Die Performance und die performativen Künste gehören seit der 56. Venedig Biennale endgültig in den Kanon der zeitgenössischen Kunst – im Zeitalter der Post-Performance als analoge Spur ihres Digitalisats. Die Goldenen Löwen der 57. Venedig Biennale an den Deutschen Pavillon und Anne Imhof und Franz Erhard Walther stecken die große Spanne der gegenwärtigen Aufführungspraxen ab.  

Von der Peripherie zurück ins Zentrum: Die hessische Stadt Fulda bezeichnete bis zur Wende nicht nur geografisch sondern auch mental den Osten der Bundesrepublik Deutschland. Nur fünfunddreißig Kilometer von der Zonengrenze entfernt, war man im sogenannten „Fulda Gap“, dem Einfallstor des Warschauer Pakts in den goldenen Westen, in einem der ältesten deutschen Bistümer ständig auf der Hut vor den sozialistischen Brüdern konservativ, gottesfürchtig und erzkatholisch unter dem Schutz der amerikanischen Streitkräfte und des Germanenmissionars Sankt Bonifatius.

Heißt nun von Fulda lernen, siegen lernen? Beide deutsche Gewinner eines Goldenen Löwen auf der diesjährigen 57. Venedig Biennale sind in Fulda aufgewachsen. Beide vertreten performativ-partizipative Positionen. Gibt es da einen Zusammenhang? Franz Erhard Walther, der den Preis für das beste Werk in der Hauptausstellung erhielt, wurde hier 1939 geboren. Er verließ die Stadt, um von 1957 – 1959 an der Werkkunstschule in Offenbach am Main der heutigen Hochschule für Gestaltung zu studieren. Von dort ging es über Frankfurt, Düsseldorf und von 1967 bis 1971 nach New York bis er als Professor an die Hochschule für bildende Künste Hamburg berufen wurde. Martin Kippenberger, Jonathan Meese, Santiago Sierra, Martina Debus, Almut Linde, und Rebecca Horn gehörten zu seinen Studenten. Doch seit seiner Emeritierung lebt er wieder in Fulda – unter dem Franziskanerkloster Frauenberg.

Die Künstlerin Anne Imhof, die mit ihrer Kuratorin Susanne Pfeffer für den Deutschen Pavillon in den Giardini verantwortlich zeichnet, wurde zwar 1979 im hessischen Gießen geboren. Aber auch sie wuchs in Fulda auf. Nach dem Ende ihrer Schulzeit ging es wie bei Walther für drei Jahre von 2000 bis 2003 an die Kunsthochschule Offenbach, die nun Hochschule für Gestaltung hieß. Sie arbeitete in einem Techo-Club als Türsteherin und stand als Leadsängerin der Band „Die Töchter aus gutem Hause“ auf der Bühne. Erst 2008 ging es noch einmal für vier Jahre zur Ausbildung nach Frankfurt an die Städelschule, wo sie Meisterschülerin von Judith Hopf wurde.

Da sich Lehrpläne- und Inhalte der alten und neuen Offenbacher Kunsthochschule der 1950er- und 2000er-Jahre deutlich unterscheiden dürften, kann die Nähe der Arbeiten Walthers und Imhofs, so sie denn mit dem Performativen als zureichend anerkannt wird, kaum hier gefunden werden. Wohl aber in der provinziellen Herkunft: Die Neigung zum Performativen und Partizipativen wäre im Fuldaer Katholizismus seinem Ritus und Ritualen zu suchen. Die Performance wäre bei Walther und Imhof aus dem Geist der Prozession zu erklären.

2.1. Prozessionen

Gegen jede Vorhersage herrscht Kaiserwetter. Eine leichte Brise weht von der Lagune her in die Hafenanlage der Arsenale, der einstigen Werft der Serenissima und heute zweiter Austragungsort der Biennale. Das Rot der Ziegel leuchtet und strahlt mit dem Blau des Wassers um die Wette. Eine ansehnliche Schaar Journalisten hat sich am Freitagnachmittag des 12. Mai 2017 auf dem Gelände vor dem Garten der Jungfrau an einem Pavillon eingefunden. Es handelt sich um den Prototyp eines Drohnenhangars der Norman Foster Foundation, der von der letzten Architekturbiennale 2016 übrig geblieben ist. Der Besucher wird diesen Bau gerne für einen originären Bestandteil der Prozessionsperformance „Mama Say Make I Dey Go, She Dey My Back“ (sofern nach dem Werktitel keine Jahresangabe folgt, alle Arbeiten 2017) des nigerianischen Künstlers Jelili Atiku halten.

