Max Glauner

Dumpfer Manichäismus – Pascal Bruckner in der NZZ vom 16.11.2015

Erstellt am 2015/11/16 von Max_Glauner

Was um alle Welt hat die Feuilleton-Redaktion getrieben, ihre erste Seite Pascal Bruckner einzuräumen? Was in aller Welt wird einem mit seinem kruden Elaborat „Ein Pearl Harboor à la français“ zugemutet? „Was soll Frankreich tun?“ heißt es im Untertitel. Der exponierte Vertreter der Nouvelle Philosophie ist um Antworten nicht verlegen. Der Tip fürs Private, wir sollten doch „gemächlich unserem Alltag nachgehen.“ Dann legt der Biedermann aber so richtig los. Der Ausnahmezustand wird verkündet und der Hysteriker bricht aus ihm heraus. Auf der „innenpolitischen Ebene“ zeigt er sich bereit, jede demokratisch-rechtstaatliche Errungenschaft über Bord zu werfen: inhaftierten Jihadisten seien verfassungsmäßige Rechte zu entziehen, und in Lager zu sammeln. Und damit nicht genug: „Alle als suspekt erfassten Personen präventiv verwahren. Den 3000 als potentiell gefährlich Eingestuften im Lande die Freiheit entziehen.“ Spätestens hier würde man dem Autor gerne zurufen: Wenn dieser faschistoide Schwachsinn Realität würde, wer schützt dich davor, dass du selbst präventiv verwahrt wirst? Bruckner denkt aber in seinem Furor nur daran, dass die Anderen „neutralisiert“, „ausgeschafft“, „salafistissche Moscheen geschlossen“ werden. Den Biedermann betreffen seine Maßnahmen freilich nicht – er lässt exekutieren.

Dass dieser dumpfe Manichäismus im Feuilleton der NZZ Stimme erhält, ist bedenklich.

Veröffentlicht unter Ausstellungen | Hinterlasse einen Kommentar

Elementare Wucht – Hans Josephsohn im Zürcher Löwenbräu

Erstellt am 2015/09/25 von Max_Glauner

English version below

Elementare Wucht und gefasste Form – der erste Eindruck im oberen Saal der Galerie Hauser & Wirth überwältigt: Fünf monumentale Messinggüsse von ca. 150 Metern Größe reihen sich, durch ein ebenso gewaltiges hochformatiges Relief an der Wand unterbrochen, auf grauen Betonsockeln. Diese späten Arbeiten des deutsch-jüdischen Bildhauers mit Schweizer Pass Hans Josephson (1920-2012) scheinen für diesen lichten Raum wie geschaffen.

Fünf modernistische, lindgrüne Stahlstützen stemmen den Saal in die Höhe. Dazwischen spenden Milchglasfenster von der Decke bis zum Boden verschwenderisches Licht. Es trifft auf die metallenen Oberflächen, wird von ihnen eingesogen oder reflektiert, gibt Kontur oder löst sie auf, schafft Wölbung und Tiefe.

Josephsohn hielt in seinem Werk an der Darstellung der menschlichen Gestalt zeitlebens fest. Er schuf Portraits, Ganzfiguren, stehend, liegend, in Architektur gebunden als Reliefs. Gips war sein bevorzugtes Material. Er unterzieht ihn einem langwierigen Arbeitsprozess an dessen Ende er ausgewählte Stücke in Messing oder Bronze gießen ließ. Dabei erreicht er einen Abstraktionsgrad, mit dem die Form ihre eindeutige Referenz verliert. So besitzt „Ohne Titel“ (1995) nicht zufällig mit 155 cm Höhe die gleichen Ausmaße wie der berühmte antike „Torso vom Belvedere“ in den Vatikanischen Museen. Gleichzeitig ist in der monumentalen Skulptur auch eine Halbfigur zu erkennen, das Gesicht und der Oberkörper der Frau Josephsohns. Der Künstler schien von der Suche nach ihrem Urbild getrieben. Doch keines ihrer Ebenbilder entsprach dem Ideal vollständig. Sehr zum Vergnügen des Betrachters, der nun sechs der großartigen Figuren vor Augen hat. Es wird lange dauern, bis im Löwenbräu wieder eine vergleichbar beindruckende Ausstellung im Einklang von Werk und Raum zu sehen sein wird.

With elemental force and calm, this exhibition is overpowering: five untitled monumental brass castings, each approximately fifty-nine inches tall, line up on gray concrete bases. A tremendous vertical-format relief on the wall, also untitled, interrupts them. These late works by the German-Jewish sculptor with a Swiss passport, Hans Josephson, appear to have been made for this luminous space.

Five modernist lime-green steel uprights lift the room aloft. Between them, milk-glass windows from floor to ceiling afford a luxurious light. The light falls on the metal surfaces, is absorbed or reflected by them, gives contour or dissolves, creates curves and depths.

Josephsohn held fast throughout his life to the representation of the human form in his work. He created portraits, full figures, standing, reclining, tied to architecture as reliefs. Plaster was his preferred material. He put it through a lengthy working process, at the end of which he selected pieces to be cast in brass or bronze. This way he attained a level of abstraction through which the form lost its unambiguous reference. Thus, it is not by chance that an untitled sculpture from 1995, at a height of sixty-one inches, has the same proportions as the famous, ancient Belvedere Torso in the Vatican Museums. A half-figure is also to be discerned in this piece—the face and torso of Josephsohn’s wife. The artist seems driven by the search for her archetype. Still, none of her likenesses correspond to the ideal completely, much to the pleasure of the observer. It will be a long time before such an exhibition, comparably impressive in its harmony between artwork and space, will again be seen in Löwenbräu.

Translated from German by Diana Reese.

First published in Artforum Online September 2015

Veröffentlicht unter Ausstellungen | Hinterlasse einen Kommentar

Schamanismus 2.0 – Mathilde ter Heijne in der Zürcher Galerie Rotwand

Erstellt am 2015/09/22 von Max_Glauner

English version below

Da ragt der Schädel eines urzeitlichen Fossils aus der Transportkiste, dort der Oberschenkel eines gewaltigen Dinosauriers. Und ist das nicht ein versteinerter Wal? Wenn der Besucher Mathilde ter Heijnes Ausstellung „Ontology of The In-Between“ in der Zürcher Galerie Rotwand betritt, kann er sich auf den ersten Blick im Lager eines Paläontologen wähnen.

Auf den zweiten Blick führen die fünf gezeigten Objekte nicht ins Erdmittelalter, sondern zu den Ursprüngen menschlicher Kultur im Neolithikum. Seit annähernd zehn Jahren beschäftigt sich die 1969 im französischen Straßburg geborene Niederländerin neben ihrer Tätigkeit als Installations-, Performance- und Videokünstlerin mit den Möglichkeiten der Transformation von Artefakten aus der Steinzeit, magische Abstraktionen von Mann und Frau, die eindeutig sexualisiert keine eindeutigen Zuschreibungen des Geschlechts zulassen. Sie sind im Original winzig klein. Das größte misst gerade einmal 19cm, ein in Ungarn ausgegrabener Phallus mit Brüsten und Strichmännchengesicht aus dem 6. Jahrtausend vor Christus, den die Künstlerin nun in fünffacher Größe als 115cm hohe Skulptur aus gebranntem Ton präsentiert („G.“, alle 2014). Entstanden ist er wie die anderen im Rahmen einer dreitägigen Gemeinschaftsperformance, die das Brennen der Figuren mit einem schamanischen Ritus verband.

Wer glaubt, ter Heijne wolle sich damit in Esoterikszenen einschreiben, wird durch ihre Präsentation eines besseren belehrt: Denn die funktionalen Transportbehälter, Kisten, Klappen, Aluminiumgestänge sind Teil der Skulptur, deren Überhöhung und ironische Brechung – einmal Kanzel („B.“), Seziertisch mit Wärmelampen („H.“), Altar („G.“) oder Sarkophag („F.“). Da können sich nun auch Laserlichter („F.“) oder Kristalle (u.a. „I./J.“) zur visuellen Reanimation der Figurinen hinzugesellen. In-Between und ästhetisch gewitzt verschiebt dies charmant die Einstellungen des Betrachters.

✻

The skull of a primeval fossil protrudes here, the femur of a powerful dinosaur there. And isn’t that a petrified whale? Visitors entering Mathilde ter Heijnes’s exhibition “Ontology of The In-Between” might at first glance feel as if they are in a paleontologist’s storehouse.

