Text: Max Glauner

 Die meiste Künstler sind zu blöd, die chame gar nid bruuche.Das was me Kunst nennt, gits sowieso nid, oder? Es git ganz einzelni Lüüt, wo irgendöppis wahninnigs dureführed. Der rest isch nüt.

Dieter Roth, 1998

01  An Selbstbewusstsein hat es dem Künstler Karl-Dietrich Roth, wie der 1930 in Hannover als Sohn einer Deutschen und eines Schweizers geborene Dieter Roth mit vollem Namen hieß, nicht gefehlt. An Selbstzweifeln allerdings ebenso  wenig. Er hat diese Spannung sein Leben lang ausgehalten und künstlerisch kompromisslos ausgetragen. Das macht seine Bedeutung und Größe aus. Sie schlägt sich in früher Anerkennung und Erfolgen nieder. Der Künstler erhielt zahlreiche Auszeichnungen und Preise. 1982 gestaltete er den Pavillon der Schweiz auf der Venedig Kunst-Biennale. Drei Mal war er auf der documenta vertreten, der bis heute wichtigsten Leistungsschau zeitgenössischer Kunst: 1968, 1977 und posthum 2002. Dieter Roth einen Ausnahmekünstler zu bezeichnen, seine Arbeit als ein Universum, ist daher keine Übertreibung. Der ausgebildete Grafiker war Lyriker, Schriftsteller, Verleger, Musiker, Darsteller und Regisseur, Filmer, Designer, Maler, Bildhauer und Installationskünstler. Er war keiner, der auf Moden setzte, sondern Grenzen verschob.

Das macht sein Werk bis heute zu einer Zumutung, wie es der Direktor der Berliner Nationalgalerie Udo Kittelmann einmal treffend charakterisierte. Oder zu einer Herausforderung, zu einer einzigartigen Erfahrung, wie die hier gezeigten Werke auf eindrucksvolle Weise zeigen. Seit 2011 befindet sich ein Konvolut von etwas über fünfzig Arbeiten Dieter Roths im Besitz der Sammlung Würth. Sie stammen vor allem aus der ersten Hälfte der 1970er-Jahre, eine seiner intensivsten und produktivsten Arbeitsperioden. Hier sind gut drei Dutzend Arbeiten ausgestellt. Sie gewähren einen tiefen Einblick in die Werkstatt des Künstlers, in die kreative Übersetzung von Inhalten und Materialien, in die Transformationen von Skulpturalem ins Grafische sowie in seine schier unbändige Schöpfungskraft.

02  Das Rast- und Ruhelose, die nomadisierende und bei aller Betriebsamkeit einsame Existenz bekam der Künstler früh eingeimpft. Der Dreizehnjährige wurde 1943 von seinen Eltern aus dem kriegszerstörten Hannover zu einer Pflegefamilie in die Schweiz nach Zürich geschickt. Statt Abitur entschied sich der Siebzehnjährige, mit auffallender künstlerischer Begabung, für eine Lehre als Werbegrafiker. In diesen vier Jahren sollte er sein Handwerk von der Pike auf lernen. Kaum ein Künstler seiner Genration war derart mit Drucktechniken vertraut wie er. Sie sind Roths ureigenes Medium. Seinen Mentor Eugen Jordi, der ihm in der Lehrzeit in Privatstunden das Lithografieren beibrachte, bezeichnete er später als „die beste männliche Figur in meinem Leben.“  Und Frauen?

Nach dem Lehrabschluss 1951 suchte Dieter Roth im Gestus der Zürcher Konkreten, einer gegenstandslosen, formorientierten Kunst, wie sie von Max Bill, Camille Graeser oder Verena Loewensberg vertreten wurde, eigene Setzungen. Seine minimalistischen, konstruktiven Drucke und Unikatreihen fanden Beachtung. Der erhoffte Erfolg stellte sich allerdings nicht ein. Wie oft in seinem Leben. Im Winter 1955 verlässt er die Schweiz. Als Textildesigner einer dänischen Firma lebte er in Kopenhagen, lernte die Isländerin Sigurídur Björnsdóttir kennen. In Erwartung des ersten Sohnes folgte er ihr in ihre Heimat. Island wurde ihm zum Refugium zwischen den Kontinenten. Doch Roths Versuch einer bürgerlichen Ehe scheitert. Er bleibt ein Unbehauster, Alkohol sein ständiger Begleiter. Sein Obdach: die Kunst, das Kunstmachen, diszipliniert und manisch bis zur Erschöpfung.

