Text: Max Glauner _ English version below

Bei Google bringen es Gilbert & George auf 175.000.000 Treffer in 41 Sekunden. Das Kunstforum zählt 201 Einträge, zwischen 1987 und 2011 elf monografische Artikel, der erste zu einer Retrospektive auf Europatournee mit Station im Lehnbachhaus München (Band 89). Warum nun ein weiterer Text an dieser Stelle? Something New? –, könnte mit Fug gefragt werden. Mit der Retrospektive „The Great Exhibition“, die zwischen Juli 2018 und Januar 2020 von der LUMA-Foundation organisiert und großzügig unterstützt von Arles, Stockholm nach Oslo tourte, und nun vor Reykjavik im Züricher Löwenbräukunst-Areal Station macht, ist tatsächlich wenig Neues auf dem Tisch beziehungsweise an den Wänden. Interessant wird die Auseinandersetzung mit der Ausstellung jedoch durch die zeitliche Distanz. Von den 1990er-Jahren an bis in die 00er-Jahre schien das Künstlerduo omnipräsent. Ihre Fotowandbilder wollten zugleich populär, provokant und aufklärerisch sein. Hält ihre Kunst heute noch, was sie damals versprach? Eine zweite Perspektivverschiebung wirft die neuerliche performative Wende auf. Markieren die gemeinsamen Live-Auftritte lediglich den Anfang ihrer Karriere, oder geht ihre frühe Aufführungspraxis in die bildnerische ein? Ein Hinweis darauf besteht schon in dem Umstand, dass sie ihre Ausstellungen, ihre Bühnen, selbst gestalten. Kuratoren haben da nichts zu melden. So stellt sich, drittens, die Frage nach der Rolle der Institution Zürcher Kunsthalle. Die LUMA-Foundation residiert ihr vis-à-vis im gleichen Gebäude. Gilbert & George breiten sich in beiden Einrichtungen aus. Darf man von sinnvoller Kooperation, oder einer feindlichen Übernahme sprechen?

Hält ihre Kunst heute noch, was sie damals versprach? Es fällt auf, in welcher Konstanz die beiden Künstler arbeiteten. Sie sind Destillierer vor dem Herrn. Das nach dem Anfang der 1970er-Jahre gefundene Prinzip zieht sich mit Anpassungen an technische Neuerungen eisern durch: Einzelfotos werden in einem Grid, einem schwarzen Rahmengitter, zu großformatigen, häufig monumentalen rechteckigen Bildflächen collagiert, in denen die Künstler, selten Drittpersonen, in pop-kulturell konnotierten Text-Bild-Assemblagen posieren. Allein die diskrete Penetranz, mit der sich die Künstler dergestalt in das öffentliche Gedächtnis einbrannten, ohne einen Deut ihrer Privatsphäre preiszugeben, nötigt Respekt ab. Dazu liefern sie mit ihrem Image nicht nur dekorativen Eigensinn, sondern eine gehörige Portion Widerständigkeit, die sie gegen den Mainstream bis heute resilient macht und einige Arbeiten durch die zunehmende Vergiftung der gesellschaftlichen Verhältnisse sogar provokanter als ehedem erscheinen lassen. So strecken uns die alten Männer in „Bum Holes“ (1994) überlebensgroß auf dreieinhalb auf zweieinhalb Metern mit auseinandergezogenen Pobacken Anus, Penis und Skrotum entgegen. Instagram- und Pornoideale besetzen diese Körperlichkeit heute für devianter, abstoßender als sie vor haben einem Vierteljahrhundert angemutet haben. Zunehmende Homophobie und Intoleranz machen plakative Bild-Inszenierungen wie die Serie „Scapegoat“ (2013) zu herzzerreißend aktuellen Apellen, in denen die Künstler, freilich ironisch gebrochen, als Sendboten einer besseren Welt auftreten. Man stelle sich vor, ihre Plakate hätten jemals den geschützten Raum des White Cubes verlassen.

Zur zweiten Frage. Die Anfänge der mittellosen Absolventen der Bildhauerklasse der Londoner Künstlerschmiede St.-Martins als Performanceduo, das mit „Living“ und „Singing Sculptures“ durch die Galerien zogen, sind sattsam beschrieben. Weniger bekannt, und auch in der Zürcher Schau nicht vermittelt, sind die Übergänge vom Performativen ins Visuelle, deren strukturelle Verbundenheit. So erklärt sich der Grid ihrer Bildwerke nicht nur aus technischen Gründen, sondern aus einem Performance-Set, den die Künstler vor einem hohen Fenster für Fotografien, Videos und eine „Postal Sculpture“ (1969) einnehmen. Der Ausschnitt, die Sprossen des Fensters und die Überkreuzung der Blicke nach draußen und in das Fenster hinein definieren fortan ihre Bildpolitik. Hinweise darauf bietet der Katalog. Die Ausstellung schweigt sich diesbezüglich aus.

