Eine Strand-Oper im Zeichen der Apokalypse, der Gewinner des Goldenen Löwen der 58. Kunstbiennale in Venedig, der Litauische Pavillon, unterstreicht einmal mehr die herausragende Rolle des Performativen in der zeitgenössischen Kunst – der Versuch einer Einordnung

I. AKT_PRÄLUDIUM – JOAN JONAS

Mitten in der Nacht, kurz vor elf. Der nur spärlich beleuchtete Campo San Lorenzo brummt wie ein Bienenstock. Der sonst wenig besuchte Platz vor der modernistisch anmutenden frühbarocken Ziegelsteinfassade ist eine Bühne. Sie versammelt jetzt, einen Abend vor dem offiziellen ersten Rundgang der 58. Biennale Venedig, eine eine illustre Schar Kunsthungriger quer durch alle Altersgruppen. Die Portale der seit langem profanierten Kirche des Benediktinerinnenstifts zum Heiligen Laurentius sind noch geschlossen. So wartet die Versammlung auf der Freitreppe geduldig heiter schwatzend auf das, was da kommen möge. Treibt sie die Ahnung, dass mit der Performance Moving Off the Land II der mittlerweile dreiundachtzigjährigen Joan Jonas ein Venedig-Highlight der Sonderklasse angesetzt war, bevor diese Biennale überhaupt eröffnet hatte?

Einiges spricht dafür. Die Ausnahmekünstlerin selbst wird auftreten, zwei Stunden lang auf einer improvisierten Bühne, unterstützt lediglich von einer Musikerin am Laptop und einem Performer. Das besitzt Kultstatus. Und der wird zelebriert wie zu Großzeiten der Serenissima: Was Geld und Namen hat, sitzt in den ersten Reihen; die Mäzenin des Abends Francesca von Habsburg, Maja Hoffmann nebst Mann und Entourage.

Mit der 56. Biennale von Okwui Enwezor war man in Venedig endgültig und auf großem Fuß ins post-performative Zeitalter eingezogen. Das war 2015. Und Joan Jonas, ungekrönte Königin der performativ bespielten Videoinstallation, stellte im Amerikanischen Pavillon aus. Wenn man ein Spannungsfeld der Performance-Kunst aufmachen will, besetzte sie schon damals dessen sinnlichkonkreten Pol. Nun im Jahr 2019 erst recht, während der konzeptuell-intellektuelle Gegenpol beide Male von dem Basler Künstler Christoph Büchel markiert wurde: 2015 mit dem Isländischen Pavillon The Mosque in der profanierten Kirche Santa Maria della Misericordia, 2019 mit dem Projekt BARCA NOSTRA, dem im April 2015 mit hunderten Migranten gesunkenen und später geborgenen Seelenverkäufer an der Arsenale-Mole im Rahmen Ralph Rugoffs Hauptausstellung. Doch davon hatte an Jonas’ Abend kaum jemand eine Vorstellung. Die kleine alte Dame, schlohweißes Haar, gebeugt, in einem weißen Kittel und ab und an mit einer schwarzen Brille bewehrt, agierte live in ihren bewährten Videosets, schob Scheiben und sich selbst tastend vor Unter wasserlandschaften, las Textfragmente von Emily Dickinson bis Hermann Melville und malte Fische mit langem Pinsel, tapfer, eineinhalb Stunden lang, eine Feier maritimer Extravaganz. Mit dem eigentümlichen Kirchenraum hatte all das nichts zu tun. Wo zum Beispiel blieb die Projektion über Säulen und Thermenfenster in die Deckengewölbe? Warum öffnet sich das grandiose Prozessionsportal nicht irgendwann? Seit drei Jahren entwickelt sich Moving Off the Land II und ignoriert offensichtlich jeden seiner Aufführungsorte. Drop-Down-Performance könnte man dies in Anlehnung an die Architektur nennen. Der Feierlaune konnte das allerdings keinen Abbruch tun.