Dieser hatte davor einige fünf Duzend Schalen und geschnitzte Stößel in Holzgestellen in Reih und Glied aufstellen lassen. Ein veritabler Schimmel wartet auf den Einsatz, und während Jelili Atiku in priesterliches Weiß und Gold gewandet, sich einen hölzernen Maskenaufsatz über Kopf und Schulter zieht, wuchtet sich der Assistent eine Schale mit der Figur eines Nagelfetisches auf den Kopf. Der feierliche Umgang, von Anfang bis Ende ohne jedes Geräusch oder Musik, kann beginnen: Durch den Pavillon tritt wie der Bewegungschor einer Puccini-Oper ein Schwarm Damen jedweden Alters in rosaglänzenden Roben. Sie werden vom Künstler-Zeremonienmeister mit Halsketten ausgestattet, heben die bereitgestellten Schalen in ihren Gestellen auf und angeleitet durch den Meister steigen die Frauen in Boote, befahren das Arsenale-Becken, schöpfen Wasser und kehren mit der Fracht zurück. Am Ausgangspunkt zurückgekehrt geht es wieder gemessenen Schrittes, der Künstler-Meister hoch zu Ross voraus in die Arsenale-Halle mit dem Themenabschnitt VII, dem dionysischen Pavillon, gegenüber der jahrmarktsschrillen Monsterhand von Pauline Curnier Jardin. Nachdem Jelili Atiku seine Maske und der Assistent den Nagelfetisch abgestellt haben, platzieren die Damen ein Holzgestell mit Schale nach dem anderen hübsch geordnet, und befestigen ihre Halsketten am Nagelfetisch, um zum Schluss in einen leisen Chor der Hierophantinnen einzustimmen.

Maske, Fetisch und die Holzgestelle bleiben nun als Relikte des Rituals in der Ausstellung präsent, die, wie der Kondukt in seiner Züchtigkeit und Ordnung so gar nichts Dionysisches aufweist und in seiner entrückten Kostümierung und ernsthaften Haltung jede Publikumsbeteiligung von sich weist. Sind die Requisiten der westafrikanischen Religionspraxis entnommen, erinnern die Wasserprozession an euro-asiatische Beschwörungs- und Opferriten, die sich an die großen Muttergöttinnen richten, wie die venezianische Festa della Sensa, die stellvertretende Vermählung des Dogen mit dem Meer. Auch Jelili Atiku sucht diesen Energietransfer, die Versicherung bei matriarchalen Urgewalten, die sich auf die Teilnehmer übertragen soll. Doch Jelili Atiku bleibt anders als die post-modernen Paraden eines Jeremy Deller oder einer Marinella Senatore irritationslos und gefällig im konzeptuell Korrekten stecken.

Das hat natürlich auch einen zweiten Grund, die mediale Resonanz, auf die die Prozession setzt: Zur „live performance“ heißt es im Katalog lapidar: „Procession organized in the Arsenale during the preview.“ Das Publikum hatte nur dies eine Mal die Möglichkeit, die Veranstaltung zu erleben. Ein zweites oder drittes Mal war nicht vorgesehen. Damit öffnet sich hier eine grundsätzliche Problematik der Performative Arts – sie bleibt als temporäre Veranstaltung oft nur wenigen zugänglich. Meist aus Kostengründen nur in den ersten Eröffnungstagen gezeigt, sind danach nur ihre Residuen und Relikte zu sehen. Das liegt im Medium selbst begründet. Performance ist als ein einmaliges Ereignis definiert. Im Fall von „Mama Sey“ wird jedoch – wie bei einer Reihe anderer Performances des Biennale – die Einmaligkeit des Ereignisses der medialen Aufmerksamkeit geopfert. Jelili Atikus Publikum bestand fast ausschließlich aus Foto-Journalisten. Und so ist auch auf dem offiziellen YouTube- Channel der Biennale di Venezia ein eineinhalbstündiges Doku-Video der Prozession aufgeschaltet. Weitere werden sicher folgen, denn die Performance zielt zuerst auf Öffentlichkeitsecho, Klicks und Likes.  

