Bruce Nauman. Disappearing Acts, Schaulager Basel, 17.03. – 26.08.2018

Ein Kunstwerk, so lautet ein gern und oft zitierter Spruch von Bruce Nauman, ein Kunstwerk müsse den Betrachter so umhauen, als wäre er von einem Baseballschläger ins Genick getroffen. Tatsächlich ist dies dem großen amerikanischen Künstler häufig gelungen: In seinen frühen 16-mm-Filmen und Videos, in denen er das Atelier durchmisst, ebenso wie in seinen klaustrophoben Korridoren, in denen sich der Betrachter als Akteur verirrt, in seinen Videoinstallationen, in denen es entweder töst oder Stille herrscht, und nicht zuletzt durch die lebensgroßen kopulierenden Leuchtstoffröhrenmännchen. In Erinnerung geblieben ist der erste Arsenale-Saal der 56. Venedig Biennale 2015, einem Initiationsraum, in dem aggressive Gestecke aus Messern und Macheten, die Nymphéas (2015) von Adel Abdessemed, durch zuckende Leuchtschriften wie Life, Death, Love, Hate, Pleasure, Pain (1983) erhellt wurden.

Das ist heute noch starker Tobak. Naumans Arbeit hat von ihrer Schärfe, oder besser gesagt, an Schlagkraft nichts verloren. Doch was passiert, wenn ein Schlag nach dem anderen, ein Kunstwerk dieses Kalibers auf das andere folgt? Nach Naumans Logik bleibt nur zweierlei: Der Betrachter wird erschlagen. Oder die Arbeiten neutralisieren sich gegenseitig. Unter dieser Perspektive verbietet sich allein der Gedanke an eine retrospektive Schau, und tatsächlich hat es fünfundzwanzig Jahre keine solche gegeben.

Nun aber ist sie da „Bruce Nauman: Disappearing Acts“ und kann bis in den Sommer hinein im Basler Schaulager besichtigt werden. Warum gerade da? Nauman erfuhr in Europa erste Anerkennung über die Düsseldorfer Galerie Konrad Fischer. Die Basler Emanuel Hofmannstiftung kaufte bereits in den 1970er-Jahren Werke des Shootingstars. Sie besitzt heute eine der größten Sammlungen seiner Arbeiten.

Das Schaulager unterbrach daher in 2017 seinen gewohnten Ausstellungsreigen einer monografischen Ausstellung pro Jahr für die aufwendigen Vorbereitungen. Als potente Partner konnten der Künstler selbst und das New Yorker Museum of Modern Art gewonnen werden, wo die Retrospektive ab dem Herbst dieses Jahres ein zweites Mal Station macht. Was passiert? Immerhin, damit sich der Besucher die Schläge ins Genick portionieren kann, berechtigt ihn der Kauf einer Eintrittskarte nicht nur zum einmaligen Eintritt ins Kunstmuseum, das drei kapitale Arbeiten aus der Emanuel Hoffmannstiftung bereithält, sondern gestattet noch zwei weitere Mal zum Besuch des Hauses im Industriegebiet am Rand der Stadt. Und was bekommt er zu sehen? Mit über einhundertsiebzig Arbeiten aus allen Schaffensperioden bis heute – einige sind eigens für Basel fertiggestellt worden – den Querschnitt eines der einflussreichsten und wichtigsten Künstlerleben unserer Zeit. Natürlich macht es einen Unterschied ob der Betrachter sich dieses über Google Images, Katalogabbildungen oder im Original vor Augen führt. Es macht einen Unterschied, ob ich die flüchtige Materialität von Square, Triangle, Circle (1984) nahekomme und die Gipslagen über einer Holz-Stahlkonstruktion vor Augen habe, oder bloß die Materialangaben im Katalog nachlese. Doch gemessen daran, was durch die enge, kunsthistorisch korrekte und marktkonforme Präsentation gewonnen wurde, ist der künstlerische Verlust, der Verlust an Durchschlagkraft und Subversion deplorabel. Zwar werden zum Beispiel ikonologische Bezüge wie das Quellmotiv als Metapher für künstlerische Inspiration, von Eleven Color Photographs (1966/1967) bis Venice Fountains (2007) deutlich, doch um den Preis, dass ihr provokantes Potential neutralisiert wird. Der 16mm-s/w-Film Black Balls (1969), der im Wechsel mit Bouncing Balls (1969) läuft, wirken dabei wie das Anasyrma auf die blinkende Analverkehrsszenerie von Seven Figures (1985) gegenüber. Eins erschlägt das andere. Es obsiegt Conceptual Correctness und kunsthistorisches Administationsbedürfnis. Das scheint sich selbst bis in die künstlerische Produktion auszuwirken. In einem medial hochgerüsteten Aufnahmeverfahren für die 3-D-Projektion, die dem Betrachter das Atelier des Künstlers zum Greifen scharf vor Augen führt, überschreibt Nauman in Contrapposto Split (2018) seinen berühmten Walk with Contrapposto (1968), den er für die Videokamera in einem seiner Korridore durchführte und auf kongeniale Weise performative Kunst und klassische Skulptur zusammenbrachte. „Contrapposto Split“ wird in Basel zum ersten Mal gezeigt. Doch es wiederholt den Effekt, der Hüft- und Beinbewegungen von denen des Oberkörpers trennt, wodurch skurrile Bewegungsabläufe entstehen, die das Publikum allerdings bereits in der monumentalen Mehrkanalvideoinstallation Contrapposto Studies, i through vii (2015/2016) gesehen hatte. Das reicht nicht über einen akademischen One-Liner hinaus.

Und dann ist es doch noch passiert. Überraschend und aus heiterem Himmel, der Schlag mit dem Baselballschläger. Nicht im Schaulager, vielmehr im Kunstmuseum, wo die Ausstellung des Decorum halber vor 20 Jahren noch stattgefunden hätte. In der unterirdischen Passage zwischen Alt- und Neubau des Kunstmuseums stößt der Besucher auf eine visuell diskrete, aber akustisch aufdringliche, beim näheren Hören absolut faszinierende Klanginstallation. Zwei mal sieben flache Lautsprecher hängen mit Architektenklammern befestigt an jeweils zwei Stahlstrippen in Kopfhöhe von der Decke herab, ein Spalier, dem nicht zu entrinnen ist. Frauen-, Männer- und Kinderstimmen memorieren in unterschiedlicher Tonlage und teilweise anarchisch gestalteter Reihenfolge die Wochentage, eine herrliche Glossolalie in der sich Macht und Ohnmacht gegenüber der Zeit akustisch Luft machen. „Days“ schuf Nauman 2009 für die 53. Venedig Biennale, präsentierte sie in einem manieristischen Saal der Universität. In der unterkühlten Passage des Kunstmuseums kommt die Arbeit nun zu sich selbst. Ein beglückendes Moment, zumal es eines ist, das die öffentliche Einrichtung ins Recht setzt.

Zuerst erschienen im Print und online: Kunstforum international Band 250.

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Über maxglauner

Lecturer, Autor & Cultural Journalist Zürich | Berlin
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