On closer look, the five objects on view do not lead into the Mesozoic era but rather to the origins of human culture in the Neolithic. For nearly ten years, the Dutch artist has been engaged with the possibilities offered by the transformation of artifacts from the Stone Age—magical abstractions of man and woman which, though clearly sexualized, admit of no unambiguous attribution of gender. The originals are tiny. The largest measures not more than seven inches—a phallus with breasts and the face of a stick figure excavated in Hungary and dating from the sixth millennium BC, which the artist presents as a forty-five inch tall sculpture of fired clay (in G., all works 2014). Like the others, he came into being as part of a three-day performance that combined the firing of the figures with a shamanistic rite.

Anyone who thinks that with this ter Heijne wanted to sign up for the esoteric scene will learn better from her presentation: the functional shipping containers, crates, lids, and aluminum tubing here are all part of the sculpture, incorporated into its vertically exaggerated scale. With aesthetic cunning, the show charmingly switches the mindset of the observer to the In-Between.

First published Artforum Online 2015, September 21

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Geschmacksfragen, Theater, Zeitgenössische Kunst | Verschlagwortet mit Mathilde ter Heijne, Neolithikum, Rotwand, Schamanin, Schamanismus | Hinterlasse einen Kommentar

„SPLASH“ – Christian Marclay mit „Action“ in der Kunsthalle Aargau

Erstellt am 2015/09/20 von Max_Glauner

Das Basler Kunstmuseum, die Zürcher Kunsthalle, das Kunstmuseum Bern – die großen Museumseinrichtungen der Deutschschweiz dümpeln durch Erweiterungspläne und ein einfallsloses Management eher glücklos vor sich hin. Erfreuliches lässt sich diesem Umstand insofern abgewinnen, als dadurch kleinere Häuser häufiger in den Blick geraten, die als Bühnen zeitgenössischer Kunst in letzter Zeit Profil gewinnen konnten. Dazu gehört das Aargauer Kunsthaus in Aarau. Kaum eine halbe Stunde Zugfahrt von Zürich entfernt, pflegt man hier ein Programm, das parallel zu wechselnden, thematisch fokussierten Sammlungspräsentationen, monografische Ausstellungen international renommierter schweizerischer Künstlerinnen und Künstler wie Mai-Thu Perret, Dieter Roth, oder nun aktuell Christian Marclay zeigt.

Der mittlerweile 60-Jährige wuchs, in Kalifornien geboren, als Sohn eines Schweizers und einer U.S.-Amerikanischen Mutter in Genf auf, wo er zwei Jahre an der Ecole Supérieure d’Art Visuel Kunst studierte, bevor er 1977 bis 1980 an das Massachusetts College of Art in Boston und die Cooper Union in New York wechselte. Bereits zum Ende seines Studiums setzte Marclay in einem Gitarrenduo Schallplatten, die er durch scratching manipulierte, als Rhythmusinstrument ein. Sein Credo, „I`ve always been interested in how sound visualy acts,“ wird von ihm in der Arbeit „Five Cubes“ (1989) wörtlich umgesetzt, indem er Vinyl-Schallplatten in fünf Klötze umschmilzt, oder er setzt den Betrachter des Videos „Guitar Drag“ (2000) den jaulenden Geräuschen eine E-Gitarre aus, die ein Truck hinter sich herzieht.

Marclay hat die Latenzzeit der 1980er-, 1990er-Jahre wie kaum ein anderer gespiegelt und mitgeprägt. Seine Arbeiten markieren nicht nur die Übergänge vom Punk zur Club-Kultur, von der Musikszene in die bildende Kunst. Sie revitalisieren performative und kollaborative Strategien der 1960er- und 1970er-Jahre ebenso, wie seine Appropriationen und das Sampling eine Vorahnung des heraufziehenden digitalen Zeitalters erlauben. Seine Film-Collage „Telephones“ (1995) lässt sich auch als Menetekel auf den Smartphone-Terror heutiger Tage lesen. Bereits 1995 bespielt er mit „Amplification“ als einen offiziellen Beitrag der Schweiz die Chiesa San Staë auf der 46. Venedig Biennale. Sechzehn Jahre später schließt die monumental präsentierte, an ausgewählten Tagen in Gänze zugängliche 24-Stunden-Videoarbeit „The Clock“ (2010) Bice Curigers Arsenale-Rundgang mit einem Paukenschlag ab. Der Künstler erhält dafür den Goldenen Löwen.

In Aarau hat man auf die Präsentation der ikonischen Videoarbeiten Marclays gänzlich verzichtet. Lediglich die stumme Videoarbeit „Fast Music“ (1980) erinnert an die musikalisch bewegten Anfänge und geräuschvollen Auftritte des Künstlers im Lauf seiner Karriere. Der Besucher sieht den jungen Mann, wie er durch Stop-Motion-Technik unterstützt in sekundenschnelle eine Schallplatte in sich hineinstopft. Ein überholter Musikträger wird als Fast-Food verspeist. Die Arbeit steht programmatisch für die Ausstellung „Action“, die ausschließlich Marclays Versuche eines Rücktransports des Auditiven über das Visuelle präsentieren möchte. Die Ausstellung zeigt daher nicht nur keine bekannten Videoarbeiten, sondern verzichtet konsequent auf jeden Sound. Den muss sich der Betrachter synästhetisch über das Auge selbst ins Ohr legen.

Munch, Kandinski, Mondrian – die Latte liegt freilich hoch, wenn man in der Moderne nach Vorbildern dieses Konzeptes sucht. Marclay bleibt dahinter zurück. Das Großteil der gezeigten Arbeiten, zwei Black-Box-Projektionen sowie die vier Werkblöcke, „Comic Book Pages“, 1989, „Onomatopoeia“, 2006, „Hanging Scrolls“, 2011 und „Actions“, 2013/14 übersetzen lautmalerische Zeichen aus der Comic-Welt, wie „zack“, „krach“, „bum“, „splash“, in Übermalungen, Drucke, Gemälde und projizierte Digitalisate. Dieses Verfahren kann sich in der „Manga Scoll“ (2010) auf zwanzig Meter bedruckter Papierrolle graphisch-aktionsgeladen zu einer rasenden Partitur entwickeln. Die immersive 4-Kanal-Projektion „Surround Sounds“, auch sie will in einem 13-Minuten-Loop das Akustische nur über das Auge produzieren, spielt ansprechend und gekonnt mit dem ornamentalen Reiz der knallbunt stummen Comic-Sprache von Lauten, Tönen und Geräuschen. Was dazwischen noch kommt, wird der Besucher als sauber gemachte Sache zur Kenntnis nehmen. Berühren wird es ihn nicht. Zu kalkuliert, zu fleißig dekliniert Marclay sein Programm durch die Medien, bemüht sich in „Motion Splat“ und „Red Plop“ (2014) in Action-Painting-Attitüden, deren Geräusche anschließend lautmalerisch-graphisch auf die Leinwand gedruckt werden. Sigmar Polke hat es vorgemacht und hinter den Pigmentdrucken „Aaaaahhh“ und „Blam“ (2006) winken die Plakatabrisse Mimmo Rotellas.

Bleiben ein Malus und ein Bonus, das Zentrum und der Rahmen des Aarauer Ausstellungsparcours. Der Malus, im dritten Saal erwartet den Besucher eine pavillonartige Bühne und Hocker zu diversen ausstellungsbegleitenden Aufführungen. Sie bleiben aber während des laufenden Betriebs unbespielt. Unproportioniert beherbergt der Holzeinbau stattdessen zwei zu betretende Kabinen, in denen Marclays knallbunte Mangavariationen als „Hanging Scrolls“ (2011) präsentiert werden. Würden diese Rollen schon die Nischen eines traditionellen japanischen Teehauses sprengen, wie der Katalog vermerkt, bringen sie nun diese Kästen viszeral-akustisch zum platzen.

