Brahms aus vollen Rohren. Das 54. Theatertreffen eröffnet am 6. Mai

Noch nie war die Theaterlandschaft zwischen Hamburg und Zürich so bunt und vielfältig. Das Berliner Theatertreffen 2017 bildet das mit seiner Auswahl von zehn „herausragenden“ Inszenierungen ab. Warum aber ebbt die Kritik am zeitgenössischen Theater nach wie vor nicht ab? Bildschirmfoto 2017-05-01 um 12.48.38.png

Licht aus, Regler hoch, voller Chor und Orchester, b-Moll in getragenem Dreivierteltakt: „Denn alles Fleisch, es ist wie Gras…“ Auch wenn den Besucher des diesjährigen Theatertreffens wenig an das vergangene erinnert, der wuchtige zweite Satz aus dem „Deutschen Requiem“ von Johannes Brahms bleibt ihm unweigerlich im Ohr. In der Saison 2015/16 war es an den Münchner Kammerspielen und zum Theatertreffen zu hören: In der Romanadaption Sepp Bierbichlers „Mittelreich“ in der Regie von Anna-Sophie Mahler wurde eine Kammerversion des spätromantischen Konzertstücks zum musikalischen Gerüst eines klug dramatisierten Nachkriegsepos.

Heuer tönt der Brahms aus Bern, gleich zum Auftakt von Ersan Mondtags „Die Vernichtung“. Er transportiert analog zum Stücktitel Endzeit-Pathos und Gedankenschwere. Doch anders als bei Mahler, wo die Musik den Abend über weite Strecken strukturierte, wird dem Zuschauer bei Mondtag schnell klar, dass ihm Brahms im Modus der Ironie serviert wurde: Die Endzeitlandschaft entpuppt sich als veritabler Garten Eden, in dem die Protagonisten aus Langeweile eine finale Katastrophe erwarten, die freilich – Beckett lässt grüßen – nicht eintritt. Das entfaltet streckenweise Magie. Die zwei Pärchen in bemalten Trikots, die ihre Nacktheit veristisch verzerren, plappern und sinnieren über Hundewelpen, private und soziale Fragen, um ab und an einem neuen Musikstück zu lauschen oder in einer neuen Position zu kopulieren. Doch das Publikum hat sich am Dschungeleinheitsbühnenbild schnell sattgesehen. Und es mag den vier schlichten Zeitgenossen und ihren schütteren Dialogen nicht mehr so recht folgen. Der Brahms zum Anfang entpuppt sich als Knaller einer Dramaturgie, die bei den Stichworten „Requiem“ und „Deutsch“ meint, ohne weiteres Zutun Tiefgang und ihren Teil an Political Correctness beigetragen zu haben. Dabei wird die Arbeit an der Geschichte, die man erzählen will, die Arbeit am Text, seine Interpretation und die nötige Übersetzungsleistung an den Pathos der Musik delegiert. Was hier nicht geleistet wurde, wird durch eine möglichst ergreifende, überwältigende oder coole musikalische Untermalung kompensiert.

Dieses Dilemma ist symptomatisch für den heutigen Theaterbetrieb. Die Konflikte und Frontlinien sind mannigfach, der ästhetische und politische Druck immens. Vor allem die Klage über zu viel Nähe des Theaters zur Performance und Bildenden Kunst ebbt nicht ab. Was in den 1960er-Jahren vom Doyen der U.S.-amerikanischen Kunst Michael Fried beklagt wurde, eine Theatralisierung der Kunst, gilt heute mit umgekehrten Vorzeichen für das Theater, dem nicht erst mit Castorfs Einsatz neuer Medien, eine Verkunstung nachgesagt wird. Wie absurd sich der Vorwurf bei genauerem Besehen ausnimmt, zeigt sich daran, dass Castorf heute als Wahrer des Ensembletheaters gegen seinen designierten Nachfolger, den theaterfernen Kuratorenintendanten Chris Dercon ausgespielt werden kann. Das Theater als Eventbude – dieses Menetekel steht allerdings auch schon an den Häusern seit in den 1990er-Jahren die ersten Kulturmanager an Westuniversitäten ihren Bachelor in der Tasche hatten.

Freilich verbergen sich hinter diesen Frontlinien vor allem auch generationelle Konflikte. Bei der diesjährigen Auswahl der Stücke fällt eine Ausgewogenheit der Kohortenstärke auf vorherrscht: Die Alten, die über Jahrzehnte den Betrieb besetzten, sind nicht mehr vertreten. Herbert Fritsch, Johann Simons, Tim Etchells, geboren 1962, sitzen auf den Seniorenrängen, gefolgt von den 1970er-Jahrgängen wie Uli Rasche (geboren 1969) Kay Voges (1972) Milo Rau (1977) und den 1980ern, die an die Türen der großen Häuser klopfen, Thom Luz (1982), Simon Stone (1984) Ersan Mondtag (1987). Dass hier die Jury kräftig mitinszeniert hat, versteht sich von selbst. Die Regisseurin Claudia Bauer, Jahrgang 1966, sitzt als einzige Frau auch hier zwischen den Stühlen. Denn mit dem 54. Theatertreffen hat sich unumkehrbar ein Paradigmenwechsel vom textbasierten Regietheater hin zur postdramatischen Aufführungspraxis vollzogen. Wo es vor ein paar Jahren ausschließlich um die zeitgenössische Deutung des klassischen Repertoires ging, sorgen sich heute nur noch zwei um die Fortschreibung des traditionellen Bestandes. Mit Ulrich Rasches „Die Räuber“ und Simone Stones „Drei Schwesten“ kümmert man sich nicht zufällig ausgerechnet mit zwei Dramen gescheiterter Rebellionen. Und obendrein werden diese bei beiden Regisseuren in szenische Durchlauferhitzer gestopft. Rasche schickt seine Darsteller auf gewaltige Laufbänder à la Fritz Lang, Stone ordert sie in ein Wochenendhäuschen in der Prignitz.

