Emblematischer Konzeptualismus. Mai-Thu Perret im Genfer Mamco

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I._ Genf, die Utopie, die Kunst

Nahezu jedem Kunstwerk wohnt ein utopisches Moment inne. Ihm ist etwas beigegeben, das noch nicht ist, das werden will und sein wird, als Vorschein einer besseren Welt. Daher wundert es nicht, dass eine Gemeinschaft, die sich wie das calvinistische Genf als eine von Gottes Gnaden auserwählte versteht, mit Kunst wenig anzufangen weiss. Sie hat sich ihrer jenseitigen Utopie schon versichert. In Calvins neuem Jerusalem haben der Glaube, die Bibellektüre und die nützlichen Dinge Platz. Artistischer Tand und Theater dagegen nicht.

Diese erhalten erst ihren Raum, wenn der Bund mit Gott Risse bekommt, – das dauert in Genf lange, bis 1821 mindestens. Da eröffnet die Stadt das Musée Rath als Tempel für die schönen Künste. Nicht zuletzt und vor allem, um diese im Griff zu behalten. Auch die in den 1870er-Jahren eingerichtete I`École des baux-arts de Genève diente als Gewerbeschule in erster Linie der handwerklichen Ausbildungen und erst in zweiter als Sprungbrett für eine künstlerische Laufbahn, sprich als Zwischenstation in Richtung Paris, ab den 1960er-Jahren dann auch nach London, New York.

Mit der Studentenrevolte versuchten einzelne Akteure Anschluss an die internationale Avantgarde zu halten. So vernetzte der gebürtige Genfer John Armleder, Jahrgang 1948, die Stadt über die Groupe Ecarte mit der internationalen Fluxus-Bewegung. Andy Warhol, John Cage, Joseph Beuys waren zu Gast. Doch die grosse Veränderung schafft erst die Deindustrialisierung zu Beginn der 1980er-Jahre. In verlassenen Fabriketagen gab es auf einmal Ateliers, Action, Galerien und wilde Partys. Genf formatierte sich als Kunstmetropole. Mehr aus Pragmatismus denn aus kulturpolitischer Überzeugung, liess Genf es plötzlich zu, dass die Kunst ihre Saat in verödeten Fertigungsstätten der Präzisionsindustrie säen konnte. Von deren Früchten lebt sie noch heute. Eine ist das centre culturel autogéré Genéve, L`Usine, mit seinem Projektraum Forde, der seit den frühen 1990er-Jahren für jeweils ein Jahr an ein Kuratorenteam vergeben wird. Dort organisierte Mai-Thu Perret mit dem Kurator Fabrice Stroun 1999 bis 2000 elf Ausstellungen und Veranstaltungen. Eine andere öffnete 1994 die Türen, das Mamco, das Musée d`art moderne et contemporain, mittlerweile eines der bedeutendsten schweizerischen Einrichtungen für Gegenwartskunst. Auch mit dieser ist Perret eng verbunden. Auf dem ersten Peak ihrer Karriere 2011, als sie neben einer Retrospektive im Kunsthaus Aarau, in Los Angeles, Zürich und Grenoble ausstellt, zeigt sie im Mamco eine erste Ausstellung in fünf Räumen des einstigen Industriebaus. Nun hat ihr der neue Chef Lionel Bovier eine grosse Retrospektive eingeräumt. Der Titel beschränkt sich auf den Namen der Künstlerin: „Mai-Thu Perret“. Das ist Verheissung und wohl auch ein bisschen Warnung. Denn Perrets Kunst gibt sich einerseits leicht, und erzählfreudig, andererseits einsilbig und spröde.

Gleich im ersten Raum steht ein lebensgroßer Esel aus Rattangeflecht, „Balthazar“, 2013, daneben ein niederer Holztisch, auf dem schwarz glasierte Tonfiguren ausgelegt sind. Das wirkt unangestrengt. Der Esel könnte als Werbefigur in einem Reisebüro stehen, die Figürchen in der Vitrine eines Schulflurs. Doch was haben Tisch und Esel miteinander zu tun? Und in welcher Beziehung steht das rote runde Kissen daneben, in dessen Mitte sich ein Mandala türmt? Es trägt den Titel: „They made no attempt to rescue art from ritual“, 2002, zu Deutsch, „Man hat keinen Versuch unternommen, die Kunst vor dem Ritual zu retten“. Doch wer spricht hier? Im calvinistischen Genf klingt es wie eine Kampfansage. Und damit sind wir, die Besucher mittendrin in Mai-Thu Perrets Utopien, wo der Esel einfach ein Esel ist, ein Objekt aus Rattan, das ein sentimentales, stures Naturwesen darstellt – und wo er doch gleichzeitig und bedeutungsschwer nach dem König des Alten Testaments benannt ist. Wo die Tonfigürchen zunächst nur naive Töpferei darstellen und zugleich Zeugnis für eine reiche soziale Plastik ablegen. Willkommen bei Mai-Thu Perret und ihrem vielstimmigen, vielschichtigen „New Ponderosa“!

