Partizipation als künstlerische Strategie, deren Modi Interaktion, Kooperation und Kollaboration und die Erfahrung eines „Mittendrin-und-draußen“
„Wie nicht in Teilnahme versinken?“
Emanuel Lèvinas, 1957
I. PARTIZIPATION – VON PLATON BIS ZUM WEB 2.0
Partizipation, aus dem Lateinischen für Teilhabe oder Teilnahme, lässt sich ohne Umschweife als Kernparole unserer neoliberalen Lebenswelt bezeichnen. Ihre Losung „Mach mit! Sei dabei!“ ergeht von überallher. „Get involved! Be part of it!“, die Aufforderung tönt dem Zeitgenossen mittlerweile von nahezu jeder Website und App entgegen. Sie durchzieht alle Gesellschaftsbereiche, von der Politik, der Wirtschaft bis in die Unterhaltungsindustrie und den Kulturbetrieb.1
Wer sind die Agenten dieses ubiquitären Rufs nach Partizipation? Dem wachen Zeitgenossen, drängt sich der Verdacht auf, dass hier zwei Bewegungen ineinander greifen: Auf der einen Seite kompensiert und verstellt der Ruf die historisch gewachsene Unfähigkeit des post-modernen Menschen zu Empathie und vertieften Beziehungen. Auf der anderen Seite verschärft die Parole „Get involved!“ – gerade darum ist sie so erfolgreich – die existenzielle Entleerung, die sie vorgibt zu beseitigen und erfindet darum permanent neue Kompensations-, sprich Partizipationsangebote.
Ein wesentlicher Grund dafür lässt sich ideengeschichtlich nachvollziehen: Der Teilhabe haftet von Haus aus Scheinhaftigkeit an. Sie gehört in der Philosophie zunächst nicht zu den kapitalen Themen. Bei Platon firmiert sie als „Methexis“, die das derivate Verhältnis zwischen Abbild, der veränderlichen Erscheinung eines Dings in dieser Welt, und seinem immerwährenden Urbild, seiner vollkommenen, jedoch transzendenten Idee bestimmt.2 Methexis markiert also von Anbeginn des abendländischen Denkens ein Mangelverhältnis. Das Erscheinende hat zwar Anteil an der Idee, doch eben nur zum Teil. Es bleibt abhängig, bedürftig, der Mensch ein Subjectum, ein Unterworfenes.3
Die jüdisch-christliche Theologie behandelt Partizipation als Teilhabe an der göttlichen Schöpfung beziehungsweise der christlichen Heilsgeschichte, wobei das Verhältnis von Oben nach Unten, Transzendenz und menschliches Dasein neu verhandelt wird. Nach der Vertreibung aus dem Paradies hat der von Gott Abgefallene und Gestrafte dennoch Anteil an seiner Schöpfung, über die der Gott Gefällige, nach den Gesetzen Gottes Lebende gebietet. Sein Bund, seine Partizipationsmöglichkeit, erneuert sich vor allem im Glauben und der Wahrung der heiligen Sakramente.4
Es erscheint vor daher kein Wunder, dass mit dem Eintritt der Moderne und den reformatorischen Bewegungen, der Entdeckung der Individualität und Selbstbestimmtheit des Menschen nicht nur die Bindungskraft des Sakraments im Abendmahl, sondern auch rituelle und partizipatorische Momente in der Religionsausübung ausdünnen und verschwinden. Die Gesellschaft wird ärmer an sichtbaren partizipatorischen Angeboten. Mit der allgemeinen Alphabetisierung für den Bibelkreis, die pietistische Strategie unter Luthers Losung „sola scriptura“ werden die Leute zwar zu Lesern, denen sich neue Welten öffnen. Doch bleiben sie in ihrer Lektüre trotz Bibelkreis einsam und allein.5
Der Verlust an Teilhabe in der Moderne, scheint mit Massenkonsum und Massenmedien und endgültig mit dem Web 2.0 wett gemacht. Das Gemeindemitglied, der User bringt sich über „Klicks“ und „Likes“ in die „Community“ ein, stellt Tweets, Blogs, Pics und Videos zum Download bereit oder surft mit seinem Avatar in Interactive-Fiction-Welten. Er steht dabei seinen Homies, Friends und Connections über soziale Netzwerke ständig zur Verfügung und nimmt an deren digitalen Scharaden teil. Er (respektive sie) vergisst, dass er/sie die Partnerwahl einem Algorithmus überlässt, wo er/sie schon längst rund um die Uhr via GPS oder RFID-Tag nicht nur seine/ihre Standortdaten an den Provider, die Bank und die NSA weitergegeben hat.6
Dazu stellt das neoliberale Wirtschaftssystem erfindungsreich unzählige digitale und analoge Partizipationsmodelle bereit. Sie prägen und steuern gesellschaftliche Entwicklungen, Trends, Mode- und Kunstströmungen, noch bevor sie sich ihrer selbst bewusst werden. Von der Produktion, Distribution bis hin zur Werbung, vom Betriebsrat bis zur Aktionärsversammlung heisst das Zauberwort neuer Produktivität auch hier Teilhabe, Partizipation, Spektakel. Entfremdung und Manipulation drohen also heute nicht, wie es noch der Situationist Guy Debord und differenzierter, die Wahrheitsästhetik Theodor W. Adornos glauben machen wollten, durch unterhaltungslustige Medien, die den Rezipienten in eine passiv konsumierende Rolle drängen.7 Vielmehr das Gegenteil ist der Fall. Das Anforderungsprofil heute verlangt, flexibel überall dabei sein zu wollen – mittendrin, ob in der Freizeit oder im Beruf: „Get the app! Improve your profile – do and buy the right things!“8
II. PARTIZIPATION IN DER ZEITGENÖSSISCHEN KUNST
Der Begriff Partizipation wurde Ende der 1990er-Jahre im Kunstbetrieb im Anschluss an das Konzept der „Relational Art“ des Kurators Nicolas Bourriaud als Zauberwort gehandelt.9 Heute ist er hoch umstritten. Während sich die einen in Theorie und Praxis um seine Neubestimmung mühen, sehen die anderen ein Höllentor geöffnet.10
Bereits mit den Protest- und Demokratisierungsbewegungen der 1960er-Jahre entwickelte die Kunst wie das Theater eine Reihe von Formaten, die Teilnahme und Mitgestalten, die Partizipation des Publikums auf die Tagesordnung setzte. Partizipation war synonym mit Emanzipation. Indem durch John Cage, Allan Kaprow, Valie Export und Marina Abramović, das Living Theatre oder die Wooster Group der Aufführungscharakter der Kunst betont und das Verhältnis Kunstwerk-Künstler-Rezipient neu verhandelt wurde, bekam der Galerie-, Museums-, oder Theaterbesucher eine neue Rolle zugewiesen, in der er sich ganz im Sinne des brechtschen Modells als aktiver selbst denkender Kollaborateur wiedersah.11
Partizipative Strategien sind aus dem Kunstfeld von nun an nicht mehr wegzudenken. Sie dienen mittlerweile als selbstverständliche Legitimations- und Authentifizierungsmuster vom Kunstverein bis zu merkantilen Großveranstaltungen wie der Art Basel.12 Mitte der 1990er-Jahre sind mit dem Aufkommen digitaler Medien und der ersten Welle der Interneteuphorie mit Felix Gonzalez-Torres, Rirkrit Tiravanija, Francis Alÿs, Andrea Fraser oder Christoph Schlingensief, Gob Squad und Rimini Protokoll partizipatorische Strategien, Kooperation und Community Building wieder oben auf die Agenda gesetzt.
