Am kommenden Wochenende wird die 58. Kunstbiennale in Venedig eröffnet. Pauline Boudry und Renate Lorenz vertreten die Schweiz. Das Künstlerinnenduo ist kurz zuvor eröffnet  in Berlin zu erleben. – Ein Blick zurück voraus.

Der Hype ist gross. Kein Kunstevent zieht die Aufmerksamkeit so an wie die Biennale di Venezia. Ihre 58. Ausgabe wird am kommenden Freitag eröffnet. Neben der kuratierten Hauptausstellung buhlen mittlerweile 90 Länderpavillons um die Gunst der Besucher, von denen bis zum 24. November über 600.000 erwartet werden. Die Schweiz hat in Venedig eine gute Ausgangsposition: Seit 1920 mit von der Partie, besitzt sie seit 1952 gleich am Anfang der Hauptachse der Giardini, dem zentralen Austragungsort, einen ansehnlichen Pavillon in bester Lage. Die Örtlichkeit sichert der Schweiz garantiert eine Viertelmillion Besucher.

Zwei Newcomerinnen

Und die Künstlerinnen, die den Schweizer Pavillon bespielen? Im Gegensatz zu den Vorjahren, in denen man auf anerkannte Grössen setzte (Teresa Hubbard und Alexander Birchler 2017, Pamela Rosenkranz 2015, Valentin Carron 2013, Thomas Hirschhorn 2011), nominierte die von Pro Helvetia für dieses Jahr eingesetzte Genfer Kuratorin Charlotte Laubard das noch wenig bekannte Duo Pauline Boudry und Renate Lorenz: eine Waadtländerin, Jahrgang 1970, und eine 1963 in Bonn geborene Deutsche. Während Boudry Lehraufträge an der Zürcher Hochschule der Künste wahrnimmt und Lorenz an der Hamburger Hochschule der Künste unterrichtet, leben beide seit den 1990er-Jahren in Berlin. Seit 2007 arbeiten sie zusammen.

Zu ihrer Entscheidung nennt die Kuratorin vor allem inhaltliche Gründe. Die Künstlerinnen «hinterfragen geschlechtsspezifische Muster und werfen einen prüfenden Blick auf die Normen, die unsere Repräsentationen und unser soziales Leben bestimmen», besagt die Presseerklärung. Hervorgehoben wird, dass Boudry/Lorenz dabei nicht nur kritisch und dekonstruierend verfahren: Ihre Installationen, Filme und Performances seien darauf angelegt, «andere Arten des Daseins in der Welt aufzuzeigen, die nicht durch Kategorisierungen und identitäre Binarismen gespalten sind». Mit ihrer Praxis der «Denormalisierung» würden sie den Fokus auf die «Handlungsfähigkeit» von künstlerischen Objekten oder Gesten in deren Beziehung zu ihrem Publikum richten, heisst es weiter.

Mit diesem Crossover aus Partizipation, Perfomance Art und Gender Studies trifft die Schweiz den Zeitgeist ins Schwarze. Wie auf Verabredung wird auch bei den deutschsprachigen Nachbarn, um es im entsprechenden Wording zu formulieren, kritisch hinterfragt, werden heteronormative Zuschreibungen und Geschlechterrollen reflektiert und unterwandert – von Frauen.

Frauenpower

Österreich wird durch die 1943 in Wien geborene Konzept- und Performancekünstlerin Renate Bertlmann vertreten. Das Bundeskanzleramt lässt dazu verlauten, man habe eine Künstlerin ausgewählt, «deren Werk nicht nur eine wesentliche Position in der weiblichen Performance-Geschichte Österreichs innehat, sondern darüber hinaus in der internationalen feministischen Avantgarde hoch geachtet» sei.

Den Deutschen Pavillon wird Natascha Süder Happelmann bespielen. Dieser Name ist das für den Biennaleauftritt gewählte Pseudonym der Deutsch-Iranerin Natascha Sadr Haghighian, einer Konzeptkünstlerin und Professorin für Bildhauerei an der Hochschule für Künste in Bremen. Das «Entbinden des Künstler-Subjekts von repräsentativen Rollen oder politischen Instrumentalisierungen ist immer wieder Bestandteil der künstlerischen Praxis von Sadr Haghighian», erklärt das zuständige Institut für Auslandsbeziehungen.

So unterschiedlich die drei Positionen auf den ersten Blick sind, gemeinsam ist ihnen der Zusammenklang konzeptuell-performativer Ansätze und genderpolitischer Inhalte. Die #MeToo-Debatte hinterlässt ihre Spuren.

Doch was ist jenseits der Kuratorenprosa künstlerisch und substanziell von diesen Künstlerinnen zu erwarten? Wie nachhaltig sind ihre Arbeiten? In Venedig wird man sie zumindest mit ihren speziell für die Biennale geschaffenen Werken in direkter Anschauung vergleichen können.