Der Bonus, der erste und letzte Raum der Ausstellung. Sie bieten auch Serien und Appropriationen, jedoch Lösungsansätze zur Evokation akustischer Reize im Visuellen jenseits der Comic-Sprache an; so der erste „Abstract Music“ aus den Jahren 1989 bis 1990, abstrakt übermalte Plattencover einerseits, und die Serie „The Electric Chair“ (2006) andererseits zum Schluss, in der variantenreich zwischen Luc Tuymans und Peter Doig gemalt das „Silence“-Schildchen als Ausschnitt Andy Warhols bekannter Siebdruck-Serie aus dem Jahr 1963 vorgeführt werden. Nachdem Marclay in „The Clock“ eine unerbittlich verrinnende Zeit inszenierte, ist sie hier – allerdings auch künstlerisch, weil in der Appropriation nur epigonal – endgültig zum Stillstand gekommen.

Katalog: Christian Marclay, Action, Ausstellung Aargauer Kunsthaus, Aarau, 30.08. – 15.11.2015, Hrsg. Madelaine Schuppli, Ostfildern 2015; 174 Seiten

Zuerst erschienen in Kunstforum international Band 236, Oktober-November 2015

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Geschmacksfragen, Zeitgenössische Kunst | Verschlagwortet mit Argauer Kunsthaus, Christian Marclay, Fast Music, Japan, Onomatopoetik, Splash, Stumm, The Clock, Video | Hinterlasse einen Kommentar

Morphismus. Anicka Yi in der Basler Kunsthalle

Erstellt am 2015/07/30 von Max_Glauner

Schon bevor der Besucher den letzten Ausstellungssaal in der Basler Kunsthalle betritt, hat er das durchdringende Geräusch im Ohr. Einmal in den geheimnisvoll erhellten Saal eingetreten, kann er seine Quelle rasch identifizieren. Ihn empfangen im Halbdunkel drei durchsichtige, ovale Plastikblasen von 3m Durchmesser und 1,5m Höhe und indem er ihren Inhalt genauer untersucht, auf Leuchtkästen verheißungsvoll exhibitionierte phallusartige Figuren, Gnome, gut einen halben Meter hoch, bunt, mit einer schrumpeligen Oberfläche, wird er auch der drei Gebläse-Motoren gewahr, die die drei Blasen über breite Schläuche ununterbrochen mit Luft versorgen.

Bis dahin hat der Besucher Anicka Yis Ausstellung „7.070.430K of Digital Spit“ schon einiges hinter sich. Ihm wurde glibberiges grünes Gel in Plexiglaskisten präsentiert („Shameplex“, 2015), Seifenobjekte (u.a. „Lung Condom“ 2015) und wuchernde Bakterienkulturen (u.a. „Embassy Row“, 2015), Geruchsproben aus Wäschetrommeln („The Last Diamond“, 2015) oder Kunstlederfetzen, die wie verbannte Haut über Chromgestänge drapiert wurden („Middle Earth Medical“, 2015). Hin und her gerissen von der zweifellosen Schönheit der Objekte, die doch im Kern als Abjekte zu bezeichnen sind, abstoßende, weil vergänglich- ungreifbare Wucherungen, Auswürfe der Natur, die sich der Gestaltung eigentlich entziehen. Dass sie dennoch in die Kunst Einzug halten können, hat bereits Eva Hesse mit vergänglichen Latexobjekten, Joseph Beuys mit Fettecken vorexerziert und Dieter Roth mit Schimmelbildern und Verfallsmonstranzen weiter kultiviert. Doch der Zauber der drei Arbeiten, ihre Anziehung und Abstoßung übertrifft alles bisher Gesehene, das nunmehr im Crescendo zu einem triumphalen Finale präludiert. Das penetrante Geräusch tritt rasch in den Hintergrund und legt sich wie eine akustische Schutzhülle um die Plastikblasen, die sich als Teil der skulpturalen Setzung wiederum schützend um die Sockel blähen, die die drei amorphen Figuren tragen und als einzige Lichtquelle im Saal von unten geheimnisvoll beleuchten. Die Figuren sind bei näherem Besehen aus Wachs und an einem Drahtgestell befestigte, im Teigmantel frittierte Blumen, deren reizend blass-bunte Farben in einem krassen Gegensatz zu ihrer abstoßend schrundigen Oberfläche steht, die sich in den Plastikblasen verwunschen spiegeln.

Wie soll diese faszinierende Parade gedeutet werden, wenn man sie nicht als bloßes Faszinosum hinnehmen will? Ihre Titel bieten keine Lösung an. Im Gegenteil. Sie treiben das Numinose der Inszenierung noch an. „ALZ/AZN“ heißt die erste Arbeit, „Maybe She`s Born with It“ die zweite, „Lipidary Tea Slave“ (alle 2015) die dritte. Obwohl sich die Arbeiten mit ihren ausgestellten Figuren kaum voneinander unterscheiden, führen die Titel in individuelle, private Narrative, die hier sakral überhöht wider ihre vergängliche Materialität Anspruch auf Dauer und Allgemeingültigkeit erheben. Wer oder was ist hier am Werk? Verdrängung, Rationalisierung, Sublimierung einer allerdings sehr konkreten, auch traumatisch besetzten Materialität? Eine einfache Antwort entfällt. Der Betrachter sieht sich mit Reibungsflächen und Widersprüchen konfrontiert, die sich nicht auflösen lassen.

Die New Yorker Künstlerin Anicka Yi, 1971 in Seoul geboren, darf ohne Umstände zur derzeit gehypten Post-Internet-Kohorte „junger vielversprechender“ Künstler gezählt werden, denen zugetraut wird, das künstlerische Schaffen über den Zeitgeist hinaus voranzutreiben. Yi ist in diesem Kreis eine Spätberufene. Nach einem Studium am Hunter College, der City University of New York, arbeitete sie in der Modeindustrie und hatte erst 2008 eine erste Ausstellungsbeteiligung, zwei Jahre später allerdings bereits ihre erste Einzelausstellung in der 179 Canal Gallery in New York. Dort seitdem hoch geschätzt, hat sie nun die mit der dortigen Szene gut vernetzte Nachfolgerin von Adam Szymczyk an der Basler Kunsthalle Elena Filipowic zu einer im Ergebnis bemerkenswerten Einzelausstellung an den Rhein geholt. Schon der trocken rotzige Titel der Ausstellung „7.070.430 K of Digital Spit“, der frei mit „7,07 Gigabyte digitaler Spucke“ übersetzt werden kann, gibt einen Takt vor, der ihr künstlerisches Schaffen zwischen Netzkultur und Abject-Art verortet. Digitale Zeitgenossenschaft auf der Suche nach Bodenhaftung. Minimalistische Strenge paart sich mit immersiver Inszenierung und unkontrollierbarer Prozessualität ihres ephemeren Materials. So begibt sich der Besucher der fünf Erdgeschosssäle der Basler Kunsthalle auf die Reise in ein dunkles Reich voller merkwürdiger Gegenstände, konkret durch ihr flüchtiges Material, abstrakt dadurch, dass sie nichts unmittelbar Biographisches repräsentieren auch wenn sie von der Künstlerin in ein Konzept von „Denail (Ablehnung)“, „Divorce (Trennung)“ und „Death (Tod)“ gepasst wird, das die vergangenen fünf Jahre ihrer künstlerischen Tätigkeit umspannen, erinnern und vergessen will. Von der Erinnerungsökonomie Sophie Calles zum Beispiel ist sie weit entfernt.

Dennoch verbinden sich Narrative und Erzählungen. Die sieben Plexiglaskästen des ersten Raums („Shameplex“, 2015) bereiten die drei Figuren im letzten vor. Gleichsam zur Initiation taucht der Besucher auch hier in eine immersive Inszenierung ein, die ihn mit der Serie der Kästen an Donald Judds minimalistische „Specific Objects“ denken lässt, doch beim Blick hinein mit Eva Hesses Konzept der „Accession“-Serie 1967 konfrontiert. Die Anziehung durch den verheißungsvollen grünen Glanz am Boden der Kästen kippt in ein Gefühl der Abstoßung, indem der Betrachter erkennt, dass sich hier Myriaden von Stecknadeln unendlich langsam in eine Gallertmasse bohren und rostig verfärben. Auch hier gibt eine steril wirkende, serielle Struktur Raum für eine ephemere, vergängliche Materialität. Erfährt der Besucher, dass es sich bei der grünen Masse um Ultraschallgelee aus der Vorgeburtsdiagnostik handelt, rückt das Thema Kreatürlichkeit, Geburt, Leben und Tod wieder in den Vordergrund. Er ist wieder auf sich selbst zurückgeworfen. Spannend ist das auf dieser ästhetischen Höhe allemal.

