Georg Baselitz und Anselm Kiefer 1980 im Deutschen Pavillon der Venedig Biennale: Das Feuilleton steht Kopf. Man beobachtet bei Kiefer „eine Nähe zur faschistischen Ideologie“, bei Baselitz „Angst, Brutalität, Verletzung feiernd perpetuiert“. Der designierte Documenta-Leiter Rudi Fuchs kontert im Spiegel: „Die Kritik macht sich zum Vormund der Kunst,“ und Bazon Brock hält im Kunstforum international ein flammendes Plädoyer für die neue Avantgarde (vgl. Band 40).

Fast vierzig Jahre danach, ist die Aufregung nur schwer zu verstehen. In Basel genießt Baselitz drei Tage vor seinem 80ten Geburtstag am 23. Januar den Rummel um die Eröffnung zweier groß angelegter Retrospektiven. Auch die ehedem inkriminierte Holzfigur eines Sitzenden Modell für eine Skulptur (1979/1980) ist da zu sehen. Sie war die erste Plastik des 1938 im sächsischen Deutschbaselitz Geborenen und winkt nun in den lichten Hallen des Renzo-Piano-Baus der Fondation Beyeler fast fröhlich aus seiner querulanten Vergangenheit zu den Geschwistern im Haus und Garten. Tatsächlich war der Sturm 1980 weniger einer klaren Frontstellung als einer Gemengelage aus Medienhype und einem prekären Verhältnis der Bundesrepublik zur NS-Vergangenheit geschuldet. Die Presse hatte Baselitz vorher schon auf dem Radar: Noch bevor er sich ab 1969 mit seinen Verkehrt-herum-Bildern einen „Brand“ geschaffen hatte, entfernte die Staatsanwaltschaft 1963 zwei Bilder aus der ersten Einzelausstellung Baselitz’ in der Galerie Werner & Katz in West-Berlin. Zwei Jahre blieben sie wegen des Verdachts der Unsittlichkeit unter Verschluss. Wieder freigegeben kam eines in Privatbesitz, das andere ins Kölner Museum Ludwig. In einer beachtlichen Größe von 250 × 180 cm bildet nun das Ölbild Die große Nacht im Eimer (1962/63) im ersten von zwölf Sälen den Auftakt zu einer Reihe in Basel versammelter ikonischer Werke eines Künstlerlebens, das sich wie nur wenige in die Kunstgeschichte der alten Bundesrepublik eingeschrieben hat.

Die große Nacht im Eimer beeindruckt noch heute. In ihrem Ringen um Form und Anti-Form, den aggressiven Übermalungen und Retuschen erscheint eine Figur, die in ihrer massiven Präsenz doch lächerlich und bemüht, in jedem Fall aber so unheimlich sich geriert, dass sie sich jeder erdenklichen Phantasie, auch der cineastischen, in ihrer destruktiven Gewalt überlegen zeigt. Das bestätigt sich schlagend in der Gegenüberstellung mit einer weiteren Baselitz-Ikone, dem Oberon (1964) aus dem Frankfurter Städel. Erfährt der Betrachter in Die große Nacht in Farbschicht um Farbschicht materialisierte physische Gewalt, erfährt er mit den vier auf langen Hälsen knospenden Köpfen vor rostrotem Grund Macht und Gewalt des Blicks. Allein diese Gegenüberstellung lohnt die Fahrt in die Schweizer Provinz, auch wenn der Künstler in Introversion bar jeden Kontextes als Ausnahmepersönlichkeit präsentiert wird.

Es wäre zum Beispiel erhellend und lustig gewesen, der Fußportrait-Parade im ersten Saal, P. D. Füße, (1960 – 1963) Adolf Menzels Fuß des Künstlers (1876) aus der Berliner Nationalgalerie gegenüberzustellen. Dazu fehlte jedoch der Mut. Der Verdacht liegt nahe, dass der Großkünstler in der wohl letzten Großveranstaltung zu Lebzeiten so konfliktfrei und konsumierbar wie möglich daherkommen sollte.