Top Shots in Berlin

Boudry / Lorenz haben ihr erstes diesjähriges Schaulaufen bereits hinter sich: Es fand in Berlin am vergangenen Wochenende beim Gallery Weekend statt. Auch hier liegen die Nerven blank. Es geht um viel Geld und Anerkennung. Neben den fünfundvierzig kommerziellen Galerien, die den Event mit Vernissagen, exklusiven Partys und diskreten Sammler-Dinners ausrichten, werben weitere Galerien und Projekträume, Institutionen und Museen vom Hamburger Bahnhof bis hin zur Berlinischen Galerie, aber auch private Sammlerinnen und Sammler um den Zustrom des Publikums.

Nicht selbstverständlich, in diesem lauten Umfeld gehört zu werden. Pauline Boudry und Renate Lorenz wurden gehört: Sie zählten zu den Top Shots des Berliner Saisonauftakts. Obwohl in der deutschen Hauptstadt zu Hause, waren sie bisher auch dort nur einer kleinen Gemeinde bekannt. Jetzt kommt kein Art-Aficionado mehr an ihnen vorbei. Gleich an zwei bedeutenden Ausstellungsorten markierten sie Präsenz: Zum einen nahmen sie teil an der bereits ein paar Tage vor dem Gallery Weekend eröffneten Schau «Straying from the Line». Zum anderen richtete ihnen die ebenso hippe Julia Stoschek Collection eine umfangreiche Einzelausstellung aus.

«Straying from the Line» (etwa: «Abweichung von der Linie oder Regel») wird nicht irgendwo gezeigt, sondern im zentral Unter den Linden gelegenen Schinkelpavillon, seit einigen Jahren ein Place-to-be, wenn es um zeitgenössische Kunst geht. Das einstige DDR-Vorzeigelokal versammelt 53 Arbeiten von 46 Künstlern und Künstlerinnen feministischer Kunst von der klassischen Moderne bis heute.

Die ganze Schau überzeugt in ihrer Fülle und Reichhaltigkeit auf kleinstem Raum. Bleistiftzeichnungen von Gabriele Münter aus den 1920er-Jahren, Arbeiten von Eva Hesse oder Marianna Simnett, schliesslich die grossartige und gross ausgebreitete Melkmaschinen-Schlachthaus-Videoinstallation «Uterusland» (2017) von Raphaela Vogel im ehemaligen Küchenkeller des Hauses. Die junge Nürnbergerin wirkt hier wie eine dionysische Antagonistin zu den nüchternen, ja spröden Arbeiten von Boudry / Lorenz. Von ihnen wird im Schinkelpavillon «Wig Piece (Entangeled Phenomena IV)» (2018) gezeigt.

Diese «Perücke (Verwickeltes Phänomen IV)», ein Wandbehang aus braunem Kunsthaar, verweist wie ein überdehntes Requisit oder ein Fetisch auf die Performances und Videoarbeiten des Duos. Das Werk will jedoch mehr sein, Referenz auch an die Auflösung der Grenzen, Gattungs- und Geschlechterhierarchien, der festen Zuschreibungen und Erzählungen, ein Versprechen grundsätzlicher Wandlungsfähigkeit und Veränderung. In Berlin tritt es an zentraler Stelle im opulenten Oktogon des Pavillons in einen beredten Dialog sowohl mit der schweren Bronze-Bodenplastik eines amorphen Haufens von Eingeweiden, «EAT MEAT» (1969-75) von Lynda Benglis, als auch mit den minimalistischen Keramiken «Fever» (2010) von Ulrike Müller oder den aggressiv pornografischen Magazinseiten der Künstlerin, Musikerin und Aktivistin Cosey Fanni Tutti aus dem Jahr 1980.

Die Installation als Inszenierung

Ihren grossen Auftritt haben Boudry / Lorenz allerdings wenige Gehminuten vom Schinkelpavillon entfernt im ehemaligen Tschechoslowakischen Kulturinstitut an der Leipziger Strasse, wie der Schinkelpavillon eine der wenigen Berliner Locations mit authentischem Ost-Appeal. An diesem Ort eröffnete 2016 die in Düsseldorf ansässige Julia Stoschek Collection ihre Berliner Dependance. Sie hat sich, wie der Schinkelpavillon, schnell zum angesagten Szenetreff für zeitgenössische Kunst entwickelt, wie nun die Eröffnung von «Ongoing Experiments With Strangeness» bestätigte.

In einem Kabinett werden gleich vier unterschiedlich gestaltete «Wig Pieces» gezeigt, ausserdem aber vier auf zwei Stockwerken grosszügig inszenierte Videoinstallationen: «Telepathic Improvisation» (2016), «I Want» (2015 für die Zürcher Kunsthalle entstanden), «Silent» (2016) und «To Valerie Solanas and Marilyn Monroe in Recognition of their Desparation» (2013) machen die Präsentation zur bisher umfangreichsten Schau von Boudry / Lorenz.