II. AKT_ UNSER BOOT – CHRISTOPH BÜCHEL

Die Themen Migration und Umweltzerstörung, der Appell an die Rücksichtnahme dem Anderen und der Natur gegenüber, gaben der Biennale inhaltlich den Takt vor. Der Titel Ralph Rugoffs Hauptausstellung May You Live in Interesting Times, einem angeblichen chinesischen Fluchwort abgelauscht, konnte ebenso als frommer Wunsch, als auch zur Mahnung aufgefasst werden, als ein Gefäß, in das alles passen mochte, was sich als gesellschaftlich und politisch relevant verstand und darin seinen Fluchtpunkt setzte. Wo sich die künstlerischen Positionen diese Maxime zu Eigen machten, war die Nähe zu performativen Ausdrucksformen, zu Aktion, Kollaboration und Partizipation vorprogrammiert; „The Visitor as a Partner“ überschrieb der Präsident der Biennale sein Grußwort.

Live Acts in der Eröffnungswoche wie der von Joan Jonas oder Perforated der Baskin Itziar Okariz im Spanischen Pavillon und nicht zuletzt der Auftritt Natascha Süder Happelmanns zur Eröffnung ihres Ankersentrum im Deutschen Pavillon, unterstrichen durch ihre körperliche Präsenz das künstlerisch-politische Anliegen. Gegenüber dem konsensuellen Paradigma von Körperlichkeit und Teilhabe nimmt sich Christoph Büchels BARCA NOSTRA als Skandalon aus. Im ursprünglichen Wortsinn. Es ist ein Fallstrick, eine Falle, ein Ärgernis, – ein Artefakt, in dem sich Performanz und Monument durchkreuzen, ohne in einem dieser Momente aufzugehen. Das Wrack am Kai der Arsenale ruft die Hunderten auf, die mit ihm ertrunken sind, ihre abwesenden Körper, ihre nicht gelebten Leben, und mit ihnen die Geschichte vom Versagen der europäischen Flüchtlingspolitik. Büchels Monument zwingt zum Nachfragen, zur Rekonstruktion eines Vorgangs, dessen Ungeheuerlichkeit ein grelles Licht auf den Wahnsinn unserer Tage zurückwirft. Dazu gehört, dass es trotz seiner monströsen Ausmaße von den meisten Biennale-Besucherinnen und Besuchern zunächst übersehen wurde. Die meisten schlenderten eher gleichgültig daran vorbei, oder genossen im gegenüberliegenden Café ihren Espresso. Denn der verrostete Kahn auf der Kaimauer wirkt wie ein pittoreskes Relikt des einstigen Marinehafens.

Wie ein Großteil skulpturaler Arbeiten auf der Biennale, Cathy Wilkes Figurinen, Objekte und Bilder im Britischen Pavillon zum Beispiel, Halil Altinderes Neverland-Kulisse (2019) im Arsenale-Garten, oder die Einbauten Leonor Antunes im Portugiesischen Pavillon, die ein Piano Nobile des Palazzo Giustinian Lolin bespielt, erscheint das Schiff, – auch das der Performativen Wende geschuldet – auch wie ein Requisit aus einem Filmset, wie der Überrest einer Aktion. Zynisch? Ja, wenn das Schiff für mehr gehalten würde, als eben das, was es ist, ein schäbiger Kahn, ein Sarg für die Namenlosen, die mit ihm starben, ein Mahnmal menschlichen Versagens. Mit Bedacht fehlt ihm in der Ausstellung jeder Hinweis auf seine Geschichte, der Name des Künstlers, der den Seelenverkäufer wieder ins Zentrum der Aufmerksamkeit gestellt hat. Der performative Konzeptualismus Büchels verbietet gerade auch darum, den Kahn zum Kunstwerk zu erklären. Manch einer mag sich an der Patina erfreuen, dem majestätisch aufragenden Bug, oder an labil wirkenden Zustand des tonnenschweren Kolosses 21 Meter lang, 17 Meter breit. Doch jede Betrachterin, jeder Betrachter schweigt vor den rechteckigen Schweißlöchern, durch die, nachdem das Schiff nach vielen Monaten gehoben war, die Leichen geborgen wurden. Und woher stammen die vier gewaltigen Risse in der Bordwand? Wie konnte die massive Stahlkonstruktion, auf der das Schiff ruht, im vorderen Teil so brachial verbogen werden? Auf diese Fragen erhalten wir vor Ort keine Antwort. Wir sind auf den Kurztext im Katalog, auf die Presseerklärung, Informationen aus dem Internet und Nachfragen beim Projektteam angewiesen.

