Reaktionärer Kitsch – Lynette Yiadom-Boakye. A Passion to a Principle in der Kunsthalle Basel

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Kurz gesagt: Die figurative Öl-Malerei der jungen Lynette Yiadom-Boakye in der Kunsthalle Basel ist zwar ansprechend kuratiert, technisch versiert, doch künstlerisch gefällig und inhaltlich der allgemein grassierenden conceptual correctness geschuldet. Weniger diplomatisch ausgedrückt: Das ist Kitsch. Kitsch erster Güte, der nach spätestens zehn Jahren in den Depots landen wird, wie seinerzeit Hans Makart, Bernard Buffet, oder Helmut Middendorf. Ist das zu hart geurteilt? Haben wir etwas nicht gesehen, nicht verstanden?

Lynette Yiadom-Boakye, 1977 als Tochter aus Ghana emigrierter schwarzer Eltern in London geboren, wurde in ihrem Heimatland mit der Nominierung für den Turner Prize 2013 und einem größeren Publikum mit der Teilnahme an der Hauptausstellung der 55. Venedig Biennale bekannt. Sie hatte 1996 bis 1997 an der renommierten Londoner St. Martins School of Art and Design studiert. Danach zog es die Malerin 1997 an konservative, aufs Handwerk getrimmte Ausbildungsstätten, das Falmouth College of Art und von 2000 bis 2003 an die Royal Academy Schools in London.

Vor knapp einem Jahr zeigte Okwui Enwezor etwas mehr als ein Duzend ihrer Arbeiten in einer Kabinettausstellung im Münchner Haus der Kunst. Da waren nahezu lebensgroße Ganzkörperportraits fiktiver schwarzer Modelle zu sehen, weit Entrückte und doch Zeitgenossen in unaufgeregten, lässigen Posen an kaum bestimmten Orten vor meinst dunklen Hintergründen. Besaßen diese Ölportraits im Format und stilistisch irgendwo zwischen Velasquez und Manet mehr als formale Chuzpe und das Anliegen im Zeitalter des Post-Blackness Schwarzen in der Avantgardetradition des 19. Jahrhunderts eine bestimmt-unbestimmte Repräsentation zu verschaffen? Werden nicht die Klischees wie die exotistische Assistenzfigur aus Manets Olympia (1863) durch andere aus der Mottenkiste wie der Tänzer oder der Vogelflüsterer ersetzt?

In ihren Interviews stellt die Künstlerin als ihre Triebfeder gerne die formale Seite der Malerei heraus, ihr Interesse an der Wechselwirkung und Erforschung von Form und Farbe. Doch der Kunsthallenbesucher erhält keine eindeutige Auskunft, worauf die im Titel der Ausstellung A Passion to a Principle annoncierte Leidenschaft wirklich gerichtet ist, welches Prinzip also gemeint sei: das Prinzip der Form oder das Prinzip des Inhalts, das Prinzip der Produktion oder das Prinzip der Rezeption, der Malerei und ihren formalen Herausforderungen, oder des Sujets und seiner symbolischen, sozial-politischen Implikationen. In Basel ist der Künstlerin mit vierundzwanzig Gemälden, sämtliche stammen aus diesem Jahr, nun die bisher umfangreichste Ausstellung auf dem Kontinent gewidmet. Der gesamte Oberlichtsaal der Kunsthalle mit den angrenzenden Kabinetten ist dafür reserviert. Er eignet sich dafür vorzüglich, wurde er doch im 19.-Jahrhundert für die Königin der Künste, die Malerei, errichtet, die nun bei Yiadom-Boakye im Modus post-impressionistischer Malerei erneut gefeiert werden möchte. Zum Feiern vergeht dem Besucher jedoch schnell die Lust.

Hoch- und Querformate, häufig zwischen 130 und 180 x 200 cm, für Ganzfiguren, liegend, stehend, meist alleine wie in Wiching Hour, (alle Bilder 2016) aber auch im Grazien-Trio wie in Magenta in the Ravages oder als vergnügte Jungs-Truppe in grünen Anzügen, A Culmination, gerne auch in Diptychen (A Fever of Lilies) und Triptychen gruppiert, wechseln unregelmäßig mit kleineren Formaten, die Schulterstücken und Kopfbildern vorbehalten sind. Es sind keine Portraits im eigentlichen Sinn, vielmehr während des schnellen Malprozesses konstruierte, in Proportion und Haltung realistisch vorgetragene Archetypen einer Gesellschaft, die mit sich im Reinen ist. Mord und Totschlag, bleiben außen vor. Hatte Yiadom-Boakye in den 00er-Jahren noch fratzenhaft-deformierte, surreale Figuren mit weißer und schwarzer Hautfarbe gemalt, zeigt sie heute schöne, selbstbewusste Schwarze Menschen vor tonig-dunklen Hintergründen, die sie zugleich freizugeben und zu verschlingen scheinen. Wer will, kann sie in drei Gruppen einteilen: einmal urbane Hipster überwiegend in 50er-Jahre-Anzügen, dann junge Männer in T-Shirts und drittens Tänzer. Davon heben sich noch zwei Subkategorien ab, erstens Männer mit Federkrausen, folkloristischer Signifikant für, „wir sind nicht Europa“, und Männer mit Vögeln in den Händen, die in Form eines malerischen Bravourstücks ähnlich Anne Imhofs Falken als exotistischer Eye-Catcher dienen. Er will aber über diese Funktion hinaus von einer artistischen Versöhnung von Kultur und Natur erzählen, vergisst dabei aber die implizite aristokratisch- machistische Machtdemonstration.

Die Künstlerin sucht dazu intuitiv einen Ausgleich: Ihre Balletttänzerinnen und –tänzer setzen den weiblichen Gegenpol zu den Vogelmännern, doch um den Preis, dass das nach Edgar Degas zu Tode zitierte Mainstreammotiv bewegter Schönheit in einer flink gemalten, kalenderdrucktauglichen Version wiederkehrt. Formal wenig überzeugend ist das inhaltlich obendrein reaktionär. Aber das liegt ja heute auch im Trend.

Zuerst erschienen in Kunstforum international Band 244

 

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Über maxglauner

Lecturer, Autor & Cultural Journalist Zürich | Berlin
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