Die neuen partizipativen Angebote wurden nun zwar wie zu erwarten von einer Vielzahl an Texten sekundiert. Dennoch bildete sich kein Diskurs heraus, der einen nachhaltig-kritischen Umgang mit dem Phänomen Partizipation erlaubte. Eine Ästhetik, geschweige eine Theorie der Partizipation ist, trotz gut gemeinter Ansätze, bis heute nicht geschrieben worden. Während im angelsächsischen Raum in den letzten Jahren vorwiegend kleinteilige soziologische Arbeiten im Feld der Netzkultur vorgelegt wurden,13 steht die Konstituierung einer Forschergruppe an der Universität Konstanz im vergangenen Sommer symptomatisch für den deutschsprachigen Raum. Sie reklamiert nach einer Reihe institutionell unterschiedlich beheimateter Ansätze unter dem Titel „Mediale Teilhabe. Partizipation zwischen Anspruch und Inanspruchnahme“ Handlungsbedarf zur Wissensproduktion auf breiter Front. Kunst und Aufführungspraxis spielen in dem Forschungsset allerdings nur eine marginale Rolle. Das Ohnehin ambitionierte Projekt wäre sonst wohl aus den Fugen geraten.14 So zog ebenfalls 2015 ein Berliner Verlag endgültig die Veröffentlichung einer bereits 2009 vorgelegten Dissertation mit dem Titel „Zwischen Spiel und Politik. Partizipation als Strategie und Praxis in der bildenden Kunst“, zurück.15 Doch welche Gründe auch immer den Ausschlag für den Rückzieher gegeben haben mögen, Silke Feldhoffs theoretischer Ansatz, aus dem heraus vier „Typen der Partizipation“ etabliert werden, überzeugt nicht wirklich und sie kann dem Anspruch, einen enzyklopädischen Überblick über die deutschsprachige Landschaft zu bieten, nicht gerecht werden. Nicht nur dass in ihrer beeindruckenden Aufstellung rasch Lücken sichtbar werden, muss sie ignorieren, dass partizipatorische Kunst schon vor dem Mauerfall nur als transnationales Phänomen zu beschreiben ist und nach 1989 neben den Neuen Medien als das erste globale Kunstphänomen gelten kann.
Größere theoretische Entwürfe der 2000er-Jahre wie Erika Fischer-Lichtes „Ästhetik des Performativen“ (Frankfurt a.M. 2004) oder Juliane Rebentischs „Ästhetik der Installation“ (Frankfurt a.M. 2005) stellten das Teilhabe in der Kunst dann auch nicht unmittelbar ins Zentrum ihrer rezeptionstheoretischen Überlegungen.
Das Thema ist ein heißes Eisen. Das liegt auch daran, dass sich in den vergangenen zwei Jahrzehnten überspitzt formuliert zwei verfeindete Lager der Theoriebildung herauskristallisiert haben, während die Praxis munter weiterproduzierte.
Auf der einen Seite findet sich das konservative Lager, das die Kraft der Kunst gerade in der Singularität und Autonomie des künstlerisch gestalteten Ereignisses verortet. Sie verbindet mit Partizipation zuerst „Mitmachtheater“, „Bürgerbühnen“ und Sozialarbeit und winkt bei partizipatorischen Kunstaktionen naserümpfend mit der Bemerkung ab, „da muss man doch die Schuhe ausziehen.“ Dieses Lager meint, wenn von Partizipation positiv die Rede ist, Teilnahme als erweiterte Rezeption. Demnach ist jede Apperzeption eine aktive Rezeption und damit Teilhabe am Kunstwerk oder der Aufführung, ob es sich hier um einen Sonatensatz von Beethoven handelt, oder um eine Klanginstallation von Peter Ablinger.16
Auf der anderen Seite findet sich das aktionistische Lager, das die Kunst als wirkungsmächtige Waffe gegen die Versagungen der Welt in die Pflicht nehmen will. Es mokiert sich gerne über jene, die ihre Schuhe nicht ausziehen und lieber Zuschauer bleiben wollen. Partizipation ist bei ihnen erst gegeben, wenn der Betrachter direkt und unmittelbar körperlich involviert wird, seine Position verlässt und zum aktiven Teilnehmer der Kunstproduktion beziehungsweise der Aufführung wird, eine Stimme und Widerspruchsrecht erhält. In letzter Konsequenz wird hier die Sphäre der Kunst verlassen. Sie dient lediglich als Instrument der Aktivierung einer neuen, kritischen Gemeinschaft politisch Handelnder wie es dem Künstler und Kurator Artur Żmijewski oder jüngst Philipp Ruch vom Zentrum für politische Schönheit vorschwebt17.
Bemerkenswert ist dabei der Umstand, dass sich beide Lager gerne, freilich in unterschiedlicher Lesart, auf zwei Gewährsmänner berufen, die französischen Philosophen Jean-Luc Nancy und Jaques Rancière. Auch wenn, oder gerade weil beide nie mit einer explizit ausgearbeiteten Ästhetik hervorgetreten sind, bestimmen Schriften wie Nancys „La communauté désœuvrée“ (Paris 1986) oder Rancières „Le spectateur émancipé“ (Paris 2008) den Diskurs. Je nachdem, ob man das Kunstwerk oder die damit konstituierte Gemeinschaft etabliert sehen möchte, werden ihre Schriften vor allem da herangezogen, wo es darin um ein „Wir“ in der „Mit-Teilung“ und der darin ausgesprochenen, unhintergehbaren Trennung als einzig Verbindendes geht. An eine dialektische Aufhebung oder Verschmelzung von Subjekt-Objekt ist hier nicht mehr zu denken, was jedoch im besten Fall den Weg freimacht, die komplexen relationalen Bestimmungen und Vorgänge partizipatorischer Kunst zu beschreiben und zu verstehen. Eine vergleichbare Diskurshoheit erreichte in den vergangen Jahren lediglich die New Yorker Kunstkritikerin Claire Bishop, die 2006 18 eine Sammlung mit Texten aus dem Theorie- und Praxisbereich und 2012 eine Untersuchung zum Thema vorgelegt hat. Sie schlägt ein breites historisch-kritisches Panorama von den Anfängen des 20. Jahrhunderts bis in die Gegenwart auf, jedoch getragen von der Überzeugung, partizipatorische Kunst sei ein wesentlicher Motor zur Veränderung von Gesellschaft, verzichtet sie weitgehend auf eine theoretisch-philosophische Vertiefung.
