Berlin Biennale #8 – Berlin ist zu gross – Paralipomenon XVI

Erstellt am 2014/05/28 von Max_Glauner

Berlin ist zu gross, als dass sich die Stadt an alles erinnern könnte. Sie vergisst sehr schnell und neigt darum zu Oberflächlichkeiten. Das gilt auch für diese Berlin Biennale. Das ist bedauerlich. Denn sie katapultiert Berlin in Sachen zeitgenössischer Kunst ins Provinzielle. – Darüber will länger nachgedacht sein: Siehe Artikel oben.

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Berlin ist zu groß – Paralipomenon XV

Erstellt am 2014/05/08 von Max_Glauner

Berlin ist zu groß, als dass es die Spuren des zweiten Weltkrieges bis heute hätte tilgen können. Heute vor 69 Jahren ging der zweite Weltkrieg mit dem Inkrafttreten der Bedingungslosen Kapitulation der Deutschen Wehrmacht um 23:01 MEZ zu Ende.

Knapp zwei Jahrzehnte später wurde ich in Stuttgart geboren. Die Spuren des Krieges in der Stadt waren für das Kind bis dahin vollständig getilgt. Es gab den „Montescherbelino“, einen Trümmerberg am Rand der Stadt. Dass sich in ihm die Trümmer als Zeichen des Leids aus unsagbarer Hilflosigkeit und humaner Verkommenheit türmten, blieb mir damals verborgen. Man hatte die Stadt aufgeräumt. Mehrspurig zerfurchten zwei Bundesstrassen die Ränder des wiederaufgebauten Altstadtkerns, wie um bei der nächsten Katasthrophe schneller aus dem Stuttgarter Kessel rauszukommen.

Zerschossene Haussfassaden, Brachen und Trümmer sah ich dann erst im Berlin der 1980er-Jahre. Auch hier hatte man beriets gründlich aufgeräumt, doch es gab sie noch, die Behelfsdächer, blinde Fensterhöhlen, Bürgerhäuser, die bis auf die zwei ersten Stockwerke abrasiert waren. In nahezu jedem Stadtteil des inneren S-Bahnrings konnte man noch bis in die 1990er-Jahre an den Einschlagslöchern der Gewehrsalven rings um Hinterhausfenster die Standorte der gegnerischen Schützen rekonstruieren.

Damit ist heute vorbei. Und doch gibt es sie, die unmittelbaren Spuren des Krieges, die der urbanistischen Geschichtsklitterung entgangen sind. Neben zerschossenen Klinker- und Sandsteinfassaden, die der Eigentümer meist aus Kostengründen nicht sanierte, sind dies  diskrete Zeugnisse von der Stadt im Kriegszustand, die schlicht, weil es zu aufwendig gewesen wäre, sie zu beseitigen noch abzulesen sind und von denen heute ohnehin kaum einer ahnt, dass sie von Gewehrkugeln und Granaten herrühren.

Um sie zu entdecken, empfiehlt es sich seine Aufmerksamkeit auf die granitenen Fussgängerplatten auf den Bürgersteigen der Innenstadtquartiere zu lenken. Man entdeckt sie schnell, die Narben, die während des Krieges durch Geschosse ins Gestein geschlagen wurden. In der Gleisunterführung der Windscheidstrasse in Charlottenburg erzählen allerdings die historischen Stahlstützen eine eigene Geschichte. Obwohl ich in dieser Gegend schon fast dreißig Jahre wohne, war mir erst vor kurzem aufgefallen, dass eine Stütze in der Mitte der Unterführung merkwürdig deformiert ist. Als wäre er Butter war eine kinderballgroße Halbkugel in den Stahl gedrückt, das Metall so verbogen, dass eine Niete nach hinten gedrückt worden war. Die Wahrscheinlichkeit, dass hier eine verirrte Panzerfaust einschlug, liegt nahe. Untersucht man anderen Stützen finden sich praktisch an jeder beidseitig Einschusslöcher – Zeugnisse einer wohl kurzen, doch dramatischen Episode im „Endkampf“ um die Haupstadt des deutschen Reiches.

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The Artist is Un-Present | Ed Atkins in der Zürcher Kunsthalle

Erstellt am 2014/04/28 von Max_Glauner

P1140737„Troll“ auf der Brust, „FML“ auf der Stirn. Seine Botschaften hat der markige Zeitgenosse unmissverständlich in die Haut geritzt, existenzielle Codes digitaler Kommunikation von der SMS bis zum Chatroom, wo „Troll“ einen anonymen Störenfried, „FML/Fuck My Life“ eine nihilistische Lebenshaltung bezeichnen. Der digitale Avatar in HD-scharfer Qualität vorgetragen, nackt, muskulös, jede Bewegung leicht verzögert, jede Pore der Haut, jedes Haar aufdringlich sichtbar, ist der omnipräsente Protagonist der jüngsten 3-Kanal-Videoinstallation „Ribbons“ (2014) des britischen Künstlers Ed Atkins. Sie war bis Mitte Mai in der Kunsthalle Zürich zu sehen, sound- und bildgewaltig, faszinierend und verstörend zugleich.

Was hat der digitale Wiedergänger gleich in drei nebeneinander liegenden Sälen auf drei Projektionswänden zu erzählen? Säuft, singt und quatscht er sich bloß über die Runden? Inwiefern ist er mehr als das Produkt seines Schöpfers, ein Spiegel des Betrachters, Stellvertreter des Künstlers? Ein digitaler Kadaver zwischen Benutzeroberfläche und Live-Akt? Wie röche es, wenn der digitale Wicht Gerüche absondern könnte?

Ed Aktins, 1982 in Oxford geboren, gehört seit seinem Masterabschluss an der Slade School of Art 2009 zu den angesagten Künstlern seiner Generation. Die Ausstellung in Zürich bot nun mit fünf Videoarbeiten, darunter die eigens für die drei Räume im dritten Obergeschoss konzipierte „Ribbons“, eingehend Gelegenheit das hohe Lob, das dem Künstler vorauseilt, zu überprüfen.

Dort, wo das Publikum für gewöhnlich biographische Daten und ein Kuratorenstatement erwartet, waren an den Eingang der Zürcher Ausstellung sechs DinA-0 Kopien eines gedruckten Textes in Deutsch und Englisch gepinnt, der „An Introduction to the Work/ Einen Einstieg in das Werk“ versprach und von dem man annehmen durfte, dass er vom Künstler selbst stammt. Doch statt dem Leser einen Diskurs über digitale Bilderwelten zu liefern, wurde dieser, mit „Dears/ Ihr Lieben“ angesprochen, in einen frei assoziierenden Bocksgesang gezogen: „Conservatively speaking, the machine-chamfered tools of late phallic whittling abound and universally, so honestly, X, very much capable of honing any stubborn shape into the absolute SPIT,“ hieß es da zum Beispiel. Im letzten Satz wurde dann auch mit post-strukturalistischer Attitude jede Übersetzung von Erfahrung ins Bild dementiert: „And what if I want to disavow the possibility of abundantly replacing an experience with some Legion other’s mediated imagery?“Bis dahin war auch ein wollender Leser längst ausgestiegen.

Lesen, Schreiben, Vortragen, zumeist mit blauer Maske, Negation von Autorschaft und Identität, gehören für Ed Atkins ebenso zum künstlerischen Kerngeschäft wie die Produktion digitaler Bildwelten, zu denen der Text das Libretto, Sound und Musik den Takt vorgeben. Im ersten Raum standen fünfzehn Collagen aus S/W-Kopien, die Whisky-Gläser und den Protagonisten aus „Ribbons“ zeigten, rahmenden Cutouts und schwarz gepinselten Ornamenten auf zweieinhalb Meter hohen, gegen die Wand gelehnten MDF-Platten („Untitled (Ribbons)“, 2014), – der analoge Side-Effekt der ein Stockwerk darüber gezeigten Videoinstallation. Was hätte dagegen gesprochen auch die produktionstechnisch zugrunde liegenden Texte zugänglich zu machen?

Eine missglückte Entscheidung dann auch im selben Raum, Fußnoten gleich, die drei Videos „Warm, Warm, Warm Spring Mouths“ (2013), „Even Pricks“ (2013) und „Material Witness or A Liquid Cop“ (2012) zu präsentieren. Wer wollte die zehn bis zwanzig Minuten langen Arbeiten in gebotener Gänze im Stehen und über Kopfhörer genießen? Ihre penetrante Wucht nahm der Besucher zur Kenntnis, bevor er in den angrenzenden Saal mit der zwei-Kanal-HD-Videocollage „Us Dead Talk Love“ (2012) überwechselte, in der der rumpflose Avatar auf zwei in den Raum gestellte Projektionswände über Liebe, Tod und Körper und ein Haar an der Vorhaut als Referenz an das Reale räsonierte. Immerhin konnte man hier sitzen.

