Was heißt gemeinsam künstlerisch arbeiten? Wo wir mit dem zweiten Corona-Lockdown wieder vereinzelt vor den Bildschirmen sitzen und Gemeinschaft in den Splitt Screens von Google und Zoom erahnen können, stellt sich diese Frage mehr denn je. Denn jede künstlerische Gemeinschaftsarbeit, fragt auch nach der Bedingung der Möglichkeit derselben und geht an deren Grenzen. Hierdurch entsteht über den Vorgang hinaus modellhaft gesellschaftliche Relevanz. Den Künstlern Christian Jankowski, John Bock und Olaf Nicolai gelang dies mit einer Auftragsarbeit. Sie gestalteten die Spielzeitkampagnen der renommierten Schaubühne am Lehniner Platz in Berlin.

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Das Kollaborativ nannten wir im vorangegangenen Gespräch jene ausgezeichnete Weise der Gemeinschaftsarbeit, die im weitesten Sinne „künstlerisch“ genannt werden kann. Sie setzt Akteure voraus, die egalitär am Werk- oder Aufführungsprozess beteiligt sind, ein konfliktiver, vor allem aber responsiver Vorgang, der ein hohes Maß an verbaler und nonverbaler Dialogfähigkeit voraussetz

Im Gegensatz zu einer Kollaboration, die eine Unterwerfung eines der Beteiligten unter dem Machtspruch des Anderen impliziert, treten im Kollaborativ gleichberechtigte Akteure auf, die, im Bild gesprochen, die Partitur erstellen, die Instrumente und die Aufführung bestimmen. Das gleichzeitige Auftreten von Free-Jazz und Fluxus Anfang der 1960er-Jahre indiziert politisch-gesellschaftliche Grundströmungen, die Suche nach neuen herrschaftsfreien Kollektiven und deren Organisation beziehungsweise Desorganisation.

Nehmen wir Michael Frieds berüchtigtes Wort aus Art and Objecthood, 1967 „das Theater ist Feind der Kunst“ ernst, haben sich die drei Berliner Künstler Christian Jankowski, John Bock und Olaf Nicolai in ein doppelt aussichtslosen Kampf gestürzt: Nach Fried wären die drei Kollaborateure vor dem Herrn, das Theater der falsche Auftraggeber mit dem falschen Auftrag, Werbung. Tatsächlich fallen die drei aus unserer Kollaboratio-nen-Reihe, sie arbeiteten nicht zusammen, sondern für denselben Auftraggeber. Worin also liegt das Kollaborativ der Schaubühne mit den Künstlern? Ganz einfach: Sie haben nicht nur eine Dienstleistung erbracht, sondern ihnen sind im Dialog mit dem Theater auf jeweils sehr eigene Weise künstlerische Statements gelungen, die auf die Bedingungen ihrer Arbeit reflektieren und damit das Theater als Ort zwischen Repräsentation und Präsenz befragen.

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Lampenfieber

Max Glauner: Vielen Dank, dass Ihr heute Zeit für dieses zoom-Gespräch gefunden habt, John und Olaf in Berlin, Christian in Bukarest. Ich muss gestehen, ich hatte den ganzen Morgen Lampenfieber. Kennt ihr das als Bildende Künstler?

John Bock: Ja natürlich!

Christian Jankowski: Na klar!

In Eurer Arbeit gibt es einen hohen performativen und kollaborativen Anteil. Ihr inszeniert und produziert mit anderen Performances und Videos, in denen ihr auch selbst auftretet. Olaf, in deiner künstlerischen Arbeit spielt Performance eine untergeordnete Rolle. Kennst Du Lampenfieber?

Olaf Nicolai: Klar, immer. Da wo es sich nicht einstellt, ist es komisch. Wo ich es nicht hatte, ist es richtig schief gegangen. Vor Ausstellungseröffnungen träume ich oft davon, dass ich komme und alles ist rausgeräumt. (lacht)

Kann man Lampenfieber als Differenzmerkmal zwischen Bildender Kunst und einer Aufführungspraxis wie Performance und Theater festmachen?

Olaf Nicolai: Meine Erfahrung am Theater Basel war, dass in dem Moment, wo ein Stück abgespielt war, der „thrill“ für die Schauspieler abrupt aufhörte. Man beschäftigte sich mit der nächsten Produktion. Wenn ich eine Arbeit abgeschlossen habe, beginnt ein neuer Teil der Auseinandersetzung in der Öffentlichkeit. Das sind ganz andere Ökonomien. Lampenfieber hat etwas mit Kontrollverlust, mit Öffnung zu tun, eine Bereitschaft das Unerwartete zuzulassen und sich auf den Anderen einzulassen. Lampenfieber ist oft als Voraussetzung für eine künstlerische Leistung beschrieben worden, die das Ausserordentliche ermöglicht. Wo findet diese Öffnung für einen Bildenden Künstler statt?