03  Über die Jahre und Jahrzehnte flicht sich Dieter Roth ein Netzwerk Gleichgesinnter. Es sind Künstlerbekanntschaften, Freunde mit denen er trinkt, feiert, arbeitet, sich streitet und am Ende wieder versöhnt, wie mit der langjährigen Lebensgefährtin, der Künstlerin Dorothy Iannone. Oder auch nicht, wie mit dem Freund und Mäzen Hanns Sohm. Er unterhält Ateliers und Werkstätten in Reykjavik, Düsseldorf, Wien, Basel, Zürich, Stuttgart, Hamburg und besucht seine Künstlerfreunde wie Richard Hamilton in London und Cadaqués. Dabei bleibt seine ureigene Domäne, der Druck, die Reproduktion, die potentielle Fortsetzung des Ichs ins Unendliche.

Zwischen 1947 und 1998 stellt Roth 528 Drucke her, häufig Unikatreihen. Das heißt, eine Katalognummer kann in bis zu 100 Variationen existieren. Dazu gesellen sich seit 1961 seriell gefertigte Objekte, sogenannte „Multiples“, die die Ambivalenz der Druckgrafik in das dreidimensionale Objekt übertragen: Reproduzierbare Einförmigkeit wird durch die Überarbeitung des Künstlers in eine schöpferische Spannung zur Originalität gesetzt. Ein einmaliges, unverwechselbares Kunstwerk entsteht, das nicht nur durch die Signatur des Autors, sondern aus sich selbst, einem kreativen Prozess heraus entstanden ist. Dafür stehen in der Sammlung Würth die vier Arbeiten o.T. (Puppe in Schokolade), 1969,  Entenjagd, 1971/1972,  Karnickelköttel, 1972 und der Motoradfahrer, 1969. Aus Gattungssicht entsprechen sie Kleinplastiken, die in der Regel eine vollendete Form in Bronze, Stein oder Porzellan vorführen. Der kleine Hase Karnickelköttel erinnert nicht umsonst an den Lindt-Osterhasen aus Schweizer Produktion, nur dass er zunächst 1969 und wiederholt 1972 in einer Auflage von 250 Stück nicht aus Schokolade – auch eines der bevorzugten Materialien Roths – gepresst wurde, sondern aus Stallstroh und Exkrementen des Tiers. Der Hase erinnert nicht nur an eine leckere Qualitäts-Süßigkeit, die nun manchem im Halse stecken bleiben dürfte, sondern spielt ebenso auf ein tausendfach reproduziertes Bravourstück der Deutschen Kunst an: Albrecht Dürers Zeichnung eines kauernden Hasen in der Wiener Albertina. Der bis ins feinste Haar getriebene Realismus dieser Darstellung wird nun durch Roth ironisch überboten: Der verwendete Hasenkot stellt eine unmittelbare, reale Referenz zu dem Tier her. Der Künstler treibt sein Spiel mit den Erwartungen seines Publikums. Was sucht die Kinder-Puppe im Schokoladenzylinder (vgl. O.T. (Puppe in Schokolade))? Nur ihre Beinchen ragen aus dem braunen Block, der an minimalistische Setzungen der Konkreten Kunst erinnert. Wahrnehmung reibt sich an den Gegensätzen auch hier: Verunstaltet die rote Acrylfarbe das Aufziehblechspielzeug auf Spanholzplatte (vgl. Motoradfahrer), oder macht sie es erst zum Kunstwerk, indem sie seine Flitzequalität mit brackigem Farbstupor konterkariert? Roth ruft künstlerische Verfahren von DADA und dem Surrealismus auf und findet originäre Lösungen, wie in dem quadratischen Holzhasten, Entenjagd, den er 1972 in einer 50er-Auflage ediert. Statt eines Schachspiels erwartet die Betrachter Kinderspiel-Ritter, die in einem Schokoladenmorast Plastik-Entchen attackieren.