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Glücklich also, wer unverrichteter Dinge und unvermittelt eine Treppe höher im dritten Stock bei „Ribbons“ in Ed Atkins Welt gelandet war. Man wanderte in den drei aneinandergrenzenden Sälen, ließ sich in Ermangelung von Sitzgelegenheiten vor einer der drei Leinwände inmitten der vier Lautsprecher des Audio-Surround-Systems auf dem Teppich nieder und staunte.

Ein klar definierter Anfang auf allen drei monumentalen, in die Räume gestellten Screens: Nach einem blauen Projektorlicht mit Pausenmusik, einem Black mit Paukenschlag öffnet sich dem Betrachter eine Tür. Nach einem Schnitt erscheint da ein Tisch, dort der „Troll“, der gleich zu reden beginnt. Er redet auf jeden Fall zu viel, viel zu viel. Er redet vom Ex-Trinken, vom X, der Leerstelle in seinem Leben und macht dem Betrachter ein X für ein U vor. Eine Geschichte? Die gibt es nicht. Der Protagonist deliriert, säuft, raucht auf allen drei Kanälen in Text und Bild leicht verschoben, bis er nackt unter dem runden Tisch hockt und immer noch quatscht – drei Mal vierzehn Minuten lang, um dann nach Pausenmusik und Paukenschlag ad libitum von vorn zu beginnen. Das ist alles in Atkins‘ eigener, suggestiver Collage-Ästhetik erzählt. Sie speist sich aus HD-Techniken, harten Schnitten, populärer Bildpolitik ebenso wie überraschenden Bildstörungen, zu denen eine überwältigende Soundwolke tritt. Die Figur des Avatar wurde aus dem Kinect-Software-Programm generiert, das es ermöglicht Bewegungen des Künstlers vor der Kamera digital zu verarbeiten. Im „Troll“ steckt also immer auch ein Teil des Künstlers zu schweigen, von der Stimme, die ihm Ed Atkins leiht. Sie verspricht bei aller Ver- und Entfremdung im Cyberspace Konstanz und Körperlichkeit.

Zum Ende des Videos stimmt Atkins Hero auf seinem Tisch in mitten von leergesoffenen Biergläsern liegend das Sopransolo „Erbarme dich, mein Gott“ aus Bachs Matthäuspassion an. Im nächsten Bild fällt er wie ein angestochener Luftballon in sich zusammen. Haben wir Mitleid mit ihm und mit ihm, mit all den digitalen Identitäten, Selfies, Trollen, Avataren? Erlösung können sie bei Atkins nicht erwarten.

Katalog: Ed Atkins, Kunsthalle Zürich, 15.2.-11.5.2014, Julia Stoschek Collection, Düsseldorf 7.9.2013-23.2.2014, Kunsthalle Mainz 4.7.-28.9.2014, Hrsg. Beatrix Ruf, Kunsthalle Zürich, Julia Stoschek, Julia Stoschek Collection, Düsseldorf, Thomas D. Trummer, Kunsthalle Mainz, Zürich 2014, 160 Seiten zahlreiche Abbildungen.

Zuerst veröffentlicht in Kunstforum International Band 226. http://www.kunstforum.de/

 

 

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Unter dem Titel “Où sommes nous maintenant?” hatte sich die 5. Marrakech Biennale zwischen dem 26. 02. und 31. 03. 2014 ehrgeizige Standortfragen zu Kunst, Gesellschaft und Politik vorgelegt – so verblasen das Motto, so luftig die Antworten.  Dennoch gab es respektable Arbeiten zu sehen und eine überragte durch Witz und Humor.

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Sonderlich nervös wirkte Dahmad Boutfounast vor seinem großen Auftritt nicht. Die Sonne war vor einer Stunde untergegangen und der größte Platz Marrakechs, der Jamaa el Fna, der Platz der Hingerichteten, auf dem der junge Ingenieur gleich seine Performance beginnen würde, summte und brummte auch an diesem Dienstagabend wie ein Bienenstock.

Gelassen trug der junge Mann mit seinem Assistenten ein Tischchen samt Flipchart aus dem niedrigen Gebäude der ehemaligen Bank Al Maghrib. Einige Stunden zuvor hatte man es als zentralen Austragungsort für die 5. Marrakech Biennale eröffnet. Noch bevor Dahmad Boutfounast seine Requisiten zurecht gerückt hatte, scharten sich erste Neugierige um seinen Tisch, auf dem geometrische Figuren, kleine weisse Kugeln, Würfel, Pyramiden zu Türmchen gestapelt waren, während an den Tischkanten handgemalte Pappschilder „Souvenirs“ zum kleinen Preis für 10 bis 40 Dirham, anpries. Nach einem kurzen Blick in die Runde und mit gezücktem Stift ergriff der Performer ohne Umschweife das Wort und begann unterstützt von seinen Skizzen und Formeln auf Arabisch von den Herausforderungen der darstellenden Geometrie zu dozieren.

Nichts zu verstehen, hieß dabei die Aufmerksamkeit auf jenes Moment der Veranstaltung lenken zu können, von dem ihr größter Reiz ausging, dem Publikum. Obwohl auf dem el Fna Nacht um Nacht Wahrsagerinnen mit Gauklern und Affendressuren mit Schlangentänzen um die Gunst des Publikums buhlen, hatte sich um den Vortragenden in wenigen Minuten ein stattlicher Kreis Zuhörer geschart. Einheimische Frauen, Kinder, Männer einige wenige Touristen kamen, guckten mal länger, mal kürzer. Ein harter Kern Experten, von dem ab und an fachkundige Einwürfe zu erwarten war, blieb.

Nach einer dreiviertel Stunde ging es zum Verkauf. Man könne jetzt Kunstwerke erwerben. Sie erinnerten an die Kunst der Mathematik. Die arabische Kultur habe sie zu Höhepunkten gebracht. Es waren hübsch polierte Holzklötzchen in Plastiktüten, angewandte Geometrie zum Nach-Hause-tragen, hergestellt von lokalen Handwerkern mit einem Zertifikat des französischen Künstlers Saâdane Afif, des Autors dieser Aktion mit dem Titel „Souvenir: Part 1. La leçonde géométrie“. Über den Tag standen Tisch und Tafel in der Biennale-Ausstellung der Bank, die weißen Türmchen in einer zweiten Version museal überhöht als Kunstobjekt in einer Vitrine in einem weiteren Ausstellungsort, dem landeskundlichen Museum Dar Si Said.

Afif gelang mit seiner Arbeit ein mehrfacher Transfer: ein Transfer der Ausdrucksformen, des Wissens, ebenso wie die Übersetzung des Kunstraums in den öffentlichen, wo das Kunstwerk schließlich als „Souvenir“ billig und ansprechend auf den Markt gebracht wurde. Damit erfüllte er wie kein zweiter die hehren Maßstäbe der ambitionierten 5. Marrakech Biennale. Transdisziplinär sollte sie sein, lokal verankert mit internationaler Ausstrahlung. Vor allem site-spezifische Arbeiten wollte sie zeigen. Von 42 eingeladenen Künstlern, darunter einige mit marokkanisch-nordafrikanischer Herkunft ebenso wie international bekannte mit Namen wie Keren Cytter, Walid Raad, Kader Attia oder Pamela Rosenkranz, sollten 20 Auftragsarbeiten diesen Anspruch erfüllen.

Um es vorwegzunehmen, nur wenige haben ihn eingelöst: SaâdaneAfif, die Soundinstallationen von Cevdet Erek „Courtyard Ornamentation with Sounding Dots and a Prison“ (2014) in der Ruine des gewaltigen Palais El Badi, und ebenda Katinka Bocks monumentaler Lehmofen mit Spiegel „Red, red, red“ (2014), oder auch die wohlmeinende Leuchtschrift „Bienvenue à Marrakech“ von Hicham Benohoud auf der Attika der Bank Al Maghrib. Doch sonst? Schon Walid Raads Arbeiten im Dar Si Said-Museum, die mit Stellwänden und neu dekorierten Ausstellungsvitrinen sein Thema der Erinnerungskultur aufriefen, bleiben blass und liessen sich nicht auf die Situation ein. Der Einwand lässt sich auch gegen die pop-artistischen Tumulträume des holländisch-marokkanischen Künstlers Hamid el Kanbouhi im Tresorkeller der Bank („SOUTA“, 2014) oder auch gegen Éric van Hoves kostbare Rekonstruktion eines Autormotors durch landestypische Kunstfertigkeit und Materialien geltend machen („V12 Laraki“, 2013). Ist die begehbare Holzkonstruktion mit interaktiven Soundelementen „Le Pavillon de Débris“ (2014) des Inders Asim Waqif schon dadurch site-spezifisch, dass sie ihr Material aus einer Abfallkippe im Hinterhof des El Badi bezog? Sicher nicht.