Eine befriedigende Deutung des Partizipationsbegriffs ist in den Kunstwissenschaften so bisher ausgeblieben. Dem Diskurs fehlen nach wie vor Kriterien und Begriffe, wenn es darum geht, zum Beispiel die Aktionen des Zentrums für politische Schönheit in ein Verhältnis zum Aktionismus Christoph Schlingensiefs zu setzen..19 Was haben Christoph Büchels kollaborative Installation „The Mosque“ während der 56. Venedig Biennale 2015 oder die interaktiven Settings der Mediengruppe Blast Theory gegenüber bunt flackernden Screens, die durch Bewegungen von Messebesuchern gesteuert werden, künstlerisch voraus? Und warum mutet einem eine Robotic-Suit-Performance des Künstlerduos Demers und Vorn, die den mit einem Exo-Skelett-ausgestatteten User zu Techno-Beats im Stroboskop-Licht zucken lassen, so furchtbar unnötig und leer an, während Jordan Wolfsons „(Female Figure) 2014“ (2014), eine digital gesteuerte Gogo-Girl-Automate, ihr Publikum nicht so schnell wieder los lässt? Auf diese Fragen hat die Kunstkritik wenige befriedigende Antworten gefunden.20
Partizipation, der Aufruf, „Mach mit!“ funktioniert in den meisten Fällen kritiklos, wie der britische Künstler David Shrigley zuletzt auf der Art Basel 2015 in einer einfachen Versuchsanordnung demonstrierte. Sein schlichtes „The Model“ konnte von den Besuchern, mit Papier, Zeichenstift und Staffelei ausgestattet, abkonterfeit und das Resultat an die Kojen-Wand gepinnt werden. Es gab wenige, die sich dem Angebot entzogen. So wurde jeder, der wollte, zum Akteur und Teil des großen Kunstbetriebs, dem man sonst nur ausgeschlossen als Betrachter gegenübertritt. Doch ebenso wie sich die Dilettantengalerie kaum als ästhetisch wertvoll einstufen ließ, ging Shrigleys Arbeit nicht über den polemischen Messe-Gag hinaus, der Partizipation als fades Auslaufmodell konterkarierte. Skepsis gegenüber wohlfeilen Angeboten von Partizipation ist also angebracht. 21
III. 1. „MITTENDRIN-UND-DRAUßEN“ – AUF DEM MARKT VON MARRAKESCH
Wie die Kunst aus dem Mittendrin ein Draußen, aus dem Versprechen der Partizipation Widerspruch und kritische Anteilnahme herzustellen vermag, indem sie den vordergründigen Impuls zum Mitmachen unterläuft, zeigte der französische Künstler Saâdane Afif eindrücklich auf der Marrakesch Biennale 2014. Während der Eröffnungswoche, trug ein junger Mann aus dem Art-déco-Gebäude der ehemaligen Zentralbank, das nun als Ausstellungshaus diente, zum Sonnenuntergang ein Tischchen und ein Flipchart auf den berühmten Marktplatz Djemaa el Fna, auf dem Nacht um Nacht für Einheimische und die wachsende Zahl an Touristen Kulinarisches und Zirzensisches feil- und dargeboten wird. Kaum, dass der Performer, ein einheimischer Student der Ingenieurswissenschaften, seine Utensilien auf dem Tisch zurechtgerückt hatte, geometrische Figuren, kleine weiße Kugeln, Würfel, Pyramiden sowie handgemalte Pappschilder, die „Souvenirs“ zum kleinen Preis anpriesen, scharten sich erste Neugierige um den jungen Mann. Nach einem kurzen Blick in die Runde und mit gezücktem Stift ergriff er ohne Umschweife das Wort und begann, unterstützt von seinen Skizzen und Formeln, auf Arabisch von den Herausforderungen der darstellenden Geometrie zu dozieren. In wenigen Minuten hatte sich um den Vortragenden ein stattlicher Kreis Zuhörer geschart, einheimische Frauen, Kinder, Männer, einige Touristen. Sie kamen und gingen; ein harter Kern Experten blieb zum Diskutieren. Nach einer dreiviertel Stunde ging es zum Verkauf. Man könne jetzt Kunstwerke erwerben. Sie erinnerten an die Kunst der Mathematik. Die arabische Kultur habe sie zu Höhepunkten gebracht. Es waren hübsch polierte Holzklötzchen in Plastiktüten, angewandte Geometrie zum Nach-Hause-tragen, hergestellt von lokalen Handwerkern und mit Zertifikat ausgewiesen als Teil des Kunstwerks „Souvenir: Part 1. La leçon de géométrie“. Über den Tag standen Tisch und Tafel in der Biennale-Ausstellung der Bank, die weißen Türmchen in einer zweiten Version museal überhöht als Kunstobjekt in einer Vitrine in einem weiteren Ausstellungsort, dem landeskundlichen Museum Dar Si Said.
Allein die Beschreibung von „Souvenir: Part 1“ lässt ahnen, wie unterschiedliche partizipatorische Angebote in der Performance etabliert und durchkreuzt wurden. Ob Einheimischer, Tourist oder Biennale Besucher, jeder war eingeladen Teil zu werden, als Beobachter, Zuschauer, Zuhörer, Diskutant oder Käufer. Doch keine der möglichen Haltungen ging in der Spielanlage auf. Die Frage nach Teilhabe und Gemeinschaft selbst war damit zur Disposition gestellt und neu verhandelbar. Teil einer Gemeinschaft, war jeder im Entzug von Teilhabe auf sich zurückgeworfen. Durch die Aktion war jedem noch so kunstfernen Besucher ein Moment der Partizipation an der Biennale ermöglicht und dem Biennale Publikum eine Teilnahme am lokalen Geschehen. Der Verzicht auf ein pädagogisches Angebot auf der einen Seite entsprach der Verzicht auf folkloristisches Tamtam auf der anderen. Jeder war bei aller Vertrautheit und Gemeinschaft mit einem Stück Nicht-Verstehen und Fremdheit konfrontiert, das ihn in der Erfahrung dieses „Mittendrin-und-draußen“ im besten Fall zur Reflexion über die eigenen Befindlichkeiten und Haltungen einlud.