2.2. Tableau vivant

Das ist sicher auch bei dem Biennale-Auftritt von Anne Imhof so. Doch ihre Arbeit „Faust“ entzieht sich einem einfachen Abbildungsverhältnis von Ereignis und Dokumentation, Aufführung und Videoclip im Netz. Im Gegenteil. Die Aufführung „Faust“ geht in den vielen Digitalisaten und Fotoberichten nicht auf, doch diese gehören in Form von Vorabberichten in den Printmedien, Posts, Tweets und Likes zu ihrer Inszenierung. Sie sind in der Hand ihres Publikums konstitutives partizipatives Moment und darin deren integraler Bestandteil. Damit ist Anne Imhof ganz und gar gegenwärtig und auf Höhe der Zeit. Und bei Franz Erhard Walther. Als dieser am Samstag, dem 13. Mai 2017, in der Ca`Giustinian seinen Goldenen Löwen empfängt, ermuntert er die applaudierende Gästeschaar sich seine Arbeit in den Arsenale anzusehen und wie er es gerne nennt zu „aktivieren“, jeder könne damit, so Walther weiter, „zu einem Kunstwerk werden.“

Dabei liegt das Versprechen Walthers und implizit das von Imhof weit von Andy Warhols Parole „15 minutes of fame“ entfernt. Beiden Künstlern geht es nicht um narzisstische Extrovertiertheit, sondern um die Introversion des Betrachters, seine Einkehr und innere Sammlung und die daraus resultierende Erfahrungsfülle in der Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk, das erst durch die Intervention des Betrachters zu einem solchen wird und reziprok der Betrachter zum Kunstwerk.

Walthers Arbeiten finden sich zum Abschluss der ersten Abteilung der Arsenale, der dritten des Gesamtparcours von „Viva Arte Viva“, dem „Padiglione dello Spazio Comune“. Und in der Tat geben die Wandformationen, „Die Erinnerung untersockelt (Drei Zitate)“ (1983), „Gelbe Modellierung“ (1985) und „Der Drehung entgegen“ (1986) in ihrer leuchtenden Farbigkeit und stofflich-räumlichen Struktur den Betrachtern Luft und Raum – auch in Bezug zu den zuvor gezeigten Arbeiten des griechischen Künstlers Yourgos Sapountzis, textile Raumteiler, die ebenso zu Handlungen des Publikums animieren wollen. Dass Walther hier in einen allzu oberflächlichen Zusammenhang gestellt wird, verzeiht der Betrachter. Denn Walthers Arbeiten, dreidimensionale partitionierte Rechtecke aus natürlichem und rot und gelb gefärbtem Baumwollstoff strahlen in einer exquisiten Ausleuchtung, monumental präsentiert an der Wand. Sie dienen ebenso wie die davor niedergelegten „Acht Schreisockel“ (1975), L-förmige Stahlplinthen dazu, dass sich der Betrachter als Akteur mit ihnen in ein aktives, körperlich reales oder auch nur mentales Verhältnis setzt und damit die „Skulptur“ als körperliche Plastik in einer Handlung temporär vollendet und für kurz zu sich selbst bringt. Mit Mitmachkunst und narzisstischer Selbstbespiegelung hat das nichts zu tun. Wenn, wird der Betrachter zur Plastik, nicht zum Bild.

Anne Imhof teilt diese Aufführungsökonomie. Ihr Material ist zwar nicht skulptural geformter Stoff, mit der Aufforderung an das Publikum sich dazu zu verhalten, sondern Menschen in Bewegung, Körper, die mit den Körpern und Vorstellungen ihres Publikums kollidieren und interagieren.