Der Reihe nach. Am 18. April 2015 kollidierte ein portugiesischer Containerfrachter mit dem Flüchtlingsschiff 190 km vor Lampedusa beim Versuch dem überfüllten Boot zu Hilfe zu kommen, das zuvor SOS gefunkt hatte. Der ehemalige Fischkutter, von syrischen Schleppern gekauft und von einem Strand bei Tripolis in See gestochen, war für fünfzehn Mann Besatzung ausgelegt. Nach unterschiedlichen Zeugenberichten waren nun 700 bis 950 Menschen an Bord, aus Mali, Gambia, Senegal, Somalia, Eritrea und Bangladesch. Durch unsachgemäße Manöver von Kapitän und Steuermann, beide überleben und wurden später zu Haftstrafen von 18 und 5 Jahren verurteilt, kenterte das überladene Schiff nach einer Massenpanik. Der namenlose Fischkutter, lediglich „Gesegnet von Allah“ ist auf der Bordwand zu entziffern, riss alle in die Tiefe. Nur 28 überleben. 27 Leichen barg man aus dem Meer.

Das Unglück machte Schlagzeilen. Kurz zuvor im Oktober 2014 war das allein von Italien getragene Unternehmen Mare Nostrum zur Rettung von Bootsflüchtigen durch die Operation Triton unter der Europäischen Grenzagentur Frontex ersetzt worden. Triton war finanziell deutlich geringer ausgestattet, sollte zuerst die Grenzen sicher. Die Rettung Schiffbrüchiger kam erst an zweiter Stelle. Man beschränkte die Einsätze daher von vornherein auf einen Aktionsradius von 30 Seemeilen vor der italienischen Küste. NGOs und Reederverbände warnten rasch vor einem drohenden Anstieg der Todesfälle von Flüchtlingen im Mittelmeer. Tatsächlich kamen allein in der dritten Aprilwoche 2015 bei mehreren Unglücken 1.200 Menschen ums Leben. Die Havarie des im Namen Allahs geweihten Fischerkahns sollte jedoch das gemessen an den Opferzahlen schwerste Schiffsunglück im Mittelmeer seit Beendigung des zweiten Weltkriegs sein.

Das Grauen hatte damit kein Ende. Zunächst hielt man die Bergung des Schiffes für Überflüssig, die Opfer blieben Namenlos, Öffentlichkeit und Angehörige im Ungewissen. Während der italienische Ministerpräsident Matteo Renzi eine Bergung ankündigte, hielt die italienische Staatsanwaltschaft diese für die strafrechtlichen Ermittlungen für irrelevant und zu kostspielig. Ein erster Bergungsversuch aus 370 Metern Tiefe scheiterte – daher rühren die vier Risse in den Bordwänden –, der zweite glückte Ende Juni 2016.

Das Wrack gelangte anschließend auf die NATO-Marinebasis Melilli bei Augusta auf Sizilien, wo unter Beteiligung Hunderter Fachleute und Freiwilliger die Identifikation wenigstens eines Teils der Opfer unternommen wurde. Während der Vorgang mit der Information der Angehörigen und der Bestattung der Opfer 2017 abgeschlossen war – samt Hebung des Schiffes waren Kosten von 23 Millionen Euro entstanden –, blieb das Schicksal des Schiffes strittig. Verschiedene Interessengruppen reklamierten Deutungshoheit. Die politische Rechte und Stimmen in der italienischen Regierung forderten eine schnelle Entsorgung des Elendskahns. Der Ministerpräsident ließ verlauten, das Wrack solle als Mahnmal nach Brüssel geschickt werden. Europa müsse die Verantwortung für den „Skandal der Migration“ übernehmen. Dagegen forderten verschiedene Initiativen von Mailand bis Palermo das Wrack als Mahnmal im öffentlichen Raum zu platzieren, allen voran das kurz nach Überführung des Schiffs gegründete Comitato 18 Aprile 2015, das es ins Zentrum Augustas in einen „Garten der Erinnerung“ stellen will. Doch der Streit verhinderte, dass das Schiff seinen Standort auf dem Militärgelände verließ.