Bleibt die dritte Frage, wo bleibt die Regie der Zürcher Kunsthalle? Sie ist im mehrfachen Sinn abwesend. Als Masters of Ceremony zeichnen die Künstler selbst für die Auswahl und teuflisch enge Hängung ihrer Werke verantwortlich, für Organisation, Logistik und Finanzierung die LUMA-Foundation. Der Standort und die Kooperation mit der öffentlich geförderten Einrichtung wird im Katalog mit keinem Wort erwähnt. Freilich, ihr Direktor ist vor vier Jahren mit der Road-Map angetreten, die Institution zu hinterfragen, sie mit Setzungen, die außerhalb des Kunstbetriebs liegen, einem „Stresstest zu unterziehen“. Mit dem Stresstestest mitten aus dem Kunstbetrieb wurde nun zwar ein ganz großes Ei gelegt. Es hat jedoch auch die Kunsthalle als kritische Institution der Geschmacks- und Urteilsbildung zum Verschwinden gebracht.

Englsh Version:

Gilbert & George The Great Exhibition – And a Hostile Takeover

At Google, Gilbert & George get 175,000,000 hits in 41 seconds. The Kunstforum counts 201 entries, between 1987 and 2011 eleven monographic articles, the first of which is a retrospective on a European tour with a stop at the Lehnbachhaus Munich (Volume 89). Why now a further text at this point? Something New? -, could be asked with fugue. With the retrospective „The Great Exhibition“, which was organized by the LUMA Foundation between July 2018 and January 2020, toured from Arles, Stockholm to Oslo with generous support from Arles, Stockholm, and now stops in front of Reykjavik in Zurich’s Löwenbräukunst-Areal, there is indeed little new on the table or on the walls. What makes the examination of the exhibition interesting, however, is the temporal distance. From the 1990s until the 00s, the artist duo seemed omnipresent. Their photo murals wanted to be popular, provocative, and enlightening at the same time. Does their art today still live up to the promise it made back then? A second shift in perspective raises the question of the recent performative turn. Do their joint live performances merely mark the beginning of their career, or does their early performance practice enter into the pictorial realm? One indication of this is already in the fact that they design their exhibitions, their stages, themselves. Curators have no say in this. And so, thirdly, the question arises as to the role of the institution Zürcher Kunsthalle. The LUMA Foundation resides opposite it in the same building. Gilbert & George spread out in both institutions. Can one speak of meaningful cooperation or a hostile takeover?

Does their art still live up to its promise today? It is striking how consistently the two artists worked. They are distillers before the Lord. The principle found after the beginning of the 1970s is ironically carried through with adaptations to technical innovations: Individual photographs are collaged in a grid, a black frame grid, to form large-format, often monumental rectangular picture surfaces in which the artists, rarely third parties, pose in text-image assemblages with pop-cultural connotations. The discreet obtrusiveness with which the artists burned themselves into the public memory in this way, without revealing a trace of their private sphere, alone demands respect. In addition, their image not only provides decorative obstinacy, but also a good portion of resistance, which makes them resistant to the mainstream to this day and makes some of their works even more provocative than before, due to the increasing poisoning of social conditions. In „Bum Holes“ (1994), for example, the old men stretch out towards us larger than life at three and a half by two and a half metres with their buttocks, anus, penis and scrotum pulled apart. Instagram- and porn ideals occupy this physicality today for more deviant, more repulsive than they suggested a quarter of a century ago. Increasing homophobia and intolerance make striking image productions such as the series „Scapegoat“ (2013) into heartbreakingly topical appeals in which the artists, ironically broken, appear as messengers of a better world. Imagine if their posters had ever left the protected space of the White Cube.

The second question. The beginnings of the penniless graduates of the sculpture class at the London-based artists‘ forge in St. Martin’s as a performance duo that roamed the galleries with „Living“ and „Singing Sculptures“ are richly described. Less well known, and not even conveyed in the Zurich show, are the transitions from the performative to the visual, their structural interconnectedness. Thus the grid of their pictorial works is not only explained for technical reasons, but also by a performance set that the artists take up in front of a high window for photographs, videos, and a „Postal Sculpture“ (1969). From then on, the cropping, the bars of the window and the crossing of the views outside and into the window defined their pictorial politics. The catalogue offers references to this. The exhibition is silent in this respect.

The third question remains, where is the direction of the Kunsthalle? It is absent in a multiple sense. As Masters of Ceremony, the artists themselves are responsible for the selection and diabolically tight hanging of their works, while the LUMA Foundation is responsible for organization, logistics and financing. The location and the cooperation with the publicly funded institution is not mentioned at all in the catalogue. Admittedly, its director began four years ago with the road map to question the institution, to subject it to a „stress test“ with settings that lie outside the art establishment. With the stress test in the middle of the art business, a very big egg was laid. But it has also caused the Kunsthalle to disappear as a critical institution for the formation of taste and judgment.

Deutsche Version zuerst publiziert in Kunstforum International Band 267, Mai 2020