Dennoch gab es ansprechende Arbeiten, die so an keinem anderen Ort hätten gezeigt werden können. Damit erübrigt sich auch die Frage, ob es sich gelohnt hat, nach Marrakech zu reisen. Aber muss es ein zweites Mal sein? Die Wüstenmetropole besitzt zweifellos Ausstrahlung. Doch bleibt sie hinter Orten zurück, wo man auch noch beim dritten Besuch für eine laue Gegenwartskunst-Veranstaltung mit dem Erlebnis der Stadt entschädigt wird.

Also bleibt die Frage übrig, ob aus der 5. Biennale das Potential für eine 6. im Jahr 2016 abzulesen war. Tatsächlich ist ihre Finanzierung nicht gesichert. Vor diesem Hintergrund erscheint es kaum nachvollziehbar, dass man in dem kurzen Zeitraum eines Monats gleich vier Sektionen, neben der bildenden Kunst, die Literatur, das Theater und den Film bedienen wollte, ohne die behauptete Transdisziplinarität herzustellen. Der Vorsatz blieb Papier, das Kerngeschäft die bildende Kunst.

Trotz eines Achtungserfolgs gelang es ihrem Kurator, dem Niederländer mit marokkanischen Wurzeln Hicham Khalidi, nicht, ihr das nötige Alleinstellungsmerkmal zu verpassen. Neben unprofessionellen Nachlässigkeiten, eine Werkliste fehlte, der schnell gebastelten Katalog wurde erst zur Eröffnung an einige wenige unter der Hand verteilt, scheiterte er vor allem an seiner conceptual correctness, es allem und jedem recht zu machen.

Am deutlichsten zeigte sich das im Umgang mit der Referenz an den Landesherrn: Man zeigte zwar ein großes, schwarz-weißes Halbprofilportrait des regierenden König Mohammed VI. „The King Inspires Me“ (2013) von der jungen Marokkanerin Zaynab Khamlichi. Doch als wäre dem Kurator die bekenntnishafte Referenz an den Patron der Biennale unangenehm, wurde das Bild nicht, wie es sich gehört, repräsentativ in die Kassenhalle der Bank gehängt, sondern über dem Eingang linkisch an die Wand gelehnt, wie um den Zugereisten augenzwinkernd zu bedeuten: „Wir meinen es ja nicht so.“

P1140318Schon mit dem unverbindlichen Biennale-Titel, „Où sommes nous maintenant?“ wurde der Takt vorgegeben. War die Frage, „Wo stehen wir jetzt?“, auf den Staat und die Gesellschaft Marokkos, den arabischen Frühling oder auf allgemein Ästhetisches gemünzt? Jeder durfte sich seinen Reim darauf machten. Die gezeigten Arbeiten sorgten kaum für schärferen Kontur. Man war zurecht stolz darauf, das monströse Royal Theatre in der Vorstadt Gueliz zu bespielen. 1984 als Opernhaus geplant und nie fertiggestellt, bot es eine eindrucksvolle Kulisse für musikalische Liveacts und Performances. Auch im Museum Dar Si Sadi gelangen respektable Präsentationen im Dialog mit dem Vorhanden, wie mit der Soundinstallation „In Brown, Longtime Thresholds“ (2014) der Libanesin Mounira Al Solh und Reprisen von Arbeiten, die an anderen Orten der Biennale zu sehen waren, wie die als kostbare Preziosen präsentierten Motorteile Éric van Hoves. Und natürlich fanden sich in dem Parcours auch Arbeiten, die sich mit Migration und Flüchtlingsschicksalen auseinandersetzen. Patrick Wokmeni, Jahrgang 1985, aus Kamerun dokumentierte in der Bank Al Maghrib mit einer eindrücklichen Farbfotoserie den Exodus seiner Landsleute, „14 oevres de la serie ‘Purgatoire Rabat‘“ (2013).

Doch Arbeiten, die das politisch-ökonomische Gefüge der Stadt und des Landes unter die Lupe genommen, Auskunft über die Ränder der herrschenden Gesellschaft erfragt hätten, suchte man vergeblich. Dabei bietet Marrakech Anknüpfungspunkte und Erzählungen genug. Symptomatisch für den eingeschränkten Blick der Biennale-Macher: Keiner kannte den über 500 Jahre alten jüdischen Friedhof am Rand der Medina – mehrere Fussballfelder groß, ein Sarkophag neben dem anderen, Ahnung von der Geburt des U.S.-amerikanischen Minimalismus aus dem Geist des jüdischen Gräberfeldes und beredte Geschichte eines Landes das sich nicht zu Unrecht auf eine tolerante Tradition beruft.

Wer den Weg hierher gefunden hatte, konnte die manische Aktion des russischen Künstlers Alexander Ponomarev „Voice in the Wilderness“ zum Abschluss der Eröffnungswoche nur kopfschüttelnd goutieren. Auf einem Hügel in der Wüste, eine Autostunde von Marrakech entfernt, hatte er Fitzcarraldo-gleich eine Stahlskelett-Arche, gefährlich equilibriert auf einen Hügel bauen lassen. Sie entpuppte sich bei näherem Besehen als eine etwas geschrumpfte „Costa Concordia“.

Wider die erhabene Situation, die erhabene Wüstenkulisse samt schneebedecktem Atlasgebirge, stieg ein Helikopter auf, der mit einem langen Rohr an der Front eine Inschrift aus dem Wüstensand blies, die italienisch hieß: „Vada a bordo, cazzo“, was so viel heißt wie „Geh an Bord, S…“. Auch wenn dies die letzten Worte der Küstenwache an den glücklos-dummen Costa-Concordia-Kapitän gewesen sein mögen, man wollte diese infantile Botschaft hier nicht sehen, zumal sie als Appell an das Publikum gerichtet war. So beeindruckend das Schiff in der Landschaft, so degoutant seine Botschaft.

Was diesen für den Kulturjetset gedachte Side-Event der Biennale problematisch machte, war die Tatsache, dass er die offiziellen Beiträge kompromittierte. Namentlich den von Agnes Mayer-Brandis, die in ihrem pseudowissenschaftlichen Konzeptualismus per Plotter und schön-ironischem Video im Palais El Badi mit ihrer Arbeit „42 – The Large Meteor Trap“ (2014) einen nachhaltigen Wüsteneinschlagsplatz für Meteore vorgeschlagen hatte. Den Platz machte ihr nun das russische Schiff streitig. Sollte es eine 6. Marrakech Biennale geben, hätte sie bei allem Potential noch einiges zu kalibrieren.

Katalog in Englisch und Arabisch, 266 Seiten, zahlreiche Farbabbildungen herausgegeben von der Marrakesh Biennale 5 und Jap Sam Books, Heijingen, Niederlande 2014

Zuerst erschienen in Kunstforum Internatinal Band 226; http://www.kunstforum.de/ 

Erstellt am 2014/04/23 von Max_Glauner | Hinterlasse einen Kommentar

Augmented Theatre 1.0

Erstellt am 2014/03/20 von Max_Glauner

Theater lebt und die Theater sind tot. Während sich immer neue Darstellungs- und Ausdrucksformate etablieren, leidet der hergebrachte Theaterbetrieb an Zuschauerschwund und gerät zusehends unter Legitimationsdruck. Ein Ausweg aus der Dauerkrise? Augmented Theatre!

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Das Jahr 2012 markiert eine Zäsur: Mit Arbeiten von Jérôme Bel, Tino Sehgal, Jenet Cardiff  oder Theaster Gates, Fiona Hall und Pedro Reyes vollzog sich auf der 13. Documenta ein signifikanter Schnitt: Theaternahe, zeitgebundene Formate hatten sich unübersehbar im Kunstbetrieb etabliert.[1]

Diese Produktionen hatten allesamt wenige oder gar keine Verbindung zum bekannten subventionierten oder privatwirtschaftlichen Theaterbetrieb. Diesem fällt bis heute schwer, was der bildenden Kunst in den letzten Jahrzehnten scheinbar mühelos gelang: Die Grenzen ihres Kerngeschäfts zu überschreiten und ein neues Publikum zu generieren.

Während man sich über die Zukunft des Theaters offensichtlich keine Sorgen machen muss,[2] ist die Sorge, wie sich die bestehenden Theaterbetriebe unter dem wachsenden Legitimationsdruck in den nächsten Jahren positionieren werden, berechtigt.[3] Eine Transformationsleistung dieser Institutionen steht an. – Ihre Losung heißt: Augmented  Theatre.[4]

P1140348In den 1970er-Jahren glaubte die Marokkanische Regierung, dass die Wüstenstadt Marrakech ein repräsentatives Opernhaus bräuchte. 1984 wurde mit dem monumentalen Gebäude aus maurischen und altägyptischen Stilelementen gepaart mit französischer Revolutionsarchitektur begonnen. Als es nach knapp zwanzigjähriger Bauzeit daran ging, auch die Bühnentechnik und den Zuschauerraum fertigzustellen, wurden sämtlichen Tätigkeiten eingestellt: Das Royal Theatre gibt sich heute von außen als beeindruckender Koloss, von innen als traurige Ruine, die seit zwei Jahren durch Live-Acts einer Kunstbiennale bespielt wird.