Am Anfang steht bei Anne Imhof zu den Eröffnungstagen die Prozession. Das Publikum steht vor dem Eingang des Pavillons, der von der monumentalen Pilaster-Front an die Seite verlegt wurde, Schlange wie vor einem Szeneclub. Man unterhält sich und macht Selfies, die den Hype um den Deutschen Pavillon über die sozialen Medien in die Welt tragen. Über die Entschärfung seiner NS-Ästhetik ist viel und lange diskutiert worden. Anne Imhof baut ihn kurzerhand in eine Versuchsanlage mit doppeltem Boden um, die das Unterkühlte, Inhumane der Architektur noch unterstreicht: Während an den symmetrisch zurückspringenden Seitenschiffen außen bis zum Portikus Zwinger aus Glasscheiben und Gittern angebaut sind, zwei Dobermann-Junge kommen darin unter, bewegt sich das Publikum innen auf einem eingebauten Boden aus Panzerglas, der etwa auf Tischhöhe über dem geschliffenen Travertin des Pavillons angebracht ist.

Nur eine Minderheit der Besucher scheint dabei das karge Interieur, die installierten Objekte, die angebotenen Figurenkonstellationen und Szenen der gut ein Dutzend Performer zu betrachten. Die Meisten stehen in Grüppchen, unterhalten und fotografieren sich und wirken, auch wenn sie sich in Alter und Style von den Darstellern in schwarzen Unisexszeneklamotten deutlich unterscheiden, wie ein Teil der Inszenierung selbst. Sie wirken wie der Laienchor eines Tableau vivant im Großformat. Der Umstand, dass man den anderen Besuchern ebenso zusehen und zuhören kann wie den kleinen fragmentierten Spielszenen, Liedern und harten Gitarrensoli, macht ein gutes Teil der fünfstündigen Inszenierung aus, die sich ansonsten ebenso karg wie lapidar gibt, ohne jede Handlung, ohne Text und zusammenhängendes Narrativ auskommt und erbarmungslos aus einem Unendlichen in ein Unendliches zu laufen scheint. Imhof erzählt keine Geschichten, sondern liefert Atmosphären der Angst und Beklemmung, aus denen es kein Entrinnen gibt und die nur in einer zynischen Haltung „ho kynos“, das heißt „wie ein Hund“ erträglich sind. Dergestalt ist „Faust“ näher an der Orpheus-Mythe, in der der Sänger zur Rettung seiner Liebsten in den Hades steigt, als an der deutschen Sage. Wir alle, so der imhofsche Subtext, sind dabei, uns in der Unterwelt einzurichten, wir haben es nur noch nicht gemerkt. Ob diese Botschaft dem Besucher gefällt oder nicht, Anne Imhof schafft dazu eindringlich starke Bilder, die man nicht so rasch vergisst.

2.3. Partizipation und Transformation

In Anne Imhofs Biennale-Beitrag kommen drei charakteristische Momente der Performancekunst zum tragen: Prozession (Bewegung im Raum), Performanz (Handlung) und Partizipation (Teilhabe und Gemeinschaft). Nur wenigen Arbeiten der 57. Venedig Biennale gelingt deren Verdichtung auf derart hohem Niveau.

Dabei bedarf es nicht notwendig der Darsteller beziehungsweise der Performer. Der von Cevdet Erek gestaltete türkische Pavillon zum Beispiel hätte ohne weiteres einen Goldenen Löwen verdient. Er spielt wie der spanische Pavillon von Jordi Colomer „¡Unite! Join Us!“ im Anschluss an Bruce Naumans „Indoor Outdoor Seating Arrangement“ (1999) mit Zuschauerrängen, Bühnen und Projektionsflächen eines Stadions oder Theaters. Und Erek und Colomer rechnen damit, dass sich das Publikum zunächst selbst zum Ereignis wird um solchermaßen aktiviert, offen für Veränderung zu werden. Wie bei Colomer über Videoarbeiten urbane Gemeinsamkeiten jenseits der gängigen Ökonomien in den Blick kommen sollen, evoziert Erek in seiner Arbeit „ÇIN“ durch Holztribünen, Baugerüste und Rampen und einer Klanginstallation einen faszinierenden Möglichkeitsraum, der für die Besucher von einer Sekunde zur anderen von einem Ort der Feier und Freude in einen Ort von Repression, Gewalt und Tod umschlagen könnte.