Christoph Büchel hatte bereits im Jahr der Schiffskatastrophe im Rahmen der Biennale mit dem Isländischen Pavillon The Mosque einschlägige Erfahrungen mit italienischen Behörden gesammelt (vgl. kunstforum, Bd. 233 / 234, S. 76 ff, S. 542). Der Kunstevent ermöglichte unter anderem den Islamgemeinden in einer profanierten Kirche einen Gebetsraum im historischen Zentrum. Diese Form der subversiven Affirmation als kooperatives und kollaboratives Projekt sollte nun auch mit dem Schiff glücken. Nachdem Büchel zur Biennale eingeladen war, begannen lange und zähe Verhandlungen mit Interessenvertretern und Behörden, um die vertraglich gesicherte Freigabe des Schiffes für das Projekt BARCA NOSTRA unter der Flagge der Kunst, dessen Transport nach Venedig und die anschließende Rückführung an die neue Eigentümerin, die Gemeinde Augusta.

Bei BARCA NOSTRA handelt es sich also wieder um ein Husarenstück, bei dem unterschiedliche Interessengruppen, von lokalen Vertretern, über die Regierung bis hin zu Militärs zu einem Konsens verpflichtet wurden, der auf anderem Weg kaum hätte hergestellt werden können. Diese narrativperformative Seite der Ermöglichung des Projektes durchkreuzt den Bedeutungsgehalt des Wracks als bloßes Monument und hebt es über gut Gemeintes und viel Bemühtes dieser Biennale heraus.

III. AKT_CHOREOGRAFIERTES PUBLIKUM

Dazu zählten vor allem jene, die Zeitgenossenschaft auf die Fahnen geschrieben hatten, doch den Anspruch formal nicht einholen konnten und den Gap dadurch kompensierten, ihr Publikum an die Hand zu nehmen beziehungsweise zu „choreografieren“. So drückte es jedenfalls die Künstlerin Renate Lorenz aus, die mit Pauline Boudry den Schweizer Pavillon bespielte. Doch wenn in der Kunst eines autonom ist, ist es das Publikum. Es lässt sich nicht choreografieren. Im Pavillon der Schweiz eine Bar ohne Bier, eine Disco ohne DJ. Man führte auf großer Leinwand Technotänze im 1990er-Jahre-Style vor und das Publikum schnell wieder raus. Wie Transsexualität und Genderfragen zeitgenössisch durch Tanz auf die Videoleinwand gebracht werden können, demonstrierten Bárbara Wagner und Benjamin de Burca mit ihrem Videofilm Swinguerra (2019) im Brasilianischen Pavillon.

Die Bemühungen, das Publikum auf dem Platz zu halten zeigten teilweise groteske Züge. Da musste es sich bei Neïl Beloufa zu Global Agreement (2018 – 2019) auf Mucki-Buden-Vorrichtungen setzen, um ein Videotalk zu initiieren. Dominique Gonzalez-Foerster konstruierte eine von außen einsehbare Box, Endodrome (2019), in der nach langer Wartezeit jeweils fünf Probanden auf unbequemen Stühlen einen fünfzehnminütigen viszeralen Space-Trip erfuhren.

Zu den Choreografien ganz eigner Art zählen inzwischen auch die langen Warteschlangen vor den Pavillons zum Eröffnungswochenende bis zu einer Stunde, so beim Englischen, Französischen und nicht zuletzt beim Litauischen Pavillon. Sie trieben nicht nur die Erwartungen des Publikums in die Höhe, sondern verlängern automatisch die Aufenthaltsdauer in den Ausstellungen – man hatte ja so lange gewartet. Nicht zuletzt nährten sie die Illusion der Veranstalter, die Besucherinnen und Besucher setzten sich nun intensiv mit der gezeigten Kunst auseinander. Wohltuend hob sich da der Kanadische Pavillon ab, in dem die Videodokumentationen des durch Zacharias Kunuk und Norman Cohn geleiteten Kollektivs ISUMA gezeigt wurden. Sie verliehen dem prekären Leben der indigenen Bevölkerung eine Stimme, präsentiert auf mehreren Videoschirmen mit verschiedensprachigen Untertiteln. Lange Wartezeiten waren dadurch von vornherein vermieden.