Zur Ausstellung erscheint in einer Auflage von 500 das Künstlerbuch Anicka Yi: 7,070,430K of Digital Spit, A Memoir, Hrsg. Elena Filipovic, Basel 2015, 250,00 CHF.

Zuerst erschienen in der Juli-Ausgabe von Kunstforum international Bd. 235

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Buch, Geschmacksfragen, Zeitgenössische Kunst | Verschlagwortet mit #Kunst, 7.070.430K of Digital Spit, Anicka Yi, Basel, Kunsthalle Basel, Morphismus, zeitgenössische Kunst; | Hinterlasse einen Kommentar

Sametimes I`m. Carlos Bunga im Haus Konstruktiv Zürich

Erstellt am 2015/07/17 von Max_Glauner

Ob er sich durch den großen William Kentridge eingeschüchtert fühlte? „No, we are both nomades,“ entgegnet der 1976 in Porto geborene Künstler Carlos Bunga lachend. Bis September diesen Jahres läuft seine erste Einzelausstellung in der Schweiz „I am a Nomad“ parallel zu Kentridges „The Nose“ im Zürcher Haus Konstruktiv; beide Ausstellungen sind stimmig inszeniert und ohne Gefälligkeit schön. Mit seiner selbstbewusst frechen Replik trifft der junge Portugiese mit Wohnsitz in Barcelona den Kern ihrer künstlerischen Arbeit; weder Kentridge noch er legen sich auf ein Medium fest, beiden geht es mehr um die künstlerische Haltung, den Prozess, als um ein kanonisch abgeschlossenes Werk.

Bungas nomadische Künstlerexistenz vergewissert sich in einer der gut drei Duzend ausgestellten Zeichnungen und Kollagen mit der Tuschzeichnung „Same Times“ (39 x 31cm, 2006). Auf horizontalen Linien, die sich nach unten zu Schraffuren verdichten, repetiert er bis zur Hälfte des Blattes als eine Abwandlung der Phrase „sometimes I am (gelegentlich bin ich)“ die im Englischen ungebräuchliche Wendung „same times I`m“. Die serielle Stupidität der selbstgewählten Strafarbeit wird durch die Neuprägung des Terms durchbrochen. Er setzt, schreibt, zeichnet, streicht durch. Das Neben- und Nacheinander der künstlerischen Tätigkeiten verdichtet sich so zu einem synchronen Schöpfungsakt. Ausgebildet ist der Künstler als Maler und das Malerische hält sich in seiner plastisch-architektonischen Arbeit bis heute durch. Dabei bedient er sich gekonnt und mit Leichtigkeit der Patterns der klassischen Moderne. So finden sich unter dem im 3. Stock ausgestellten Schwarm von Kleinplastiken aus bemaltem Verpackungsmaterial zum Beispiel solche, die an Louis Kahns kubische Architektur erinnern („Fragmento #30“, 2015), oder gleich Mondrian plus Malewitsch heraufbeschwören, indem der Künstler das schwarze Quadrat eines Beistelltischchens mit einem weiß-rot-bemaltem Papprahmen versieht („Untitled Model“ #34, 2008). In dem unspektakulären Video „Behind“ aus dem Jahr 2000 spielt er auf die ein halbes Jahrhundert vorher entstandenen „zips “ an, jene vertikalen Streifen, die die Farbfeldmalerei Barnett Newmans strukturieren. In dadaistische Manier nimmt Bunga Newmans „zip“ wörtlich, indem er Leinwand über ein schrankförmiges Holzgestell spannt und in der Mitte mit einem Reißverschluss versieht. Das kurze Video „Behind“ (2000) zeigt den Künstler, wie er vor das Objekt tritt, öffnet, hineinsteigt, darin verschwindet und von innen verschließt. Zur gleichen Zeit Performer, agiert er auch als Maler, streicht sich im Verschwinden durch und wird Teil seiner Skulptur, als hätte es der Betrachter mit Jean Cocteaus Orphée beim Eintritt in die Unterwelt oder mit einem Werksatz von Franz Erhard Walther zu tun.

Sein Meisterstück liefert der junge Portugiese jedoch im 4. Obergeschoss des Haus Konstruktiv. Carlos Bunga war 2004 mit einer monumentalen Installation aus bemaltem Pappkarton, die er gleich zu Beginn wieder einriss, auf der Manifesta 5 in San Sebastian aufgefallen. Schon damals durchkreuzten sich konstruktive Geste und destruktive Performance, die von den Kartonwänden ein wild gestaltetes Trümmerfeld zurückließ. Ungleich zurückhaltender gibt sich der Künstler in Zürich. Die Zerstörung wird hier gleich zu Beginn an ein Video delegiert, das auf einem Monitor am Eingang zu seiner Installation gezeigt wird. Die Hand des Künstlers wiederholt in „More Space for Other Construcions“ (2007-2008) Robert Rauschenbergs „Erased de Kooning Drawing“ aus dem Jahr 1953 durch das Ausradieren einer eigenen Architekturzeichnung. Der Besucher kann diese Einstimmung zum Panier und zur Aufgabe des Künstlers erklären, der den bekannten White Cube durchstreicht und neu definiert. Für die Folge von vier Räumen baute der Künstler die Serie von zehn gleichgestalteten, bis unter die Oberlicht-Decken gezogenen Raumteilern aus Karton. Pro Raum stehen sich zwei exakt gegenüber. Die Konstruktionen stabilisierte er durch Paketband und Leim und bemalte sie von hinten mit weißer Dispersionsfarbe. Dazu platzierte er in jedem Raum eines von fünf monochromen Malereien aus der Serie „Painted Construct“ (2015), die durch ihren Kartonrahmen, an Donald Judds „specific objects“ erinnern. Bei seiner „Constructive Construcion“ (2015) ging der Künstler drei Wochen vor der Eröffnung ohne jeden ausgearbeiteten Entwurf vor Ort ans Werk.Das Ergebnis fasziniert. Denn Bungas Intervention dekonstruiert den vorhandenen Raum, indem er seine Eigenarten aufnimmt und betont und gleichzeitig aber negiert und ins Leere laufen lässt.

Zunächst fällt dem Besucher die Dialogizität der ephemeren Kartonkonstruktion mit der Stahlträgerarchitektur kaum auf und überträgt sich in ein stimmiges Gefühl von Proportion im Nacheinander der Raumfolge. Doch bei näherem Besehen wird deutlich, dass die Pappe nicht nur das Profil der Stahlstützen und Deckenträger wiederholt, sondern jede Wand in Form und Maß auf die vorhandene Situation reagiert. Ihre Breite entspricht genau den Oberlichtfenstern, die auch die Abstände der Wände im Raum zueinander definieren. Vertikale Pappkonstruktionen unter der Decke und über den Durchgängen, führen scheinbar von einem in den anderen Raum, und vermitteln den Eindruck, dass der massive White Cube nur durch die verbindende Statik des Einbaus gehalten wird.

Will der Besucher diese Setzung allegorisch lesen, so könnte er die Kartonwände auch als Giganten deuten, die den gezeigten Bildern und ihren Betrachtern Raum geben. Konsequenter Weise beseitigte Bunga kurz vor Eröffnung die letzten vier Pappwände und ließ nur ihre Sockel als akkurat geschnittene Reminiszenz auf dem Boden zurück. Es liegt nun am Betrachter, ob er die Wände vor dem geistigen Auge wieder aufrichten, oder den freigegebenen Raum zwischen „Painted Construct #18“ und „Painted Construct #19“, nun mehr Bild als Objekt, selbst definieren will. Der Besucher nimmt auch die Herausforderung Bungas gerne an. Soviel Witz und gute Form war im Haus Konstruktiv selten zu sehen.

