Zürich – Alvis Hermanis besticht in seiner Kaspar-Hauser-Adaption mit einem Pony und Kindern in Biedermeier-Puppenstubeninterieur – damit verschleiert er die kritisierten Machtverhältnisse

Schiffbau Box, Samstagabend, der Kaspar Hauser von Alvis Hermanis steht zur Uraufführung an. Noch bevor das Publikum versammelt auf den Plätzen sitzt, das erste Bild: Ein Pony, weiß, im Spot an der Rampe angeschirrt, links vier Klaviere, schwarz, im Halbdunkel aufgereiht. Das ist schön anzusehen. Man hat Zeit zu meditieren, über Kunst und Kreatur, das dressierte Naturwesen, das zugerichtete Zirkustier, ein Alter Ego des zugerichteten Kaspar Hauser, wie aller reinen und unschuldigen Naturen, Jung Siegfried etwa auf seiner Grane im Nibelungenfilm Fritz Langs, oder Joseph Beuys, der 1969 im TAT in Frankfurt mit Iphigenie/Titus Andronikus in Gegenwart eines Schimmels Goethe und Shakespeare ins Mikro sprach. Bodo Strauss schrieb als Rezensent dazu: „Beuys konfrontiert mit dem Bildhaften; das Pferd ist seine persönliche Epiphanie.“

Bei Alvis Hermanis bleibt die persönliche Epiphanie freilich aus. Dafür wird das Publikum mit Bildhaftem konfrontiert. Doch kann man nach dem Schimmel mit Klavieren noch eins oben drauf geben? Ja, man kann. Nach dem Eingangsbild jedoch ein Zwischenspiel zum Luft holen: Sechs Darsteller reihen sich in schwarzen Trikots an der Rampe und gehen rasch wieder ab, als wollten sie sagen, „wir sind eigentlich nicht dagewesen“. Dann der Prolog: Ein Kleinwüchsiger (Roland Hofer) im „Klein Zaches, genannt Zinober“-Kostüm wuselt zum Pferd. Der Zwerg schirrt es ab, führt es nach rechts, schirrt es hinter einer Sandkiste wieder an, wo es die nächsten siebzig Minuten Heu fressen wird. Anschließend scharrt er im Sandkistenberg, bis, ach, ein Mensch daraus hervorkullert und unbehende die ersten Schritte wagt. Es ist, wie kann es anders sein, der Kaspar Hauser.

Am 28. Mai 1828 wird der sprachlich und intellektuell Zurückgebliebene in Nürnberg aufgefunden und begleitet von einem beachtlichen publizistischen Echo, von Mitgliedern der fränkischen Bürgerschaft in Obhut und Zucht genommen. Der Jüngling stirbt 1833 spektakulär an einer Stichverletzung in Ansbach: Bis heute ist ungeklärt, ob er sich diese, wie andere Wunden, selbst beibrachte, oder ein Mordanschlag dahintersteckt. Ebenso hartnäckig hält sich die Verschwörungstheorie, Hauser sei ein verstoßener Thronprätendent des Großherzogtum Baden. So geistert er seit über hundertachtzig Jahren durch die Kriminalistik, Medizin, Soziologie, Pädagogik, Literatur, Theater und Film.

Im Schiffbau wird er verkörpert durch den Schauspieler Jirka Zett. Dieser gibt einmal aus dem Sand geschaufelt, den Findling wieder alle historische Wahrscheinlichkeit als krüppeligen Deppen und obendrein in einer grünen Landseruniform, die ihn in die Nähe von Büchners Woyzeck rücken soll. Während der Zwerg – im weiteren Hausers Albtraum-Wiedergänger – dem Hauser den Sand abklopft, hat sich eine der Darstellerinnen an eines der Klaviere gesetzt und kündigt an, die erste Geschichte beginne, „Wie Kaspar Hauser den Menschen begegnet“.

An die Rampe kommen drei Kinder, sechs- bis zehn Jahre alt, in Biedermeierkostümen, grauen Perücken und geisterhaften Masken. Sie umringen den Riesen-Hauser und debattieren die nächsten zwei Minuten gestikulierend darüber, was mit dem Kerl nun wohl passieren soll. Dabei werden ihre Stimmen von drei der schwarz gewandten Schauspieler geliehen, die hinter den Kindern knien. Und damit nicht genug. Die schwarzen Trikotschatten manipulieren dazu noch die Bewegungen, Hände, Kopf und Füße, der solchermaßen marionettengleichen Rasselbande.

