Von Zwergen und Hüten

Erstellt am 2013/12/17 von Max_Glauner

Die Ausstellung von Kaspar Müller in der Kunsthalle Bern „I Shrunk the Kids“ erzählt von großen und kleinen Leuten, von Nöten und Hüten. Eine nähere Betrachtung.

Als Reaktion eines Besuchers auf die Arbeiten Kaspar Müllers im Eingangssaal der Berner Kunsthalle ist ein breites Spektrum vorstellbar. Das kann, je nach Befindlichkeit und Hintergrund, von heller Begeisterung bis zur Verärgerung reichen: Was haben hier in aller Welt, die Figurinen eines Julian Opie zu suchen? Das Publikum war draußen vor der Tür von einem Plakat empfangen worden, auf dem ihm die Fotografie eines sorgenvoll gebeugten Engels Schutz und Trost versprach, und die zugleich an jenes Heer von sentimentalen Himmelsboten erinnerte, das als populärkulturelles Gut Wohnstuben und Friedhöfe bevölkert. Dass hier nicht, wie der Betrachter zunächst denken könnte, eine Grabskulptur des 19. Jahrhunderts abgelichtet ist, sondern eine jener Performances, die in Fußgängerzonen als living sculptures dargeboten, für einen Großteil der Bevölkerung als Gipfel zeitgenössischen Kunstschaffens gelten, kann als erste Finte des jungen, 1983 in Schaffhausen geborenen Künstlers stehen. Die zweite also, die hemmungslose Appropriation der opieschen Strichfiguren-Pin-Ups wie „Woman taking off man’s shirt in two stages 1“ (2003), das er als „After Julian Opie“ zwar nicht in Vinyl und mit orangem Hintergrund, sondern als Siebdruck in Rot, aber im annähernd gleichen Format und gleicher Aufdringlichkeit präsentiert. Vier weitere Siebdrucke „After Julian Opie“ vervollständigen die Eingangshallenparade bis ins Treppenhaus, wo eine Kniende auf weißem Hintergrund sich anschickt, das Treppengeländer herunterzurutschen. Ist ihre prekäre Plazierung als Kritik an der sexualisierten Ikonik zu deuten? Oder die winzigen Glasbrillanten, die beim näheren Besehen auf der Leinwand kleben, als Hinweis auf die Fetischisierung von Frauenkörper, Bild und Kunst?

Eine Antwort darauf wird es mit Kaspar Müller nicht geben. Ebenso wenig man eine eindeutige Antwort darauf erwarten kann, warum die unbekümmerte Affirmation, der erborgte Paukenschlag das Entree gestaltet: Husarenstück, Schildbürgerstreich, Konzeptualismus im Geist einer Elaine Sturtevant, all das schwingt dabei mit, allerdings um den Preis, dass die Latte für das Folgende hoch gelegt wird.

Müllers Copy-Paste-Strategie findet sich bereits im Ausstellungstitel „I Shrunk the Kids“. Und er gibt ein Programm vor. Er zitiert den Walt-Disney-Blockbuster „Honey, I Shrunk the Kids“ von 1989, von dem man vermuten kann, dass er einer der ersten Kinoerlebnisse des Künstlers gewesen ist und heute ganz oben in dessen camp-Liste steht. Er erzählt von den Abenteuern vierer Nachbarskinder, die sich durch die Maschine eines genialen Erfinders geschrumpft als Winzlinge an Monsterameisen vorbei durch den Vorgarten kämpfen – Allmachtphantasien paaren sich hier eng mit Angst vor Selbstverlust, eine Paarung, die sich leicht auf die Arbeit eines Künstlers übertragen lässt. Warum soll man nicht wie Opie die Puppen tanzen lassen? Warum soll man nicht mit Opie das Publikum an der Nase herumführen dürfen? Und ist es nicht Aufgabe und Prinzip der Kunst, das Kleine für das Große zu halten, oder, um es im Kuratorendeutsch zu sagen, „Wahrnehmungsgewohnheiten aufzubrechen“? Genau dies führt er dann auch gleich links vom Vestibül mit zwei Arbeiten „Ohne Titel“ (2013) aus: An den Stirnseiten des Raums sind im regelmäßigen Raster jeweils in DinA4 und DinA5 6 x 6 Laserdrucke sauber an die Wand gekleistert: Schnappschüsse des Künstlers von jungen Menschen. Auch hier bleibt wieder alles offen: In wie weit darf man Müllers Dekor konzeptuell oder gar kritisch als Einblick in die Facebook-Kultur lesen? Ähnlich interpretationsoffen oder auch haltungslos beliebig zeigt sich die Installation der beiden Oberlichtsäle rechts des Vestibüls: Nervöse Bleistiftzeichnungen auf DinA3 zeigen trommelnde Zwerge und antike Ringerfiguren, als hätte sie eine Kinderhand oder Paul McCarthy zu Papier gebracht. Den Eindruck eines aufgeräumten Kinderzimmers verstärken zwei Objekte: Ein barocker Holzschrank in der einen Ecke und diagonal gegenüber, als wären sie gerade daraus entfleucht und hier erstarrt, eine Schar kleiner Pappmaschee-Kopffüßler in der anderen. Ihr narrativer Konzeptualismus wiederholt sich im Hauptsaal, wo fünf Gegenstände – ein Verkehrskegel, eine Gasflasche, frisch lackierte Metallfässer und ein Hydrant mit Kinderklamotten lustig kombiniert, der Hydrant trägt zum Beispiel einen orientalischen Schleier, – ihre Geschichten erzählen wollen. Bei allem Humor entgeht der Künstler auch bei dieser stummen Versammlung nur mit Mühe jener Geschwätzigkeit, die er in seinem Video „Forever alone and around the world“ (2013) zum künstlerischen Prinzip erklärt und einem sprechenden Stoffzylinderhut in den Mund legt. Dieser darf sich vor dem Hintergrund sonniger Urlaubsbilder schwebend in einem 20-Minuten-Videoloop Gedanken zur eigenen Existenz und Kunst machen. Seine dürftige Quintessenz: „I can be whatever you want me to be.“ Wenn man dies Statement auch für das Facit der Berner Ausstellung nimmt, hätte man bei aller Chuzpe und humorigem Spiel ihres Autors mehr Haltung erwartet.

„Kaspar Müller – I Shrunk the Kids“, Kunsthalle Bern, 19.10. – 1.12.2013. Text zuerst erschienen in Kunstforum International Bd.224, 2013.

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Raubkunst und digitale Feigenblätter

Erstellt am 2013/10/26 von Max_Glauner

Es gehört zu den bitteren Einsichten der Geschichtsschreibung, dass eine nüchterne und vertiefte Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus und seinen monströsen Folgen erst der Enkelgeneration im Zeichen von Web 2.0 gelingt. Im September sind drei Projekte online gestellt worden, die die Auswirkungen der NS-Politik auf den Kulturbetrieb bis in die heutigen Tage eindrücklich dokumentieren.

Da ist zum einen die von der Deutschen Nationalbibliothek ins Netz gestellte und noch im Aufbau befindliche „virtuelle Ausstellung“ zu den „Künsten im Exil“ zum anderen eine Datenbank zu einem der bedeutendsten Kunsthändlern des 20. Jahrhunderts „alfredflechtheim.com“, sowie und die Onlinepublikation „German Sales 1930 – 1945“. Als pdf-Datei abrufbar, versammelt sie sämtliche bekannten Auktionskataloge von Kunstwerken, Büchern und Artefakten in Deutschland, Österreich und der Schweiz aus der Zeit. Im Auftrag der Berliner Kunstbibliothek, der Heidelberger Universitätsbibliothek sowie dem Getty Research Institutes gibt die Kunsthistorikerin Astrid Bähr zum ersten Mal einen nahezu vollständigen Überblick über 3.000 Versteigerungen von 175 Auktionshäusern bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs. Auf 847 Seiten ein trockener, jedoch wichtiger Beitrag zur Forschung nach einstigen und neuen Besitzern von Kunstgegenständen.

Vergleichsweise zu der nüchternen wissenschaftlichen Arbeit nimmt sich die Website, die dem bedeutendsten deutschen Kunsthändler der Zeit zwischen den Weltkriegen, Alfred Flechtheim, gewidmet ist, wie ein digitales Feigenblatt deutscher Museen aus.  Diese wurden in den vergangenen Jahren mit Restitutionsforderungen der Flechtheim-Erben konfrontiert, wobei neben der schmalen Dokumentenlage vor allem die technokratisch-widerwillige Haltung der Kulturbürokratien zu zähen Verhandlungssituationen führte. Äußerst lückenhaft und ohne die angemessene Kontextualisierung – so findet man eine Seite zum Beltracchi-Fälschungsskandal, jedoch wenig erhellendes zur Familie, Weltwirtschaftskriese und den Arisierungsgesetzen nach der NS-Machtergreifung 1933.

Populärer geht es da auf der Website der Deutschen Nationalbibliothek zu. Sie will den entrechteten und verfolgten Künstlern, nicht nur der NS-Zeit, einen Ort der Erinnerung schaffen. Man versteht sich als Plattform und Informationssite. So finden sich auf Klick, Fotos, Texte und Bilder von Objekten nicht nur zu Max Beckmann sondern auch zum Maler und DDR-Desidenten Rainer Bonar oder der Literaturnobelpreisträgerin Herta Müller, die unter dem Securitateregime Ceausescus zu leiden hatte. Suchfunktionen zu Berufsgruppen, Zeiträumen oder Orten des Exils sollen Überblick zu Lebens-und Arbeitsbedingungen verschaffen. Eine problematische Zusammenschau, denn wo man zu zeigen versucht, dass Repression und Verfolgung nicht 1945 zu Ende sind, findet eine Nivellierung der Diktaturen statt. Ein ambitioniertes Projekt, will man allein den Tausenden der NS-Zeit ein virtuelles Denkmal setzen. Momentan steckt man noch in den Anfängen. Es bleibt fraglich, ob man ohne crowd sourcing, also die Möglichkeit, dass Nutzer aktiv Beiträge einstellen können, überhaupt nur annähernd ans Ziel kommen kann.

Website der Deutschen Nationalbibliothek: http://kuenste-im-exil.de/KIE/Web/DE/Home/home.html

German Sales 1930 – 1945. Bibliographie der Auktionskataloge aus Deutschland, Österreich und der Schweiz: http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/2251/1/Baehr_German_Sales_1930_1945_2013.pdf

alfredflechtheim.com. Kunsthändler der Avantgarde. Bayerische Staatsgemäldesammlungen unter Beteiligung von 14 deutschen Museen und dem Museum Rietberg, Zürich: http://alfredflechtheim.com/home/

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Berlin ist zu groß – Paralipomenon VIII

Erstellt am 2013/10/15 von Max_Glauner

Berlin ist zu groß – und Paris, London, New York? Sicher, diese Agglomerationen übertreffen die Spreestadt nach bebauter Fläche und Einwohnerzahl bei weitem. Doch in einem wesentlichen Moment sticht Berlin hervor: Es scheint, als müsse sich die Stadt permanent selbst erfinden: Als Residenzen 1704 und 1813, als Reichshauptstadt 1871 und 1918, als megalomanes Germania ab 1938, kriegszerstört und geteilt ab 1949 und 1989 nach der Vereinigung der beiden deutschen Staaten.  Und heute? Der Druck auf Entscheidungsträger und Akteure ist wie zu den vorangegangenen Epochenschwellen  immens. Überforderung allerorten.  Und so bleibt offensichtlich nur die Flucht in ganz Große. In der Folge: Großmannssucht und Chichi. Wie sonst lässt sich erklären, dass trotz der beachtlichen Bauvolumen der letzten zwanzig Jahre neben schlechtem Renditemodernismus kaum eine Handvoll qualitätsvoller Bauten entstanden ist?