Marrakech bietet insofern ein sinnfälliges Bild für den Verfall der deutschsprachigen Theaterlandschaft, als es hier wie dort, so unterstellen wir, weder am Geld noch Willen gefehlt hat, ein traditionelles Theater zu unterhalten. Nur, das Theater findet  längst woanders statt und in Marrakech schon seit Jahrhunderten auf dem Jamaa el Fna. Nacht für Nacht strömt die Masse auf den „Platz der Gehängten“ um sich zu unterhalten, zu essen und Darbietungen von Schauspielgruppen, Musikern und Gauklern, Schlangenbeschwörern und Wahrsagern beizuwohnen.

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Das Theater als die bürgerliche Repräsentationsform hat auch in Mitteleuropa längst ausgedient. Schon vor dem digital turn erwuchsen ihm mit pop-kulturellen Veranstaltungen vom Fussball bis zum Rockkonzert ernsthafte Konkurrenz. Mit der Veränderung des Habitus einer tragenden bürgerlicher Schicht verlor auch das klassische Theater seine Deutungshoheit und Legitimation. Rezeptions- und Partizipationserwartungen haben sich dramtisch verändert: Statt still vor der vierten Wand zu sitzt, heißt das Motto heute: „Get involved, be part of it!“[5]

To be continued

Screen-shot-2010-02-24-at-3.59.53-PM[1] Dieses Phänomen hat freilich einen langen Vorlauf bis in die Anfänge der Avantgarden des 20.Jahrhunderts. Fünf Jahre vor der Documenta 13 zeigte Hans-Ulrich Obrist 2007 „Il Tempo del Postino“, eine Künstlerrevue unter der Gattungsbezeichnung „Oper“ u.a. mit Philippe Parreno, Anri Sala und Dominique Gonzalez-Förster in Manchester, die 2009 zur Art Basel am Schauspielhaus Basel wieder aufgenommen wurde. Im gleichen Jahr setzten eine Vielzahl der Länderpavillons der 53. Venedig Biennale auf performative Formate, der deutsche Pavillon erhielt mit Christoph Schlingensief einen Goldenen Löwen. Zwei Jahre später wird Tino Sehgal mit einem Goldenen Löwen für die bemerkenswerteste künstlerische Arbeit ausgezeichnet.

[2] Siehe dazu auch Dirk Baecker, „Wozu Theater“, Berlin 2013, der das Theater als „Erprobungsraum des Sozialen“ umreißt.

[3] Zum Abgesang auf das deutschsprachige Stadt- und Staatstheatersystem siehe, Dieter Haselbach, Armin Klein, Pius Knüsel, Stephan Opitz, Der Kulturinfarkt. Von allem zu viel und überall das Gleiche, München 2012.

[4] Der Begriff eines Augmeted Theatre ist von konkurrierenden Begriffen wie „Expanded Theatre“ und „Postdramatik“ abzugrenzen.

[5] Mit dem Billy-Regal von Ikea vollzeiht sich in den 1970er-Jahren ein analoger Prozess. Statt ein Möbelstück zu kaufen, sich liefern und aufbauen zu lassen, werden diese Dienstleistungen an den Konsumenten abgegeben, der zum Mitproduzenten wird. Schon vorher hatte der Supermarkt die vierte Wand zum Kunden eingerissen.

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Den Tod zeichnen. Odilon Redon und James Ensor in Basel – Paralipomenon XIV

Erstellt am 2014/03/18 von Max_Glauner

Ein seltenes Glück. Einmal über den Rhein hinweg treffen sich zwei Maler, zwei Ausnahmekünstler, somnambule Protosurrealisten vom Rand der großen Szenen und Erzählungen in zwei getrennten Ausstellungen: im Kunstmuseum James Ensor und in der Fondation Beyeler Odilon Redon.

Drei Bilder der beiden, Redon 1840 und Ensor 1860 geboren, gut eine Generation voneinander getrennt, Franzose der erste, Belgier der zweite, lassen mich nicht mehr los. Es sind Zeichnungen, die sich mit dem Tod auseinandersetzen, einen Abschied, ein sich abarbeiten am Unwiderruflichen.

Bild

Mit zweiundfünfzig Jahren stirbt Ensors Vater 1887. Der Siebenundzwanzigjährige portraitiert ihn auf dem Totenbett, schnell, routiniert, wie er es auf der Akademie gelernt hat. Von einer Zeichnung Menzels unterschiedet sie sich nicht. Der Graphitstift geht rasch und energisch über das Papier, bewahrt den toten Vater im Halbprofil vor Verwesung und Vergessen. Die markante Nase des Alten hebt sich über den Bart in die kräftige, ja aggressive Schraffur des dunklen Hintergrundes. Nur der Haarschopf am Hinterkopf wird noch dunkler schraffiert und steht in einem schroffen Kontrast zum Weis des Kissens und des Totenhemdes, unter dem sich kein Körper mehr verrät, der diesen massigen Schädel tragen könnte. Schrundig faltet sich dort die Augenpartie und es ist nicht ausgemacht, ob sich hier der Schmerz des Sterbenden, oder der Schmerz des Sohnes über den Tod des Vaters niederschlägt. Der Künstler signiert das Blatt auf dem Kissen neben der linken Schulter des Verstorbenen „Ensor“.

***

P1140679Drei Jahre später entsteht die Zeichnung „Yeux clos“ von Odilon Redon, die im Frankfurter Städel Museum aufbewahrt wird, eine der vielen Variationen, die Redon zu diesem Motiv geschaffen hat: Über einer Berglandschaft und von dieser scharf getrennt erhebt sich monumental ein androgyner Frauenkopf. Während die angeschnittenen Schultern, der Oberkörper vom Betrachter weggedreht sind, neigt sich der Kopf en face dem Betrachter zu. Augen und Lippen sind geschlossen. Einzig die Schulterlinie und einige Haarsträhnen sind in einem festeren Strich vorgetragen, während das Gesicht und der Hintergrund in leichter, ja zarter Schraffur modelliert sind – zeichnerisches Äquivalent zu der ätherisch-idealen Erscheinung, die schon nicht mehr von dieser Welt zwischen Schlaf und Tod zu schweben scheint.

***

P1140580Die Zeichnung der der toten Mutter Ensors entsteht 1915. Sie stirbt mit 80 Jahren. Ensor ist 55. Er sitzt rechts von ihr, nicht links wie beim Vater und  er lässt sich Zeit. Das Bild ist nun nicht mehr in schnellen Strichlagen ertrotzt. In feinen durchgehenden Linien zeichnet er Haube und Totenhemd, die Falten des Kissens, die auf der Brust gefalteten dürren Hände mit ihren großen Nägeln. Der Mund ist weit geöffnet, die Nase ragt, wie die des Vaters in das Nichts des Hintergrundes, nur dass er hier schwach schraffiert keine Tiefe besitzt und erst gegen rechts in ihren Schoß hinein Dunkelheit erfährt. Eine Figur, wie nicht mehr „hier“ – bereits in einem „Woanders“, jenem Limbus vielleicht, den sein Landsmann Hieronymus Bosch gemalt hat. Die Haube, die Nase, der geöffnete Mund erinnern daran. Das Kreuz in ihren gefalteten Händen ist daher nicht nur Glaubens- und Heilszeichen, sondern unsicherer Garant dafür, nicht gleich von diesem Abgrund  verschlungen zu werden.

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Erected Vessel in the Desert – „The Voice in the Wilderness“ – Paralipomeneon XIII

Erstellt am 2014/03/13 von Max_Glauner

Zum Abschluss der Eröffnungswoche der 5. Marrakesh Biennale gab es gut eine Autostunde von der Wüstenstadt entfernt die Aktion „The Voice in the Wilderness“ des Russischen Künstlers Alexander Ponomarev. Doch wie bei Rufern in der Wüste meist der Fall – er hat nicht viel zu sagen.

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Das Bild war faszinierend: Der Azurblaue Himmel, im Vordergrund ein Weiler mit niederen Häusern, kahle Hügel, im Hintergrund das schneebedeckte Atlasgebirge und auf einer weithin sichtbaren Erhebung ein Schiff.