Anlässlich der Ausstellung erscheint das Künstlerbuch, Carlos Bunga, DNA, Artphilein Editions, Lugano 2015, mit Texten und Zeichnungen des Künstlers 126 Seiten, 30,00 CHF

Der Text erscheint im Juli 2015 in Kunstforum International Bd. 235

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Geschmacksfragen, Zeitgenössische Kunst | Verschlagwortet mit Carlos Bunga, Haus Konstruktiv, I`m A Nomad, William Kentridge | Hinterlasse einen Kommentar

Schlaf der Vernunft. Marlene Dumas in der Fondation Beyeler

Erstellt am 2015/06/13 von Max_Glauner

Die Stadt Basel besitzt eines der erschütterndsten Gemälde der Bildgeschichte: Hans Holbeins „Der Leichnam Christi im Grabe“ (1521/22). Wen wundert es, dass die 1953 in Kapstadt geborene Menschenmalerin Marlene Dumas immer wieder auf dieses Bild zurückkommt? Sie variiert es, wie in ihrer düsteren Vision von „Snowwhite and the Broken Arm“ (1988), oder sie nimmt den direkten Dialog auf, wie in ihrer monumentalen 62x230cm großen, in ihrem schnellen, diaphanen Farbauftrag fast zärtlichen Tusch- und Akrylzeichnung „After Painting“ (2003). Ihr Bild vermag den Alten Meister sogar darin zu übertreffen, dass der liegende tote Körper dem Papier, auf dem er gemalt wurde, wie abgetrotzt erscheint – Vergänglichkeit und Erlösung finden hier ihren materialen Widerhall. Es ist daher eine glückliche Fügung, wenn nun nach Stationen in Amsterdam und London die Werkschau „Marlene Dumas. The Image as Burden“ in der Basler Fondation Beyeler ihren triumphalen Abschluss findet.

Schon die ersten drei Bilder der Ausstellung nehmen den Betrachter auf eine malerische Erkundungsreise in die Abgründe der Conditio Humana. Das nervös-gespannte Selbstportrait in Öl „The Sleep of Reason“ (2009) kontrastiert das opake Blau des Kleides mit dem transparenten Strich der Haare, den geschlossenen Augen, den Händen. Dagegen atmet das bildfüllende En-face-Portrait der Tochter „Helena`s Dream“ (2008) an der Wand gegenüber schier unendliche Ruhe. Was die beiden träumen mögen? Eine Antwort gibt das dritte Bild im Saal „The Painter“ (1994). Ein trotziger Gnom in Öl steht da, ein riesenhaftes Mädchen 200x100cm groß, mit farbverschmiertem Bauch und Händen, unheimlich und selbstbewusst. Allein dieser Auftakt lohnt die Reise nach Riehen bei Basel.

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Kulturgeschichte, Zeitgenössische Kunst | Verschlagwortet mit Fondation Beyeler, Marlene Dumas | Hinterlasse einen Kommentar

Familienweltgeschichte. Adam Vačkář im Zürcher Counter Space

Erstellt am 2015/06/13 von Max_Glauner

Vor dem Zürcher Projektraum COUNTER SPACE lärmt der Verkehr. Der 1979 in Prag geborene Künstler Adam Vačkář schottet seine Installation „Citizen Archivist“ nicht dagegen ab. Sie sucht den Dialog mit der widrigen Umgebung. Dazu braucht er nicht viel. Vier Tische, auf denen einige Objekte ausgelegt werden, ein paar Bilderrahmen, Konsolen an der Wand und ein separates Kabinett zur Videoprojektion – Medien und Narrative, in die sich der Betrachter mit wachsender Neugier versenkt.

Hohe Militärstiefel fallen ins Auge, ein alter Globus, ein Teakholzelefant und auf den zwei Tischen davor, Musikalien, alte Notenblätter, säuberlich nebeneinander angeordnet. Es sind Kompositionen von Václav, Dalibor und Thomáš Vačkář, dem Urgroßvater, dem Großvater und dem Onkel des Künstlers. Ihrer minimalistische Präsentation entspricht die profane Herkunft des Familienschatzes: Adam Vačkář hat sie im Internet erworben. Aus dem World-Wide-Web materialisiert sich Erinnerung.

Weit entfernt wirken dagegen die vierteilige Riso-Print-Serie an der Wand gegenüber, Collagen aus offiziellen Fotografien der Großeltern mütterlicherseits. Die „Václav and Claudia“ (2015) zeigt den Großvater hochdekoriert, ein Held des Widerstands im Zweiten Weltkrieg, und die Großmutter, ihre Bilder rot verfremdet, im Operettenkostüm und als sorgende Ehefrau. Muss der Betrachter wissen, dass sie vor dem Zweiten Weltkrieg in der tschechischen Gemeinde der Vielvölkerstadt Kiew in der heutigen Ukraine lebten? Ihr Schicksal erfährt durch die heutige Kriegssituation in dem osteuropäischen Land eine aktuelle Dimension. Doch der Aberwitz europäischer Geschichte wird ohnehin durch die Narrative der Objekte unmittelbar erfahrbar.

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Kulturgeschichte, Psychogeografie, Zeitgenössische Kunst | Verschlagwortet mit Adam Vačkář, Counter Space | Hinterlasse einen Kommentar

Post-Performance II

Erstellt am 2015/06/03 von Max_Glauner

Live-Acts und Partizipation des Publikums behaupten zunehmend feste Plätze im Kanon der bildenden Kunst. Mit der 56. Venedig Biennale ist man endgültig ins Zeitalter des Post-Performativen eingetreten.

I. Die Arena

Hat die bildende Kunst heute nichts mehr Substantielles zur Welt zu sagen? Die Frage drängt sich dem Besucher des Zentralen Pavillons in den Giardini unwillkürlich auf. Im Zentrum der von Okwui Enwezor kuratierten Hauptausstellung „All the World`s Futures“ ist kein Kunstwerk ausgestellt. Stattdessen vermerkt der Lageplan eine „Arena“, in der über die gesamten sieben Monate der Biennale Veranstaltungen durchgeführt werden sollen, Vorträge, Lecture Performances, Filme und Musikveranstaltungen. Auch das Publikum ist aufgerufen in Absprache mit den Organisatoren Darbietungen beizutragen. Vor allem aber wird unter dem Titel „Das Kapital Oratorio“ das gesamte Hauptwerk Karl Marx` täglich in vier 30-Minuten-Sessions in der Inszenierung des britischen Künstlers Isaac Julien zu Gehör gebracht.

Also Nachsitzen und Mitmachen für alle? Und schlimmer noch, ist das nicht die explizite Kampfansage an die Kunst und ihr Publikum? Wer es ausschließlich so lesen möchte, hält die Kriegserklärung bereits in der Hand. Der Begriff „Arena“ lässt freilich zuerst an agonale Veranstaltungen, Zirkus-Kunst-Stücke und Leichtathletik denken. Doch für nichts dergleichen eignet sich der große rot ausgeschlagene, vom ghanaisch-britischen Architekten David Adjaye entworfene Veranstaltungssaal, der mit Sitzpolstern auf breiten Stufen rechts und links des rechteckigen Podiums und einer Empore über dem Publikumsdurchgang zum Zuhören und Zuschauen einlädt.

Konzentration fällt hier nicht leicht. Der Durchgang bildet die Hauptpassage zwischen den westlichen und östlichen Sälen des Zentralen Pavillons. Jeder muss hier vorbei, kann entscheiden, ob er bleibt, oder weitergeht. Für den Theatermann wäre der dauernde Wechsel der Zuschauer, der Lärmpegel aus den angrenzenden Räumen ein Graus, für jeden Performer eine Herausforderung. Auch ein Mikrofon ändert daran wenig.

Stoisch stehen dann auch die beiden mit Headsets ausstaffierten Schauspieler am Pult, die am Eröffnungstag die ersten Marx-Passagen lesen. Die Kapitelüberschriften und Namen der Beteiligten werden an die Stirn- und Seitenwände projiziert. Der Rezensent folgt ihnen zwei, drei Seiten und erinnert sich wehmütig an die Einführungskurse zum „Kapital“ bei Wolfgang-Fritz Haug an der FU-Berlin in den 1980er-Jahren.

Bereits am zweiten Tag hat sich Alexander Kluge auf die Bühne gewagt. Von einer Philosophin und einem Philosophen rechts am Tisch sekundiert doziert er auf Englisch eine knappe Stunde lang über seine Marxlektüre. Für den optischen Gimmick sorgt ein veritables Karl-Marx-Double, das Texte in den Videobeamer halten oder schreiben darf. Wie sein Kollege Isaac Julien („KAPITAL“, 2013) zeigt auch er nebenan eine Videoarbeit, „Nachrichten aus der ideologischen Antike“ (2008-2015), der man, wie seinem Vortrag in der Arena, durch die synästhetischen Überlagerungen nur ungern folgen möchte.