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Berlin ist zu groß, als dass die Prophezeiungen, dieser oder jener Kitz, dieser oder jener Bezirk befinde sich auf dem Weg zum In-Quartier, hätten in Erfüllung gehen können. Der Wedding steht schon seit den 1980er-Jahren auf dieser Liste und wird wohl noch weitere Dekaden warten müssen, in den Rang eines Hipster-Viertels aufzusteigen. Charlottenburg-West wurde immer nur von den Leuten, die dort seit Jahrzehnten wohnen, für hip gehalten, und Tempelhof gilt seit Jahren als heimlicher Kandidat, obwohl sein stillgelegtes Flugfeld wie eine Wüste Sahara zwischen der dortigen Dorfkirche und Innenstadt liegt. Prognosen gestalten sich schwer. Die Berliner Psychogeographie organisiert sich vor allem nach den ökonomischen Resourcen aufeinander folgender Generationen. Die 1940er- und 1950er-Jahrgänge etablierten sich in den 1970er-Jahren in Schöneberg und dem Bergmannkitz. Die 1950er- und 1960er-Generation war in den 1980ern vor allem in SO-36 unterwegs. Die 1960er-, und 1970er-Kohorten dann in den 1990er-Jahren in Mitte und Prenzlauer Berg, die 1970er- und 1980er schließlich in Friedrichshain, während sich die Nachfolgenden heute im Nordwestlichen Neukölln das Hipster-Feeling besorgen. Es kann sein, dass danach auch der Wedding und Tempelhof wieder nicht in den Rang von In-Quartieren aufsteigen, da sich die 2000er-Kohorte dann lieber in London, Barcelona oder Beirut vergnügt.

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Berlin ist zu groß, als dass sich Bescheidenheit zur Kardinaltugend hätte auswachsen können. Eines der skurrilen Beispiele kann in der Charlottenburger Kant-, Ecke Kaiser-Friedrichstraße bewundert werden: Neben einem „Prima Markt“ für Russische Spezialitäten und dem „bistro back“ findet sich der Friseursalon Kamid Nosratis. Er weiß die Werbetrommel zu rühren: die Auslagen, darunter zahlreiche Fotos des Meisters mit schönen Mädchen, schnellen Autos und dem Regierenden Bürgermeister sprechen für sich. Dass er sich dann über der Türe auch noch als „Star Friseur“ bezeichnet, bringt die Sache auf den Punkt.

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Berlin ist zu groß, als dass es geordnet oder gar regiert werden könnte. So bleibt der herrschenden Funktionselite bloß, an markanten Punkten des Stadtkörpers billige Zeichen zu setzen, an denen es wie bei schlecht verheilten Narben, schon nach wenigen Jahren zu eitern beginnt, wie an der Friedrichstrasse, dem Alex oder  dem Bebelpatz. Eine neuerliche Ungeheuerlichkeit, wider jede historische Billigkeit und ästhetische Bildung begegnet dem aufmerksamen Stadtspaziergänger hinter der monströsen Baustelle des Humboldt-Forums am ehemaligen Marstall des zerstörten Berliner Schlosses: die Lange Brücke, die älteste und geschichtsträchtigste Brücke der Stadt. Als ob sie ein Riese kurz mal abgestellt, da hingeklotzt hätte, steht heute eine neue Brücke aus schwarzem Granit. Vier mächtige Pylonen, schick ein paar Meter hoch rahmen den Eingang, von klotzigen Leuchtkästen bekrönt. Das alte Ding aus DDR-Zeiten, schlicht und scheußlich hat also ausgedient. Der Nachfolger trumpft dafür auf und sprengt bar jeder Proportion jede Masstäblichkeit und pfeift auf die neobarocke  Fassade des historischen Nachbargebäudes, als wolle es die zu erwartende Monstrosität des neu zu erbauenden Humboldt-Hohenzollernschloss-Forums gleich antizipieren.

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Magischer Minimalismus

Erstellt am 2013/09/29 von Max_Glauner

Zilvinas Kempinas – „Slow Motion“ im Basler Museum Tinguely

Wollte man unter den vielen ephemer-schönen Arbeiten des in New York beheimateten, vierundvierzigjährigen Litauer Zilvinas Kempinas in dessen bisher umfangreichsten Einzelausstellung im Basler Museum Tinguely einen Preis vergeben, er ginge an Moon Sketch aus dem Jahr 2005.

Durch ein einfaches Objekt, durch einen kleinen Trick und auf einen kurzen Augenblick entführt sie den Betrachter in eine lunatische Gegenwelt, in der sich Kindertraum und Entdeckerglück zugleich erfüllen wollen. Kempinas befestigte dazu eine gut 90 cm lange Papierrolle mit einem einfachen Draht so an der Wand, dass das eine Ende direkt auf die Wand stößt, während das andere mit einem Diarahmen versehen als Guckloch für den neugierigen Betrachter dient. Da der Künstler, hier ganz Magier, die Innenseite des Rohrs mit Kohle beschichtete, erscheint es dem Staunenden als blickte er in pechschwarzer Nacht auf den hellen Vollmond. Er wird sich erst auf den zweiten Blick versichern, dass er in Wirklichkeit nur auf die raue Oberfläche der Saalwand des Museums starrt, die ihm vorher die schrundige Kraterlandschaft des Erdtrabanten schien. Grosse Wirkung mit einfachen Mitteln. Dabei verschwindet Kempinas´ Periskop fast hinter den gewaltigen Arbeiten des Schweizer Maschinenzauberers aus der ständigen Sammlung wie der monströsen Apparatur Méta-Harmonie IV (1985) in der sich Tinguelys bewegtes Räderwerk bis unter die Decke türmt. Die Gegensätze zwischen dem erdschweren Schweizer und dem jungen Litauer sind unübersehbar.  Und doch tat der Direktor des Museum Tinguely, Roland Wetzel gut daran, Kempinas mit einer Carte blanche das gesamte Haus für eine Einzelausstellung und damit für einen Dialog der Gegensätze zu öffnen.

Den Besucher empfangen gleich im grosszügigen Eingangssaal zwei acht Meter hohe Lichtsäulen Kempinas´, die Arbeit Light Pillars (2013) aus Eisenkonstruktionen, die hunderte Meter Magnetbänder in acht Lagen gleichmäßig in der Vertikalen halten. Im Innern sorgen Leuchtstoffröhren und Ventilatoren für irisierende Oberflächen der Objekte, während das konstante Rauschen der Rotoren den Hintergrund für die ab und an angespielten Klapp-, Krach- und Klinggeräusche der tinguelyschen Maschinen legt.

Tinguelys´ fröhlich-archaische Räderwerke hallen in Kempinas´ streng gerichteten Objekten und Installationen nur von weitem nach. Und doch zeigen sich bei allen Divergenzen Gemeinsamkeiten. Denn der Bestand der Arbeiten wird in beiden Fällen der Vergänglichkeit der Welt abgetrotzt – die bewegten Magnetbänder als Speichermedium, das Ephemere von Licht und Luft auf der einen Seite ebenso, wie der industrielle Schrott auf der anderen. Beide Werke halten genau jenen transitorischen Moment fest, der ihre Auflösung ins Geistige oder die Zerstörung im Chthonischen markiert.

Mit den Arbeiten Parallels (2007/2013) oder Slash (2013) gelingt es Kempinas zum Beispiel zwei Räume mit geringsten Mitteln in ihrer Räumlichkeit vollständig zu irritieren und aufzuheben. Dazu spannte er in Parallels in zwei Metern Höhe, als wüchsen sie aus der Wand, eine Unzahl von Magnetbändern von einer zur anderen Seite des 200 qm grossen Erdgeschossraums, der sich bis in den dritten Stock erhebt. Je länger man sich hier aufhält und bewegt umso prekärer, instabiler erscheint die Raumsituation. Bezüge und Proportionen lösten sich auf so, dass es kaum ein Halt mehr gibt.

Es mag irritieren, dass die Magnetbänder für Kempinas offensichtlich blosses Material bedeuten. Sie waren leicht verfügbar. Kempinas fand sie als Abfall einer Bibliothek im postsozialistischen Litauen. Sie sind stabil, leicht, und sie hängen beim Verspannen nicht durch. Sie zeigen sich flexibel, können diversen Luftströmen ausgesetzt – der Schweizer Roman Signer lässt grüßen – schöne Linien zeichnen wie in Fountain (2011) oder sie fliegen mit einem Ventilator durch die Luft wie in Flux (2009) oder mit vier Ventilatoren durch den ganzen Raum wie in Airborne (2008). Dass sie zuerst als Datenträger dienten, interessiert ihn nicht wirklich. Als Informationsspeicher und Machtinstrument haben sie ausgedient. An der ideologiekritischen Front war Kempinas wohl nie zu finden. Er gehört zu jener Kohorte die Glasnost und Perestroika nur  aus der Distanz erlebte. Man entzog sich den Ansinnen des Zeitgeistes und machte sein eigenes Ding. Tinguely begann seine Karriere als Schaufensterdekorateur eines Basler Optikers – Kempinas mit einem Studium der Malerei im Hintergrund als Bühnenbildner und Chefdesigner eines Möbelhauses. Sicher kommt von hier Kempinas´ ausgeprägtes Raumgespür, die Fähigkeit Objekt, Raum und Licht in ein ausgewogenes Verhältnis zu setzten.

Merkwürdig nimmt sich da die Analogie der seriellen Strukturen Kempinas´ zu den horizontal geschichteten Metallstangen der Treppenhausverkleidungen des Museumsarchitekten Mario Botta aus, oder die Arbeit Timeline (2013), die sich bis zur Indifferenz mit der Architektur wie ein Lamellenvorhang vor die Scheibe der rheinzugewandten Galerie im Obergeschoss legt. Der Umstand ist kaum mehr als Zufall einzuschätzen, doch er trägt zum Eindruck des allzu Berechneten und Glatten eines im Grunde bemerkenswerten Werkes nachhaltig bei. Schwer auszudenken, was mit Kampinas geschehen wäre, hätte er nicht 1997 – wie Tinguely 1951 Basel nach Paris – Litauen in Richtung New York verlassen. Dort studierte er noch einmal, unter anderem bei Robert Morris am Hunter College. Man glaubt das in den Arbeiten Kempinas´ zu spüren, auch wenn er dessen Konzept des Specific Object nicht in extenso folgt.