Dafür war bei der Tel Aviver Künstlerin Aya Ben Ron mit Field Hospital X (FHX) im Israelischen Pavillon das Warten selbst thematisiert. Der Besucher zog sich gleich am Eingang eine Nummer und vertrieb sich die Zeit in bequemen blau-weißen Sitzen beim Betrachten eines Instruktionsvideos. Das Publikum mutierte zum Patienten. Zuerst in eine schalldichte Zelle geführt, sollte es erst mal schreien. Der solchermaßen befreite Patient, ein im ursprünglichen Wortsinn Beruhigter, Still-Gestellter, wurde anschließend in die erste Etage gebracht, wo er sich in einem der neun Liegesessel zur weiteren Kur wiedersieht. Doch statt einer Anamnese erwartete ihn ein weiteres Video auf dem Bildschirm am Sessel. Hier erzählt die Künstlerin vom Trauma des Missbrauchs durch ihren Vater. Die Erzählweise und anschließende Expertenmeinungen stellen ein anrührendes Setting her. Doch der partizipative Vorlauf mag nicht dazu passen und die Besucher verließen die Veranstaltung mit dem unguten Gefühl, dass ihnen hier etwas untergeschoben wurde.

Eine ähnliche Erfahrung, medial gänzlich different, ergab sich bei Shilpa Guptas Sound-Installation For, in your tongue, I cannot fit (2017– 2018). Über einhundert von der Decke hängende Mikrofone werden zu Lautsprechern umfunktioniert. Sprecher rezitieren Gedichte von politisch verfolgen Dichtern vom 7. Jahrhundert bis heute. Ihre Manuskripte stecken auf spitzen Stahlstangen im gedimmten Licht eines Saals in den Arsenalen. Doch die Besucher wurden lediglich Teilhaber einer bedrückenden Kakophonie, in die sie nicht eingreifen, keinen der Texte wirklich erfassen konnten. Gegen die Intention des Künstlers verstummten die Dichter abermals.

IV. AKT_EIN KAMMERSPIEL – NUJOOM ALGHANEM

Wie beeindruckend Dichtung, Performance und Video zusammenkommen können, zeigte dagegen der Pavillon der Vereinigten Arabischen Emirate. Dort wird die 26 Minuten lange 2-Kanal-Videoinstallation Passage (2019) der in Dubai geborenen Nujoom Alghanem gezeigt. Über den arabischen Raum hinaus kaum bekannt, ist die sechsundfünfzigjährige Filmregisseurin und Poetin in ihrem Heimatland hoch geschätzt. Sie stellt in ihre Black Box eine gewaltige Wand diagonal in den Raum. Zwei im Bild aufeinander abgestimmte Videofilme werden mit derselben Tonspur auf jeweils eine Wand projiziert. Der Besucher erfährt, wenn er sich niederlässt, so immer nur eine Seite der Geschichte, es sei denn er wechselt ab und an auf die andere. Sicher kann man auch dies als einen manipulativen Eingriff in die Aufmerksamkeitsökonomie begreifen. Doch er war inhaltlich gedeckt. Freilich beschäftigt sich auch Alghanem mit den Buzz-Themen Migration, existenzielle Not und Identität. Doch sie führt diese mit der syrischen Schauspielerin Amal Hawijeh im solistischen Kammerspiel bei aller Emphase so eindringlich und unaufgeregt vor, dass wir der Darstellung, den Bildern und Texten gebannt folgen. Die Künstlerin trennt dabei in brechtscher Manier die Erzählebenen und lässt sie ineinanderlaufen: Während auf der einen Seite die „Realität“ der Schauspielerin Amal Hawijeh gezeigt wird, sie bereitet sich auf eine Aufführung im Theater vor, schminkt sich, übt ihre Rolle ein, erzählt die andere eine „Fiktion“, die Suche einer Fremden im signalgelben Regenmantel und Koffer nach Obdach und Schutz in einer Trümmerlandschaft bis sie verzweifelt im aufgewühlten Meer Aufnahme und Erlösung findet. Für beide Filmsets hatte sie mit Bedacht ruinöse Ecken der Arsenale und die leere Pavillonhalle gewählt, wodurch die Arbeit eine sitespezifische Qualität erhielt, die das Geschehen auf den Projektionswänden noch näher an den Betrachter heranrückte. Einzig in der Schlusssequenz wechselt der Drehort von Venedig in die Heimatstadt der Künstlerin Dubai. Sie ist atemberaubend: Sie zeigt die Schauspielerin nahsichtig verzweifelt im Wasser, bis neben ihr ein Taucher zur Hilfe kommt. Die Kamera entfernt sich nun langsam von dem Geschehen und lässt eine Filmcrew sehen, die sich um einen Swimmingpool schart. Indem die Kamera an einer Drohne befestigt weiter aufsteigt, wird deutlich, dass sich der Pool auf einem Hochhaus in einem Vorort der Wüstenmetropole befindet. Sie steigt immer weiter, bis am Horizont das Zentrum der Stadt erhaben und bedrohlich aus einer Sand- und Staubwolke ragt.