Das ist putzig anzusehen, und bevor man länger darüber nachdenkt, folgt schon die „Zweite Geschichte“ oder vielmehr das zweite lebende Biedermeier-Bild. Zweiunddreißig weite werden folgen. Doch spätestens nach sechs Nummern ist das Konzept durchschaut, der Zauber verflogen. Und das, obwohl der Regisseur zur fünften Geschichte den Vorhang zu einem detail-verliebt realistischen Biedermeier-Interieur aufzog. Dessen Größenverhältnisse wurden auf die verkleideten Kinder und ihre knienden Schattenagenten zugeschnitten und der riesige Hauser musste sich nun zum allgemeinen Ach und Jööh durch die Tür und durchs kurze Leben zwängen. Dieser verquere Puppenstuben-Realismus entfaltete seinen Reiz und, wem der Sinn danach stand, delektierte sich am Interieur und seinen manipulierten Bewohnern, an deren Miniatur-Maximen der Monster-Hauser zugrunde gehen sollte. Er lernt im Tableau Nummer acht mit kleingeistigen Lehrern am zu kleinen Tisch das Lesen und Schreiben, in Nummer neun mit geistlosen Gouvernanten ein Gedicht, in Nummer dreiunddreißig siecht er schließlich weg. In jeder Szene wird die einfache Parabel vom zugerichteten Fremden hübsch und saftig im Spitzweg-Format illustriert.

Das japanische Theater hat das Bunraku hervorgebracht, ein Stabpuppenspiel, bei dem die Puppenspieler in schwarzen Kimonos und Kapuzen hinter den Figuren auf der Bühne agieren. Der Reiz dieser Kunstform besteht in der Einheit von Puppenspieler und Puppe, die im Spiel zu einer anmutigen Bewegung verschmelzen, während die Rahmenerzählung und Dialoge von einem Rezitator am Bühnenrand eingesprochen werden. Hermanis dürfte das für seinen Kaspar Hauser abgeguckt haben. Doch statt der Puppen sieht man hier die Kinder, statt der unsichtbar-sichtbaren Spieler, die unbeholfen auf den Knien rutschenden Darsteller, die den sprachlosen Kindern puppengleiche Bewegungen abverlangen. Im Schlusstableau treten die sechs Kleinen zu einem wacker-schräg vorgetragenen Streichsextett auf die Bühne – sie werden neben beträchtlichem Lampenfieber auch ihren Spaß gehabt haben. Mag sein, dass man dieses Geschrammel dann als „Bild auf die bessere Gesellschaft als erbärmlich krächzende Kakophonie“ deuten kann, wie in der NZZ geschehen. Doch mit dieser Perspektive vergisst man, dass  sämtliche Bilder des Abends, einzig durch die Manipulation der sechs Kinderdarsteller ermöglicht wurde. Unter diesem Blickwinkel wirkt Hermanis Kaspar-Hauser-Produktion unangenehm, reaktionär. Denn einerseits prangert sie auf der inhaltlichen Ebene die Zurichtung des Fremden an, doch andererseits lässt sie auf der formalen Ebene wenn nicht dressierte, so doch gefügige Kinderdarsteller agieren und unterläuft  somit die eigene Botschaft. Die Antithese zu diesem Theater hat Jérôme Bel mit seinem Disabled Theatre geliefert.

Inhaltlich lässt sich die Manipulation der Kinder bei Hermanis zwar vordergründig mit dem Argument legitimieren, die dargestellten Akteure seien ebenso entfremdete Subjekte. Doch nivelliert sich damit nicht nur die Differenz der aufgezeigten Machtverhältnisse zwischen Kaspar Hauser und der feinen Nürnberger Gesellschaft, sondern auch der Unterschied zwischen Kinderspiel und Bühnenkunst. Aus diesen Zwangsverhältnissen gibt es bei Hermanis weder ethisch noch ästhetisch ein Entrinnen. Es gab kräftigen Applaus. Doch Pony hin, Biedermeier her, zum Komplizen dieses Kaspar Hauser will man sich nicht machen lassen.