Kempinas´ Objekte und Installationen – schon die Titel verraten es – sind mit Bedeutung aufgeladen, der Minimalismus von Magie und Mimesis tingiert. Die Wand kann eben auch für Mondkrater stehen, der flirrende Kreis aus Magnetbändern eine sprudelnde Quelle nachahmen.   Kempinas wird es daher auch nicht stören, wenn sein Publikum heute bei ihrem Anblick an NSA und Edward Snowden denkt. Und er wird erst Recht nicht verhindern wollen, dass sich der Betrachter die Flut darin gespeicherter Sounds und Bilder zu vergegenwärtigen sucht. In Basel ist nicht nur darum eine faszinierende Ausstellung gelungen.

First Published: Kunstforum International, Band Nr. 223, 2013

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Legoland – Paralipomenon VII

Erstellt am 2013/08/30 von Max_Glauner

Das Legoland im dänischen Billund bewegt sich im seiner miniaturen Psychogeographie ganz im Konsens des westlichen Zeitgeistes und damit voll daneben. Ein Kurzbericht.

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Fahrgeschäfte wie Riesenrad und Wasserbahnen machen zwar mittlerweile die Hauptattraktion im dänischen Legoland aus, doch die pittoresken Nachbildungen von realen Gebäuden, Städten und Landschaften scheinen noch immer ihr Publikum zu generieren. Damit das für immer so bleibe, ist die Leitung des Freizeitparks darum bemüht, es möglichst vielen recht zu machen, was freilich auch dazu führt, dass der gesellschaftliche Konsens in einer Weise bedient wird, dass der etwas nachdenklichere Besucher ab und an ins Grübeln kommen kann.

So zum Beispiel an einer Attraktion, bei der die lieben Kleinen in Booten an aus abertausend kleinen weißen Steinchen errichteten Denkmälern der Architekturgeschichte hindurchmäandernden dürfen: das Kapitol, die Akropolis, Bangkoks Wat Phra Kaeo, Abu Simbel. So ungelenk die Nachbildungen auch sind, sie geben sich Mühe wiedererkennbar zu sein. Bei einem einzigen Gebäude, war dem nicht so: Eine kleine Tafel vermerkt zwar, es handle sich um einen „Arabic Palace“. Ansonsten sah das Ensemble jedoch mehr aus wie eine osmanische Külliye, das heißt ein Moscheenkomplex, ohne einem Original auch nur annähernd ähnlich zu sein.

Der Verdacht, hier zeige sich die übliche Dummheit, Arroganz und die mit ihr gepaarte Ignoranz gegenüber dem Islam und seiner Kultur, bekam dann noch Nahrung: Unübersehbar überragte all die Halbmonde, Kuppeln und Minarette eine unverhältnismäßig  große Freiheitsstatue. Nein, dümmer geht`s kaum mehr – Clash of Cultures im Liliputformat.

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Mosern mit Mozart

Erstellt am 2013/06/26 von Max_Glauner

Man schimpft über Sebastian Baumgartens Don Giovanni an der Zürcher Oper – Zu Recht? Eine Nachbemerkung

Musikalisch gelungen, inszenatorisch jedoch gründlich daneben. So lautete das nahezu einhellige Kritikerurteil über Sebastian Baumgartens Don Giovanni an der Zürcher Oper. Geht das? Wie kann eine Inszenierung für missraten erachtet werden, wo eingestandenermaßen Gesang und Orchester auf hohem Niveau unterwegs waren? Wohl lässt sich in der Oper, anders als im Schauspiel, das Gehörte vom Gesehenen, die Form vom Inhalt trennen: Da steht einer an der Rampe , so die einhellige Meinung, und singt vor sich hin, ungeachtet dessen, was um ihn herum so abläuft. Mit schöner Regelmäßigkeit fühlen sich dann jene auf den Plan gerufen, die meinen, Orchester und Sänger samt dem Komponisten vor den Zumutungen der Inszenierung in Schutz nehmen müssen: Mosern mit Mozart gegen die Regiewillkür.

Zwar dürfte es ich langsam herumgesprochen haben, dass die Oper im Wesentlichen Musiktheater und keine konzertante Veranstaltung ist. Doch offensichtlich neigt man dazu, die Leistung oder Nichtleistung der Regie allein darin zu bemessen, was sie an Bildern zur Musik liefert und übersieht, was sie mit den Darstellern gearbeitet hat.

Darin hat Baumgarten beachtliches geleistet: Nur mit kleinen Abstrichen zeigt sich nach der Premiere ein Solistenensemble auf hohem Niveau, ein Peter Mattei in der Titelpartie, der es bei aller Bravour nicht nur in seiner grandiosen Champagnerarie, nicht nötig hatte sich von seinen Kollegen abzusetzen. Das gilt auch für seine Mitstreiter  Pavol Breslik als Don Ottavio, Julia Kleiter als Donna Elvira, Ruben Drole in der Rolle des Leporello und Anna Goryachova und Erik Anstine als Zerlina und Masetto. Einzig die Donna Anna der Marina Rebeka agierte und tönte stimmlich zu sehr an den anderen vorbei. Doch sonst spielte man zusammen, achtete jeder auf den anderen, hörte zu, nahm den Ton auf brachte so die Aufführung zu höchster Meisterschaft.

Dazu kam das glänzende Orchester unter der Leitung von Fabio Luisi, der seine Musiker in der Originalbesetzung an historischen Instrumenten dirigierte. Ist man das in Zürich bereits zu sehr gewohnt, dass man das nicht mehr erwähnt? In München, Hamburg, London oder Mailand undenkbar, erreicht man in Zürich durch lange Tradition und den vergleichsweise kleinen Theatersaal die gesamte Dynamik und Fülle der mozartschen Musik.

Hatte man da auf der Bühne vielleicht mehr Zeitkolorit samt Mozart-Atmo erwartet? Freilich, das lieferten weder die Totsündenvideos von Chris Kondek, noch die Sakralraum-Bühne von Barbara Ehnes, die im Verein mit Tabea Brauns Kostümen die Handlung in eine Amish-Gemeinde versetzen wollten. Baumgartens Kalkül bestand darin, Don Giovannis Libertinage durch die Konfrontation mit religiösem Fundamentalismus eine größere Reibungsfläche abzugewinnen. Das mochte einleuchten, sowohl ästhetisch, wie für die Motivation der Akteure. Doch es war sicherlich ein Fehler dies auf einer viel zu kleinen Bühne in dieser Ideen- und Bilderfülle zu präsentieren. Damit war er sicherlich auf hohem Niveau gescheitert. So blieb er seinem Publikum vor allem die Antwort schuldig, was einem der mozartsche Frauenfresser heute eigentlich zu sagen habe. Ein Kreativer unter konformistischen Existenzen? Der eigensinnige Widerpart in restriktiven Zeiten? Vielleicht. Doch diese schöne Botschaft blieb wie bei Baumgarten oft im Zuvielgewollten stecken. Dennoch oder gerade darum war es ein bemerkenswerter Abend, der bei allen Abstrichen überaus sehens- und hörenswert bleibt.

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Back to the Livingroom

Erstellt am 2013/06/21 von Max_Glauner

Das Kunsthaus Zürich und die Art | Basel führen exemplarisch vor, wohin es in den nächsten Jahren mit der bildenden Kunst gehen könnte.

Betritt der Besucher die Sonderausstellung im Bührle-Saal des Zürcher Kunsthauses, Sammlung Hubert Looser, wird er zur Einstimmung vor die reduktionistische Fassung eines bürgerlichen Interieurs gestellt: Er geht auf ein einladend rotes Seidensofa zu. Rechts und links wird es von weissen Stellwänden gerahmt, an denen farblich abgestimmt zwei Hochformate des U.S.-amerikaners Willem de Kooning hängen. Hinter dem Sofa sind zwei Khmer-Skulpturen und eine kostbare, bemalte Elfenbeinfigurine aus Japan plaziert.

Auch wenn das Ganze wie eine Messekoje wirkt, will das Arrangement zuerst insinuieren, hier sei einer mit Geschmack und auf der ganzen Welt zu Haus. Es versteht sich, dass das Platznehmen auf dem Sofa untersagt ist. Eine Stahlstrippe verbietet das Betreten. Wie bei den oberen Sammlerkreisen: Nicht jeder hat Zutritt, ein Blick muss genügen. Denn Abstand, Distinktion muss sein. Die exklusive Behaglichkeit, die Sofa und Kunst gewährt, bleibt dem Normalbesucher verwehrt. Verwundert es , dass die de Koonings nur von der Seite zu sehen sind?

Diese Haltung eines Museums der Kunst und ihrem Publikum gegenüber, ist zwar nicht neu, doch in dieser symbolischen Drastik kaum zu überbieten. Es serviert fortan die Kunst aus dem Geschmackstrichter des Sammlers. Ins Museum passt, was dort schon mal potentiell das Wohnzimmer schmückte. Damit gibt eine Museumsleitung die ureigene Kompetenz, die Auswahl archivierenswerter Kunst an den Sammler ab. Der Kurator wird zum Arrangeur, das Museum Plattform für Ruhm und Destinktionsgewinn.

Wer in diesem Jahr die Unlimited der Art | Basel betrat, hatte zumindest symbolisch die Wahl. Wandte man sich nach rechts, sah man sich durch das abgerissene Flugzeugheck des Japaners Noriyuki Haraguchi an globalen Luftverkehr und Katastrophen erinnert. Auf der gegenüberliegenden Seite war das Gegenprogramm mit Thomas Schüttes Wohnzimmerpersiflage aus Naturholz-Recamieren und -Hockern mit bunter Tapete aus Holzkreislein. Da war es also wieder der bürgerliche Geschmackskatalysator. Nur, dass sich dort jeder hinsetzen durfte.

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Der Styx fliesst durch Berlin

Erstellt am 2013/06/12 von Max_Glauner

Heute wurde der Grundstein für das Humboldt Forum am Standort des ehemaligen Berliner Stadtschloss gelegt. Den Akteuren war bei dieser Unternehmung jedoch nicht ganz wohl. Überlegungen zu dem historisch kontaminierten Ort  in der Mitte der bundesdeutschen Hauptstadt.

Im Juli 2008 war vom Palast der Republik in Berlins Mitte nicht mehr viel zu sehen. Die vorgehängte Thermoglasfassade hatte man seit Beginn der Abrissarbeiten im Februar 2006 vollständig abmontiert, das Foyer samt Dachkonstruktion entfernt. In der Mitte des Baus klaffte ein gewaltiges Loch. Es gab den Blick über den Kupfergraben und die Spreeinsel frei, einen Blick bis zum Marx-Engels-Forum mit dem Fernsehturm. Lediglich die mächtigen Gleitkerne und Stahlkonstruktionen ragten wie eine monströse Höllenarchitektur in den Himmel: Der Styx fließt durch Berlin.

I. Vergessen – Die Berliner Spreeinsel als Totenreich

Die Unterwelt ist bis heute aus naheliegenden Gründen nicht zuverlässig kartographiert. Doch selbst wenn man keine genaue Vorstellung davon hat, wie es dort aussieht, verbindet man mit ihr Orte, die als Gegenwelten funktionieren. Man scheidet die eigene von einer Negativen, anderen Welt, ein Hier vom Dort, ein Diesseits von einem unerträglichen Jenseits, und setzt damit zugleich eine Ökonomie des Erinnerns und Vergessens in Gang.