Drei Schwestern retweeted. Der Darling des deutschen Regietheaters Simon Stone – er war als einziger auch im letzten Jahr beim Theatertreffen dabei – katapultiert Tschechows drei Schwestern am Basler Theater in die Gegenwart – mitten ins Ziel und voll daneben, denn statt zentrifugaler Kräfte regieren zentripetale; „bloß Tschechow“, was immer das bedeuten mag, das geht heute nicht. Und so wird die Inszenierung des Jungstars vollmundig als Uraufführung angekündigt. Es bleibt weitgehend die Figurenkonstellation, der formale Aufbau, doch sonst wird Tschechow „überschrieben“, zeitgeistig auf Byung-Chul-Han-Niveau Reenacted so, dass das Palimpsest nur noch im Groben zu erahnen ist. Dabei reduziert Stone und sein Übersetzer Tschechows Gesellschaftsdrama in der russischen Provinz auf ein paar Tweets seiner Kohorte in Papas Wochenendhäuschen in der Prignitz, von wo aus das Stück gedacht ist, und nicht wie behauptet aus der Schweiz. Was macht den Abend dennoch so ansprechend? Es ist die schlicht die trügerische Illusion, Tschechow mit einer deutschen Vorabendserie, Sprachmagie mit dem infantilen Screwball versöhnen und dem zeitgenössischen Theater mit Einfühlungsrealismus in der Darstellung beikommen zu können. Als voyeuristisches Surplus winkt dann noch das auf der Drehbühne exponierte Wochenendhäuschen: Das Publikum darf mit großen Ohren (die Schauspieler tragen Microport) und Augen (Scheiben) der deplatzierten Jugend in einem gleichsam scientivischen Reenactment-Setting (Frau und Mann lassen ab und an Geschlechtsteile sehen) beiwohnen. Damit gelingt der Basler Tschechowüberschreibung, was man sonst von keiner eingeladenen Inszenierung sagen kann: Sie zerfällt nicht in eine bloße Szenenfolge, kommt ohne musikalischen Kit und Unterfütterung aus. Schon Rasches Muckibuden-Schiller braucht Trommel und Streicher als Taktgeber am Bühnenrand, um geschmiert zu laufen.

Das gilt auch und vor allem für die beiden Inszenierungen, die Romanadaptionen vornehmen, Claudia Bauers „89/90“ nach einem Wenderoman Peter Richters und Johan Simons „Der Schimmelreiter“ nach Theodor Storm. Erst recht aber für die theatrale Installation „Die Borderline Prozession“ von Kay Voges, „Traurige Zauberer, eine stumme Komödie mit Musik“ von Thom Lutz, „Pfusch“ von Herbert Fritsch und „Real Magic“ von Forced Entertainment. Und selbst noch das Theater am anderen Ende der Formalismus-Realismus-Scala, Milo Raus Dokudrama um den belgischen Pädokriminellen Marc Dutroux „Five Easy Pieces“ fußt auf einer Nummernrevue-Dramaturgie. Jeder der Kindererzähler hat seinen bezaubernden musikalisch-, tänzerischen Auftritt, jedoch ohne dass die pädagogische Herrschaftsgeste für das Publikum in verbindliche Zusammenhänge gebracht wird. Von was will er erzählen? Dem Belgischen Staat? Seiner gewaltgesättigten Kolonialgeschichte? Den Perversionen eines Dutroux? Das bleibt alles im (musikalisch) Vagen.

Somit steht der mittlerweile hochdekorierte Schweizer Theaterregisseur Christoph Marthaler wie bei einer ganzen Theatergeneration auch noch bei „Five Easy Pieces“ als geistiger Vater Pate. Nicht umsonst zitiert der Titel Strawinskys Übungsstücke für Klavier. Marthaler brachte 1993 mit dem Volksbühnenstück „Murx den Europärer!“ einen bitterbös- unterhaltsamen Abgesang auf den deutschen Osten heraus. Gesellschaftspolitischer Biss und dessen formale Durchdringung suchten ihresgleichen. Bis 2007 stand Marthalers Stück auf dem Spielplan. Ein neues Format schien geboren. Mit dem musikalischen Vaudeville wurde es den großen Häusern möglich auch ohne Fünf-Akte-Handlung oder eine durchgängige Erzählung mit Theater zu unterhalten. Dass dabei in Folge die Musik allzu oft die Durchdringung der Materie ersetzt, ist Marthaler kaum anzulasten. Mehr schon dem Produktionsdruck an den Theatern, der sorgfältige Lektüren kaum mehr zulässt. So bleibt wohl vorerst nur Brahms aus vollen Rohren.

Zuerst veröffentlicht in Printausgabe Der Freitag. Das Meinungsmagazin, Ausgabe 17, 27.04.2017

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Über maxglauner

Lecturer, Autor & Cultural Journalist Zürich | Berlin
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