Schon seit Wochen hatte  der russische Künster Alexander Ponomarev seine mit Bambus verkleidete Stahlskelett-Arche gefährlich equilibriert in den Wüstensand bauen lassen. Das Wasserfahrzeug entpuppte sich bei näherem Besehen nicht etwa als die von Jeremy Deller zur Venedig Biennale symbolisch versenkte Jacht „Eclipse“ des Oligarchen Roman Abramovich, sondern als die etwas geschrumpfte „Costa Concordia“.

Was in der Realität viel Zeit, Technik und Geld erforderte , die Bergung des havarierten Musikdampfers, gelang nun dem Betrachter optisch beim erklimmen des Hügels mühelos: Der gewaltige Rumpf erhob sich Schritt um Schritt mehr und mehr in den Himmel bis das monströse Gefährt geborgen schien.

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Doch wider diese phänomenale Elevation in erhabener Kulisse musste nun ein Helikopter aufsteigen, der, als wäre es der erektilen Setzungen nicht genug, mit einem langen Rohr an der Front eine Inschrift aus dem Wüstensand blies, die italienisch hieß: „Vada a bordo, cazzo“, was so viel heißt wie „Geh an Bord, S…“. Auch wenn dies die letzten Worte der Küstenwache an den glücklos-dummen Costa-Concordia-Kapitän gewesen sein mögen, man wollte diesen infantilen Imperativ hier nicht sehen, zumal er als Appell an das Publikum gerichtet war. So beeindruckend das Schiff in der Landschaft, so degoutant seine Botschaft.

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Was diesen für den Kulturjetset gedachte Side-Event der Biennale problematisch machte, war die Tatsache, dass er die offiziellen Beiträge der 5. Marrakech Biennale kompromittierte. Namentlich den von Agnes Mayer-Brandis, die in ihrem pseudowissenschaftlichen Konzeptualismus per Plotter und schön-ironischem Video im Palais El Badi mit ihrer Arbeit „42 – The Large Meteor Trap“ (2014) einen nachhaltigen Wüsteneinschlagsplatz für Meteore vorgeschlagen hatte. Den Platz machte ihr nun das russische Schiff streitig.

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Eine ausführliche Rezension der 5. Marrakech Biennale erscheint Ende März im Band 226 des Kunstforum International www.Kunstforum.de

 

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Moving Multitudes – Marinella Senatores «Public Secrets» in der Kunsthalle St. Gallen

Erstellt am 2014/03/04 von Max_Glauner

Die die Arbeiten der jungen Italienerin Marinella Senatore erproben partizipative Ansätze. Ihre Ausstellung in St. Gallen hinterläßt einen zwiespältigen Eindruck.

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Das Bild prägt sich ein: Ein Dutzend Mädchen paradiert in bunten Balletttrikots, Pömps und Tutu, das Haar im strengen Dutt gezähmt, von rechts nach links eine enge Straße herunter, das linke Bein, den rechten Arm graziös zum nächsten Schritt erhoben. Die asphaltierte Straße ist von bescheidenen, doch gepflegten einstöckigen gelben Backsteinreihenhäuschen gesäumt, die so wohl nur in englischen Arbeiterquartieren zu finden sind. Den Mädchen folgt im Hintergrund in enger Formation eine Blaskapelle in blauen Uniformen. Das Still stammt aus der Vidoinstallation „Rosas: The Trilogy“ (2013) der 1977 in Cava de‘ Tirreni oberhalb von Salerno geborenen und heute in Berlin lebenden Künstlerin Marinella Senatore.  Worin liegt die Faszination des Bildes? Sie speist sich zunächst aus dem eigenwilligen Gegensatz der graziösen Mädchen und der geputzten Häuser. Der surreale Eindruck wird dadurch noch verstärkt, dass fehlt, was bei solcherlei Veranstaltungen in der Regel zugegen ist: das Publikum. Nur das Auge der Kamera verfolgt die solchermaßen narzistische Prozession, wodurch man hinter der offensichtlichen Lebensfreude auch den Gleichschritt von Fassaden und der tanzenden Eleven und damit sozialen Druck und Konformismus lauern sieht, den sie durch ihre Aktion weniger konterkarieren als affirmieren.

Diese Ambivalenz wohnt freilich den meisten bewegten und unbewegten Bildern inne, die sich des Schauwerts formatierter Festumzüge bedienen, gerade wenn sie sich von partizipativen Arbeiten und Projekten herleiten, wie bei Jeremy Dellers „Procession – Manchester International“ (2009) oder dem fürs Fernsehen zurechtgemachten Karneval. Ausnahmen sieht man bei Francis Alÿs‚ Video „Seven Walks“ (2005), in dem Grenadier Guards mit Bärenfellmützen im Dérive durch London marschieren, oder bei Dellbrügge & De Molls Aktion „Reconstructing Future“ (2012), wo Teilnehmer auf einem Platz in München in fünf Formationen die Olympiaringe bildeten. Das elf-minütige Video „Manifesto of Futurist Women (Let’s Conclude)” (2008) der jungen Rumäninnen Annetta Mona Chisa & Lucia Tkacova kommt in seiner Ikonografie Marinella Senatores Arbeit sehr nahe, jedoch ohne dieser zu erliegen. Strahlende Mädchen in roten, kurz geschnittenen Uniformröcken samt Käppi marschieren zackig über eine Fußgängerbrücke. Sie führt unter einer unansehnlichen betonierten Fahrbahn über einen Fluss. Auch hier fehlt ein Publikum, auch hier bestätigt die Architektur die Bewegung der uniformen Formation. Und es fehlt die Blaskapelle, der Trupp alter Männer, der ihnen den Takt vorgibt. Schon damit ist ihr Auftritt mehr als ein surreales Ornament. Sie wollen dem Betrachter etwas bedeuten: Im Marschschritt strecken und senken sie ihre Arme und Stöckchen nach dem internationalen Flaggenalphabet. Damit buchstabieren sie das Resümee des im Titel der Arbeit genannten Manifests, das die Dichterin und Künstlerin Valentine de Saint-Point 1912 gegen Tommaso Marinetti verfasste. Ihre Parade erhebt Protest.

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Seit 2009 arbeitet die Italienerin Marinella Senatore an Projekten, die Partizipation in den Mittelpunkt ihrer Arbeit stellen und die Beteiligung oft sehr vieler Menschen, als ihr eigentliches Kerngeschäft begreift. Schon von daher kann die Ausstellung der Kunsthalle St. Gallen „Mariella Senatore. Public Secrets“ nur Fragmente einer augenblicklich und im Prozess stattfindenden Kunst präsentieren, mehr oder weniger aussagekräftige Tableaus anbieten, denen bis auf eines der fünf gezeigten, Arbeiten beziehungswiese groß angelegten Aktionen der Verweisungscharakter auf das eigentliche Ereignis immer anhaftet. Schon der Ausstellungstitel scheint das anzudeuten: Dem unbeteiligten Zuschauer wird sich das Ganze nur in Teilen erschliessen. Dennoch gewährt sie genügend Einblick, um Stärken und Schwächen ihrer Arbeit einzuschätzen, die zwischen Stephen Willats und Living Theatre, Rimini Protokoll und Christoph Schlingensief angesiedelt, mit sicherem Zeitgeistgespür den Gedanken sozialer Netzwerkgedanke vom Digitalen ins Analoge zu übertragen sucht.

Zum Auftakt der St. Galler Ausstellung breitet die Künstlerin auf Tischen, Wänden und Videomonitoren das Material zu ihrer ersten Aktion „Speak Easy“ 2009 in Madrid aus, zu der sie bereits Hunderte in Diskussionsrunden und Workshops, Castings und Proben dazu animierte ein Musical zu inszenieren. Es ist in St. Gallen auf einem Monitor im 15-Minuten-Loop zu sehen, der beiläufig am Boden gegen einen Pfeiler gelehnt ist, wie um zu sagen: Das Eigentliche ist darum herum zu sehen, Skizzen, Notenblätter ein Banner, der gesamte Entstehungsprozess. Denn alles, von der Findung des Themas, des Genres, bis zu Text, Musik, Szenenbild und Choreografie wurde in einem Kollektiv erarbeitet. Die Autor ist die Gemeinschaft. Doch dieser Losung bleiben die gezeigten Arbeiten nicht treu. Warum hat die Künstlerin jedes gezeigte Dokument mit einer Zeichnung versehen? Freilich, die ausgebildete Violinistin, Filmerin und bildende Künstlerin weiss dazu virtuos mit Bleistift und Kugelschreiber umzugehen. Man kann ihre Grafiken genießen. Doch sie dementieren das eigene Konzept. Denn die im Titel des Projekts gemachte Aufforderung „Sprich doch einfach!“ fehlt die Richtung, das politische Konzept. Wie ein Blick auf Facebookseiten lehren kann, reicht es nicht, einfach eine Plattform beziehungsweise ein Beschäftigungsprogramm zu schaffen. Das in „Speak Easy“ produzierte Geplapper landet unweigerlich in Konformismus und ästhetischem Mittelmaß, das sich erst nach der Postproduktion der Künstlerin sehen lassen kann.