Geschichte und Ikonologie der nördlichen Spreeinsel sind in besonderem Maße von diesen plutonischen Antinomien bestimmt. Seit der Palast der Republik per Volkskammerbeschluss 1990 geschlossen wurde, veranstaltete man davor regelmäßig laute Volksfeste und Weihnachtsmärkte. Die billige Unterhaltung sollte über die substanzielle Öde in der Mitte der Stadt hinwegtäuschen. Die Spreeinsel scheint ein entrückter Ort, an dem heute neben der Abrisshölle ein wenig Lustgarten-Purgatorium, mit den Museen einwenig Parnass aufscheint. Aber im Grunde hält sie nichts für Sterbliche bereit. Dieser Prozess des Entzugs von Urbanität hat schon früh eingesetzt. Die Hohenzollern bewohnten das Stadtschloss im 19. Jahrhundert kaum mehr und die Bürgerhäuser an der Schlossfreiheit mussten 1894 einem monumentalen Nationaldenkmal weichen, mit dem der erste deutsche Kaiser aus dem Haus der Hohenzollern gefeiert wurde. Von ihm ragt heute noch der Sockel in den Kupfergraben.

Die Spreeinsel erlebte Transformationen und Funktionswechsel, die in der Geschichte der europäischen Stadt ihresgleichen suchen. Dieser Prozess vollzog sich in radikalen Negationen und ist bis heute nicht abgeschlossen. Hier wurden nicht nur das Stadtschloss und nun der Palast der Republik beseitigt. In ihrem Umkreis verschwand eine Vielzahl von Bauten. Anfang der 1960er Jahre musste Friedrich Schinkels in der Substanz noch erhaltene Bauakademie einer modernistischen Büroscheibe des DDR-Außenministeriums weichen. Diese wurde ihrerseits als eines der ersten repräsentativen Bauten der DDR 1995 abgerissen. Etwas weiter nördlich stand auch Schinkels klassizistischer Packhof am Kupfergraben. Im Zuge der Planungen für ein „Weltkriegsmuseum“ ließen die Nationalsozialisten in den 1940er Jahren den Funktionsbau voreilig beseitigen. Und noch ein weiterer signifikanter Bau verschwand und wurde vergessen. Nach dem Abriss des Palasthotels 2001 kamen bei der Freiräumung des Grundstücks Fundamentreste der Berliner Börse zutage.

II. Zukunft versichern – Protestantische Heilsökonomie

Die Ikonologie der Spreeinsel als Unterwelt wurde durch die Börse diskret unterstrichen. Sie war seit ihrer Gründung im 17. Jahrhundert immer in der Nähe des Schlosses, zuerst im Pommeranzenhaus, dann in der Burgstraße untergebracht, nie im Bankenviertel der Friedrichstadt. Das Totenreich der Spreeinsel war mit der Stadt im Westen nur mit der Langen Brücke verbunden. Erst kurz vor der Jahrhundertwende kamen zwei Verbindungen hinzu, die Friedrichsbrücke an der Nationalgalerie und die Kaiser-Wilhelm-Brücke, für die ein Teil des Apothekenflügels des Schlosses abgerissen wurde.

Und seit 1864 gab es eine weitere, eine symbolische, das Geld: Noch während der langen Planungsphase für die monumentale Hofkirche und vor deren Weihung 1904 entstand auf der gegenüberliegenden Spreeseite die Berliner Börse. Sie wurde von dem Architekten und Bankierssohn Friedrich Hitzig ab 1859 in spätbarocken Formen à la Knobelsdorff direkt am Ufer errichtet. Opferstock und Aktienkurse waren so nur durch den Fluss getrennt. Der Soziologe Max Weber lieferte Anfang des vergangenen Jahrhunderts die These vom produktiven Zusammenhang zwischen Heiligem Geist und Geld, der Gnadenwahl Gottes und der Kapitalakkumulation. Mit dem Gegenüber von Dom und Börse bot Berlin ein sinnfälligeres Bild. Die absolute Grenze zwischen Diesseits und Jenseits, zwischen Himmelreich und Weltgetümmel war konkret geworden: Die Spree war auch aus der Sicht protestantischer Heilsökonomie ein Fluss der Unterwelt.

III. Verdrängen – Das Ende vom Volkspalast der Republik

Die Auseinandersetzung um die Gestaltung der nördlichen Spreeinsel ist am 19. Januar 2006 weitgehend entschieden. Eine Allianz aus Schlosslobbyisten und liberalen Museumstechnokraten hatte sich durchgesetzt. Der seit 1996 durch die Asbestsanierung entkernte Palast der Republik hat in der Berliner Mitte keinen Platz mehr. Die Oberfinanzdirektion Berlin vermietete ihn noch für eine Schau antiker Terrakottakrieger aus China. Man schwärmte von einem Volkshaus im Geist von Cedric Price und eine Initiative von Künstlern und Theaterleuten widmete ihn 2004 mit Aktionen und Ausstellungen über vier Monate zum „Volkspalast“ um. Doch der Deutsche Bundestag lehnte die Anträge zur zur Erhaltung des Bauwerks ab. Schon vier Jahre zuvor war der Bundestag den Empfehlungen einer Expertenkommission gefolgt, die einen Teilwiederaufbau des Schlosses und die Einrichtung des so genannten Humboldt-Forums befürwortete. Das Bundesbauministerium machte daraufhin 670 Mio. Euro für das Projekt frei.

Die Abrissmaschinerie folgte dem zweiten Bundestagentscheid auf den Fuß. Nach wiederholt verschobenen Terminen im Frühjahr und Oktober 2005 wird der Palast der Republik seit Februar 2006 abgetragen. Auf eine Sprengung wurde nicht nur aus ökologischen oder statischen Gründen verzichtet. Bilder davon hätten zu sehr an die Beseitigung des Stadtschlosses ein halbes Jahrhundert zuvor erinnert. Nun wird der Rückbau zur Herausforderung:  Durch den Auftrieb der Bodenwanne des einstigen Palastes der Republik würde der Grundwasserspiegel in einem weiten Umkreis absinken und die Standfestigkeit nicht nur des Berliner Doms gefährden. Für das abgetragene Material wird nun mit Wasser versetzter Sand in die Bodenwanne des Fundaments geleitet. Ironischer Weise wiederholt sich damit ein Vorgang, der vor über fünfhundert Jahren eine nachhaltige Zäsur in den Machtverhältnissen der Stadt bedeutete und die Trennlinien zwischen feudaler Autorität und bürgerlichem Selbstverständnis für Jahrhunderte festlegte. Die Frage nach Legitimation und Repräsentation von Macht wird auf der Berliner Spreeinsel seitdem mit Vehemenz ausgetragen.

IV. Haltung bewahren – Der Berliner Unwille

Bis in die erste Hälfte des 15. Jahrhunderts waren Cölln auf der Spreeinsel und Berlin auf der rechten Spreeseite gegenüber selbstständige Städte mit kaum mehr als achttausend Einwohnern. Zwei Rathäuser und ein gemeinsames drittes auf der Langen Brücke unterstrichen die städtische Autonomie. Umgeben von Mauern, Wällen und Gräben, glich die Stadt einer Burg, während draußen im Land die Pest, Adelsfehden und Raubrittertum die Mark Brandenburg langsam im Chaos versinken ließen.

Dies änderte sich erst, als der Nürnberger Burggraf Friedrich von Hohenzollern zum Hauptmann der Mark bestellt wurde und im Verein mit den Städten die Mark befriedete. Mit dem Regierungsantritt des Kurfürsten Friedrich II. 1440 beginnt dennoch ein mehrere Jahre dauernder Machtkampf zwischen dem Landesherrn und den Bürgern von Berlin und Cölln. Friedrich II. hebt den Zusammenschluss der beiden Städte auf und verbietet ihnen, Bündnisse einzugehen und an den Hansetagen teilzunehmen. Er zwingt die Städte dazu, ihm Land zur Errichtung eines Schlosses abzutreten, das die landesherrliche Stellung weiter stärken sollte. Im Sommer 1443 legte der Kurfürst persönlich den Grundstein. Ein kurfürstlicher Richter zieht in das gemeinsame Rathaus auf der Langen Brücke ein. Damit hatte die Doppelstadt an der Spree ihre wesentlichsten städtischen Freiheiten eingebüßt. Doch die Bürger wehren sich gegen den Schlossbau: 1448 erheben sie sich im schon zu dieser Zeit so genanten „Berliner Unwillen“ und verweigern dem Hofrichter den Zutritt in die Doppelstadt. Sie stürmen die kurfürstliche Kanzlei, zerstören das Stauwehr an der Schlossbaustelle und setzen damit den Bauplatz der „Zwing Cölln“ unter Wasser.

Zwar vermied Friedrich II. einen Truppeneinsatz. Er erwirkte stattdessen eine Schiedsgerichtsverhandlung vor den Landständen in Spandau und brachte einen Kompromiss zustande, der die faktische Unterwerfung der Städte bedeutete. Die Renitenten kamen mit Geldstrafen, Lehnsentzug und Verbannungen davon, während der Führer der kleinen Partei, die sich für den Landesherren aussprach, Balthasar Boytin, mit dem Posten des Bürgermeisters belohnt wurde.

Das lokale Ereignis machte Schule. Nach dem Exempel des „Berliner Unwillen“ wurde die städtische Autonomie im gesamten Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation durch feudale Ansprüche weitgehend aufgehoben. Friedrich II. ließ den nordöstlichen Wehrturm der Cöllner Verteidigungsmauer zur Langen Brücke in seine Residenz einbauen, eine strategische Maßnahme als deutliches Zeichen dieses Strukturwandels. Er blieb als „Grüner Hut“ bis zum Abriss ein sichtbarer Teil des Schlosses. Jahrzehnte später errichtete Kurfürst Friedrich III. nicht zufällig nach seiner Nobilitierung zum ersten König in Preußen auf der Langen Brücke nebenan das Reiterstandbild seines Vaters, des Großen Kurfürsten: Der bronzene Widergänger im Cäsarentypus legitimierte einerseits den Sohn, in der dynastischen Folge, andererseits erinnerte er die Bürger an der Stelle ihres einstigen Rathauses unmissverständlich, wer auch jetzt noch das Sagen hat.

V. Erinnern – Die Kavalkade der Untoten

Während über die Jahrhunderte die südliche Spreeinsel um die Petrikirche städtisches Siedlungsgebiet war, blieb der nördliche Bereich mit der so genannten Stechbahn, dem Schloss und dem Lustgarten weitgehend der landesherrlichen Repräsentation vorbehalten.