III. 2. „MITTENDRIN-UND-DRAUßEN“ – VON LORETO ZUM „SITUATION ROOM“
Konturierter als in der Performance von Saâdane Afif tritt das „Mittendrin-und-draußen“ bei installativen Arbeiten der letzten Zeit in Erscheinung. Sie thematisieren das Verhältnis von Innen- und Außenräumen und bringen den Besucher in Situationen, in denen er in der Position eines Performers in ein Re-enactment eintritt.
Hierzu bietet eine Arbeit des Künstlerkollektivs !Mediengruppe Bitnik um Domagoj Smoljo und Carmen Weisskopf einen passenden Einstieg. Zu ihrer Arbeitsweise heißt es auf der Website: “Using hacking as an artistic strategy, their works re-contextualise the familiar to allow for new readings of established structures and mechanisms.”23 Die Installation „Delivery to Mr. Assange“ im Zürcher Helmhaus 201424 hatte nun zwar nicht direkt mit der Kunstfertigkeit des Re-, oder De-Programmierens zu tun, doch sie gab Einblick ins Hackermillieu – konkret in die aktuellen Lebensumstände des Wikileaksgründers Daniel Assange. Die Arbeit rechnete also nicht mit dem User am Bildschirm, sondern mit einem Publikum als Teilnehmer als „Besucher“ und „Gast“ vor Ort.Während im ersten Raum die Dokumentation einer Kamera-Paketpost an Assange “DELIVERY FOR MR. ASSANGE. A LIVE MAIL ART PIECE“ gezeigt wurde, hatten sie im Saal daneben mit von außen sichtbaren Rigips-Platten dessen Wohnraum in der ekuadorianischen Botschaft in London rekonstruiert. Jeder konnte den Raum über eine Schleuse betreten, konnte sich zwischen Bücherregalen, Stühlen und dem Schreibtisch, einem Hometrainer und Kladden mit Archivmaterial und Aufzeichnungen ein Bild der isolierten und offensichtlich über das Netz bestens connecteten Person des öffentlichen Lebens machen. Wie kam dieses Zimmer nach Zürich? Ein Saalzettel informierte den Besucher, dass während des Aufenthalts von Smoljo und Weisskopf bei Assange in London, keine Fotos oder sonstige Dokumentationen hergestellt werden durften. So fertigten die beiden mit Einwilligung Assanges nach ihrem Aufenthalt Gedächtnisprotokolle an, nach denen das Zimmer für die Ausstellung rekonstruiert wurde – bis hin zu Buchtiteln und Vorhängen. Entscheidend aber war, dass sich der Betrachter in dieser Situation selbst in die Londoner Botschaft, sich in die Position, in der Rolle des Gastes begab und damit einen sehr privaten Einblick in die sonst verborgenen Verhältnisse bekam. Inwieweit das Environement mit der Realität übereinstimmte, war Nebensache, diente doch gerade das Bewusstsein für die Differenz, das Bewusstsein für den Schein als Katalysator für die eigene Einbildungskraft, die sich für kurz mit der der Produzenten traf. Damit war über die Installation ein Mind-Set entstanden, der sich mit einem Gefühl zwischen Scham, Schuld und Neugierde verband. So etabliert sich auch hier ein Draußen im Mittendrin, das die Einbildungskraft in Bewegung setzt und Haltungen zu Fragen wie Öffentlich und Privat, Freiheit und Kontrolle zur Disposition stellt.
Dabei bedient sich diese Praxis des rekonstruktiven Reenactment oder der partizipativen Rekonstruktion eines Dispositivs des frühen 13. Jahrhunderts, wohl ohne sich dessen bewusst zu sein: das Narrativ vom Loreto-Wunder beziehungsweise der Architektur der Santa Casa di Loreto unweit der italienischen Adriaküste südlich von Ravenna.
Im monumentalen Inneren der Basilika von Loreto, dem bedeutendsten Pilgerziel Italiens nach dem Petersdom in Rom, steht in der Vierung ein gewaltiger, aufwendig verzierter Schrein-artiger Bau. In dessen Innerem wird als Allerheiligstes das Haus der Maria gezeigt, der Ort ihrer Geburt wie der Verkündung. Der Legende nach soll es von seinem ursprünglichen Standort in Palästina von Engeln nach Loreto getragen worden sein. Interessanter Weise ist das Äussere des Hauses wie im Fall des Zimmers Assanges nicht überliefert, sondern vollständig durch den Schrein überbaut. Durch zwei Eingänge an den Längsseiten kommt der Pilger in einen kleinen, durch ein Tonnengewölbe nach oben abgeschlossen Raum mit einem barocken Altar an der östlichen Stirnseite, auf dem eine Muttergottes als Andachtsfigur platziert ist. Der Gläubige darf sich nun an einem entscheidenden Ort des Heilsgeschehens, diesem teilhaftig, dem Schutz und der Gnade höherer Mächte versichert sehen. In der architektonischen Präsenz wiederholt sich ihm die Realpräsenz der Gottgebärerin als Mittlerin aller Gnaden und Fürsprecherin mit Jesus Christus.
Die Parallelen sind deutlich: In beiden Fällen handelt es sich im eine Raumrekonstruktion, die mit einem Narrativ der Translokation verbunden wird – bei !Mediengruppe Bitnik, die Geschichte mit dem Paket. Und auch die Verbindung mit höheren, in jedem Fall aber unsichtbaren Mächten, hier Gott, dort das WWW bilden konstitutive Momente. Ein entscheidender Unterschied ergibt sich in der Form der Partizipation: Dem Gläubigen sind die Ziegelmauern tatsächlich die Wände des Marienhauses, in dem sich das Heilsgeschehen zutrug. Ihm kommt da kein Zweifel, er ist mittendrin, er hat kein Draußen. Der aufwändig gestaltete Schrein ist ihm zuerst ein Triumphzeichen kündend von der Macht und Herrlichkeit der Heiligen, während sein karges Inneres zur Devotion und zur inneren Einkehr und Busse auffordert. Sicherlich – Scham vor der erbärmlichen Enge des Assange-Zimmers, wurde auch dem Besucher der Installation der !Mediengruppe Bitnik attestiert. Doch er wird kaum in adoranter Haltung vor Computer und USB-Kabeln verharren. Er ist zwar „drin“, er setzt sich mit der Installation und vielleicht auch mit der Existenz Assanges auseinander. Doch der Gast ist schon immer auch draußen. Denn er wird mit Assange nur bedingt einen göttlichen Heilsplan zur Rettung der Welt verbinden und setzt stattdessen sich und seinen lebensweltlichen Hintergrund ins Verhältnis.