Diese Vorbehalte beschleichen den Besucher auch in den weiteren Stationen, abgeschwächt in der Dokumentation von „The School of Narrative Dance“ (2014) massiv in „Rosas: The Trilogy“ 2013, wo zwischen Berlin, Madrid und Derby für die Produktion einer Oper nach Angabe der Künstlerin 20.000 Leute beteiligt waren. In St. Gallen flimmert nun eine exaltierte Multitude munter über Monitore. Warum, mit welchem Ziel? Man wird es nicht erfahren. Dass mit dem Bewegen von Massen auch ein Anliegen oder eine politische Botschaft verbunden sein kann, zeigt die Installation „Estman Radio Drama – Special Edition“. Marinella Senatore hatte die sie 2011 für die 54. Venedig Biennale hergestellt. Damals lud sie Industriearbeiter aus einer norditalienischen Chemiestadt und Studenten ein, in einem vierteiligen Hörspiel über ihre soziale Situation zu sprechen. Den Sprachlosen wurde, in Venedig live, in St. Gallen archiviert, eine öffentliche und damit politische Stimme verliehen. Wenn nun der Besucher dazu aufgerufen ist, sich gegenüber bei „Estman Radio Station“ (2014) niederzulassen, um im Reenactment ein Podcast zu produzieren, trägt dies freilich dem partizipativen und kollaborativen Gedanken der Künstlerin Rechnung. Doch auch hier stellt sich die Frage: Warum und wozu?

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„Musik: Atem der Statuen. Vielleicht…“

Erstellt am 2014/03/02 von Max_Glauner

Ross Birrell & David Harding mit »Winter Line« in der Kunsthalle Basel

Wer kennt den syrischen Braunbären Wojtek? Hierzulande wohl kaum jemand. Die Suche bei Wikipedia und Youtube könnte Auskunft geben. Man würde dadurch überrascht, dass der Bär bis heute sowohl in Polen, als auch in Schottland, Bekanntheit, ja Popularität genießt und stieße auf eine Geschichte, die vor dem brutalen Hintergrund des zweiten Weltkriegs an Rührung und Mitgefühl nichts zu wünschen übrig lässt, zumal die Herkunft des Bären an aktuelle Krisen- und Kriegsgebiete denken lässt: Das im Irak stationierte 2. polnische Armeekorps adoptierte 1942 einen jungen, von der Mutter verlassenen Braunbären. Zutraulich und anschmiegsam, wurde er zu ihrem Maskottchen. Im Frühjahr 1944 bekam das Tier mit Genehmigung des britischen Oberkommandos kurzerhand einen militärischen Rang zugeteilt und dergestalt humanisiert, Papiere ausgestellt, nachdem die Hafenbehörde von Alexandria seine Einschiffung nach Neapel verweigert hatte. Bei der verheerenden Schlacht um Monte Casino erwarb Wojtek dann auch soldatische Meriten, indem er schwere Mörsergranaten durch Feindesland bugsierte. Nach Kriegsende folgte Wojtek 3.000 polnischen Soldaten in das Armeelager Winfield Camp im schottischen Hutton und erfreute nach der Demobilisierung bis zu seinem Tod 1963 die Besucher des Zoos von Edinburgh.

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Wann der kleine, 1937 ebenda geborene Künstler und Lehrer David Harding, er gründete 1985 das legendäre Department of Environmental Art an der Glasgow School of Art, dem drolligen Meister Petz zum ersten Mal begegnete, ist nicht überliefert. Doch die Begegnung muss ihn derart beeindruckt haben, dass er 1973 seine erste Skulptur nach ihm fertigte, die später als Schenkung an das von polnischen Emigranten gegründete Sikorsky Museum in London ging.

Diese mäandernden Erzählstränge finden nun mit der Ausstellung von Ross Birrell und David Harding in der Basler Kunsthalle „Winter Line“ – ein Titel, der an den Frontverlauf in Italien 1944 und somit an den Einsatzort Wojteks ebenso erinnert, wie an eine der vierten Jahreszeit gewidmete Gedichtzeile oder Musikphrase – einen vorläufigen End-, und freilich auch Ausgangspunkt. Wojtek wird dem Besucher in den Arbeiten „Ursus Arctos Syriacus 1 und 2“ (2014) gleich zwei Mal begegnen. In den hinteren Oberlichtsälen sitzt er in Lebensgröße, mittels 3D-scanner aus zwei historischen Fotografien in weißes Polyersterharz gegossen auf dem Parkettboden. Da reckt er einmal das Köpfchen schnappend nach oben, das andere Mal legt er brav bittend die Pfötchen übereinander. Drollig, denkt man. Doch was hat der Bär hier zumal in zweifacher Ausführung zu suchen? Erst in der Ausstellungsbroschüre erfährt der Besucher, dass es sich bei den Polyestertier um das Kriegsmaskottchen handelt und googlet sich zu Hause vielleicht den Rest der Geschichte zusammen. Aber welche Geschichte wird bei Harding und Birrell in der Ausstellung erzählt? – Sind die Bären ihre apotropäischen Stellvertreter? Das demütige und nach Leckerbissen heischende Tier, Spiegelbilder des Betrachters? Sie stünden damit für die Kollaboration der Künstler ebenso wie für die Kommunion der Rezipienten – eine flüchtige Gemeinschaft in der Kunst.

David Harding und sein um eine Generation jüngerer Kollege Ross Birrell, geboren 1969 im schottischen Paisley, sind nach diversen Ausstellungsbeteiligungen in der Kunsthalle Basel keine Unbekannten mehr. Ihre erste Kollaboration, der Film „Port Bou: 18 Fragments for Walter Benjamin“ hatte hier 2006 Premiere. Nun erhielten sie vom scheidenden Direktor der Kunsthalle Adam Szymczyk eine Carte blanche und entwarfen für die fünf Erdgeschosssäle einen beindruckenden Parcours. Der Besucher taucht in multimedial bespielte Stimmungsräume ein und wandert einem Initianten gleich von Low zu High, vom Profanen ins Sakrale.

Noch bevor man den ersten Raum betritt, liegt der durch Pete Seeger populär gemachte Song „Guantanamera“ in den Ohren. Eingetreten, sieht man sich mit zwei gegenüber in den Saal gehängten Leinwänden konfrontiert, auf denen über eine Zweikanalvideoprojektion im Loop ein alter schwarzer Sänger mit Schiebermütze und eine ebenso alte schwarze Sängerin den Ohrwurm in der Totalen und mit voller Inbrunst zum besten geben („Guantanamera“, 2010). Dass sie die Aufnahme nicht gemeinsam eingespielt haben, fällt zunächst nicht auf. Doch leichte Verschiebungen in Melodie und Rhythmus lassen ahnen, dass, wie man auch in diesem Fall aus der Broschüre erfährt, die Dame in Florida und der Herr in Kuba sangen. Auch hier also Reibung, klandestine Gegensätze, die sich nicht in einer Erzählung auflösen lassen und allenfalls in der Gemeinschaft der Kunst kurz aufgehoben erscheinen. Der Musik kommt für Ross Birrell, der in der Ausstellung auch als Komponist hervortritt, eine tragende Rolle zu: Sie begleitet den Besucher von Anfang bis zum Ende. Angenehm schmeichelnd bis aufdringlich penetrant überlagern sich die Stücke von Raum zu Raum, kein Video, das nicht musizierende Menschen zeigte. Dem kubanischen Revolutionsklassiker folgt das Video „Duet“ (2013): In der Rothko Kapelle aufgenommen, gewahrt man ein von einem Palästinenser und einer Israelin hintereinander in Berlin eingespieltes Violastück, das nun gleichzeitig abgespielt, mit Verschiebungen und Dissonanzen hörbar wird. Wieder eine Station weiter „Quartet“ (2012): Hintereinander musizieren junge Streicher und ein Mädchenchor aus der mexikanischen Ciudad Juarez. Schroff und versöhnlich zugleich stehen sich ein agressives Stück von Hayden und der barocke Cantos der Mädchen gegenüber, wobei hier wie in den anderen Videos, Kameraführung und die Persönlichkeit der Performer eine entscheidende Rolle spielt. Zum Abschluss dann „Sonata“ (2013), eine Dreikanal Video-Installation, die, als wäre man im Allerheiligsten angekommen, ein elegisches Klaviertrio zeigt, das Birrell in der Kapelle des protestantischen Friedhofs in Rom inszenierte.