Kurz vor sechs Uhr Abends folgt die letzte Darbietung des Tages: Vier Flügel werden auf die Podiumsmitte geschoben und mit Computern ausstaffiert. Das Quartett wird mit „Crazy Nigger“, 1980, des 2009 verstorbenen Afroamerikaners Julius Eastman für einen tobenden Saal sorgen.

Es lässt sich streiten, wie diese „Arena“ treffend zu bezeichnen sei. Ist sie ein Forum, eine Plattform, eine Bühne, ein Theater oder Auditorium? Wahrscheinlich kommt ihr, will man das antike Erbe bemühen, die Bezeichnungen „Odeion“, oder zeitgenössisch hip „Pop-up-store“ am nächsten. Abjaye und Enwezor setzen in jedem Fall einen Hybrid. Nicht nur, dass hier unterschiedliche performative Formen zur Aufführung kommen. Es überkreuzen sich zwei grundsätzlich unterschiedliche Publika, Rezeptionshaltungen und Aktionsmöglichkeiten. Zum Einen sammelt sich die sonst zerstreute Betrachter-Schaar in einer mehr oder weniger definierten Zeitspanne zu einer Zuschauergemeinschaft, zum Anderen steht es jedem frei sich jederzeit wieder aus dieser zu lösen. Und nicht zuletzt bietet sich potentiell für jeden die Möglichkeit, sich seinen „All-the-World`s-Future“-Biennale-Auftritt zu verschaffen – “In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes.”

Bis dahin kann er sich auch an der Wand der Passage zwischen Podium und Empore einen Rucksack abholen, um damit als Kollaborateur des Berliner Künstlers Olaf Nicolai in die Ausstellungssäle zu gehen. Nicolai hat in die 16 Rucksäcke Lautsprecher montiert, die es ihren Trägern ermöglicht, zwei Radiosender und Luigi Nonos „Non Consumiamo“ aus dem Jahr 1968 hörbar werden zu lassen. Die Lautstärke regelt jeder Träger selbst und erlebt so die Räume und ihre Besucher, die die Sounds irritiert wahrnehmen, auf einer partizipativ und rezeptiv neuen Ebene.

Noch hat sich Enwezors Odeion nicht bewährt. Es wird sicher Veranstaltungen geben, die funktionieren und andere nicht. Die Laien-Auftritte werden sich zwischen Speakers-Corner und Casting-Show bewegen und bergen durch ihr Format ein gewisses Risiko, das jedoch durch Professionell-Einstudiertes wieder abgefedert wird: Unter anderem lässt der britische Künstler Jeremy Deller regelmäßig „Broadsides and Ballads oft the Industrial Revolution“ (2015) absingen, das Künstlerduo Jason und Alicia Hall Moran aus New York bringt „Work Songs“ (2015) zur Aufführung und die kroatische Choreographin und Künstlerin Ivana Müller animiert Donnerstags und Sonntags mit „We Are still Waching“ (2015) das Publikum zum Performen. Dass die Lesung des Kapitals dabei einen roten Faden bildet, macht Sinn, denn hier geht es weniger um eine inhaltliche Auseinandersetzung, als um ein Oratorium, das eine vergleichbare Durchdringung der ökonomisch- politischen Verhältnisse heute anmahnt.

Es geht hier also nicht darum, den Besucher der Biennale für den Kunstbesuch zu munitionieren oder gar zu bevormunden. Vielmehr werden mit diesem Forum performative Formate und ihre Diskursgemeinschaft als ernstzunehmende Ausdrucksform neben anderen ins Zentrum gerückt. Mit der 56. Biennale ist man endgültig ins Zeitalter der Post-Performance eingetreten.

II. Post-Performance

Ebenso wie der Begriff der Post-Moderne oder die Rede von einer Post-Internet-Generation indiziert der Begriff Post-Performance, den Umstand, dass Aktionen oder theatrale Situationen heute kaum mehr dafür Aufmerksamkeit sorgen, weil sie als Aktion oder Situation zu erkennen sind. Sie sind selbstverständlicher und anerkannter Bestandteil der künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten geworden. Künstler und Kuratoren sehen die Performance ebenso als eine ernstzunehmende Form, wie sie von einem größeren Publikum als solche angenommen und rezipiert wird. Da Performances sich als ephemere Kunstform Verwertungskreisläufen zunächst entziehen, gelingt es Biennalen und Festivals sich durch ihre Präsentation von kommerziellen Kunstfeldern und Messen abzugrenzen, auch wenn diese die Performance als Produkt und Event entdecken, wie die vergangene 45. Art Basel nicht nur mit den Aktionen in „14-Romes“ gezeigt hat. Diese Entwicklung kam nicht überraschend. Die letzten drei Venedig Biennalen waren dafür Indikatoren. Mit Nikhil Chopra, William Forsythe, Joan Jonas, Yoko Ono und Rirkrit Tiravanija waren bereits in der von Daniel Birnbaum kuratierten Hauptausstellung „Making Worlds“ 2009 auffällig viele performativ arbeitende Künstler vertreten. Sie präsentierten jedoch durchweg Installationen oder Videoarbeiten. Lediglich Yoko Ono interagierte über ausgelegte Handzettel mit dem Publikum. Anders in den Länderpavillons und Collateral Events. Hier waren zumindest in der Eröffnungswoche Live-Acts Höhepunkte. Lapidar und eindrücklich, die Arbeit der mexikanischen Künstlerin Teresa Margolles, „What Else Could We Talk About“ (2009). Angestellte reinigten den Steinboden eines Palazzo regelmäßig mit Leichenwaschwasser. Der isländische Künstler Ragnar Kjartansson inszenierte sich in der Souterrainhalle eines Palazzo als Maler mit Modell, „The End-Venice“ (2009), während die Mediengruppe Blast Theory den Besucher in einem interaktiven Audiowalk durch Dorsoduro mitnahm, „Ulrike and Eamon Complaint“ (2009); und ebenso zu einer Begehung der anderen Art lud das Künstlerduo Elmgreen & Dragset in „The Collectors“ (2009). Zwei Makler, ein gut aufgelegtes Schauspielerduo, bot in einer Dreißig-Minuten-Besichtigung die nordischen Pavillons samt der darin ausgestellten Kunst zum Verkauf an.

Während in der von Bice Curiger verantworteten Hauptausstellung „Illuminations“ zur 54. Ausgabe 2011 performative Formate mit Philippe Parreno, Elad Lassry oder Marinella Senatore nur am Rande eine Rolle spielten, waren sie in den Länderpavillons allgegenwärtig. „Speech Matters“ hieß es zum Beispiel im Dänischen Pavillon. Der ägyptische erinnerte an den Aktionisten Ahmed Basiouny, der kurz zuvor von einem Heckenschützen erschossen worden war, und Mike Nelson ließ den Besucher durch den Einbau eines orientalischen Hauses im Britischen Pavillon in fremde Welten und ihre Geschichten eintauchen, „), Impostor“ (2011). Dennoch war es für viele eine große Überraschung, als der Goldene Löwe für den bemerkenswertesten Länderpavillon an Deutschland ging und damit an die immersive Installation des kurz zuvor verstorbenen Christoph Schlingensief, den bis dahin viele noch als einen Autorenfilmer und Theatermann wahrgenommen hatten. Mit der Preisverleihung an Schlingensief war nun auch eine Konsekration des einstigen Schmuddelkindes Performance durch den Kunstbetrieb verbunden.

Wer glaubte, dass die Präsenz performativer Formate eine vorübergehende Erscheinung sei, wurde zwei Jahre später eines Besseren belehrt. Während zum Beispiel im ausgeräumten Rumänischen Pavillon in der Regie von Alexandra Pirici und Manuel Pelmus mit „An Immaterial Retrospective of the Venice Biennial“ (2013) täglich die größten Kunstwerke der Biennalen in Tableaux vivants nachgestellt wurden, ging ein Goldener Löwe wieder an eine performative Position: Der deutsch-britische Künstler, Tino Sehgal, bereits 2005 mit Thomas Scheibitz auf der 51. Biennale im Deutschen Pavillon, bekam ihn für die «Klasse und Innovation, mit der seine Arbeit zur Öffnung der künstlerischen Gattungen beigetragen hat,» wie die Jury vermerkte.