An der wichtigsten Verkehrsachse der Stadt vom Alexanderplatz zum südlichen Schlossplatz, der Rathaus- bzw. Königstraße, wurde nach der Erhebung Friedrichs III. 1701 zum König in Preußen das erwähnte Reiterstandbild seines Vaters errichtet. Der vorbildliche Herrscher sollte auch nach seinem Tod bildlich präsent bleiben und den Machtanspruch des Nachfolgers mit herkulisch antiker Entschlossenheit unterstreichen. In sichtbarer Nähe zum Schloss, in einer Ausbuchtung auf der Langen Brücke, war es Vermittler zwischen den Welten – der Bürgerstadt und der gesalbten Welt des absoluten Herrschers. Wer sich diesem Anspruch zu widersetzten wagte, wurde am Sockel des Reiterdenkmals deutlich an die Konsequenzen erinnert: Die so genannten Sklaven, Darstellungen der vier Temperamente, konnte der Vorübergehende durchaus auf sich beziehen. Die Figuren sind in Ketten gelegt.

Die herrschaftliche Bildpolitik der Hohenzollern beschränkte sich in den folgenden hundertfünfzig Jahren auf architektonische Zeichen, den Ausbau des Schlosses, das Forum Fridericianum an der Straße unter den Linden, der Beginn der Museumsinsel mit dem Museumsbau Schinkels im Lustgarten.

Nach den Napoleonischen Kriegen und in den Folgejahren der gescheiterten Revolution von 1848 kam es zu einer Musealisierung des gesamten Areals. In einer Reihe von Weltmuseen sollte zum einen die Überlegenheit der europäischen Kultur, in der die germanische den Höhepunkt darstellte, vorgeführt, zum anderen die dynastische Souveränität der Hohenzollern durch repräsentative Reiterdenkmäler unterstrichen werden – eine Kavalkade der Untoten vom Großen Kurfürsten bis zu Kaiser Wilhelm I.

Das Monument für Friedrich den Großen nach einem Entwurf von Daniel Rauch wird 1851 als westliches Widerlager zum Großen Kurfürsten auf der Langen Brücke unter den Linden eingeweiht. Seine Aufstellung ist der Auftakt zu einer ganzen Schwemme von Selbstdarstellungen des Hohenzollernhauses in Bronze hoch zu Ross. Doch sie sind nicht mehr als ein Ausdruck der dynastischen Legitimationsnot und Krise, die im Neptunbrunnen auf dem Schlossplatz und dem Nationaldenkmal an der Schlossfreiheit auf besonders absurde Weise zu Tage tritt: Mit dem Neptunbrunnen huldigte das Berliner Bürgertum Wilhelm II. als Meeresbezwinger, während dessen Großvater in einer überbordenden Szenografie als zweiter Barbarossa gefeiert wurde. Alle Denkmale bleiben bis in die Bombennächte des zweiten Weltkriegs erhalten.

VI. Konfrontation – Volkskörper versus Baukörper

Seit der Revolution 1848 diente der Lustgarten zunehmend als Ort der politischen Öffentlichkeit. Willhelm II. verkündigte vom Portal IV des Stadtschlosses den Eintritt des Deutschen Reiches in den Ersten Weltkrieg, Karl Liebknecht rief am 9. November 1918 von dort die erste Republik aus. Während der Weimarer Republik fanden hier wiederholt Massenversammlungen der Arbeiterschaft statt. Das Schloss war funktionslos geworden und konnte in den Folgejahren in den musealen Bestand der Spreeinsel aufgenommen werden. Das Kunstgewerbemuseum wurde hier untergebracht. Von der Metropole Berlin war hier nichts zuspüren. Auch wenn im Schloss die erste elektrische Beleuchtung der Stadt installiert worden war, hatte sich Preußen auf der Spreeinsel gegen eine Modernisierung petrifiziert. Mit dem Abriss des Schinkelschen Packhofes und der Einplanierung des Lustgartens 1934 tilgte der Nationalsozialismus jedoch auch hier den letzten Rest ziviler, nicht uniformer Öffentlichkeit. Mit den Blumen-Rabatten auf dem Lustgarten verschwand nicht nur die letzte Ahnung eines diesseitigen Locus amoenus unter Steinplatten. Statt Eros paradierte nun Tanatos im Drill der 1. Maifeiern. Und Friedrich-Wilhelm III., den man zwischen die Bäume am Kupfergraben gestellt hatte, guckte nun nicht mehr aufs Schoss, sondern, wie die Börse von der anderen Seite, mit Jenseitserwartung auf den Dom. 1942 fand hier die Propagandaausstellung „Im Sowjetparadies“ statt, die freilich ganz im Geist des Ortes die Höllenfratze des Kommunismus zeigen wollte.

Wenn der Lustgarten als der Ort einer revolutionären Masse galt, war es naheliegend der revolutionären Masse Raum zu geben. Das Politbüro des ZK der SED entschied sich 1950 zu einem radikalen Schnitt. Das Schloss war im Krieg erheblich beschädigt worden. Den Erhalt oder gar Wiederaufbau erachtete man für zu kostspielig und in Anbetracht der wirtschaftlichen Situation unverantwortlich. Man setzte also Volkskörper gegen Baukörper, setzte bewegte Masse gegen Monument, Performanz gegen Permanenz. Das Schloss wurde – auch gegen Bedenken aus den eigenen Reihen und Proteste aus dem Westen – gesprengt. Mit der Beseitigung des Schlosses konnte nun auch in den Aufmärschen die kampflose Überwindung der bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft antizipiert werden.

Der Spreeinsel wurde ihr plutonischer Charakter damit nicht genommen. Im Gegenteil. Nach Abzug der FDJ und Betriebskampfgruppen am 1. Mai und dem Gründungstag der Demokratischen Republik blieb zwischen den Tribünen an der Spree ein staubiger Platz zurück. Er blieb bis in die 1970er Jahre fester Bestandteil der staatlichen Repräsentation der symbolischen Volksmassen. Er blieb Tabu, so dass auch die Hauptstadtplanungen der frühen 1960er Jahre vom Alexanderplatz über das neu zu gestaltende Marx-Engels-Forum an der Spree vor ihm Halt machten. Der bestätigte Bebauungsplan des Kollektivs um P. Schweizer 1961 stellt lediglich eine Brückenverbindung zwischen einem als Stadtkrone gedachten turmartigen Volks- und Kulturhaus und der Ehrentribüne her, während der Zu- und Abfluss der demonstrierenden Massen und Militäreinheiten durch Straßenverbreiterungen nach Süden erleichtert werden soll. Der gebaute Raum tritt weiter hinter die Bewegung zurück – Aufenthalt und Besinnung, Monument und Erinnerung sollen an dieser Stelle einem Aufbruch in die Zukunft nicht im Wege stehen.

Mit dem Machtwechsel an der DDR-Spitze 1971 zeichnet sich auch für Berlins Mitte eine Neuorientierung ab. Nach Westen und Süden hatte man den Platz mit dem Außenministerium und dem Staatsratsgebäude bereits eine wenn auch lockere Fassung geschaffen. Mit dem Bau des Palastes der Republik bis 1976 sprang das Volkshaus auf die Spreeinsel. Als Multifunktionsgebäude stellte es nun den aufgeblasenen Rahmen für eine kleinbürgerliche Wabengesellschaft, die für das Marschieren nicht mehr so viel übrig hatte.

Ausblick

In einigen Monaten wird vom Palast der Republik nicht mehr übrig sein als die Fundamentwanne, die in einen Nachfolgebau integriert werden muss. Wie schon mit dem Abriss des Stadtschlosses wird nicht nur ein ungeliebtes Gebäude beseitigt, sondern symbolisch die gesamte DDR als Irrgang der Geschichte in den Orkus geschickt. Nach diesen Betrachtungen ist es naheliegend, dass das Stadtschloss und Palast der Republik wie der Nachfolgebau in der Ordnung der Unterwelt stehen. Mit der Entscheidung für den Teilwiederaufbau des Schlosses ist die Chance vertan worden, über eine städtebauliche Neuorientierung nachzudenken. Jede Architektur die den barocken Bau integrieren muss, wird dieser untergründigen Logik folgen. Das Humboldt-Forum mit Stadtschlossfassade entgeht ihr nic

Der Essay erschien in leicht veränderter Fassung im Katalog zur Ausstellung „Der Blinde Fleck“, NGBK Berlin , 13.09 – 19.10. 2008, ISBN: 978-3-938515-20-4

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Aesthetic Disobedience – Serge Stauffer im Zürcher Helmhaus

Erstellt am 2013/06/09 von Max_Glauner

Fällt der Gegenwart nichts mehr ein, sucht sie in der Vergangenheit. Aby Warburg ist in den letzten Jahren für die zeitgenössische Kunstproduktion anschlussfähig geworden. Desgleichen feierte gerade bis 20.5.2013das Pariser Palais de Tokyo Raymond Roussel wiederholt als Zeitgenossen in „Nouvelles impressions“.

Die Liste unangepasster Randfiguren, die sich der Kunstbetrieb in schöner Regelmäßigkeit anschlussfähig macht, darf mit dieser Ausstellung um einen 1929 in Luzern geborenen und 1989 in Zürich verstorbenen Fotografen, Publizisten, Künstler und Lehrer ergänzt werden: Serge Stauffer – Kunst als Forschung präsentiert einen unangepassten Grenz­gänger zwischen Lehre, Theorie und Praxis. Serge Stauffer war keine bloß lokale Zürcher Größe. Sein Name ist zumindest denjenigen ein Begriff, die sich im deutschsprachigen Raum mit Marcel Duchamp auseinander­gesetzt haben. Schon bevor er 1960 für die von Max Bill ausgerichtete Ausstellung Dokumentation über Marcel Duchamp im Kunstgewerbemuseum Zürich Texte Duchamps auswählte und übersetzte, hielt er engen Kontakt mit ihm und gab als einer der Ersten dessen Notizen und Dokumente heraus. Sein 1981 mit Theo Ruff herausgegebenes Buch Marcel Duchamp. Die Schriften gehört in der Auf­bereitung des Materials und dem Layout bis heute zum Schönsten, was zwischen zwei Buchdeckeln publiziert wurde.

So ist verständlich, dass sich das Institut für Gegenwartskunst der ZHdK (Zürcher Hochschule der Künste) seit geraumer Zeit bemüht, den Nachlass des 1970 von ihrer Vorgängerinstitution KGSZ (Kunstgewerbeschule Zürich) relegierten Dozenten zu sichten und zugänglich zu machen. Die umfangreiche Ausstellung, die von Zeichnungen über Bücher bis zu Installationen alles Mögliche versammelt, durchweht auf den ersten Blick trotz ihrer museal-chronologischen Präsentation ein erfreulich frischer Wind. Das erste Kabinett breitet die Anfänge Stauffers als junger Fotograf und Theoretiker aus – der Titel einer surrealistischen Tuschzeichnung des 21-Jährigen, il arrivera toujours trop tard, also „Er wird immer zu spät kommen“ (1950), gibt den Ton der Nachkriegsjahre vor – und dokumentiert die Freundschaften zu Duchamp, sowie dem zwei Jahre jüngeren Literaten und Zeichner André Thompkins in Briefen, Skizzen und Grafiken. Im anschließenden Saal darf der Besucher dann selbst Hand anlegen: 216 Sitzwürfel nach dem von Stauffer entwickelten Kombinationsspiel, jardin public (Öffentlicher Garten, 1960), laden zum Mitmachen ein. Arbeiten von Stauffer, überwiegend Autographe, Foto­arbeiten und Collagen, werden in der Ausstellung zumeist neben anderen präsentiert, denen seiner Frau Doris beispielsweise, deren das patriarchale panoptikum (1975) in acht Holzkästen mit Gucklöchern Einblicke in verstörende Miniaturwelten bietet; von Weggefährten wie Roman Signer, von dem hier sein Querschnitt durch einen Sandkegel (1973) gezeigt wird, dem Filmemacher Georg Radanowicz oder Stauffer-Schülern wie Ruedi Bechtler, der mit seiner Holz­stehle Sensitizer (1975) vertreten ist. So beeindruckend die Fülle des ausgebreiteten Materials hier ist, so bedauerlich ist es jedoch, dass auf eine begleitende Kontex­tualisierung der oft auf Partizipation fußenden Arbeit Stauffers in diesem künstlerischen Umfeld weitestgehend verzichtet wird.