04  Ironische Distanz, gepaart mit höchster künstlerischer Perfektion, begegnet dem Betrachter bei Roths Druckarbeiten. Er beherrscht jede Drucktechnik, von Ätz- und Kaltnadelradierungen, der Lithografie und dem Siebdruck bis hin zu Heliogravüren und Offset-Verfahren. Diese Techniken werden um neue Möglichkeiten und Materialien erweitert. Einen Übergang von den Multiples ins Zweidimensionale, von der realen Welt in die Sphäre der Kunst stellen Arbeiten wie Käserennen, 1979 oder Lebenslauf, 1970, in Auflagen herausgebrachte „Materialbilder“ dar. Beide Arbeiten thematisieren Zeitlichkeit und Verfall durch den Einsatz von Käse und Zimt. Während im Bild Käserennen Weichkäsebrocken in der Vertikale um die Wette nach unten rutschen sollten – nur einer hatte es einige Zentimeter geschafft, bevor er vertrocknete und abfiel –, ist die Plastikhülle in Lebenslauf mit ihrem Inhalt, ein vertrockneter Zimtbrei, zu einer Sanduhr, und so mit einfachsten Mitteln zu einem starken Memento mori geformt. Seit 1961 experimentiert der Künstler mit kunstfernen Materialen. So häckselt er in diesem Jahr Bücher, Gewürze und Fett in einen Wurstdarm zur Literaturwurst. Bis 1970 entsteht eine Auflage von 50. Dazu kommen Glühbirnen, Buttermilch, Käse, Salamischeiben, Fleisch und immer wieder Schokolade wie in seinem Löwenselbst, 1969, einer zwanzig Zentimeter hohen, der Selbstzersetzung ausgesetzten Sitzfigur mit Hundeschnauze. Oder, wie in der Serie Vulkan, 1969, vier klassische Landschaftsbilder in Öl auf Leinwand, Zigarettenasche, die er in die noch feuchte Farbe krümelt.

Wenn Dieter Roth in seiner Serie SURTSEY, 1973/74, 18 Lichtdrucke im beeindruckenden Format von 50 x 70 cm auf Karton in einer Kassette mit einer Auflage von 70 Exemplaren, das Thema Vulkan wieder aufnimmt, stellt er einen Bezug zu seinen früheren Materialbildern her. Doch im Gegensatz dazu konzentriert sich Roth in der SURTSEY-Serie auf die Darstellung der drucktechnischen Möglichkeiten selbst und entzündet ein Feuerwerk an Farbskalen, Übergängen der Kontraste, vom scharfen, farbtreuen Ausgangsfoto des Vulkanberges bis hin zu zeichnerischen Eingriffen und Anmerkungen, die das Originalbild von Blatt zu Blatt mehr irritieren, stören und transformieren, um am Ende eine Phiale, eine antike Opferschale, statt des maritimen Lavaberges Surtsey übrig zu lassen, der sich 1963 dreißig Kilometer vor Island aus dem Atlantischen Ozean erhob. Damit schafft sich Roth ein Chef d’œuvre, das ihn als Erster seiner Zunft ausweisen soll. Das unterstreicht die mythologische Ebene des Bildes, auf der eine hybride Analogie des Künstlergenies mit seismischen Urkräften wie mit den Wandlungsmächten der antiken Gottheit Hephaistos beziehungsweise Vulkan hergestellt wird.