Bis auf zwei historische Fotografien, die auf Flucht und Emigration in Frankreich 1940 anspielen, ein gerahmtes Bändchen Keats und ein Booklet von Harding, zur Olinka-Utopie, den Abguss einer exaltierten Philosophenhand und den Bären, gibt es in der Ausstellung nichts, das nicht an das Paradigma Musik zurückgebunden wäre. Jedes Oberlicht taucht die Räume in eigene Farben, vom dunklen Grau im ersten Saal bis zu hellem Rot im letzten, Farbmosaike, die sich von der Kombinatorik Neuer Musik von Xenakis bis Olivier Messiaen inspiriert sehen. Ein Schriftzug in goldenen Lettern an einer Wand memoriert dann auch eine Performance der Künstler vor Beginn der Ausstellung, bei der auf einem Rheinschiff programmatisch Rilkes „An die Musik“ rezitiert und die ausgerissene Buchseite dem Fluss übergeben wurde. Wie Rilke binden Birrell und Harding das Erleben der bildenden Kunst eng an die Musik. Das Gedicht beginnt mit den Zeilen: „Musik: Atem der Statuen. Vielleicht: / Stille der Bilder. Du Sprache wo Sprachen/ enden.“ Hier beginnt ihre Erzählung aufs Neue.

First published in Kunstforum International Band 225, 2014, Ausstellungen: Basel, S. 326; http://www.kunstforum.de/

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Die ETH und Univerität Zürich setzen ein Zeichen: Um 0:00 MEZ wurde neben der Schweizerfahne die Europaflagge gehisst.

Erstellt am 2014/02/19 von Max_Glauner

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Kurskdiskurs. Oder, wenn wir schon nichts zu sagen haben, lassen wir es ordentlich krachen – Paralipomenon XII

Erstellt am 2014/02/18 von Max_Glauner

„Die Versenkung des Atom‐U‐Boots Kursk durch den Feigling Steve Jobs (Teil II)” hatte gestern an der Zürcher Hochschule der Künste seine Uraufführung – Eine kleine Geschichte der Verdrängung.

Worum ging´s denn nun bei der „Versenkung des Atom-U-Boots Kursk durch den Feigling Steve Jobs“? Nach gut zweieinhalb Stunden Theater in der Gessenerallee stand diese Frage deutlich auf die amüsierten bis ratlosen Gesichter des Publikums geschrieben. Lea Whitcher hatte zum Auftakt betörend gesungen, war anschließend in die Rolle einer gehetzten Journalistin geschlüpft, die auf ihrer investigativen Tour an den Baikalsee statt auf die Lösung ihrer Verschwörungstheorie betreffs U-Boot und Steve Jobs zu stoßen, auf Lorenz Baumgarten in der naturgemäß hintergründig angelegten Rolle des Bela Lugosi traf, um dort immer wieder den verpeilten Autor und Alter Ego des Regisseurs Timo Krstin, Jonas Riemer, zu verpassen, der seinerseits nach längeren Grübeleien zur Diskurstheorie mit dem Männertraum Rahel Sternberg beschäftigt blieb, während Liliane Koch und Katharina Heißenhuber mit vollem Einsatz das sekundierende Personal des Abends gaben.

Wollte man den „Die Versenkung des Atom-U-Boots Kursk“ einer Theatergattung zuordnen, passte er am ehesten in die Rubrik Farce, geht es ihm doch – Feydeau, Labiche sind gegrüßt – nicht um den Anschluss an Wirklichkeit, sondern um den Aufschluss von spielerischen Möglichkeiten. Das ist dem Autor und Regisseur Timo Krstin über weite Strecken unterhaltsam und clever gelungen. Bleibt man allerdings bei der Frage, worum es ihm ging, wird man eher bei der Frage fündig, worum es ihm an diesem Abend nicht ging. Nachdem Krstins Bühnendouble Jonas Riemer seine Foucault-Interpretation und die Fragen nach Geschlecht, Autor und Subjekt der gesellschaftlichen Diskursmaschine beendet hatte, ging es für seine Figur kurz nach links zur Tür ins Off: „Derrida,“ raunt sie, „den muss man jetzt doch nicht auch noch lesen.“ Nun war der Zuschauer erleichtert, dass ihm nach der Foucault- eine Derridaexegese erspart blieb. Doch die Derridalektüre hätte eine Brücke zu einem weiteren Diskurs schlagen können, der an diesem Abend auffällig abwesend war. Er klagte sein Recht darum um so lauter ein: die Psychoanalyse. Sie hätte eine Welt eröffnet, die nun in ihrer Abwesenheit, hinter dem Rücken des Autors ihre Streiche spielte und die Aufführung zum Scheitern brachte.

Worum ging`s also? Timo Krstin sitzt aus dieser Perspektive gesehen zwischen allen Stühlen und findet keinen Platz: Die „Versenkung“ inszeniert eine postdramatische Reise nach Jerusalem, hinter der, psychoanalytisch gesprochen, ein ödipaler Grundkonflikt zwischen Freiheit und Anerkennung agierte. Der große Stuhl der Geschichte ist eh besetzt: Hier sitzen Pussy Riot, Edward Snowden, die Multitude auf dem Majdan oder Like-Buttons im Netz oder eben Steve Jobs und als Camp-Heroe Bela Lugosi. Zu diesen Akteuren anschlussfähige Medien bleiben jedoch offensichtlich nur Twitter, Youtube, Hollywood und die BBC. Und das Theater? Kann es denn in irgendeiner Weise nachhaltig, relevant und dazu noch unterhaltsam, wenn nicht davon erzählen, so doch dazu Stellung nehmen? Auch hier sind für Krstin die Plätze bereits okkupiert: Da sitzen in einer Reihe Armin Petras, René Pollesch, viele andere und ganz groß Frank Castorf. Bleibt also vorerst nur dazwischen zu trotzen. Zwei Darstellerinnen lassen zum Höhepunkt des Abends eine Batterie Konfettikanonen in Stellung bringen. Man darf die bunt ejakulierenden Flittergeschosse darum sowohl als infantil werbendes Angebot an den Zuschauer deuten, alsoauch als naiv phallische Geste gegen jene, die – symbolisch oder imaginär bleibt unausgemacht – in Theater und Geschichte die Plätze besetzen. „Das Ich ist nicht Herr im eigenen Haus,“ fasst Freud einmal zusammen. Im übertragenen Sinn gilt dies auch für diesen Theaterabend. Er hetzt von Einfall zu Einfall und bleibt damit analog zu Hypertext, clicks und likes auf der Höhe der Zeit. Viel Zeit zur Besinnung oder gar für Gefühle bleibt da nicht. Angesichts dessen mag eine Einsicht der Psychoanalyse fast tröstlich stimmen: Das Verdrängte kehrt wieder. Garantiert.

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Lenzburger Miniaturen – Von der Prädestination des Namens – Paralipomenon XI

Erstellt am 2014/02/17 von Max_Glauner

Im Jahr 1872 kaufte der während des kalifornischen Goldrauschs durch Grundstücksspekulationen zu einem beträchtlichen Wohlstand gekommene Gynäkologe Friedrich Wilhelm Wedekind das Schloss Lenzburg im Kanton Aargau. Dort lebte er mit seiner Frau und fünf Kindern – eines davon der spätere Dichter Frank Wedekind – bis zu seinem Tod 1888. Bereits nach der gescheiterten Märzrevolution 1848 in die U.S.A. emigriert, war ihm, 1864 nach Hannover zurückgekehrt, das neu gegründete  Deutsche Reich derart gegen den Strich, dass er das Land – diesmal in die Schweiz – erneut verließ . Vor diesem Hintergrund ist es einigermaßen verwunderlich, dass der Vater, der derart seines Namenspatrons „Friedrich Wilhelm“  zuwider agierte, den zweiten Sohn dennoch auf den Namen eines, wenn auch amerikanischen Staatsmanns, Benjamin Franklin – so der ursprüngliche Name Frank Wedekinds –, taufen konnte. Offensichtlich glaubte er wider eigene Erfahrung an eine prädestinierende Kraft des Namens.

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Wojtek der Bär – Paralipomenon X

Erstellt am 2014/02/11 von Max_Glauner

„Winter Line” – der Ausstellungstitel der Schotten Ross Birrell und David Harding erinnert an die italienische Frontline des II. Weltkriegs 1944.