1970 erreicht der Geist der 68er-Revolte auch Zürich und seine Kunstgewerbeschule. Man zwingt den Dozenten Stauffer und seine Mitstreiter wie Hansjörg Mattmüller, aufgrund ihrer unkonventionellen Lehr­methoden auszutreten, worauf sie 1971 die bis heute in Zürich bestehende F+F Schule für experimentelle Gestaltung als Gegen­entwurf zu konformistischen Ausbildungseinrichtungen etablierten: Fluxusstrategien und multimediales Gestalten gehörten ebenso ins Curriculum wie Kurse zur Frauen­bewegung und Männeremanzipation. Doch die im Helmhaus gezeigten Dokumente, Objekte, Fotos, Dias und Filme, die diese Jahre dokumentieren sollen, wirken in der Präsentation, die sich mit Rohholzstellwänden oder rahmenloser, dichter Hängung dem damaligen Zeitgeist anzupassen versucht, vorgestrig und entrückt. Jüngere Arbeiten von Schülern Stauffers und Studenten der F+F, die zum Teil für die Ausstellung entstanden sind, lassen in ihrer Belanglosigkeit diese Kluft nur noch schmerzlicher spüren. Die Frage nach dem Wert von Kunst, wie in dem F+F-Projekt Fair Value (2010), produziert auch im zur Schau gestellten Gegensatz von geschwätzigen Kunsthistorikerinnen im Video und einsilbigen Balkendiagrammen an der Wand nicht unbedingt künstlerischen Mehrwert. Wen wundert das, wo die Kuratoren der Ausstellung nicht nur die bei Stauffer ausgeprägte Hingabe an die Sache und Akkuratesse vermissen lassen – kaum eine Werkangabe ist voll­ständig, viele fehlerhaft –, sondern mit der allzu strikt ins museale Raster gepressten „Aufbereitung“ zugleich auch dessen kreativen Geist austreiben? Im Zeitalter des institutionalisierten „Artistic Research“ wird hier Stauffers einst als Kampfbegriff verstandene Reformulierung „Kunst als Forschung“ zur hohlen Phrase der Bologna-Reform.

Zuerst in leicht überarbeiteter Form veröffentlicht in Zuerst veröffentlicht in frieze.de Ausgabe 10, Juni–August 2013

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Anfang und Ende – Von Erbswurst und Kunst

Erstellt am 2013/06/05 von Max_Glauner

Wer die wunderbare Einladungs-Wurstkarte zu „Anfang und Ende“ gestaltet hat, ist durch die Karte selbst nicht überliefert. Das hat Prinzip: Sie lädt noch bis zum 30. Juni zu einer Gemeinschaftsausstellung der Künstler Niklaus Schärer, Davix, Theo Schärer, Max Christian Gräff und R. M. E. Streuf. Man wollte zwar die Urheberschaft der Karte gerne dem Wuppertaler Urgestein Streuf zuschreiben, doch im Sinn einer künstlerischen Geistgemeinschaft, die sich hier im entlegenen Winkel Luzerns zu manifestieren sucht, könnte diese ebenso jedem anderen Mitglied des Artistensextetts unterschoben werden. Dass diese Schau mit gut 30 Arbeiten in klassischen Formaten von der Skulptur über Collagen bis zur Fotografie den Titel „Anfang und Ende. Kunst“ trägt, passt dabei ebenso, wie die Wurst auf der Bildseite.

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Erbswurst – Auf ihr ist nun eine veritable Maggi-Erbswurst-Rolle mit aller Finesse der modernen Produktfotografie in ihrer bonbonähnlichen Verpackung auf cremefarbenem Grund abgelichtet. Es handelt sich bei dem abgebildeten Objekt also um eine Wurst-Ration, die keine ist, ein Ding also, das vorgibt, etwas zu sein, was es nicht ist, ein Täuschungsmanöver also, weil das Ding, die „Wurst“ eine fleischfreie Erbswurst ist, wie sie seit dem Krieg 1870/71 als „Eiserne Ration“ den Landser zum Weitermachen, Durchhalten, Durchwursten und Siegen anhalten und in ihrem Design von 1889 bis heute – ein Klassiker also –Sieges- und Esslaune vermitteln sollte, obwohl sie auch an der Somme und in Stalingrad im Tornister war.

Ästhetik – Doch weil sich an der Wurst jenseits historischer Untiefen an jedem Zipfel auch philosophische auftun, unter anderem jene Untiefe, die mit der Frage nach dem „Anfang und Ende“ verbunden ist, spielt man hier ästhetisch sowohl auf den Oberverwurster Dieter Roth an, als auch, da es sich beim Inhalt der Erbswurst nicht, wie man naiv glauben könnte, um die gesammelten Werke von Peter Sloterdijk handelt, sondern um ein billiges Industrieprodukt auf Gemüsebasis, auf den Urdenker modernstischer Kunst Marcel Duchamp.

Eschatologie – Bleibt also neben der dadaistisch ästhetischen, die eschatologische Dimension des Werks zu betrachten, das manifestative Wort vom Anfang und Ende, das sich in der Offenbarung des Johannes in dem bekannten Satz spiegelt: „Ich bin das A und das O, der Erste und der Letzte, der Anfang und das Ende.“ Da geht es darum, Avantgarde zu sein, Epoche zu machen und zwar für Äonen. Doch in Luzern muss man vom einen bis zum anderen Zipfel die Erbswurst dafür nehmen, das A und O, das heißt die Erbswurst als den Zündbolzen, der das alles mal in die Luft haut. Einige Arbeiten in der Luzerner Kellergasse taugen ohne Zweifel, Lunte an das Geschoss zu legen.

Anfang und Ende. Kunst, Kunstraum, Kellerstrasse 25, 6005 Luzern, bis 30. 06. 2013

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Menke denkt Kunst als Kraft – Paralipomenon VI

Erstellt am 2013/06/05 von Max_Glauner

Wer wissen will, warum Kunst wenig mit Wille und Können, mit Nachahmung und Hervorbringung  und erst einmal gar nichts mit sozialer Praxis oder Politik zu tun hat, sondern wesentlich als „Kraft“ zu bestimmen sei, ist hier gut aufgehoben: Christioph Menke, Die Kraft der Kunst, ein 180-Seitenbändchen im Suhrkamp Verlag. Der Philosoph und Professor, bis 2008 in Potsdam, heute an der Goethe-Universität Frankfurt a. M., erweiterte Aufsätze der letzten vier Jahre zu einem Kompendium, über das sich trefflich streiten lässt: Liegt das Wesen der Schönheit wirklich im Vorschein zukünftigen Glücks ? Ermöglicht erst ästhetische Gleichheit Politik? Menke gibt im Ton des deutschen Idealismus und mit viel Nietzsche im Gepäck nicht immer zwingende Antworten. Dennoch gewährt der Band kluge Einsichten jenseits des Betriebs, die eine Lektüre lohnen.

Christoph Menke, Die Kraft der Kunst, surkamp taschenbuch wissenschaft 2044, Frankfurt a.M. 2013, Euro 14,40

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Theatrokratie

Erstellt am 2013/05/23 von Max_Glauner

Wagner, Craig und Zappa – Geoffrey Farmer lässt im Zürcher Migros Museum für Gegenwartskunst die Puppen tanzen und kommt dabei nicht recht in Tritt.

Welche Hingabe, welcher Fleiß, welcher Augenschmaus: Geoffrey Farmers Schnitt-puppenparade „Leaves of Grass“, 2012, holte das Publikum auf der dOCUMENTA 13 von der naiven Seite ab: Hunderte Figuren des öffentlichen Lebens waren aus Nummern der U.S.-amerikanischen Nachrichtenillustrierten Life aus den Jahrgängen 1935 – 85 ausgeschnitten und an Stöckchen auf ein meterlanges Brett gesteckt worden. So konnte der Besucher auf Kopfhöhe an gefühlten Geschichtskilometern vorbei ein Pandämonium des 20. Jahrhunderts erleben, das nicht von ungefähr an asiatische Rollbilder oder Totentanz- und Triumphbilder der Renaissance erinnerte. Denn fragte man nach dem Sinn der Arbeit, blieb wenig mehr übrig, als die dumpfe These, dass sich die Ereignisse auf die bloße Abfolge schwarz-weißer Pappkameraden nivellieren ließen. Diese verdichteten sich zwar auf ihrem Bühnenbrett ab und an zu netten Clustern mit Wiedererkennungswert, wurden darin aber kaum aussagekräftiger und es blieb der schale Geschmack des Immer-Gleichen. Dass die Parade auch medienkritisch gelesen werden konnte, erhöhte ihren Mehrwert nicht. Sicher reduzierte schon das analoge Zeitalter Geschichte auf Bildausschnitte. Doch Farmers Arbeit reproduziert das Kritisierte, indem er auf Bilderflut und Reizüberflutung setzte.

Geschichtsschreibung und monumentale Reizüberflutung stellt auch den Rahmen der jüngsten Arbeit des sechsundvierzigjährigen Kanadiers im Zürcher Migros Museum für Gegenwartskunst „Let´s Make the Water Turn Black“. Sollte Zürich zum Wagnerjahr noch einen Beitrag der bildenden Kunst erwarten, so könnte Farmers aufwändige Installation im Löwenbräuareal ohne große Umstände dafür gehalten werden. Zwar heißt Farmers musikalische Referenzgröße nicht Wagner, sondern Frank Zappa. Doch sein Überwältigungstheater steht dem Leipziger Großkünstler auf den ersten Blick näher als dem kalifornischen Rock-Experimentalisten. Nun bevölkern im Migros Museum statt der Zeitungsfiguren einige dutzend bewegte Skulpturen, computergesteuerte Assemblagen aus Alltagsgegenständen eine niedere Bühne, ausgestattet mit Lautsprechern, die in einer mehrstündigen Soundcollage Ton- und Musikfetzen aus den Jugendjahren des Amerikaners zum besten geben. Zappas Biografie habe Anregung und Leitfaden für die Inszenierung gegeben, die in kommender Zeit um weitere Stationen ergänzt und vervollständigt werden soll. Mechanisch spult sich im Halbdunkel das Programm vor den Augen des erstaunten Betrachters ab, als hätte man es mit einer Realisierung Edward Gordon Craigs Über-Marionette zu tun, die bar jeder menschlichen Unzulänglichkeit Eigenleben und performative Perfektion erreicht. Es verwundert daher nicht, dass in Zürich niemand außer den Automaten auf den Brettern steht, dass das Publikum hier weder eingreifen, noch die niedere Bühne betreten darf.