05  Auch die aufwändig gestaltete Kassette Containers, 1971/1973, gibt eine Carte de visite des Künstlers ab, stellt seine Meisterschaft und Erfindungsgabe auf die Probe. Sie enthält dreiunddreißig Drucke in unterschiedlichen Formaten und Techniken in drei Gruppen. Der Titel Containers, englisch für Behälter, gibt das Thema vor. Die erste Gruppe versammelt neun Ätzradierungen, die in Rot auf weißem Büttenpapier nummerierte Boxen in Militärperspektive zeigen, Sie scheinen durch den Druckstockrand ihrerseits wie in einem Behälter aufgehoben. In seinem ersten Werkkatalog 1971 schreibt der Künstler zu seiner Grafik, die er flache gegenstände nennt: „flache sollen jene gegenstände genannt werden welche unter die höhe zweier zentimeter hinunter  gedruckt  gedrückt gepresst  gequetscht  oder gequetschter art gesiebt worden sind.“ Das ist bei Roth wörtlich zu nehmen. Das zweidimensionale Werk ahmt ein dreidimensionales Objekt nicht einfach nur zeichnerisch nach. Es wird ihm einverleibt. Das Unmögliche wird möglich: Ein Blatt wird zum Behälter. Auf das Papier gepresst führt es sein Eigenleben. Besonders deutlich wird dies bei der Arbeit, die dieser Ausstellung ihren Titel gegeben hat. Roth hat dafür als Referenz an den Hochdruck einen Stempel fertigen lassen: (hi, fred?) licerice, (na, fritze) lakritze?. Die saloppe Anrede führt den Betrachter direkt ins Bild. Denn der Inhalt des gezeichneten Containers, den man für gepresste Regenwürmer halten könnte, entpuppt sich als gewundene Lakritzstange, die ihren Zersetzungsprozess über die Jahre soweit fortgesetzt hat, dass sie sich in das Papier gefressen hat. Auch der Stollwerck-Maikäfer in cash (exhausted), bargold (auspuff) hinterließ im Druck seine eigenwillige Spur.

Zwischen 1935 bis 1941 entwickelte der große Ideengeber der Moderne, der Künstler Marcel Duchamp, ein tragbares Museum. In seinem Boîte-en-valise (Schachtel im Koffer), sollte nahezu jedes seiner Kunstwerke in Reproduktionen transportabel und verfügbar gemacht werden. Vor diesem Hintergrund ist container als Portfolio und Summa des Künstlers Dieter Roth zu lesen. Damit erklären sich die auf den ersten Blick disparaten Werk-Gruppen der Arbeit. Den Materialbildern der ersten Gruppe folgen drei kleinere Kaltnadelradierungen auf rotem, grünem, gelbem Papier, Beine, Herzen, Atlas, und die schließlich mit großer Wucht die Serie Trollis, unter anderem vier Offsetdrucke, die in der Mitte zerrissen, mit Klebebändern neu arrangiert wurden oder wie zum Finale Riesentrolli, in dem unter Verwendung von vier Druckplatten die Ätzradierung zu einem Höhepunkt geführt wird .

06  Gegensätze, Widersprüche, Spannungen durchziehen die Kunst wie das Leben Dieter Roths. Er hält es – von Island abgesehen und auch dort nur in unterschiedlichen Refugien – an keinem Ort kaum länger aus. Ein anrührendes Zeugnis geben die sechs Ätzungen In der Ferne, 1972, Spiegelungen von Hoch- und Tiefdruck, Positiv und Negativ, den Motiven, von Wort und Bild. Das „sch, sch, sch, sch“ am Bildrand imitiert das Stampfen des Dampfers am Horizont, evoziert den Rauch des Schornsteins, der sich wiederum in den Schafen einen Echoraum gibt. Imagination und Arbeit sind seine Heimat. Wirklich zuhause ist er in Kneipen, in seiner Werkstatt, im Atelier. Das plein air ist ihm ein Graus, wie man bereits mit Übermaltes Doppelpiccadilly, 1977, ahnt. Darin unterscheiden sich seine Stadtbilder zum Beispiel von jenen Oskar Kokoschkas. Sie halten den Betrachter auf Distanz. Ausgangsmaterial sind Allerweltspostkarten. In der Siebdruckreihe Deutsche Städte, 1970 liegen wie in einem Briefmarkenbogen fünf mal fünf identische Karten unter einer monochromen Farbfläche. Von der Übermalung ist lediglich das immer wiederkehrende Hauptmotiv ausgespart: d  ie Berliner Siegessäule, das Brandenburger Tor, die Heidelberger Neckarbrücke, als Negativ, die Münchner Frauenkirche. Die populären Stadtveduten sind vollständig getilgt. Roth gelingt eine brillante Bildkritik mit den Mitteln des Bildes. Die Strategie der Tilgung des Vertrauten und Distanzierung in der künstlerischen Übermalung begegnet dem Betrachter auch in den Stadtbildern nach Ansichtskarten. Bei den technisch virtuos ausgeführten Siebrucken München (gelb/ silber), 1971, und München (rot/ grün), 1971, erkennt das Auge erst nach dem zweiten Blick dasselbe Motiv, den Stachus in München .