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II._ Die Künstlerin, die Erzählungen

Obwohl in Genf geboren und aufgewachsen, hat Mai-Thu Perret lange gebraucht, bis sie hier ankam. Sie wurde 1976 in eine Juristenfamilie geboren. Beide Eltern arbeiteten für die UNO. Vom Schweizer Vater bekam sie den Nachnamen, den Vornamen aus der Heimat ihrer Mutter, einer vietnamesischen Diplomatin. Eine Kunsthochschule besuchte sie nie. Nach der Matur studierte sie zuerst in Cambridge Literatur und schloss mit einem Bachor ab. 1997 zog sie nach New York und arbeitete unter anderem bei dem Maler und Musiker Steven Parrino, der in der Silvesternacht 2005 bei einem Motoradunfall ums leben kam, als Assistentin. Im zu Ehren gibt sie mit John Armleder, mit dem sie einige Jahre zusammenlebte, 2008 das Künstlerbuch „Black Noise“ heraus. Ein entscheidender Anstoss, die Bildende Kunst ernst zu nehmen, kam ihr während einer Tour durch die Wüsten Arizonas und New Mexicos. Der Künstlerfreund Olivier Mosset, ein Schweizer Maler in Tuscon, Arizona verheiratet, hatte angeregt, die Arbeiten Donald Judds in Marfa und James Turells Roden-Crater zu besuchen. Sie übernachteten auf der langen Strecke bei Bekannten, die in der Abgeschiedenheit von bescheidener Landwirtschaft und Kunsthandwerk lebten. Perret war davon fasziniert, wie ihre Gastgeber fern der Zivilisation an einer besseren Welt bauten. Für sie kam ein Leben in der Landkommune nicht in Frage, „ich bin dafür viel zu sehr Städte gewöhnt. Ich brauche diesen lebendigen Wechsel von Austausch und Anonymität . Doch das revolutionäre Potential dieser Gemeinschaften liess Perret nicht wieder los. „Mir ging es zuerst um das utopische Potential, dann erst um den künstlerischen Ausdruck und ein bestimmtes Medium,“ erklärt die Künstlerin im Gespräch mit der Republik.

Kurz nach der Rückkehr nach Genf 1999 konkretisierte sich ihr Projekt „Crystal Frontier“. In Anlehnung an die U.S.-amerikanische Westernserie Bonanza, in der ausschließlich männliche Familienmitglieder die Ranch „Ponderosa“ betreiben, erfand Perret das Narrativ der radikalfeministischen Frauenkommune „New Ponderosa“. Sie produzierte kurze Texte, Briefe und Tagebucheitragungen fiktiver Mitglieder der utopischen Gemeinschaft, die sich in der Wüste von New Mexico von den Zwängen der Lohnarbeit und des Geschlechterkampfs befreien möchte. Die literarischen Fragmente liessen Perret in die Bildende Kunst eintauchen. Neben und mit der literarischen entstand eine reale Welt: Perret produzierte Objekte, von denen sie behauptet, sie stammten aus der Hand der Kommunardinnen, Keramikarbeiten und Textilarbeiten vor allem, die mit dem Vorurteil weiblicher Haus- und Handarbeit spielen. „Hypothetische Produkte“ nennt sie die Künstlerin. «So kann ich Dinge tun, die wirklich nichts mit mir als Künstlerin, meiner Biografie oder meinem persönlichen Geschmack zu tun haben», sagt sie, «das ist wie eine Befreiung von mir selbst.» Ihr Verfahren erinnert an Strategien der Intertextualität bei der französischen Künstlerin Sophie Calle oder der U.S.-amerikanischen Multimedia-Künstlerin Lynn Hershman. Auch bei ihnen fallen im medialen Spiel Fiktion und Realität ununterscheidbar zusammen.

Die Zürcher Galeristin Francesca Pia hat den künstlerischen Weg von Mai-Thu Perret von Anfang an begleitet. „Ich hatte bis 2006 eine Galerie in Bern und freute mich, als Mai-Thu und Fabrice Stroun den Espace Forde in Genf betrieben, auf Verbündete zu stossen,“ erzählt sie mit einem Schmunzeln. „Ich war erstaunt zu hören, dass sie nicht nur als Kuratorin sondern auch als Künstlerin tätig war.“ Francesca Pia zeigte dann 2003 eine erste Ausstellung mit Perret, „Pure self-expression x25“.