Ein weiteres Beispiel für das architektonische Re-enactment gibt der Hamburger Künstler, Filmemacher und Medientheoretiker Lutz Dammbeck mit seiner immer wieder gezeigten Installation „Cabin“ aus dem Jahr 2003. Der Besucher, Betrachter verspürt auch hier Verunsicherung, doch durch ihr Thema eine unheimliche Anziehung und Abstossung zugleich. Zwei Jahre bevor das FBI die originale Hütte, „Ted“, Theodor Kaczynskis, des sogenannten Unabombers aus den Asservaten für eine öffentliche Ausstellung freigab, rekonstruierte sie der Hamburger Künstler originalgetreu. Im Gegensatz zu den beiden vorhergehenden Beispielen, ist es dem Betrachter hier nicht möglich in das Gebäude einzutreten. Doch ihm war es möglich durch ein Fenster und Sehschlitze hineinzusehen. Der Besucher war also auch zu Gast – doch wie Hänsel und Gretel vor dem Hexenhäuschen, wurden er dabei erwischt, etwas vielleicht Verbotenes zu tun. Mit dem Blick in die Hütte eines Serienkillers erlag man der Faszination des Bösen, an dem man, je länger man sich mit dieser Behausung beschäftigte, Teil hatte. Partizipation lag auch hier in einem Reflexionsprozess, der durch das Kunstwerk und seinem Verhältnis zu unserer Wirklichkeit in Gang gesetzt wurde. Dammbeck gibt dazu keine Spielanweisungen. Selbstüberlassen entwerfen wir unser Narrativ, unsere Haltung. Der Film und das Buch Dammbecks „Das Netz“ spinnt die Geschichte Ted Kaczynskis weiter, zeigt Verbindungen zwischen den luddistisch-weltverschwörerischen Wahnideen des Unabombers und Heilspropheten zu Beginn der digitalen Ära des Internets.25 Vergleichbare installative Reenactments gibt es eine Vielzahl. Erinnert sei hier nur an Mathilde ter Heijnes „The Reconstruction of the House of the Qiao Zi Family“ (2008), Milo Raus „Hate Radio“ (2011) oder Franz Reimers „The Situation Room“ (2013/2014), eine Installation, die es den Besuchern ermöglicht, sich an die Position der Akteure der Exekution Osama Bin Ladens im Weissen Haus zu setzen. Gemeinsam ist ihnen allen, dass sie in der Translokation hagiographisch aufgeladener Räume ein „Mittendrin-und-draußen“ zur Disposition stellen und zur Erfahrung machen.
IV. 1. DIE MODI DER PARTIZIPATION: INTERAKTION – KOOPERATION – KOLLABORATION.
Die Formel „Mittendrin-und-draussen“ benennt eine Binnenstruktur partizipativer Kunst und ihrer Erfahrung. Was sie jedoch nicht leistet, ist eine Differenzierung partizipatorischer Formate, die danach fragt, welche Position dem Publikum als Akteur im Verhältnis zum Künstler zukommt, sprich, welche produktive Rolle ihnen am Zustandekommen des Werks oder der Aufführung jeweils beigemessen wird. Die Antworten und Angebote aus der Theorie greifen meist zu kurz. Daher soll in diesem letzten Abschnitt drei Modi der Partizipation – Interaktion, Kooperation, Kollaboration – entwickelt und zur Diskussion gestellt werden.26
Die Ästhetik unterscheidet traditionell drei Aspekte eines Kunstwerks oder einer Theateraufführung. Sie fragt zum einen nach dem Künstler. Was braucht er, was bringt er mit, um ein Kunstwerk hervorzubringen? Dies betrifft die sogenannte Produktionsästhetik. Als zweites fragt sie nach dem Publikum. Dies betrifft die Frage, wie etwas wahrgenommen, gelesen, gesehen, gehört wird – die rezeptionsästhetische Seite der Kunstbetrachtung. Bleibt die aufführungs- oder werkästhetische, die fragt, wie ein Kunstwerk aufgebaut ist. Welche Struktur, Rhetorik besitzt es, in welchem historischen Kontext steht es, und worin weist es über sich hinaus?
Wie stehen diese Perspektiven der Kunstbetrachtung in Verbindung zum Begriff der Partizipation? Da er dem Publikum einen schöpferischen Anteil am Entstehen des Kunstereignisses zuspricht, setzt er auch die Kategorien Rezeption, Werk, Produktion außer Kraft. Wenn ein starker Begriff der Partizipation sowohl die Rolle des Rezipienten, als auch die des Produzenten sowie den traditionellen Werkbegriff negiert, ist davon auszugehen, dass sich formal Modi der Partizipation an den drei genannten Positionen wiederfinden. Schematisch lässt sich die Überlegung wie folgt darstellen:
Erstens: Die Partizipation an der Position des Künstlerproduzenten wäre dann als Mitbestimmung oder Kollaboration definiert. Im Gegensatz zu einer klassischen Künstlerkollaboration wie bei Dieter Roth und Arnulf Rainer, Elmgreen und Dragset, oder Künstlerkollektiven wie Inges Idee und Superflex sind hier Akteure beteiligt, die nicht direkt mit dem Schaffenskontext des Initiators befasst sind. Jeder nimmt gleichberechtigt Einfluss auf den Verlauf und das Ergebnis. Ausgangspunkt und Rahmenbedingungen sind von allen Beteiligten jederzeit verhandelbar und neu zu definieren.
Zweitens: Die Partizipation zeigt sich anstelle des Kunstwerks als Mitwirkung, Teilnahme und Kooperation, wobei die Entstehung und Form in der Zusammenarbeit weitgehend durch den Künstler bestimmt und gesteuert sind. Ebenso wie in Kollaborationen sind in Kooperationen Verlauf und Resultat des Produktionsprozesses in der Regel offen und müssen nicht vorherbestimmt sein.
Drittens findet sich die Partizipation an der Position des Betrachters oder Zuschauers als Teilhabe und Interaktion wieder. Die Interaktion betrifft, wie im dritten Abschnitt bereits dargestellt, ein offenes Kunstwerk, das zur „aktiven“ Teilnahme einlädt und auffordert. Die interaktive Partizipation lässt eine Veränderung des medialen Settings nur in einem vorgegebenen Rahmen wie Zurufe im Theater oder das Aktivieren bestimmter Algorithmen zu. Sie ist darüber hinaus als der reflektierte Nachvollzug der Entstehung des Kunstwerks oder der Aufführung und damit die kritische Reflexion auf die ins Werk gesetzte Möglichkeit von Teilhabe überhaupt zu charakterisieren.