Die Ruh- und Ortlosigkeit Dieter Roths wird durch die Pflege enger Freundschaften aufgefangen, die Hybris des Künstlergenies durch Arbeitsgemeinschaften. Kollaborative wie mit dem Pop-Art-Künstler Richard Hamilton, der feministischen Malerin und Zeichnerin Dorothy Iannone oder dem Wiener Aktionisten Arnulf Rainer weisen in die Gegenwart. Vom Kollaborativ mit Rainer zeugt die Kaltnadelradierung Stirnspalt, 1973. In häufig in Filmen dokumentierten Aktionen treiben sich die Künstler im Spiel, Zeichnen, Übermalen zum Äußersten und stellen damit ihre Person, ihren Status immer wieder auf den Prüfstand. Als Selbstbefragung sind auch die fünf im Auftrag des Schweizerischen Versicherers Mobilar entstandenen Handoffetdrucke zu verstehen: Es sind überschwängliche bis eruptive und zugleich tief depressive Selbstportraits, Korrekturen des im Vorsatzblatt mit Text und Foto portraitierten Künstlers. Mit Dieter Roth abzuschließen kann nicht gelingen. Neugierig und Zerrissen ging er ins Offene. Er verstarb am 4. November 1998 in seinem Basler Atelier. Mit sich abgeschlossen hatte er bis dahin nicht.

Kennst du in der Kunst ewige Werte? Ich sehe nichts.

Dieter Roth, 1993

Der Text erschien als Katalogbeitrag zu der Ausstellung (na, fritze?) lakritze, Das Universum Dieter Roth in der Sammlung Würth in der Hirschwirtscheuer, Künzelsau, Deutschland, vom 23.11.2019 – 26.04.2020.

Abbildung oben: Dieter Roth, STURTSEY,  1973/1974 © Sammlung Würth, Künzelsau

Weiterführende Literatur/ Medien:

Dirk Dobke, Dieter Roth. 1960-1975, Band 1, Melancholischer Nippes, ergänzt und kommentiert von Dieter Roth, Band 2, Werkverzeichnis der frühen Objekte & Materialbilder 1960-1975, ergänzt und kommentiert von Dieter Roth, Köln 2002

Laszlo Glozer, Ankommend abreisen. Der Nomade in seiner Zeit, in: Dieter Roth. Originale, Hrsg. Dirk Dobke, Hamburg/London 2002, S.9-33.

Edith Jud, Dieter Roth, Film, 115 Min., 16 mm, Stereo auf DVD, Zürich 2004

Dieter Roth, Gesammelte Interviews, Hrsg. Barbara Wien, London 2002

Dieter Roth, Druckgraphik. Catalogue Raisonné 1947-1998, Hrsg. Dirk Dobke, Hamburg/London 2003

Dieter Roth und die Musik, Website des Kunsthaus Zug, der Forschungsabteilung der FHNW Basel und des Verlages Periferia, Luzern, 2019, online: https://blogs.fhnw.ch/dieterrothmusic/selten-gehorte-gespraeche/ (abgerufen am 28.10.2019)