Die Türen waren 2015 also schon weit aufgemacht. So konnte die inzwischen 79-jährige Pionierin der Performancekunst, die New Yorkerin Joan Jonas mit der idyllisch-schamanischen Mixed-Media-Installation „They Come to Us without a Word“ (2013-15) den U.S.-amerikanischen Pavillon bespielen.

Und auch die Auszeichnung für die hervorragendste künstlerische Arbeit konnte nun keinen mehr verwundern. Mit der U.S.-Amerikanerin und Wahlberlinerin Adrian Piper wurde eine wichtige Theoretikerin, Aktivistin, Konzept- und Performancekünstlerin der zweiten Generation geehrt. Während im Zentralen Pavillon der Spruch „Everything will be taken away“ auf vier Tafeln wie zur Strafarbeit dutzend Mal abgeschrieben steht – ein Arrangement, das auf eine frühere Performance Pipers zurückgeht – warten in den Arsenalen drei kreisrunde Empfangstische auf ihre Kunden. Hat man bei Enwezors Ausstellung ohnehin den Eindruck einer Counter Fair, sucht Piper mit „The Probable Trust Registry“ (2013) den Messe-Appeal bewusst: Nach einem Informationsgespräch mit den freundlichen Hostessen kann der Besucher ein Dokument unterzeichnen, in dem er sich verpflichtet, fürderhin sich und seinen Mitmenschen gegenüber aufrichtig zu sein. Partizipative Gesinnungskunst in Reinkultur. Während das Papier in Pipers Archiv wandert, geht der Teilnehmer auf seinen ethischen Kern verpflichtet von dannen. Nun darf der Besucher die teerschwarzen Stoffbahnen des jungen Kolumbianers Oscar Murillo in den Interkolumnien der Fassade des Zentralen Pavillon auch als einen Theatervorhang deuten. Er setzt in seinem morbiden Kontrast zur weißen Fassade aus der Mussolinizeit Dynamik gegen Statik und stimmt auf die Gegensätze dahinter ein.

III. Formen des Performativen

Noch nie waren auf einer Biennale performative Formate so präsent und in einer so diversifizierten Bandbreite vertreten wie in diesem Jahr. Sie reicht von Christoph Büchels skandalumwitterten Isländischem Pavillon, „The Mosque“,in Cannaregio (s.u.), bis zu Saâdane Afifs „The Laguna`s Tribute. A Corner Speaker in Venice“ am Ufer von Zattere, von Bühnen und Objekttheatern wie Qiu Zhijies interaktives „Jing Ling Chronicle Theatre“ (2000-2015) bis hin zu immersiven Installationen wie „Canadassimo“ (2015) des Kollektivs BGL im Kanadischen Pavillon.

Auch die Spannung zwischen Formalismus und Aktionismus, die von den Anfängen bis heute Positionen und Diskurs um Performance und Partizipation bestimmt, bildet sich in allen Schattierungen ab. Die Pole markieren einerseits Arbeiten wie die komplexe chorische Choreografie „In the Midst of Things“ (2015) für ein Duzend Sängerinnen und Sänger in der Regie Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla in den Arsenale, oder ebenda die introvertierte Versuchsanordnung Ernesto Ballesteros „Indoor Flights“ (2014), in der ein Assistent Leichtbauflieger durch den Raum schweben lässt.

Die Seite, auf der das performative Format in politische Aktion und Veränderung der Gesellschaft umschlagen soll, ist neben Adrian Piper, zum Beispiel bei „Crossing the Tide“ des taiwanesischen Künstlers Vincent J.F. Huang im Länderbeitrag des Inselstaates Tuvalu zu finden. Er will auch in seinem zweiten Auftritt in Venedig mit einer Flutung der Installation und folglich nassen Schuhen der Besucher deutlich machen, dass es Tuvalu durch die Erhöhung der Meeresspiegel bald nicht mehr geben wird. Die Grenzen zu Manipulation, Kitsch und Propaganda sind dabei oft fließend.

So wurde der Besucher des Russischen Pavillon angesichts eines monumentalen Kampfjetpilotenkopfes der Künstlerin des „Green Pavilion“ Irina Nakhova erst einmal zum Winzling gemacht, um dann im folgenden Raum wieder erhöht zu werden, indem er in KGB-Perspektive unbeobachtet durch eine gläserne Decke auf die wuselnden Besucher des darunterliegenden Raums blicken durfte. Der Rezipient wurde zum Performer einer kruden Inszenierung, in der weder Adressat noch Botschaft deutlich werden sollten.

Dagegen schenkt die Performancekünstlerin Tania Bruguera dem Besucher ihrer Arbeit „Untitled (Havana)“ in der Durchkreuzung formaler und politischer Ansätze eine eindringlich-dichte Erfahrung. Die Kubanerin mit Wohnsitz in New York hat sie zum ersten Mal auf der 7. Havanna Biennale 2000 in den Katakomben eines ehemaligen Gefängnisses gezeigt. Nun ist sie in einem verlassenen Lagerhaus der Arsenale zu erleben.

Nur eine Handvoll Besucher darf den vollständig abgedunkelten, nur durch einen alten Fernsehschirm notdürftig erhellten Raum betreten. Das Auge gewöhnt sich langsam an die Dunkelheit. Das Gehen fällt schwer. Der Raum ist mit einer dicken Schicht Lavakiesel ausgelegt. Jeder Schritt verunsichert, lässt die Steine verräterisch knirschen. Der Besucher bleibt irgendwo stehen und hört ein Klatschen von Händen gegen Haut und Körper, bis das Auge die Umrisse dreier nackter Männer im Halbdunkel gewahr wird. Sie sind mit einem seltsamen fast zwanghaften Ritual beschäftigt. In einer Mulde stehen sie und klatschen mit den Händen gegen ihre Körper. Reinigung, Geißelung, Hospitalisierung? Sie sind nicht ansprechbar. Der Besucher wird es von ihnen nicht erfahren. Eine vierte Mulde ist frei. Der Besucher könnte sich hineinstellen und es ihnen nachtun.

In der ohnehin beklemmenden Situation, erlebt nun der Betrachter die Identifikation der Lichtquelle sowohl als Zuwachs und Ursache der Beklemmung, als auch als deren Erlösung. Die Künstlerin zeigt hier schwarz-weiße Propagandafilme, die einen gut aufgelegten Máximo Líder Fidel Castro beim Schwimmen, Scherzen und Zigarrerauchen inszenieren. Macht und Ohnmacht, existenzielle Dignität und herrschaftliche Supreption stehen bei Bruguera in einem Abhängigkeitsverhältnis, das nun unmittelbar thematisch und erfahrbar geworden ist. Brugueras Arbeit ist zugleich ästhetisch überzeugend und vermittelt eindrücklich gesellschaftlich-politische Zusammenhänge.

IV. The Mosque

Rezeptionsästhetisch und formal auf einer gänzlich anderen Ebene als Bruguera, gelingt dem Schweizer Christoph Büchel mit seiner Arbeit „The Mosque“ (2015) eine ähnlich dichte Setzung. In seinem Projekt für den Länderpavillon Islands, erhält die Frage nach den Grenzen von Kunst und Leben, künstlerischer Intervention, Partizipation und Politik neue Nahrung.

In Wien hatte der Künstler 2010 mit der partizipativen Installation „Raum für Sexkultur“ Skandal gemacht, indem er einem lokal bekannten Swinger-Club temporär im Allerheiligsten der Donaustadt-Moderne, dem Secessionsgebäude, Obdach gab. Während nachts buntes Treiben herrschte, konnte das Publikum tagsüber seine Phantasien im schwülen Ambiente schweifen lassen.

Nun sollte Venedig mit unzähligen Kirchen und fünf Synagogen nach dem Willen des Künstlers in Kooperation mit dem Icelandic Art Institute (IAC), seine erste Moschee erhalten. Bis kurz vor der Öffnung, stand die Genehmigung für das Projekt von Seiten der venezianischen Behörden aus. Am 8.Mai, dem 60 Jahrestag des Kriegendes in Europa, wird sie jedoch planmäßig mit Ansprachen, dem Freitagsgebet und einer ausgelassenen Feier in der einstigen Klosterkirche Santa Maria della Misericordia im Stadtteil Cannararegio eröffnet.

