sie damit einen Zweiten-Weltkriegsbunker in den Arsenale-Gärten. Ihre Aufführung beglaubigte und legitimierte den künstlerischen Eingriff.

Victoria Udondian steht für den Großteil der performativen Events in der Eröffnungswoche. Zeitgebundene Kunst wird eher als Side-Event der künstlerischen Arbeit verstanden. Künstlerinnen und Künstler sehen sich zuerst als Raum- oder Bildgestalter und haben dann noch ein oder zwei Live-Acts im Portfolio. Mit Szenografie und der Bewegung des Körpers im Raum haben wenige wirklich Erfahrung. Das mag ein Grund dafür sein, dass die performativen Formate auf der diesjährigen Biennale entweder als Prozession oder Ritual daherkommen. Selten gelang das so eindringlich wie in Depois da Encruzilhada, des brasilianischen Konzeptkünstlers Paulo Nazareth im Foyer des Teatrino di Palazzo Grassi des französischen Multimillionärs François Pinault. Dieser kann sich erlauben, dass seine Stiftung nicht einmal als Collateral-Event der Biennale genannt wird. Nazareth, der im Haus eine Ausstellung hat, lässt sich durch einen anonymen Kollegen in weissem Outfit vertreten. Zweieinhalb Stunden legt er seelenruhig kreuzweise über der Brust getragene rote Ketten auf dem weiten Boden aus. Das ist schön und die meditative Ruhe des Performers überträgt sich auf sein Publikum, das irgendwann erkennt, dass die Ketten wie zur Beschwörung von Frieden und Fruchtbarkeit abwechselnd in Form eines Phallus und einer Vulva abgelegt werden.

Pinault leistet sich darüber hinaus einen ganzen Strauss an Life-Events – auch eine Reihe Performances. Das ist erfreulich, aber auch hochbedenklich. Das Engagement von Gucci, Bulgari und Co wirft kein gutes Licht auf ein Gemeinwesen, das einer Geldaristokratie Geschmacksachen überlässt. Warum kann sich die Kunst-Biennale kein Performanceprogramm leisten? Regelmässig gezeigte Life-Acts würden ein neues Publikum generieren und Künstler dazu ermutigen, an zeitbasierten Arbeiten zu arbeiten. Doch die Biennale setzt auf vermeintlich ewige Werte und präsentiert die Kunst in der Hauptausstellung wie in einem Luxuspopupstore und degradiert sie zur Commodity, die in ihrem Ewigkeitsversprechen den Ruhm ihres Besitzers nährt.

Belgien und Deutschland – Dekonstruktion und Operette

Die Kritik am Warenfetischismus und einem elitären Kunstverständnis waren zum Ende der 1950er-Jahre wesentliche Impulse für die Entwicklung einer Performanceszene von den U.S.A., über Südamerika bis nach Italien, Deutschland und die Länder des Warschauer Pakts. Man hatte allen Grund traditionelle Kunstbegriffe aufzubrechen und die emanzipatorische Sprengkraft in zeitgebundenen, aktionistischen Formaten freizusetzten.

Die in Gent, Berlin und Brüssel beheimatete Malerin, Autorin und Regisseurin Miet Warlup, Jahrgang 1978, ruft dieses anarchische Potential der Performance im belgischen Pavillon roh und kraftvoll auf. Ihre Installation IT NEVER SSST collagiert einen Bühnenraum, zu dem die vier kleineren Räume des Pavillons als Werkstätten und Lager organisiert sind. Dort werden von Performer*innen Gips-Module produziert, Armprothesen, Platten mit Aufschriften, Requisiten für Aufführungen von vier bis fünf schwarz gekleidete Performerinnen und Performer in schwarzer Trainingskluft. An den Eröffnungstagen gab es täglich mehrere Slots, in denen drei unterschiedliche Life-Akts gezeigt wurden. Bis zum Ende der Biennale werden sie an bestimmten Tagen wiederholt. Aber allein die Szenografie des Hauptraums beeindruckt. Er wird durch eine Monumentale hölzerne Dachschräge geteilt, auf der die beschrifteten Gipsplatten in den Performances in atemloser Geschäftigkeit platziert werden, als gälte es auf einer Riesenschreibmaschine die mosaischen Gesetzestafeln zu rekonstruieren. Hin und her, Geschrei, wildes Trommelschlagen und Gipsplatten Da-und-dorthin-Wuchten, geht ambitioniert-geräuschvoll über die Bühne – reproduziert aber auf Dauer genau jene Oberfläche, die sie gerne zertrümmert hätte.