Partizipation bewahrt an jeder Position der klassischen Ästhetik jeweils Momente der negierten Begriffe – sie ist immer schon schöpferische Handlung und kritische Reflexion derselben. Es erscheint daher unerheblich, ob die Reichweite der Partizipation lediglich auf aktiv handelnde Interventionen – also körperliche Präsenz und Spur – beschränkt sein soll, wie dies von Lars Blunck,27 oder weitreichender, die Reflexion auf mögliche Handlungsspielräume betrifft, die ein künstlerisches Display eröffnet, wie es eine Mehrzahl der theoretischen Arbeiten zur Partizipation nahelegen.28 Unter dieser Perspektive entscheidet sich die „Aktivität“ jedes „Beteiligten“ auf allem Ebenen nicht daran, ob er einen Hammer in die Hand nimmt und an einer Hütte zimmert, von der keiner weiß, wie sie am Ende aussehen wird, oder ob er an einer Demonstration vor dem Bundeskanzleramt teilnimmt; – entscheidend bleibt seine Anteilnahme an einem künstlerischen Vorgang, die „Awareness“ für einen freigesetzten Prozess, sei er nun ausschließlich Interaktiv, kooperativ oder kollaborativ angelegt.
Dies ist auch insofern von Bedeutung, dass bedingt durch ihren Auffühungscharakter partizipative Kunstwerke weniger häufig in ihrer Entstehung und erst nachträglich in einer wie auch immer gearteten institutionellen Präsentation zugänglich werden, die den partizipativen Moment nur rudimentär zu revozieren vermag. Eine überwiegende Zahl partizipativer Arbeiten in der zeitgenössischen Kunst ist interaktiv, Beispiele wären etwa Eva Hesses Specific Object „Accession“ 1967/68, Installationen von Carsten Höller und Tania Bruguera, oder der Kanadische Pavillon auf der vergangenen Venedig Biennale; kooperativ hingegen Arbeiten von Stephen Willats, Rirkrit Tiravanija, Jeremy Deller, Santiago Sierra und Yael Bartana, oder die für die kommende Manifesta 11 angekündigten „Joint Ventures“. Als Kollaborativ lassen sich die Aktionen der jungen Italienerin Marinella Senatore, Filme Eva Könnemanns oder die urbanistischen Interventionen des Hamburger Kollektivs Park Fiction charakterisieren.29
Doch es finden sich auch Arbeiten, in denen alle drei Modi auftreten, ineinander übergehen oder sich gegenseitig überlagern. Dies geschieht häufig im Theater. Ohnehin eine Kunstform, die in ihrer Produktion von der Regie über das Bühnenbild bis hin zum Schauspieler ein komplexes Zusammenspiel von der Interaktion bis zur Kollaboration entfaltet, gelingt dem Theater in Ausnahmeinszenierungen der Transfer dieser schöpferischen Energie ins Parkett oder in den öffentlichen Raum, wie in Christoph Schlingensiefs, „Chance 2000“ (1998), „Ausländer raus!“ (2004), oder Jonathan Meeses „De Frau“ an der Volksbühne Berlin (2007) – die zum Ende vieler Aufführungen eine aberwitzige kollaborative Neuverhandlung der Machtgefüge zwischen Künstler, dem Schauspieler Bernhard Schütz und dem Publikum betrieb. Schon durch die zementierten Produktionsbedingungen der bildenden Kunst fällt es ihr schwer, vergleichbar dichte partizipative Momente herzustellen. Selten kommt sie über interaktive Angebote hinaus.
IV. 2. DIE MODI DER PARTIZIPATION IN CHRISTOPH BÜCHELS „THE MOSQUE“
Ein Ausnahmebeispiel stellt daher „The Mosque“ 30 des schweizerischen Künstlers Christoph Büchel dar, ein Projekt, das als offizieller Länderbeitrag Islands zur vergangenen Venedig Biennale angesetzt war. Wie kaum in einer Arbeit der letzten Jahre, waren hier interaktive, kooperative und kollaborative Momente am Werk. Büchels Projekt sah vor, dass in der Serenissima das erste islamische Gebetshaus eröffnet wird. Obwohl im historischen Zentrum mittlerweile über 3.000 Muslime unterschiedlicher Herkunft leben und arbeiten, rund 5 % der Gesamtbevölkerung, bekamen sie vor Ort bis heute trotz Mühen ihrer Vereinigungen keinen Raum zur Versammlung und Religionsausübung zur Verfügung gestellt. Dazu müssen sie aufs Festland reisen.
Tatsächlich wurde „The Mosque“ in der Eröffnungswoche der Biennale am 8. Mai feierlich eingeweiht. Dazu hatte der Künstler das Innere der seit längerer Zeit ungenutzten und entweihten Klosterkirche Santa Maria della Misericordia im Stadtteil Cannaregio behutsam umgestalten lassen: Die Kirchenbänke hatten einem Gebetsteppich Platz gemacht. Ein Mihrāb, die Gebetsnische ragte aus der Ostwand, daneben stand der Minbar, die Kanzel und tief in den Raum hing ein achteckiger Lüster. Selbst noch die kreisrunden Kartuschen mit Koran-Sprüchen in den gesprengten Giebeln der Altäre fügten sich harmonisch in die historische Architektur, als wären sie schon immer dort platziert. Während im Vorraum nicht nur Regale für die Schuhe bereitgestellt waren und Getränkeautomaten Wasser und Mecca-Cola spendeten, bot der Shop in der Nebenkapelle Devotionalien und allerlei Nützliches für das geistige und körperliche Wohl. Und auch für das Wuḍūʾ, die Gebetswaschung, war gesorgt. Büchel installierte dazu große Metallbecken mit fließendem Wasser in der ehemaligen Sakristei.
Die Paritzipation auf der interaktiven Ebene zeigte Büchels Arbeit in der ganzen Bandbreite amTag der Vernissage: Bunt mischten sich die Eröffnungsgäste der Biennale und Islamgemeinschaften, darunter auch die der verschwindend kleinen Isländischen, zufällige Passanten und Neugierige, die hier ein ausgelassen fröhliches Treiben erleben konnten. Eine maghrebinische Musikergruppe spielte, Kinder tollten herum. Einige verrichteten ihr Gebet, während andere nur den schönen Raum bewunderten oder im Shop über den Islam diskutierten oder ein Andenken erwarben. Büchel war, wenn auch nur für kurz, ein unaufdringlicher Ort der kulturellen Begegnung gelungen.
Die venezianischen Behörden schlossen den Isländischen Pavillon bereits zwei Wochen nach der Eröffnung. Eine Genehmigung zur Wiedereröffnung wurde bis zum Ende der Biennale nicht erteilt. Die Entscheidung legte unfreiwillig die klandestinen partizipativen Momente des Projektes frei, die in der Differenzierung von Kooperation und Kollaboration Vorgänge und Akteure symbolmächtig hervortreten ließ.