V. AKT_FINALE – EINE STRANDOPER AUS LITAUEN

Der Goldene Löwe für das Vilniuser Frauenkollektiv aus Rugilė Barzdžiukaitė, einer Filmemacherin und Theaterregisseurin, Vaiva Grainytė, einer Dramaturgin, und der Künstlerin und Musikerin Lina Lapelytė überraschte manche. Doch wenn man die Entwicklung der vergangenen Jahre hin zum Performativen mitverfolgt hatte, war dies kaum verwunderlich. Der Goldene Löwe für Christoph Schlingensiefs Deutschen Pavillon machte 2011 den Anfang. Es folgte ein Löwe für die performativen Interventionen Tino Sehgals 2013, 2015 wurde das Werk von Joan Jonas mit Special Mentions bedacht und schließlich erhielt Anne Imhof einen Goldenen Löwen für ihre Bespielung des Deutschen Pavillons 2017. Schon vor Bekanntgabe der Auszeichnung am Samstag der Eröffnungswoche drängte sich das Publikum vor der einstigen Lagerhalle des Venezianischen Militärs am Canal de de Galeazze im Norden Castellos, um der chorischen Opern-Performance für 13 Stimmen Sun & Sea (Marina) beizuwohnen. Wer sich hier in einer Theateraufführung wähnte, sollte ohne Umschweife Recht behalten, auch wenn das Setting trotz einer Trennung von Darstellern, ein ungebundenes Verweilen und Herumschlendern und Wiederkehren ermöglichte. Die drei Künstlerlinnen fanden dafür einen idealen Ort. Die Lagerhalle besitzt eine großzügige holzgedeckte Galerie, von der man das Geschehen im Erdgeschoß wie aus einem Flugzeug oder mit Gottes Auge bequem beobachten konnte. Was man da zu sehen und zu hören bekam, entzückte Aug und Ohr. Gut zwei Dutzend Darsteller, darunter ausgebildete Sängerinnen und Sänger mimten ungezwungen und acht Stunden ohne Unterbrechung eine illustre Strandgesellschaft, lagen auf Decken, rieben sich mit Sonnencreme ein, Kinder buddelten im Sand oder spielten Ball. Von ihrem Geplauder war dabei nichts zu vernehmen, eine Geschichte bei der avisierten Banalität des Tableau Vivant vorerst nicht zu erraten. Doch im Hintergrund drang aus Lautsprechern eine minimalistische, an Steve Reich erinnernde Soundkulisse, die in regelmäßigen Abständen von einem Gesangssolisten aufgenommen wurde, um ein scheinbar harmloses, doch beim genaueren Zuhören umso makabres Lied zum Besten zu geben. Die Lieder bauten ein unheimliches Bedrohungsszenario auf. Handelt es sich bei dem entfernten Grollen um einen Vulkanausbruch, ein Flugzeugabsturz, oder nur ein Schnellboot, die gezeigte Idylle gespenstisch gefährden? Gleichsam als Antithese zu Anne Imhofs introvertierter Befindlichkeitsanalyse der europäischen Mittelstandsgesellschaft 2015 gelang dem Litauischen Trio ein gültiges Tableau für eine allgemeine Situation, in der Sehnsucht nach Glück die Möglichkeit einer globalen Verheerung erfolgreich verdrängt. Ein starker Beitrag, der den Goldenen Löwen zurecht erhielt.

Zuerst erschienen in Kunstforum international, Band 261, Köln 2019, online: https://www.kunstforum.de/artikel/fest-und-spektakel/