Dies gilt auch für die monumentale Holzskulptur Modell für eine Skulptur im vierten Raum. Sie bringt über eine Fensterfront, Innen und Außen in Beziehung. Tatsächlich erinnert die Aufstellung etwas an die ursprüngliche in Venedig, als der grob gehauene, flüchtig bemalte Körper, halb liegend halbsitzend in der zentralen Gebäudeachse bedeutungsvoll vor der Apsis abgestellt war. Doch damit ist es mit der historischen Kontextualisierung bereits zu Ende. Die Aufregung um Baselitz und Kiefers Beitrag zur Biennale lag nämlich keinesfalls allein darin, dass man Skandalkünstler am Werke sah. Vielmehr bewegte sich Baselitz allein schon in der Platzierung der Skulptur in einer Ikonografie, die in der Basler Ausstellung ebenso verschwiegen und zugedeckelt wird, wie Menzel Fuß. Zwei Jahre vor Baselitz hatte der Bildhauer Ulrich Rückriem am gleichen Ort vier grobe, minimalistisch geformte Quader abgelegt. Mit diesem radikalen Verzicht auf Figuration setzte er ein plastisches Antidot zum Realismus der DDR vor allem aber zu dem des NS, kann doch kaum übersehen werden, dass der GERMANIA-Pavillon aus dieser Zeit stammt. Arno Brekers Schwert ziehenden Muskelmann Bereitschaft (1939) stand 1940 am gleichen Ort. Baselitz bewegt sich nun gekonnt zwischen den Polen Figuration – eine männliche Figur hebt den Arm –, und konkrete Kunst – der Leib wird durch zwei Kugeln, die Beine und Füße durch einen Quader angedeutet. Manch einer wie der Kritiker der Süddeutschen Zeitung Peter Iden mochte in dem erhobenen Arm einen verkappten Hitler-Gruß sehen. Die dritte Venedig-Inszenierung des Kurators Klaus Gallwitz stand unter NS-Sympathie-Verdacht. Solche Geschichten erzählt die Ausstellung am Rheinknie jedoch nicht. Stattdessen werden Idyllen inszeniert, süßliche Adieus gesetzt, bildlich, skulptural und nicht zuletzt sepulkral. Sie bereichern das „Modell für eine Skulptur“ durchaus um neue Perspektiven. Die unerbittliche Radikalität der Setzung geht jedoch verloren. Fünf erste Umgekehrt-Bilder, ein Frauenakt, ein Adler, Bäume und Portraits der Frau Elke aus den 1970er-Jahren rahmen es an den Wänden, radikal in der Chuzpe in hochpolitischen Zeiten Banales gekonnt und auf dem Kopf gemalt einem verdutzten Publikum präsentieren zu können. Doch auch zu den Skulpturen im Garten und der Enfilade werden Beziehungen hergestellt – auch jene, die den körperlichen Verfall und nahenden Tod auf die Agenda setzen.

Mit der monumentalen hochformatigen Arbeit Avignon ade, 2017 ist der Schlußpunkt der Ausstellung gesetzt, der Bogen an den Anfang geschlossen, der im Foyer das Altersdoppelportrait Baselitz und seiner Frau Zero Dom, 2015 präsentiert. Beide Arbeiten setzen die 2015 zur Venedig Biennale in den Arsenalen gezeigten Umgekehrt-Bilder morbide fort, schonungslose Ece homo eines alten Mannes, die, und darin liegt ihre humane Größe, dem Skandal des Vergehens ihre Ewigkeit entgegenstellt. Der letzte Saal der Ausstellung gerät dabei zum sakral überhöhten Andachtsrum, die Malerei zur verkitschten Votivgabe. Ganz unfreiwillig präludiert er damit jedoch die zweite Ausstellung zu Ehren Baselitz in Basel im Neubau des Kunstmuseums. Dort kann man aus eigenen Beständen und Leihgaben aus Privatbesitz die Schau, „Georg Baselitz. Werke auf Papier“ präsentieren. Die gezeigten Arbeiten sind in der Qualität, der Auswahl und Zusammenstellung wundervoll und gehen über den Werkstatteinblick weit hinaus. Doch in drei viel zu hohen Räumen im Untergeschoß kommen sie viel zu dicht gehängt und kalt beleuchtet nicht zum Atmen – wie auch? War in der Fondation noch eine lichte Kapelle inszeniert, gleicht die Katabasis im Kunstmuseum dem Gang in ein Pharaonengrab. Das passt zur Perversion der Verhältnisse. Basel macht es allen vor, wie ein profitables Privathaus, die Fondation Beyeler, der einstmals prioritären öffentlichen Institution, dem Kunsthaus, den Rang abläuft und kooperativ marktkompatible Künstlerbiografien produziert. Dass das jetzt ausgerechnet mit Baselitz exerziert wird, wundert ob dessen macht- und marktaffiner Disposition nun eigentlich auch wieder nicht. Doch wo die öffentliche Einrichtung ihren Aufgaben nicht mehr nachkommt, oder nachkommen kann, hinterlässt das einen schalen Geschmack.

Georg Baselitz, Fondation Beyeler, Riehen/ Basel, Arbeiten auf Papier, Kunstmuseum Basel bis 21. Januar bis 29. April 2018

Der Artikel erschien zuerst im Print im April 2018 bei Kunstforum international, Band 253