Christian Jankowski: Bei meiner Kunst geht es oft um ein sich Hingeben für die Kunst. Nicht viel weniger erhoffe und erwarte ich von den Menschen, die ich in meine Werke einbeziehe, bei der Zusammenarbeit mit der Schaubühne von den anderen Künstlern, Schauspielerinnen und Schauspielern. „Die sind es ja gewohnt“, könnte man sagen. Es ist aber nicht selbstverständlich, sich als Künstler auf jedes „Spiel“ eines anderen Künstlers einzulassen. Gerade eine Arbeit am Bild fällt mir mit Menschen, die nicht in der Kunst zuhause sind, oft viel leichter, weil diese unbefangener sind. Athleten, Banker oder Therapeuten haben einfach weniger zu verlieren. Das machte die Arbeit mit der Schaubühne sehr spannend.

John Bock: Zu Beginn eines Projekts mache ich viele Zeichnungen. Über das Zeichnen nähere ich mich der Situation an. Zeichnen, Verdrehen und Lücken lassen. Dann baue ich Objekte, textlos. Über die Objekte wird dann Text geschmiert. Beim Dreh bin ich total aufgeregt. Ich drehe so fünf Tage. Meist mit dem gleichen Team. Das gibt mir Stärke. In der Schnittphase kollabiert das Filmmaterial und Fehler werden zerstückelt. Wenn der Film fertig ist, ist das Entspannteste die Eröffnung der Ausstellung. Da halte ich in jeder Hand links und rechts ein Bier und bin gedankenfrei in meinem Quasi-Ich.

We are innocent when we sleep

Die Marketingabteilung der Schaubühne am Lehniner Platz hat nun eine Idee aus den Jahren 2007–2008 wieder aufgenommen. Damals wurden vier von sechs „Deutschland-Saga Fanzines“ komplett von Künstlerinnen gestaltet, Friederike Feldmann, Bettina Allamoda, Tim Eitel und Daniel Knorr.* Jeweils für eine Spielzeit solltet ihr nun Plakate gestalten, deren Motive sich auch im Spielzeitheft wiederfinden, somit war der gesamte Aussenauftritt der Schaubühne in der Hand eines bildenden Künstlers. Wollte das Theater Hipness-Punkte abholen?

Christian Jankowski: Nein, ich denke die meisten professionellen Werbekampagnen für solche Orte sind schon hip genug. Das Schöne an diesem Auftrag wie in der Kunst ist, dass es gerne auch mehr sein darf. Wir haben zwar die Vorgaben, wenn man so will die Bedingungen einer Werbekampagne erfüllt, indem wir für den Stadtraum auffällige Bilder produziert haben. Aber die Rezeption musste nicht bei „hip“ oder „auffällig“ enden. Für mich wurde die Kampagne eine Ausrede dafür, genau die Kunst zu machen, die ich wollte. In gewissem Sinne untergräbt sie die gestellte Aufgabe Schauspielerportraits zu machen. Die Kunst endet nicht beim Bild, das der Plakat-Betrachter auf der Strasse sieht. Die Bedingungen, zu denen die Bilder entstehen, sind Teil des Werks.

Mir ging es bei der Idee zu „We are Innocent when we Sleep“ darum, das Ensemble für ein Werk im Foto-Genre der „Sleeping Pranks“ in ein komplexes Spiel zu verwickeln, in dem sich kollektive Inszenierungen fast wie von selbst ereignen. Es ging nicht darum die im Netz geposteten Fotos von hereingelegten, restberauschten Schläfern nachzustellen oder nach meinen Vorstellungen mit Maskenbildnern zu simulieren. Die Schauspielerinnen sollten einschlafen und parallel bildeten sich kleine konspirative Gruppen, die diese Schläfer inszenierten. Die Rollen wechselten, bis jeder einmal dran war. Es blieb im Dunkeln, wer wen verunstaltete und auch, wer wirklich eingeschlafen war und wer dieses nur spielte. Von zwei, drei oder vier Kolleginnen bemalt, kostümiert und dekoriert wurde das ganze Ensemble anschliessend hochauflösend mit einem Ringblitz fotografiert, der Schatten vermeidet. Alle Tatorte waren Backstage. Das Material stellte die Requisite bereit oder wurde in der nächsten Besenkammer aufgestöbert. Mir ging es darum Portraitbilder zu schaffen, die ausserhalb der Vorstellungkraft des Portraitierten liegen.