Das bewegte Black-Box-Spiel kann durchaus erfreuen, auch wenn es weder die politische Schärfe eines Ed Kienholz, noch die spielerische Kraft eines Jean Tinguely erreicht – zwei weitere Positionen, denen sich Farmer verpflichtet sehen kann. Doch auch bei „Let´s Make the Water Turn Black“, erfährt der Betrachter nichts, was über den Oberflächenreiz hinausweist.

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Crates and Pizzaboxes

Erstellt am 2013/05/12 von Max_Glauner

Tobias Madison »No; No; H« / Uri Aran »HERE, HERE AND HERE«  erprobten zu Jahresbeginn die neue Kunsthalle Zürich unter Black-Box-Bedingungen

ISO-Kisten und Container stehen für die analoge Basis einer ansonsten digitalisierten Welt des Austauschs und der Kommunikation. Kisten, Kasten und Container stellten dann auch das tragende Display zu einer Doppelausstellung zweier weitgehend unbekannter, junger Künstler in der Zürcher Kunsthalle zu Anfang dieses Jahres.

Zum einen zeigte man den 1977 in Israel geborenen, in den U.S.A. ausgebildeten und in New York lebenden Künstler Uri Aran – er wird dieses Jahr in Massimiliano Gionis Venedig-Biennale-Schau „Il Palazzo Enciclopedico“ vertreten sein – in seiner ersten größeren institutionellen Einzelausstellung „HERE, HERE AND HERE“, zum anderen den 1985 in Basel geborenen und an der Zürcher Hochschule der Künste gelernten Fotografen, Künstler und Netzwerker Tobias Madison unter dem ebenso kurzen wie kryptischen Titel: „No; No; H“.

Bei aller Sympathie dem Haus, den Künstlern und ihrer Kuratorin gegenüber, kann man jedoch nur von einer zwiespältigen Veranstaltung sprechen, die, und darin liegt ihr Positives, zwei Künstlerpersönlichkeiten in ein offenes Rennen entlässt.

Außer der Kiste als erzählerischer Rahmen, aus dem sich eine Vielzahl von Narrationen ergeben können, und eine transmediale Praxis eint die beiden Positionen nichts, als ihre Gegensätze: Hier der introvertierte New Yorker Weltbürger Aran, der seine Lebensbezüge auf das Format einer Pizza-Box herunterkocht, dort der extrovertierte Zürcher Madison, der seinen Kunsthallen-Sketch zum globalen Hub erklärt.

Während der eine schon im Titel seiner Ausstellung „HERE, HERE AND HERE“ einen naiven Zeigegestus etabliert, negiert der andere mit seinem „No; No; H“ – ausgesprochen, „no, no, age“, – jede Frage nach Werk- und Jahresangaben und damit jeden Anspruch auf Repräsentation waren die Eröffnungsausstellungen der Kunsthalle von Wolfgang Tillmans und Helen Marten und auch noch darauffolgend von Sturtevant vor allem dazu angetan, die neuen Räume im frisch sanierten Löwenbräu-Areal als ideale White-Cube-Setzungen vorzuführen, so schien man sie nun vor allem unter Black-Box-Bedingungen testen zu wollen.

Der Besucher erlebte die Ausstellungen somit als gleichsam magischen Parcours über jeweils drei beziehungsweise vier Räume vom Dunklen ins Helle bei Aran, vom Hellen ins Dunkle bei Madison.

Die Initiation des Betrachters erfolgte bei Madison im hohen Foyer der Säle im dritten Obergeschoss, wo nichts weiter als eiligst hergestellte DiA-4-Zettel an der Wand im Wechsel Veranstaltungen im Rahmen der Ausstellung ankündigten. So war man mal – Kunsthalle extended – zum „House of Mixed Emotions“ im Kreis-5-Szenetreff Longstreet Bar geladen, oder einige Wochen später zu Filmvorführungen im Projektraum AP News um die Ecke aber auch zum „Dim-Sum-Mix“-Essen in der Kunsthalle selbst.

Neben dieser situationistischen Erweiterung des musealen Raums bemühte sich Madison natürlich auch in Situ dem Zeitgeist mit den allfälligen Schlagworten wie Kollaboration, Partizipation, Rekonfiguration, Work in Progress, „think global, act local“ gerecht zu werden. Sein Blackbox-Setting erfuhr dann auch zur Halbzeit Veränderungen durch Ergänzungen und neuen Arrangements: So waren die transparenten Gemüsekisten aus Fernost im ersten Raum, die Arbeiten „NO“, 2012/13, die im Wesentlichen in der Beteiligung von Emanuel Rossetti entstanden und ansprechend mit Glühbirnen ausgestattet waren, durch eine Mehr-Kanal-Videoinstallation ergänzt, die einen muntern Workshop des Künstlers mit Kindern in einem U.S.-amerikanischen Museum zeigte.

Der dritte Raum bekam drei tief hängende Leuchtkörper geschenkt, die an japanische Papierkugelleuchten erinnerten, und auf einmal das plastische Moment der 5-Kanal-Videoinstallation „MELT white / copper“, 2013, betonten: Hier sah sich der Betrachter durch seinen Schatten auf die fünf großflächigen Projektionen einer immersiven Situation ausgesetzt.

Der Pressemitteilung konnte man entnehmen, dass hier Aufnahmen von Drohnen, Flugapparaten mit Kamera, durch die leere Kunsthalle gezeigt werden. Man mag das gerne als hippe Anspielung mit politisch-sozialem Mehrwert nehmen, doch ästhetisch-intellektuell bleibt das, wie die Versandkisten im Nebenraum als Verweis auf globale Warenströme, hinter den Erwartungen, Ansprüchen und künstlerischen Möglichkeiten zurück.

Ein Geschoß tiefer war es darum nicht besser gestellt. Kann man Madison noch eine gewisse Distanz zur eigenen Sache, Humor und eine Lust zur Vermittlung nachsagen, vermisste man diese Tugenden bei der hermetischen Präsentation Uri Arans vollständig.

Drei Säle, drei Settings: Von einem großformatigen 24-Minuten Videoloop im Eingangsbereich, ging es im Halbdunkel des ersten Saals an sieben Tischen vorbei, die wie kleine Bühnenbilder diverse Objekte und Bildchen in Karton-Boxen zeigten, in den dritten, wo eine Unzahl Papierarbeiten, Drucke, Collagen, mit kleinformatigen Objekten aus diversen Materialien auf den an den Wänden umlaufenden Podesten ausgebreitet wurden.

Setzkasten-Ästhetik: in den 1970- und 1980er-Jahren war dieser Holzkasten eines aussterbenden Handwerks fester Bestandteil der Innenausstattung, gefüllt mit kleinteiligen Objekten, zu denen ihr Besitzer irgendeine Geschichte zu erzählen hatte. Diesem Format entsprachen nun die Arbeiten Arans. Nur, dass sie dem Betrachter entweder alles – „Every day we geathered in the livingroom for dinner“, beginnt eine junge Frau hinter ihrem Mikrofon die Narration der knapp 24-minütigen Videoarbeit „Chimpanzee“ zum Auftakt Arans Ausstellung – oder nichts zu erzählen hatten. Zwar fährt die Sprecherin fort, „this was a special night“. Doch nichts in ihrer Erzählung geschieht, außer, dass Dad eine Pizza bestellt und der kleine Timmy den Saftbecher verschüttet. Ihre Alltagsgeschichte widerholt sich in Arans Video wieder und wieder, ebenso wie der Latinojunge auf seinem Stuhl, der uns Anweisungen zum Springen gibt, oder das studentische Pärchen in Strickpullovern. Ein Höhepunkt des Videos stellt dabei der Moment dar, in dem er ihr erklärt, wie man Pizzaschachteln faltet.

Dass dieses Szenario obendrein mit barocker Affektmusik, Schuberts „Serenade“ und einer Bachpartita unterlegt wird, darf als kulturelles Crossover gelten, der in Anbetracht der Youtube-Verfügbarkeiten von Hochkultur als Appell an die Egalität des kreativen Diskurs gelesen werden darf. Dieser findet erst in einem gemeinschaftlichen Hier und Jetzt Substanz und Erfüllung . Die Zürcher Kunsthalle hat diesen Anspruch mit Aran und Morison nur in Teilen hergestellt.

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Oscar Tuazon revisited

Erstellt am 2013/04/22 von Max_Glauner

Am Donnerstag eröffnet  Oscar Tuazon im Berliner Projektraum Schinkel Pavillon seine Ausstellung SPASMS OF MISUSE. In der Berner Kunsthalle hatte der U.S.-amerikanische Installationskünstler vor drei Jahren einen ersten späktakulären Auftritt in Europa. Ein Rückblick.

Der Autor des Textes „Art and Objecthood“ Michael Fried hätte hier in Bern sein gefundenes Fressen. Fried polemisierte 1967 in diesem mittlerweile zum Schlüsseltext avancierten Pamphlet gegen den zur „literalistischen“ Kunst abgestempelten Minimalismus eines Donald Judd und Robert Morris. Fried verhängte über ihre Arbeiten kurzerhand das Anathem der „Theatralität“. Sie betrieben Bühnenkunst und Theater, keine Kunst. Die Wertschätzung eines Robert Morris oder Sol Lewitt hat darunter nicht gelitten und, was Fried ein Malus, konnte in den vergangenen Jahren als ein Bonus, vor allem installativer und transgressiver Kunst herausgearbeitet werden.

Wenn man sich einige Zeit in der Ausstellung von Oscar Tuazon im Berner Kunsthalle aufgehalten hat, fühlt man sich an Frieds Polemik erinnert – und an die von ihm so Inkriminierten allen voran Sol Lewitt und Carl André.

Ausgerechnet an dem Ort, an dem Sol Lewitt in den frühen 1970er-Jahren eine seiner ersten Ausstellungen in Europa hatte, zeigt sich nun mit dem jungen Amerikaner mit Wohnsitz in Paris eine Position, die den Minimalismus der Großväter mit einem „Turn of the Screw“ im Skulpturalen weiterzutreiben vermag.

Man wird Oscar Tuazon nicht zu Nahe treten, wenn man seine in mehrere Räume ausgreifende Arbeit aus Holzstämmen und Zement als theatralisch bezeichnet, bevor man sie mit Architektonischem, oder mit Vokabeln eines prozessorientierten Minimalismus beschreibt.

Das Ausstellungshaus des Berner Kunstvereins wurde zwischen 1917 und 1918 als Jugendstilgebäude mit Anklängen an das Art Deco errichtet. Direkt an der Kirchenfeldbrücke über der Aare gegenüber der Berner Innenstadt gelegen, wirkt es wie ein Zollhäuschen, auch wenn seine Formensprache außen wie innen an ein Palais gemahnt: Die Räume sind hier analog zum großbürgerlichen Wohnheim als Heim für die Kunst errichtet. Tuazons Intervention reflektiert dies genau. Um die Struktur der Kunstbehausung deutlich zu machen und zu konterkarieren bebaut und durchbricht er die Räume der Kunsthalle mit vor Ort hergestellten Modulen aus schwerem, grob behandeltem Holz und Beton.