Vor dem Betreten der ersten Installation bekommt man klare Instruktionen: «Liebe*r Ausstellungsbesucher*in, die Elemente im ersten Raum führen eine Partitur von Pauline Oliveros auf.» Diese Partitur fordere «Euch (das Publikum) auf, per Telepathie zu improvisieren. Ihr folgt Euren Wünschen und entwerft kollaborativ eine Choreographie für die Ausstellungselemente. Bitte Musik oder Aktionen zu eine*r oder mehreren Performer*innen, die sich in der Nähe befinden. Die Performer*innen werden Eure Töne, Bewegungen oder Reden empfangen und sich entsprechend verhalten.» Doch das Publikum wird schnell gewahr, dass die Handlungsanweisungen nicht allzu wörtlich gemeint sind.

Wer tatsächlich eine Live-Performance erwartet, wird enttäuscht. Die Interaktion bleibt auf das Betrachten der skulpturalen Requisiten wie «HE EAR R» (2017) – ein rotierender Sockel mit Mikrofonen – oder «Stage Piece» – sechzehn LED-Lichtpanele – beschränkt. Betreten der Bühnen oder Berühren der Haarteile ist nicht erwünscht.

Auch die zentrale zwanzigminütige Videoarbeit lässt einen Eingriff nicht zu. Entgegen der Ankündigung werden Einfühlung und gängige Rezeptionsmuster abgerufen. Die Betrachter*innen sehen ernst und sachlich agierende Performer*innen in rot-weissen Turnanzügen auf der grossformatigen Leinwand. Sie bemühen sich nach der Ansage, es handele sich hier um eine „Exercise“ unter Zuhilfenahme einiger Props, Sockel und Podeste, die wie durch Zauberhand über die sonst karge Bühne fahren, einstudierte Haltungen und Posen einzunehmen.

Nun folgt «Telepathis Improvisation» jedoch dem Konzept einer Achtsamkeitsübung der kürzlich verstorbenen US-amerikanischen Komponistin Pauline Oliveros. Dieses sieht vor, dass es durch aufmerksames und konzentriertes Zuhören und Beobachten möglich sei, gegenseitig Willen und Gedanken zu steuern. Das Setting des Videos gibt vor, dass dieser telepathische Vorgang zwischen Publikum und Performer*innen während der Performance stattgefunden habe.

Nur das Publikum, wenn überhaut eines da war, wird nicht sichtbar. Es kommt nie in die Kamera. Die Betrachterinnen und Betrachter des Videos müssen sich also entscheiden: Halten sie das gezeigte Theater für eine magische Feedbackschleife zwischen einem unsichtbaren Publikum, oder für das unterhaltsame Agieren unter der Regie von Boudry / Lorenz, oder setzten sich die Betrachter*innen selbst an deren Stelle, indem sie die Aktionen zum Beispiel über das blosse zur Kenntnis nehmen hinaus kommentieren und antizipieren. Damit entwerfen Boudry / Lorenz spröde und mit einer guten Portion Humor einen Möglichkeitsraum, in dem menschliche Begegnungen und Repräsentationen jenseits gängiger Codes imaginiert werden. Doch die reale Interaktion mit dem Publikum, indem ein vorgegebener Prozess mitbestimmt und gesteuert wird, bleibt grundsätzlich aus – auch bei den folgenden Videoarbeiten.

Reigen der Identitäten

Anleihen an Queer- und Drag-Szenen, Gender-Politiken und Performancekunst sind auch hier perfekt in Szene gesetzt und stehen im Gegensatz zu den Darstellern, die stolpernd und unbeholfen daherkommen. Mit ihnen inszenieren Boudry / Lorenz einen gewitzten Reigen der Konstitution, Re- und Dekonstruktion von Identitäten. So spielt die Künstlerin Sharon Hayes in dem aberwitzigen Zwei-Kanal-Videoloop «I Want» (2015) die längst verstorbene radikalfeministische US-Literatin Kathy Acker, die ihrerseits behauptet, sie sei die WikiLeaks-Aktivistin Chelsea Manning, vormals Bradley Manning, der/die gleichzeitig mit den Enthüllungen zu den US-Schweinereien im Irakkrieg auch enthüllte, eine Frau zu sein – die sich im Video wiederum als Jackie Onassis ausgibt.

Boudry / Lorenz werden bei der Biennale Venedig nicht ihren ersten Auftritt für die Schweiz bestreiten. Bereits 2011 waren sie mit der Videoinstallation «No Future / No Past», einem unterhaltsamen queeren Reenactment aus der Punkszene, im Teatro Fondamenta Nuove zu Gast, das dem Schweizer Pavillon als Aussenposten diente. Ihr neuerlicher Auftritt, eine immersive Videoinstallation mit dem sprechenden Titel «Moving Backwards», diesmal nicht an der Peripherie, sondern im Zentrum, wird an ihre bekannten Strategien der Zitation und Subversion anknüpfen. Ob wir diesmal als Akteure gefordert werden? Man wird sehen.

Der Artikel erschien in einer redaktionell leicht überarbeiten Version am 6. Mai 2019 auf http://www.Republik.ch