Der Beruf des Schauspielers bringt es mit sich, dass er genau weiss, wie er rüberkommt und was er oder sie darstellt. Er kontrolliert seine Erscheinung, sein Image. Von seiner Rolle auf der Bühne bis zu seinem Künstlerportrait. Das wollte ich konterkarieren. Alle Aufwachphasen wurden auch auf Video festgehalten: Innere Bilder, Gefühle, Träume, die mit dem äußeren Bild wenig zu tun haben, zeichnen ein anderes Bild der Situation. Auf den Plakaten sind unter den Fotos kurze Statements abgedruckt, die beim Aufwachen gemacht wurden. Ich habe mir auch gewünscht, dass alle ihr eigenes wirkliches Portrait überhaupt das erste Mal auf der Straße sehen, wenn es dort plakatiert ist. Mir ging es also zuerst um diese kollektive Erfahrung des Ausgeliefertseins, den Mut zum Kontrollverlust über das eigene Erscheinungsbild, aber auch das gleichzeitige Vertrauen in die Aktion und die Kolleginnen. All das geht über eine blosse Image-Kampagne weit hinaus.

Im verbeulten Universum

Auch Du, John, hast in einer Fotoserie das Ensemble in Ekstasen, in einem „verbeulten Universum“ präsentiert. Du zeigst die Schauspielerinnen und Schauspieler in 70er-Jahre-Kostümen. Sie agieren im Schnürboden aufgehängt in befremdlichen Wohnzimmer-Arrangements mit Perserteppich.

John Bock: Der Wunsch des Hauses war, Einzelportraits zu machen. Ich gehe gerne in Räume, die etwas anbieten. Ich mag die Black Box, die Haken, die aus dem Schnürboden kommen. Ich greife danach, wie der Fisch nach dem Haken und hänge ihn mir selber dran. Also sollten die Schauspieler eine Freude haben und schweben. Mal was anderes als Text. Aktion, sich Zeigen, das ist ja ihr Beruf und ihre Leidenschaft. Mit Hilfe eines variablen Hakensystems hingen die Schauspieler in einer Set-Koppel. Dazu habe ich allerlei Objekte und Requisiten mitgebracht, die ich jedem nach vorher angefertigten Skizzen neu zuordnete und arrangierte und um die Akteure mutieren ließ. Nach anfänglichen Widerständen lief das sehr gut und mit Thomas Aurin hatte ich einen sehr guten Fotografen dabei. Er schoss ein lichterlohrohes AuroAroma in die Szenerie. Spannend war hier natürlich auch, inwieweit die Akteure bereit waren, sich auf das Setting, das sie nicht gewählt hatten, einzulassen. Ich schlüpfe gerne in vorgefundene Materialräume, die Möglichkeiten anbieten. Die Theaterbühne ist ein guter Materialraum. Meine Idee war es, die Schauspieler in einer Art von Schwerelosigkeit schweben zu lassen, so raumverloren; es sollte eine physische Erfahrung für sie werden. Ich wollte Summenmutationsblasen mit schwebenden Akteurs-Kernen formen.

Nothing for nothing / try again

Olaf, Du hast dich für ein konkretes, rein grafisches Design entschieden, das sich am Layout von Discounter-Broschüren orientiert. Bei Dir gibt es keine Portraits. Stand das für Dich nicht zur Diskussion?

Olaf Nicolai: Die Arbeiten von Christian und John fielen in der Stadt auf. Ich dachte, wow, sie brauchen sich nicht hinter einer herkömmlichen Imagekampagne zu verstecken, sprechen aber visuell eine ganz andere Sprache. Was mich interessiert hat, war weniger der Schauspieler als Material, sondern die Schaubühne als Institution, die für einen bestimmten Begriff von Theater steht. Thomas Ostermeier steht für eine spezifische Form von Realismus. Ich wollte mich mit meiner Arbeit auf die konzeptionelle Ebene dieses Realismus beziehen, auf eine Welt, einen Alltag verweisen, die man nicht unmittelbar mit dem Theater verbindet, auf die das Theater von Ostermeier aber immer Bezug nimmt.

Deine Grafiken konterkarieren den Schein der Warenwelt – sind Rahmen, Projektionsflächen, die nichts abbilden, ausser leeren Preisschildern und Kreditkarten, denen die Objekte des Begehrens abhandengekommen sind. Das Theater, das per se der Verdinglichung und der kapitalistischen Tauschökonomie entzogen bleibt, tritt nun allenfalls negativ auf, indem kein ablesbarer Verweis der Grafik auf das Beworbene zeigt.

Olaf Nicolai: Der Warencharakter wird betont und zugleich in den Spielzeitmagazinen unterlaufen, da sie durch unterschiedliche Einbände, die entfaltet die DinA-2-Poster der Kampange sind, als Editionen funktionieren. Jeder bekommt ein Original geschenkt.