Dagegen nimmt sich der Isländische Pavillon des in Berlin lebenden Künstlers Egill Sæbjörnssons nachgerade eskapistisch aus, wenn er in einem ehemaligen Lagergebäude auf der Giudecca einen Club mit dem Titel „Out of Controll in Venice“ mit Wurzelzwergambiente zum Sehen und Gesehen werden installiert. Solcherlei partizipative Geburts-, Initiations-, Transformationshöhlen hatte die 57. Biennale mal humorig, mal bierernst oder etwas dazwischen einige zu bieten.

So wartet der italienische Pavillon wie meist bei den italienischen Biennalebeiträgen wenig geschmackssicher mit einer futuristisch wirkenden Werkstatt auf, in den ein Christus-Klon (Achtung Humunkulus!) bis in den finalen Verbrennungsofen (Achtung Holocaust!) verfolgt werden kann. Unter dem Motto „Il mondo magico“ darf hier Partizipation als Imitatio Christi verstanden werden.

Gut gemeint, doch politisch gänzlich unbedarft und bar jeden Humors geben sich dann in der Hauptausstellung der Brasilianer Ernesto Neto mit einem groß gewebten Schamanenzelt, „Um Sagrado Lugar (A Secred Place)“ und ebenso in der Hauptausstellung der Däne Ólafur Elíasson mit einer Werkstatt, „Green light – An artistic workshop“, in der Ampeln hergestellt werden. Wo der Künstler an die Heilung oder wenigstens Beseelung Zivilisationsmüder durch Regenwaldzauberer glaubt – zur Eröffnungsperformance ließ er sie einfliegen – (Neto), oder an die Inklusion von Flüchtlingen durch die Verfertigung der Lampen – „echte“ Flüchtlinge sitzen an den Werkbänken – (Elíasson), machte sich beim Publikum statt Empathie und Partizipation meist bloß Völkerschau-Neugier oder empörtes Bedenkenträgertum breit.

Wohltuend da die immersive und humorvolle Multi-Media-Initiation des Publikums im finnischen Pavillon, „The Aalto Natives“, in der von Nathaniel Mellors und Erkka Nissinen wörtlich ab ovo die Nationalgeschichte des skandinavischen Landes nacherzählt wird. Der Besucher fühlt sich eins und einig – wenn auch nur für kurz begegnet sich hier eine gut unterhaltene und fröhliche Gemeinschaft, eine Erfahrung, die zumindest in der Hauptausstellung der 57. Biennale zu kurz kam.

3. Epilog

 „Das Schweigen des Marcel Duchamp wird überbewertet“ titelte Joseph Beuys 1964 eine Aktion im Rahmen einer TV-Show. Wäre der Spruch hinsichtlich der Venedig Biennale 2017 neu auf Beuys selbst zu münzen? Es ist auffällig, dass Beuys von der künstlerischen Leiterin Christine Macel im kuratorischen Statement des Katalogs nur ein Mal und hier nur marginal Erwähnung findet, während er in der Hauptausstellung erst gar nicht präsentiert wird, obwohl eine erkleckliche Zahl historischer Positionen gezeigt werden. Beuys wäre nicht nur in ihren Abteilungen, die den Schamanismus oder das Dionysische beschwören, ein Gewährsmann der Wahl. Eine Reihe performativer und partizipativer Ansätze der Gegenwart fänden hier einen angemessenen Echoraum. Darüber, warum sie über ihn schweigt, darf also spekuliert werden. Es darf vermutet werden, dass mit Beuys auch die verdrängten und wenig eingängigen Gründe für die schamanistische Kunsthaltung hätten betrachtet werden müssen. Das wäre dann für eine Ausstellung, die gerne an der Oberfläche bleibt, doch zu viel gewesen.

Der Essay erschein zum ersten Mal in der Printausgabe von Kunstforum international Ausgabe Band 247.