„My job, is to come into a space and fuck it up,“ so formuliert der Künstler sein Kerngeschäft salopp im revolutionären Gestus der Großvätergeneration. Der direkte Zugang zum Allerheiligsten, dem Wohnzimmer, das heißt der Hauptausstellungshalle wird damit durch wuchtige Holzbohlen versperrt. Ein Durchgang gelingt hier optisch wie physisch nur mit Mühe und signalisiert: Entweder man passt sich an oder sucht einen anderen, den eigenen Weg. Das schwere Holz bündelt sich und will sich hier förmlich durchdrängen, auch direkt durch die Wand, um sich im Vestibül wieder zu formieren. Die unbehandelten Stämme setzen sich im Vestibül nach rechts über zwei Stockwerke als rechteckige Rahmen fort und verschwinden schließlich im Nachbarraum: ein Balken auf dem Parkett durch die Tür, ein zweiter unter dem Türsturz hindurch und der dritte in einem Durchbruch der rechten Wand.

Spätestens bei einer Begehung des Hauptraumes wird dem Betrachter deutlich, dass sich das anfänglich unruhige und unklare Gewirr an stützenden und lastenden Holzbalken, verbunden durch Holzschrauben und geschweißten Stahlwinkeln aus einer einfachen modularen quadratischen Struktur besteht, die ineinander verschobenen und auf die vier großen Ausstellungsräume angepasst wurde. Dadurch ist eine komplexe Installation, ein faszinierender Raum im Raum entstanden, der die vorhandene Architektur ebenso attackiert wie affirmiert.

Der Kurator der Berner Kunsthalle Philippe Pirotte hatte dem 1978 in Seattle geborenen und unter anderem bei Vito Acconci ausgebildeten Oscar Tuazon eine „Carte Blanche“ gegeben. Ein Risiko, denn für den Künstler ist der Entstehungsprozess wichtiger als das Ergebnis: „For us the process of making something is more interesting than what it looks like.“ Eine Skizze mit vier auf jeweils zwei Quadraten aufgebauten Rechtecken auf dem Grundriss der Kunsthalle bildete die Ausgangslage für diese sitespezifische Arbeit – für alles weitere gab es keinen Plan, nur die gemeinsame Arbeit Tuazons und seiner fünf Helfer. Auf jedes Quadrat sollte ein zweieinhalb Meter hoher Kubus errichtet werden – den Türhöhen entsprechend und mit Durchbrüchen in den Wänden, so sie im Wege stünden. Auf der Nordseite wurde statt Holz Beton an Ort und Stelle verarbeitet, um das baulich konstruktive wie temporale Moment der Arbeit zu betonen.

Für den Betrachter werden nun mit dem tonnenschweren Material Zeitschichten erfahrbar: Über den Beton und die Schnitte des angestückten, groben Holzes, oder Fehlstellen in der Verarbeitung wird die Zeitlichkeit der Aufbau-Arbeit sichtbar – nur zwei Wochen standen dafür zur Verfügung -, dann die Zeitlichkeit des Materials selbst, das Holz, das mit dem Trocknen Risse bekommt, und schließlich die Zeit des Betrachters, die er hier verbringt und sich gedanklich einrichtet. Tuazons Space wird dadurch zu einem sehr eigenen zeitbestimmten Bühnenraum.

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Shanghai-Sfumato

Erstellt am 2013/04/05 von Max_Glauner

Yang Fudong eröffnet heute Abend seine Werkschau «ESTRANGED PARADISE. WORKS 1993 – 2013» in der Zürcher Kunsthalle. Vor zwei Jahren war er bereits mit opulenten Videofilmen unter dem Titel »Seven Intellectuals in Bamboo Forest« im Kunsthaus Baselland, Muttenz, zu sehen – ein Rückblick.

China und kein Ende. Im aktuellen Fall bediente die Kulturbürokratie aus Beijing die Nordwestschweiz. Vom traditionellen Marionettentheater aus Quanzhou bis zum zeitgenössischen Tanz aus Shanghai war im Rahmen eines über die Ursprünge in Basel 2003 hinaus gewucherten Festivals Culturescapes aufgeboten, was zu haben war. Da sich das bunte Allerlei weitgehend im performativen Feld aufhielt, war die Auswahl im Bereich bildender Kunst für das interessierte Publikum leichter zu treffen. Hier fehlten die Blockbuster-Präsentationen der großen Häuser, die großen Themen und Namen.

Es war dem Kunsthaus des Halbkantons Baselland vorbehalten hier ein Highlight zu setzen: Man konnte dort von Mitte September bis Mitte November und damit zum ersten Mal in der Schweiz den vollständigen fünfteiligen Zyklus Yang Fudongs „Seven Intellectuals in Bamboo Forest“ zeigen. Dass dies im Verein mit zwei weiteren Positionen geschah, die im Niveau deutlich hinter Fudongs zurückblieben, tat keinen Abbruch. Das Kunsthaus an der Grenze von Stadt und Land verfügt in unmittelbarer Nachbarschaft zum Stadion des FC-Basel über großzügige Ausstellungsflächen, von denen vergleichbare Einrichtungen nur träumen können. Das gesamte Erdgeschoß konnte mit Arbeiten der Basler Künstlerin Mireille Gros und dem 1980 geborenen, in Hangzhou beheimateten Zeichner und Videokünstler Sun Xun bespielt werden.

Das Untergeschoß der einstigen Fabrikhallen war ausschließlich Yang Fudong gewidmet. Über die große Treppe im Kunsthaus vollzog man so eine Katabasis, einen Abstieg, einen Aufstieg, ein Eintauchen in eine ganz eigene, traumwandlerisch fremd und vertraut wirkende Welt. Das galt auch für jene, die einen Teil bereits gesehen oder alle fünf Filme auf der Venedigbiennale 2007 kennen gelernt hatten, wo sie in einem hektisch- geräuschvollen Setting zum erstem Mal vollständig gezeigt wurden. Seitdem gab es von Stockholm, Helsinki bis New York eine Reihe von Möglichkeiten die Heptalogie Fudongs in Ruhe zu sehen. Aber kaum eine dürfte in ihrer Präsentation so unangestrengt und überzeugend gewesen sei, wie die in dem Basler Vorort Muttenz.

Die Leiterin des Kunsthauses und Kuratorin der Ausstellung Sabine Schaschl ermöglichte in drei fensterlosen Kellerräumen und einem eingebauten Kabinett sowohl eine Vertiefung in den einzelnen, zwischen 29 und 90 Minuten langen Film, als auch ein gleichsam flanierendes „Zappen“ zwischen den fünf Projektionen der auf DVD gebrachten schwarz-weißen 35-mm-Arbeiten – beides legitime Rezeptionshaltungen zu einem allseits hoch gelobten doch keineswegs unproblematischen Werk.

Man begegnet in „Seven Intellectuals“ einer professionellen Beherrschung der Bildersprachen zwischen europäischem Expressionismus und Neorealismus, trivialen Shanghaifilmen der 1930er-Jahre sowie deren Reflexe in Filmen von Wong Kar-Wai oder Jim Jarmush. Es werden keine Geschichten erzählt, höchstens Angedeutet. Die sieben sind auf der Reise. Wohin? Darüber gibt es keine Antwort. Nur die Szenerien wechseln von Film zu Film, von den mythischen Bergen Huangshans im ersten, in die Stadt Shanghai, von dort aufs Land, dann ans Meer und zurück in die Stadt im letzten Teil. Set und Kostüme liegen zwischen Moderne und Chinaklischee – Nebelberge, Mandelaugenschöheiten, Wasserbüffel im Reisfeld – machen die Arbeiten leicht lesbar, auch und gerade, weil westeuropäische Surrealismus-Patern wie Pferde reitende Schönheiten in der Stadt abgerufen werden, auf Dächern Baseball gespielt wird, oder ein Heer von Köchen auftreten. Yang Fudong wird dadurch zu einem gerne gesehenen Mittler zwischen den Kulturen, doch liegt es nahe, vor allem dadurch, dass er zwar die formale Klaviatur glänzend beherrscht, doch inhaltlich im Vagen, Nebulösen bleibt.

Der Titel entlehnt sich zwar der chinesischen Legende von den sieben Weisen, die sich im dritten Jahrhundert nach Christus von ihren politischen Posten und der Welt in einen Bambuswald zurückzogen, um im Geist es Daoismus zu philosophieren. Doch diese Geschichte bleibt bloßer Anlass. Fudong wird in Interviews nicht müde, zu betonen, dass er mit der Legende nichts anfängt und sie erst recht nicht illustrieren wolle. Der Betrachter kann sich also angesichts der sieben Protagonisten sowohl in einer östlich-daoistischen also auch einer westlich-existenzialistischen Perspektive einrichten. Denn die eine wie die andere Epoché, der Ausstieg aus gesellschaftlich-politischer Verantwortung, kann als legitime Haltung gegen das kommunistische Regime einerseits und den durch es entfesselten Turbokapitalismus andererseits gelesen werden. Doch wie anfällig diese Haltung gegenüber Zumutungen, Vereinnahmungen und Versuchungen ist, zeigt, dass sich im Frühjahr diesen Jahres zu den fünf Teilen ein, wenn auch nicht als solcher ausgewiesener neun Minuten langer Epilog gesellt hat, „First Spring“, der dieselben Bilder und Metaphern etwas lauter abruft, und diesmal für die Modefirma Prada Reklame macht.

Sicher bleibt seine von 2003 bis 2007 entstandene Heptalogie von dieser Simplifizierung weitgehend unberührt. Zu vielschichtig überlagern sich in dem Fünfstundenmaterial suggestive Bildfolgen, laden unfortgesetzte Sequenzen zum weitererzählen ein: Wohin wollen die sieben mit ihren Koffern, am Strand, in der Stadt, als Bauern oder Köche verkleidet? Wohin blickt das erwartungsvolle Auge des Mannes, wird die Schöne den Schönen wieder küssen? Und schon am Anfang fragt es sich, was wohl die kollektive Nacktheit auf dem Bergplatteau vorbereiten sollte, ebenso wie die rituellen Bäder in den folgenden Teilen. Fudong wünschte seinen Figuren einmal die Kraft zur Aktion, zum Neubeginn. In seinen Filmen zeigt er das nicht. Seine Protagonisten sind distanzierte Angebote zur Identifikation. Doch sie bleiben bedürftige Neophyten, denen man eben nicht wünschte durch Designerklamotten Erfüllung zu finden.

Yang Fudong. Seven Intellectuals in Bamboo Forest erschien als Katalogbuch bei Jarla Partilager, Stockholm & Office for Discourse Engineering, Beijing 2008 mit Interviews zwischen Zhang Yaxuan und dem Künstler und mit einem Essay von Molly Nesbyt

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