Der kommunikative und organisatorische Aufwand von „The Mosque“ ist nicht öffentlich dokumentiert, kann aber als beträchtlich eingestuft werden. Christoph Büchel hatte mit der Unterstützung des Icelandic Art Institute (IAC), nachdem die Marienkirche als geeigneter Ort gefunden war, eine Vielzahl kommunaler Behörden und kirchlicher Instanzen gegen erhebliche Widerstände für das Projekt zu gewinnen, um Genehmigungen einzuholen und Bauabnahmen vornehmen zu lassen. Auf dieser kooperativen Ebene gab Büchel die Richtung vor, auch als es darum ging, unter Beteiligung ortsansässiger Handwerker den Innenausbau vorzunehmen. Das IAC, die Behörden, Kirchenvertreter, die unterschiedlichen Gewerke und nicht zuletzt die Biennale-Leitung stellten also die Akteure auf der kooperativen Ebene.
Auf der Ebene der Kollaboration hingegen stehen die venezianischen Islamgemeinschaften, zu denen, so darf angenommen werden, die 800-Seelen-Gemeinde der isländischen Muslims die Türen für das Projekt geöffnet hat. In diesem Setting besaß der Künstler allenfalls eine moderierende, keine kontrollierende Rolle. Vielmehr unterstellte er sein künstlerisches Konzept einer schon seit Jahren laut gewordenen Forderung. Büchel richtete damit das Konzept nach den Bedürfnissen der Gemeinden aus und gestaltete das ästhetische Programm nach ihren Vorstellungen und den architektonischen Anforderungen an ein muslimisches Gebetshaus. Mit diesem kollaborativen Aspekt war jedoch der Konflikt mit der kooperativen Seite vorprogrammiert. Die Behörden hatten zwar einen Kunstevent genehmigt, aber keine Moschee. Doch wo Andacht für die Kunst und Anbetung ohnehin schwer zu unterscheiden ist, konnte keiner verhindern, dass der Gebetsraum auch zum Gebet genutzt würde. Als Teil eines partizipativen Clusters erfreuten sich die einen des schönen Raums, während die anderen ihr Haupt gen Mekka neigten. Doch wie die frühe Schließung als das Symbol für die missglückte Kooperation gelesen werden darf, steht das Gebet im Gotteshaus für eine geglückte Kollaboration. Sie weist über die Kunst auf die Möglichkeit eines gelingenden Zusammenlebens hinaus.
Zuerst veröffentlicht in Kunstforum International Band 240, Juni-Juli 2016, S.31-55
ANMERKUNGEN
1 Symptomatisch steht hierfür die 2014 verabschiedete Kulturbotschaft des schweizerischen Parlaments. Sie schreibt für die Jahre 2016-2020 „Teilhabe“ als Kernziel der Kulturpolitik des Bundes fest; siehe zur Umsetzung Eidgenössisches Bundesamt für Kultur (BAK); http://www.news .admin.ch/NSBSubscriber/message/attachments/42678.pdf; zur Aktualität des Partizipationsbegriffs die Studie, Partizipation im Wandel. Unsere Demokratie zwischen Wählen, Mitmachen und Entscheiden, Bertelsmann Stiftung et.al (Hrsg.) Gütersloh 2014; Mark Terkessidis, Kollaboration, Berlin 2015; Claus Leggewie, Patrizia Nanz, Die Konsultative. Mehr Demokratie durch Bürgerbeteiligung, Berlin 2016.
2 Siehe in diesem Band Kupke; Rolf Schönberger: Teilhabe. in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Band 10, Basel 1998, Sp. 961−969.
3 So differenziert die griechisch-römische Gesellschaften in ihren Organisations- und Teilhabeformen erscheint, blieb der Einzelne vom der Moira, dem Fatum, dem Rat der Götter abhängig, vgl. Jacob Burckhardt, Griechische Kulturgeschichte, Bd. 1-4, München 21982.
4 Einen Überblick zum politischen Teilhabebegriff aus philosophisch-theologischer Sicht gibt Gesine Schwan, Partizipation, in: Christlicher Glaube in moderner Gesellschaft, Teilband 11, Franz Böckle, Franz-Xaver Kaufmann et.al, Freiburg/Basel/Wien 1981, S.41-78
5 Siehe in diesem Band Asendorf, der sich mit der Gegenbewegung zum Teilhabeverlust auseinandersetzt und Rolf Engelsing, Der Bürger als Leser. Lesergeschichte in Deutschland 1500-1800, Stuttgart 1974.
6 Dazu der Chairman von Google Eric Schmidt 2010: „Wir wissen, wo Sie sind. Wir wissen, wo Sie waren. Wir können mehr oder weniger wissen, was Sie gerade denken.“ Zitiert nach Robert M. Maier, Angst vor Google, FAZ, 3.4.2014.
7 Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels (1967), Berlin 1996; Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt a.M. 1978.
8 Eine Übersicht zur Problematik bietet der Sammelband „Technologischer Totalitarismus. Eine Debatte“, Frank Schirrmacher (Hrsg.), Berlin 2015.
9 Nicolas Bourriauds, Esthétique relationelle, Paris, 1998 wurde prägend für die affirmative Einschätzung der Partizipation unter der Fahne einer „Relational Art“.
10 Die Partizipationsskeptiker finden sich z.B. wieder bei Diedrich Diederichsen, Realitätsbezüge in der Bildenden Kunst. Subjektkritik, Repräsentationskritik und Statistenkunst, in: Dirck Linck, Michael Lüthy, Brigitte Obermayer, Martin Vöhler (Hrsg.), Realismus in den Künsten der Gegenwart, Berlin 2010, S.13-28 und Markus Miessen, Albtraum Partizipation (The Nightmare of Participation, Berlin/New York 2010), Berlin 2012.
11 Zur Partizipation in den Neoavantgarden siehe in diesem Band Sanio und den Katalog Ausstellung „Out of actions. Aktionismus, Body Art & Performance 1949-1979“ MAK, 17.6.1998-6.1.1999, Ostfildern 1998.
12 Zur Authentifizierung des Kulturbetriebs siehe Daniel Kurjaković, Partizipation als rhetorischer Effekt, in: Paradoxien der Partizipation. Magazin des Instituts für Therorie der Zürcher Hochschule der Künste, Bd. 31, Nr 10/11, Dezember 2007, S.85-90.
13 Vgl. etwa: J. Earl, K. Kimport, Digitally enabled social change: Activisms in the internet age, Cambridge, MA, 2011; Nico Carpentier, The concept of participation. If they have access and interact, do they really participate? in: Environment and Planning, D: Society and Space 32(1) 2014, S.30-48; Jay Koh, Art-Led Participative Processes. Dialogue and Subjectivity Within Performances in the Everyday, Helsinki 2015; Christopher Kelty, Aron Panofsky, Seven Dimensions of Contemporary Participation Disentangeled, in: Journal oft he Association for Information Science and Technologie, 66(3), March 2015, S.474-488.
14 Der Autor konnte die hier skizzierten Thesen anlässlich der Summer School der Forschergruppe Mediale Teilhabe 2015 an der Universität Konstanz vortragen; mit Dank an Beate Ochsner, Isabel Otto, Elke Bippus und Thomas Alkemeyer; FGMT, http://mediaandparticipation.com/.