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III. _ Die Ausstellung, der Emblematische Konzeptualismus

Auch die Ton-Skulpturen im Eingangsraum stehen vermeintlich im Zeichen der Selbstverwirklichung. „9 Sculptures of Pure Self-Expression (The Male Principle)“ (2003) war bereits in Bern zu sehen, rührend dilettantische Kleinplastiken aus schwarz glasiertem Ton, vom Pferd bis zu einem Paar beim Cunnilingus. Wir sind in ein Reich der Allusionen und Verweise eingetreten, in ein Spiel von Mehrdeutigkeiten, falschen Fährten und Versprechen.

Dabei funktioniert die Mehrzahl ihrer Arbeiten, so auch diese, nach dem Prinzip eines barocken Emblems. Das Emblem entsteht durch die Verknüpfung von Schrift und Bild, der Kombination von Titel, Bild, und Subscriptio, der Erklärung, die verschlüsselt Hinweise zur Gesamtbedeutung liefert. Natürlich könnte der unbefangene Besucher ihrer Ausstellung kurz annehmen, die neun Figürchen seien als „reiner Ausdruck“ der Künstlerin zu verstehen – und sie stammen ja auch von ihr, wie das Werkschildchen annonciert. Aber hätten sie nicht auch dritte herstellen können? Sind sie dann noch authentischer Ausdruck eines „Selbst“? Und wenn ja, wessen? Perret hat sie zuerst als Dokumente deklariert. Die Figürchen sind eben zu allererst Zeugnisse der Arbeit der Frauen aus ihrer „New Ponderosa“-Geschichte, der Befreiungsbewegung der Frau, als Subscriptio ihrer Arbeit.

Perrets Emblematischer Konzeptualismus gibt ihr erstens die Möglichkeit als Künstlerin erneut in der Rolle der Demiurgin, der Weltschöpferin in Erscheinung zu treten, ohne die gängigen Artisten-Labels wie „expressiv“, „authentisch“, „ausdruckstark“ zu bemühen. Zweitens ermöglicht er ihr, sich auszuprobieren. Sie kann ohne Erfolgsdruck in unterschiedlichen Medien unterwegs sein. Ein Grund dafür, dass ihr kaum eine eigene Handschrift zuzuordnen ist. Jede Arbeit steht im Zusammenhang mit einer anderen und ihren Narrativen und dann erst mit der Künstlerin. Formal dient das Thema Frauenemanzipation zuerst dazu, die künstlerischen Aktivitäten zu bündeln. So steht ihre Arbeit bis heute unter dem Horizont der „New Ponderosa“-Geschichte, auch wenn längst andere Setzungen und auch reale Figuren wie die russische Konstruktivistin Varvara Stepanova in der Videoinstallation „An Evening of the Book“ (2007) oder der überdimensionierte Rattan-Pfropf nach Sophie Taeuber-Arp, „Black Sophie“ (2015) hinzugekommen sind. Es sind mittlerweile verwirrend viele Vorbilder und Leitmütter, die da an der Wiege stehen.

Mai-Thu Perret hat in Genf einen spannenden, kaum zu beschreibenden Parcours aufgebaut. Der Besucher tritt wie Alice im Wunderland in eine Kaffeekanne, sieht in das stahlglänzende Auge der schlafenden Künstlerin, freut sich über rot leuchtende Spiralkegel unter der Decke und konkrete Keramikreliefs an den Wänden. Zum Ende der Ausstellung ein unerwarteter Themenwechsel: Drei irritierend realistische Bronzeglocken in Form von Organen „Eventail des caresses“, 2018, hängen vor einer langen schwarzen Holzwand, „The Garden of Nothingness“, 2018, wie zu einer Zen-Meditation. Doch als wäre dieser existenzialistische Schwenk schon ein Schritt zu viel, weg von ihrem künstlerischen Kerngeschäft, bekommt die feministische Emanzipationsutopie gleich im Anschluss mit einer Handvoll Figurinen im Kampfanzug, „Les Guérillères“, 2016, einen Auftritt mit Trommelwirbel. Als sie die Künstlerin zum ersten mal zeigte, konnten die Besucher zwischen ihnen herumspazieren. Das geht jetzt nicht mehr. Sie stehen auf einer Bühne, einem hohen Sockel – und mit ihnen auch die Künstlerin. Ob sie da wieder herunterkommt? Wir werden es sehen!

Über Max_Glauner

Lecturer, Autor & Cultural Journalist Zürich | Berlin
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