Zwischen Marketing und Kunst

Wo würdet ihr rückblickend die Grenze zwischen Marketing und Kunst ziehen?

John Bock: Ganz einfach: Wir sind besser, bekommen aber weniger Geld.

Christian Jankowski: Vielleicht. Wir haben diese Arbeiten aber auch zu unseren Werken gemacht und auf dem Kunstmarkt kann das auch in Zukunft Geld bedeuten. An der Zusammenarbeit mit der Schaubühne ist es ja genau das, was diesen Mehrwert für beide Seiten ausmacht. Auch das Theater profitiert langfristig davon, falls es einem von uns gelungen sein sollte, dort bedeutende Kunst zu produzieren, die weiterwirkt. Dieses tiefe Verständnis für zeitgenössische Bildende Kunst wird an der Schaubühne von der Marketingchefin Antonia Ruder sehr gut vermittelt und gepflegt. John und ich hatten ja noch den Auftrag etwas mit den Schauspielern zu machen. Dass Olaf jetzt auch auf sie verzichten konnte, zeigt wie offen dort die Haltung ist. Das ist eine grosse Freiheit für die Kunst, die hoffentlich Fortsetzung findet.

Olaf Nicolai: Ich glaube auch, dass wir drei Arbeiten geschaffen haben, die als Kampagne und als eigne künstlerische Arbeit funktionieren. Widererwarten gab es gegen mein Konzept keinerlei Bedenken. Ursprünglich wollte ich die Texte im Spielzeitheft in die Grafik setzen. Das wäre aber technisch zu aufwändig geworden. Dennoch können wir uns nur wünschen, dass dieser Freiraum anderen weiter zur Verfügung gestellt wird und sich diese Offenheit und Sensibilität auch an anderen Häusern durchsetzt.

John Bock: Es wird immer so kolportiert, man könne sich glücklich schätzen, mit der Schaubühne zu arbeiten. Ich würde so sagen: Die Schaubühne kann sich glücklich schätzen, mit den Künstlern zu arbeiten. Der Künstler wird in der Regel als jemand hingestellt, mit dem man mal arbeitet und dann schnell wieder abstösst. Die Künstler sind bereit an Theatern mehr involviert zu sein. Auch in anderen Bereichen, der Wirtschaft, der Forschung. Die leiden eh schon in ihrer Paste. Also dichter ran! Wir werden immer reduziert auf Zweidimensionalität. Kunst besteht ja nicht allein darin ein Plakat zu machen, sondern aktiv dabei zu sein. Auch im organisatorischen, dramaturgischen Bereich. Mitreden statt nur Liefern! Es geht darum eine Strukturveränderung in Gang zu setzen, die dem Künstler am Theater und anderen Gesellschaftskoppeln eine kratzende Stimme gibt.

Olaf Nicolai: Ja, ich erinnere mich an eine Podiumsdiskussion an der Schaubühne. Lars Eidinger erzählte davon, dass er erst mit John den Peer Gynt machen konnte, weil sonst niemand am Haus dazu bereit und fähig gewesen wäre. Solche Joker in kollaborativen Zusammenhängen können ungemein fruchtbar sein, die Architekten Herzog & de Meuron und Remy Zaugg zum Beispiel. Zaugg war nicht für die Kunst am Bau zuständig, sondern Teil des Teams. Nun stehen Theater seit längerem in einer Legitimationskrise und Corona verschärft diese Frage noch zusätzlich: Was ist das Selbstverständnis von Theater?

Christian Jankowski: Richtig, und immer gern an die eigene Nase fassen. Es wäre toll, wenn die Durchdringung Bildender Kunst und Theater an der Schaubühne noch mit vielen Künstlerinnen und Künstlern weitergeführt wird. Worin besteht unser Selbstverständnis? Es ist schön gegeneinanderzusammenzuarbeiten.

(*) In der Spielzeit 2007/08 sind im Rahmen des Festivals 50 Jahre Bundesrepublik Deutschland sechs Hefte „Deutschland-Saga Fanzine“ erschienen, Hrsg. Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin, Andreas Seyfert, Friedrich Barner; Konzept, Textredaktion Max Glauner; Gestaltung Heft 3, 1970er-Jahre, Daniel Knorr; Heft 4, 1980er-Jahre, Bettina Allamoda; Heft 5, 1990er-Jahre, Tim Eitel, Heft 6, 2000er-Jahre, Friederike Feldmann.

Der Artikel erschien zuerst in Kunstforum International Band 273; https://www.kunstforum.de/artikel/kollaborative-kampagnen/