15 Silke Feldhoffs Dissertation ist abrufbar https://opus4. kobv.de/opus4-udk/files/26/Feldhoff_Silke.pdf (1.3.2016).
16 Als Stammvater dieser Position kann Michael Fried gelten; vgl. ders. Art and Objecthood (1967), dt. Kunst und Objekthaftigkeit, in: Gregor Stemmrich (Hrsg.), Minimal Art: Eine Kritische Retrospektive, Dresden 1998, S.334-374; polemisch äußerte sich bereits 1996 der Medientheoretiker Lev Manović: „Die gesamte klassische und um so mehr die moderne Kunst war bereits ‚interaktiv‘, da sie einen Zuschauer voraussetzte, der fehlende Informationen (…) ersetzte und seine Augen (…) oder seinen ganzen Körper (…) bewegen musste. Die interaktive Computerkunst versteht ‚interaktiv‘ wörtlich, indem sie diese auf Kosten der psychischen Interaktion mit einer rein physikalischen Interaktion zwischen einem Benutzer und einem Kunstwerk (das Drücken eines Knopfes) gleichsetzt.“ Ders., Über totalitäre Interaktivität. Beobachtungen vom Feinde des Volkes, in: Telepolis. Die Zeitschrift der Netzkultur, Nr. 1 1997, S.123-127. Rezeption als Partizipation z.B. bei Melitta Kliege, Funktionen des Betrachters : Modelle der Partizipation bei Joseph Beuys und Antoni Tàpies, München 1999, und Alexander García Düttmann, Teilnahme. Bewußtsein des Scheins, Konstanz 2011, sowie Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, Hamburg 2013, S.58-91.
17 Abgesehen von futuristischen Konzepten der klassischen Moderne und der Neoavantgarden ab, steht hier Nicolas Bourriaud a.a.O. Pate, etwa für Timon Beyes, et.al (Hrsg.), Parcitypate: art and urban space, Sulgen 2009, Regula Valérie Burri, Kerstin Evert, Sibylle Peters, Esther Pilkington, Gesa Ziemer, (Hrsg.) Versammlung und Teilhabe. Urbane Öffentlichkeiten und performative Künste, Bielefeld 2014.
18 Siehe Claire Bishop (Hrsg.), Participation. Documents of Contemporary Art, London/Cambidge, MA 2006, dies., Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London/New York 2012.
19 Einen guter Ansatz dazu bei Wolfgang Müller, Moralische Reinheit? Zentrum für politische Schönheit und Christoph Schlingensief, in: Berliner Gazette, 10.08.2015, http://berlinergazette.de/zentrum-fuer-politische-schoenheit/ (4.3.2015).
20 Die Ambivalenz gegenüber partizipativen Angeboten wird bei Jörg Heiser zu Tino Sehgal gelungen thematisiert: http://www.frieze.com/issue/article/this_is_joerg_heiser_on _tino_sehgal/(1.3.2016).
21 Nach Boris Groys erfüllt sich das Konzept einer Partizipation für alle vorzüglich in der Destruktion. Die mutwilligen Zerstörungen antiker Stätten im syrischen Bürgerkrieg wären demnach weniger ikonoklastischen Ursprungs als retrograde Teilhabedemonstration der Moderne. Vgl. Claire Bishop, ders., Bring the noise. Interview on Futurism for Tate etc. Online, 2009 http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/bring-noise (1.3.2016).
22 Die Figur des „Mittendrin-und-draußen“ spezifiziert das durch Juliane Rebentisch (2013) ausgeführte Spannungsverhältnis in partizipatorischen Formaten der Gegenwartskunst: „Eine ästhetische Erfahrung zu machen heißt nun, (…) den lebensweltlich bekannten Erfahrungswelten im Modus einer reflexiven Distanz neu zu begegnen.“ a.a.O., S.80. Siehe auch der Autor, „Sprich mit mir!“. Modi der Partizipation bei Georg Klein, in: Sabine Sanio, (Hrsg.), Georg Klein. Borderlines, Heidelberg 2014, S. 16-21, bes. S.19.
23 So die Selbstdarstellung 2014, vgl. https://wwwwwww wwwwwwwwwwwwwww.bitnik.org/about/ (1.3.2014)
24 Vgl. !Mediengruppe Bitnik, Delivery for Mr. Assange, Basel 2014.
25 Siehe Lutz Dammbeck, Das Netz – die Konstruktion des Unabombers, Hamburg 2005.
26 Vgl. Kupke in diesem Band; seine Differenzierung des Partizipationsbegriffs in eine erzwungene/reaktive, freie/inversive und kontingente/materiale Form vertieft die Trias der hier verhandelten Modi aus einer ontologischen Perspektive. Feldhoffs vierteiliges Modell (a.a.O., S.230f), bekommt mit den Typen individuelle, systemische, konjunktivische, sozietäre Partizipation die Agenten und produktionsästhetische Aspekte partizipativer Strategien nur unzureichend in den Blick. Auch Kelty/Panofsky (a.a.O. S.475) evaluieren in ihrem siebenteiligen Schema die Handlungsspielräume der „User“. Die hier vorgestellten Modi stellen eine Weiterentwicklung des 2014 vom Autor vorgestellten Modells dar, a.a.O., S.18.
27 Lars Blunck, Between Object & Event. Partizipationskunst zwischen Mythos und Teilhabe, Weimar 2003; siehe auch Irit Rogoff, Looking Away. Participations in Visual Culture, in: After Criticism. New Responses to Art and Performance, Gavin Butt (Hrsg.), Malden, MA/Oxford, UK 2005, S.117-134.
28 Prominent vertreten bei Michael Fried a.a.O.; Melitta Kliege, Funktionen des Betrachters. Modelle der Partizipation bei Joseph Beuys und Antoni Tàpies, München 1999; Erika Fischer-Lichte Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M. 2004, bes. S.332ff; Sandra Umathum, Kunst als Aufführungserfahrung. Zum Diskurs intersubjektiver Situationen in der Zeitgenössischen Ausstellungskunst. Felix Gonzalez-Torres, Erwin Wurm, Tino Sehgal, Bielefeld 2011; Bishop (2012) a.a.O., bes. S.219ff; Rebentisch (2013) a.a.O.; S.58ff.
29 Eine Übersicht gibt Grant H. Kester ohne Kooperation von Kollaboration deutlich zu differenzieren. Siehe ders., The One and the Many. Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Durham/London 2011
30 Siehe Website Icelandic art Center (ICA) http://icelandicartcenter.is/projects/venice-biennale/christoph-buchel-2015/ und Projekt http://www.mosque.is(6.1.2016). Eine ausführliche Besprechung in Kunstforum International Bd. 233/234, S.76-79
Max Glauner 