Auch im Deutschen Pavillon wird die subversive Kraft der Performanz beschworen. Hier zeichnen die Kuratorin Kathleen Reinhard und die Berliner Künstlerinnen Sung Tieu und die während der Vorbereitung unerwartet verstorbene Henrike Naumann verantwortlich. Die Aufführung Trümmerfrau geht auf Naumanns Konzept zurück. Inwieweit sie den Ablauf noch steuern konnte, bleibt dahingestellt. Ihr Einfall bestand darin, zwei Tänzerinnen über die Attikafenster der von Kettenvorhängen flankierten Apsis des zentralen Ausstellungsraums zu eingespielten Songs an der Wand tanzend abzuseilen. Eine Tänzerin mit Kopfbinde und Küchenschürze, wohl die «Trümmerfrau», und die andere eine POC mit soldatischem Barett und Kampfanzug. Befreiungskommando oder Besatzungsarmee, das Publikum durfte rätseln und durfte, ohne dass die Frage dadurch beantwortet wäre, zuerst dem begleitenden harten Beat der Punkband Telekoma aus Frankfurt a.d. Oder zuhören, um anschließend mit dem klassenkämpferischem Song Ninna Nanna 1932, 1975 der italienischen Chansonsängerin Milva auf das Gute zu hoffen.

Darauf hofften sicher auch die drei bis vier duzend Aktivistinnen von Pussy Riot, mit ihrem bekanntesten Mitglied, Nadeschda Tolokonnikowa und Frauen der ukrainischen Protestformation FEMEN. In Springerstiefeln, schwarzer Spitzenseidenwäsche und magentafarbenen Strickwollhauben protestierten sie am ersten Preview-Tag vor dem russischen Pavillon lautstark gegen das Regime. Rauchkerzen und wilde Sprechchöre sorgten knapp dreißig Minuten für Aufmerksamkeit und die nötigen Pressebilder von einer unruhig-turbulenten Biennale, die unter die Räder der Politik gerät.

Proteste vor dem israelischen Ausweich-Pavillon in den Arsenalen waren absehbar. Ein von der Art Not Genocide Alliance organisierter Streik am 8.Mai, ein Tag vor der Eröffnung, und eine Demo auf der Via Garibaldi gegen Israels Krieg in Gaza und dessen «Art Washing» auf der Biennale waren jedoch präzedenzlos. Gut tausend Demonstranten auf der Strasse und rund drei Dutzend Pavillons ganz oder zeitweise geschlossen, das hat es in der langen Biennale-Geschichte nicht gegeben. Der Kunst wird offensichtlich nicht mehr zugetraut, Krisen und Verwerfungen dieser Welt diskursiv zu verhandeln.

Es kann sein, dass nun innovative performative Formate aus dem Kunstbetrieb rarer werden und an Akzeptanz verlieren. Ihr subversives Moment wird von der Realität absorbiert und kehrt – wie in Venedig zu beobachten – medial und ökonomisch pervertiert in politischem Aktionismus zurück. Hier wiederholt sich Geschichte: Die Politiken des Performativen der 50er- und 1960er-Jahre waren für die Studentenbewegung wie für die gewaltbereite politische Linke der 1970er-Jahre ebenso anschlussfähig wie obsolet.