Wer kennt den syrischen Braunbären Wojtek? Hierzulande wohl kaum jemand. Die Suche bei Wikipedia und Youtube könnte Auskunft geben. Man würde dadurch überrascht, dass der Bär bis heute sowohl in Polen, als auch in Schottland, Bekanntheit, ja Popularität genießt und stieße auf eine Geschichte, die vor dem brutalen Hintergrund des zweiten Weltkriegs an Rührung und Mitgefühl nichts zu wünschen übrig lässt, zumal die Herkunft des Bären an aktuelle Krisen- und Kriegsgebiete denken lässt: Das im Irak stationierte 2. polnische Armeekorps adoptierte 1942 einen jungen, von der Mutter verlassenen Braunbären. Zutraulich und anschmiegsam, wurde er zu ihrem Maskottchen. Im Frühjahr 1944 bekam das Tier mit Genehmigung des britischen Oberkommandos kurzerhand einen militärischer Rang zugeteilt und dergestalt humanisiert, Papiere ausgestellt, nachdem die Hafenbehörde von Alexandria seine Einschiffung nach Neapel verweigert hatte. Bei der verheerenden Schlacht um Monte Casino erwarb Wojtek dann auch soldatische Meriten, indem er schwere Mörsergranaten durch Feindesland bugsierte. Nach Kriegsende folgte Wojtek 3.000 polnischen Soldaten in das Armeelager Winfield Camp im schottischen Hutton und erfreute nach der Demobilisierung bis zu seinem Tod 1963 die Besucher des Zoos von Edinburgh.

Wann der kleine, 1937 ebenda geborene Künstler und Lehrer David Harding, er gründete 1985 das legendäre Department of Environmental Art an der Glasgow School of Art, dem drolligen Meister Petz zum ersten Mal begegnete, ist nicht überliefert. Doch die Begegnung muss ihn derart beeindruckt haben, dass er 1973 seine erste Skulptur nach ihm fertigte, die später als Schenkung an das von polnischen Emigranten gegründete Sikorsky Museum in London ging.

Diese mäandernden Erzählstränge finden nun mit der Ausstellung von Ross Birrell und David Harding in der Basler Kunsthalle „Winter Line“ – ein Titel, der an den Frontverlauf in Italien 1944 und somit an den Einsatzort Wojteks ebenso erinnert, wie an eine der vierten Jahreszeit gewidmete Gedichtzeile oder Musikphrase – einen vorläufigen End-, und freilich auch Ausgangspunkt. Wojtek wird dem Besucher in den Arbeiten „Ursus Arctos Syriacus 1 und 2“ (2014) gleich zwei Mal begegnen. In den hinteren Oberlichtsälen sitzt er in Lebensgröße, mittels 3D-scanner  aus zwei historischen Fotografien in weißes Polyersterharz gegossen auf dem Parkettboden. Da reckt er einmal das Köpfchen schnappend nach oben, das andere Mal legt er brav bittend die Pfötchen übereinander. Drollig, denkt man. Doch was hat der Bär hier zumal in zweifacher Ausführung zu suchen? Erst in der Ausstellungsbroschüre erfährt der Besucher, dass es sich bei den Polyestertier um das Kriegsmaskottchen handelt und googlet sich zu Hause vielleicht den Rest der Geschichte zusammen. Aber welche Geschichte wird bei Harding und Birrell in der Ausstellung erzählt? – Sind die Bären ihre apotropäischen Stellvertreter? Das demütige und nach Leckerbissen heischende Tier, Spiegelbilder des Betrachters? Sie stünden damit für die Kollaboration der Künstler ebenso wie für die Kommunion der Rezipienten – eine flüchtige Gemeinschaft in der Kunst.

Die vollständige Rezension erscheint am 23.02. in Kunstforum International, Band 225

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Authentische Kühe – Paralipomenon IX

Erstellt am 2014/01/17 von Max_Glauner

Am gestrigen Donnerstag hatte im Pfauen des Zürcher Schauspielhauses die Romanadaption „Mein Name sei Gantenbein“ nach Max Frisch Premiere:  Unter der Regie des jungen Tschechen Dušan David Pařízek lieferte das bemühte Schauspielerquartett jedoch nur das laue Reenactment einer heterosexuellen Selbsterfahrungsgruppe.

Der Abend wäre nun keiner weiteren Erwähnung wert, vermittelte er nicht einen bleibenden Eindruck dessen, was René Pollesch treffend für das core business einer „authentischen Kuh“ beschrieben hat: „Für authentische Kühe ist alles, was man mühsam nach draußen gebracht hat, immer doch irgendwie innen.“ Pařízek hat mit seinem Gantenbein die Stalltür weit aufgemacht.

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Diskurstheater im Trockendock

Erstellt am 2014/01/16 von Max_Glauner

Der Bühnenbildner Bert Neumann wuchtet zur Uraufführung von René Polleschs „Herein! Herein! Ich atme euch ein!“  ein veritables Schiff in den Schiffbau des Zürcher Schauspielhauses – die Bedingungen des Theaters werden damit neu verhandelt.

Es bedarf oft nur geringfügiger Eingriffe und das Erhabene kippt ins Lächerliche: Ein paar Figuren versuchen sich in einer monströsen Stadtlandschaft zurechtzufinden – so in René Polleschs „Fahrende Frauen“ im Pfauen des Zürcher Schauspielhaus (2011). Ein paar Figuren verhandeln vor einem sehr echt wirkenden Holzpanzer Krieg und Frieden – so in René Polleschs „Der General“ an der Berliner Volksbühne (2013).

Am vergangenen Samstag hatte nun René Polleschs neustes anderthalbstunden Stück „Herein! Herein! Ich atme euch ein!“ im Schiffbau des Züricher Schauspielhaus seine Uraufführung. Und das Erhabene dräunte erneut (Bühne: Bert Neumann). Diesmal, dem Spielort geschuldet, als gewaltiger hölzerner Schiffsrumpf, an dem vorbei sich das Publikum zu Beginn die Plätze suchen musste, und der oft gefährlich nah über dessen Köpfe gehieft, zur Spielstätte der munteren Polleschtruppe werden sollte. Ja, allein sein Schweben hin und her über den nassen Bühnenboden hätte diesen Abend zu einem Ausnahmeabend werden lassen. Wäre da nicht diese muntere Polleschtruppe gewesen (vier Darsteller: Inga Busch, Jirka Zett, Marie Rosa Tietjen und Nils Kahnwald, unterstützt von einem 22-köpfigen Männerchor in bunten Space-Ranger-Trikots), die das Erhabene in Polleschmanier gründlich konterkarierte. Oder haben sie es erst ermöglicht und hervorgebracht?

Am Theater René Polleschs scheiden sich die Geister. Was den einen auf der Höhe der Zeit und dieser oft um Längen voraus, erscheint den Anderen das immer Gleiche im neuen Gewand – es werden keine Geschichten erzählt, die ergreifen, keine Menschen gezeigt, die rühren. An diesen Fronten hat der Abend im Schiffbau mit Schiff, Diskurstheater im Trockendock, sicherlich wenig geändert. Wenn gleich zu Beginn Inga Busch in Abendrobe unter dem Heck von einem Taxifahrer erzählt, der sich dauernd verfährt und dies damit entschuldigt, dass er auch nur ein „Mensch“ sei, entspinnt sich ein gehetztes Pingpong an der Rampe über behauptete Existenzen, Verdrängtes, Beziehungen, den Film und Adolf Hitler. Die erste Dialogsequenz unter den vier Darstellern wird mit dem meuternden Einzug des Männerchors und der Anweisung, der freilich keiner nachkommt, abgeschlossen: „Alles war zu groß. Lege dich auf die Couch!“ Den einen zum Brüllen komisch, denn es entblättert gesellschaftliche Diskurse zur Kenntlichkeit, nehmen es die anderen für Wortgeklapper. Der Schauspieler Jirka Zett macht ihnen zur Hälfte des Abends ironisch ein Angebot, wenn er sich „an die Zuschauer in den unteren Reihen“, wendet, „die bislang zu kurz gekommen sind und nichts von den schönen Sachen zu sehen bekommen, die gleich oben auf dem Deck stattfinden.“ Er würde für sie jetzt die Schiffschraube anstellen und sie könnten sich dabei die Erzählung von Henry James „The Turn of the Screw“ vorstellen und „dass es sich jetzt um eine Neuinterpretation des Klassikers oder wenigstens ein Vorspiel handelt.“ Hier appelliert jemand an den aktiven Zuschauer. Einen, der sich aus den angebotenen Versatzstücken aus High and Low, Camp und Pop, „Pirates oft the Caribbean“ und „Fitzcarraldo“ einen eigenen Reim zu machen versteht.

Der genau einstudierte Chor (Leitung: Christine Gross) führt nach seinem Parodos die synchronen Kampfbewegungen aus Einar Schleefs „Sportstück“ vor, um die damit angesetzte Fallhöhe gleich wieder zu brechen und zu dementieren: „Mount Everest, bedrohlich unnahbar, furchterregend,“ tönt es aus den Männerkehlen. René Pollesch ist in Zürich wieder ein atemberaubender, präziser und gewitzter Abend gelungen.

Zuerst in leicht veränderter Fassung erschienen in Der Freitag 3/14 vom 17.01.2014

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