„Partizipation ist doch da, wo man die Schuhe ausziehen muss;“ dieses gängige Vorurteil gegenüber Kunst, die auf Teilhabe setzt, wurde hier aus den rituellen Gegebenheiten bis auf wenige Ausnahmen mit Selbstverständlichkeit und Vergnügen bestätigt. Zwar konnte der Raum hinter einer Schranke auch Beschuht betrachtet werden, doch Details und Schönheit des Baus, die Freude der Gemeinde am Zusammensein und an den Melodien einer maghrebinischen Musikergruppe erschlossen sich erst durch eine eingehende Besichtigung und distanziert freundliche Teilhabe an der freundlichen Gemeinschaft.

Büchel hatte die schlichte, pfeilerlose Kirche aus dem 13. Jahrhundert mit ihrer barocken Fassade und Ausstattung architektonisch behutsam umgebaut. Die Kirchenbänke hatten einem Gebetsteppich Platz gemacht. Ein Mihrāb, die Gebetsnische ragt als mit Stuckmarmor kaschierter Holzeinbau aus der Ostwand, daneben steht der Minbar, die Kanzel, angenehm erleuchtet von sechs tief in den Raum gehängten Lampen und einem achteckigen Lüster, wie es in einer Moschee üblich ist. Selbst noch die kreisrunden Kartuschen mit Koran-Sprüchen in den gesprengten Giebeln der Altäre fügten sich in die historische Architektur, als wären sie in der Hagia Sophia installiert. Während im Vorraum nicht nur Regale für die Schuhe bereitgestellt sind und Getränkeautomaten Wasser und Mecca-Cola spenden, bietet der Shop in der Nebenkapelle Devotionalien und allerlei Nützliches für das Geistige und körperliche Wohl für jedermann. Und auch für das Wuḍūʾ, die Gebetswaschung, ist gesorgt. Büchel installierte dazu große Metallbecken mit fließendem Wasser in der ehemaligen Sakristei.

Der organisatorische Aufwand, den Büchel und das IAC hierfür betrieben haben ist kaum auszudenken. Obwohl substanzieller Teil der konzeptuell-künstlerischen Arbeit wird er nicht öffentlich dokumentiert. Die Nutzung des einstmals christlichen Hauses, das 1967 den letzten Gottesdienst erlebte und 1973 von kirchlicher Seite profaniert wurde, konnte nur in Kollaboration mit verschiedensten Akteuren vonstattengehen, von den bis zuletzt widerstrebenden kommunalen Behörden bis zu kirchlichen Instanzen, denen das Konzept einer Kunstinstallation, die auch partizipative Religionsausübung ermöglichen sollte, seit Februar 2015 vorlag. Aber auch die Dachorganisationen der Muslimgemeinschaften Islands und Venedigs waren dafür zu gewinnen. Keine leichte Arbeit. Auch wenn die ungleichen Islamgemeinschaften schnell an einem Strang zogen. Zählt Island gerade 800 Menschen, die sich zum Islam bekennen, 0,24 % der Gesamtbevölkerung, schätzt man in Venedigs historischem Zentrum rund 3000 Muslime, vorwiegend aus Bangladesch und Nordafrika, die hier einen Bevölkerungsanteil von 5 % ausmachen. Sie bekamen jedoch vor Ort bis heute trotz Mühen keinen Raum zur Versammlung und Religionsausübung zur Verfügung gestellt. Dazu musste man aufs Festland reisen. Nach Ablauf der Biennale soll die Installation, respektive der Gebetsraum wieder geschlossen werden.

Die Fragen, die sich an dieses erste Narrativ anschließen, lassen sich an der Konfliktlinie Kunst und Leben, grob in zwei Gruppen teilen. Erstens die Fragen aus der Perspektive der Kunst: Seit dem Diktum Hegels Kunst sei, wo wir vor einem Marienbildnis kein Knie mehr beugen, gilt, dass Kunsterleben und Religionsausübung strikt geschieden seien. Verrät Büchel willfährig eine Errungenschaft abendländischer Aufklärung und Kultur? Und weiter, verwechselt „The Mosque“ vor dem Hintergrund radikalisierter Gesellschaftsformationen Kunst mit falsch verstandener interkultureller Sozialarbeit? Wird die islamische Gemeinde für einen Kunst-Event instrumentalisiert, und den kunsthungrigen Biennale-Besuchern als Happening mit exotischem Surplus vorgeführt?

Zweitens wurden aus der gesellschaftspolitischen Perspektive folgende Fragen aufgeworfen: Begibt sich die Kunst hier auf ein Terrain, auf dem sie nichts zu suchen hat und die Akteure notgedrungen überfordert? Mahnt das Projekt zu viel Toleranz ein? Spielt Büchel „frivol mit dem Feuer“, wie schnell getitelt wurde? Instrumentalisiert er Kunst und Medien für einen maximalen Aufmerksamkeitswert, der „The Mosque“ für rechte wie islamistische Terroristen zu einem Anschlagsziel erster Güte werden lässt?

Die Fragen wären einhellig mit Nein zu beantworten. Neben der ästhetischen Begründung, dass hier ein schöner, lebendiger Raum geöffnet wurde, träte vor allem die sozial-politische. Denn Büchel und seine Akteure setzten ein Zeichen für praktizierte Toleranz in zunehmend intoleranten Zeiten.

Doch seit Freitag, dem 22. Mai, trat zu diesem ersten ein zweites Narrativ in Konkurrenz. Noch vor dem dritten Freitagsgebet schloss die venezianische Staatsanwaltschaft aufgrund einer einstweiligen Verfügung der Stadtverwaltung den Isländischen Pavillon für den Publikumsverkehr mit der Begründung, dass sich zeitweilig mehr als die genehmigten 90 Personen in dem Gebäude aufhielten und eine Nutzungsgenehmigung zur Religionsausübung nicht eingeholt wurde. Der unvoreingenommene Beobachter darf vermuten, dass Christoph Büchel und seine Kuratorin Nina Magnúsdóttir die Differenz zwischen Kunst und Leben, Happening und Hadsch, behördlichem Biennale-Konformismus und Amtshuberei ins Kalkül gezogen und instrumentalisiert hatten. Nicht umsonst hatte Büchel in den Biennale-Katalogen lediglich den „Gebetszeiten-Kalender“ “ der Muslimischen Weltliga für das Jahr 2015 abgedruckt.

Der Einspruch durch das IAC, das die Schließung offensichtlich ahnte, kam postwendend mit einem massiven Vorwurf gegen die Biennale-Leitung, die sich zu passiv für das Projekt eingesetzt habe: „With the closing oft the Icelandic contribution, it has also become clear that the Biennale itself is not a venue for truly free artistic expression“, heißt es in der ersten Stellungnahme, „it will now become the task oft he IAC to resolve the current state.“ Wie aus einer Erklärung des IAC vom Mittwoch 27. Mai hervorgeht, in der noch einmal deutlich unterstrichen wurde, dass es sich bei „The Mosque“ primär um ein Kunstprojekt handelte, wurde der Vorwurf gegen die Biennale noch einmal erneuert. Auf Anfrage von Kunstforum International sandte deren Pressesprecherin eine Stellungnahme zu, datiert auf den 21.07., in der festgestellt wird, dass man sich in den Konflikt unabhängiger Entscheidungsträger nicht einmischen könne und wünscht „that assented solutions will be found in order to allow the reopening of the pavilion, expression of Iceland’s participation to Art Biennale 2015.“ Man kann sicher nicht erwarten, dass die Biennale- jedem Länderpavillon organisatorisch zu Seite steht. Immerhin hatte sie dem IAC zu zwei Terminen einen Anwalt geschickt. Dass jedoch nach der tatsächlichen Schließung keine öffentliche Stellungnahme für das Projekt erfolgte, lässt sie in keinem guten Licht erscheinen und bestätigt den Vorwurf des IAC.

Christoph Büchels „The Mosque“ wollte ein Zeichen für Toleranz setzen. Nun war eine kontroverse bis hysterische Debatte über ihre Umsetzung entfacht. Im schlimmsten Fall realisiert sie sich im Konzept. „´The Mosque`is the type of artwork that can be experienced simply by hearing or even reading about it,“ schreibt der IAC einen Tag vor der Schließung, Im minder schlimmen Fall wird der Pavillon mit Auflagen und Verbot der Religionsausübung zum ästhetischen Relikt, zugänglich für Kunsttouristen. Im besten Fall diente sie wieder wie intendiert als ein temporäres Obdach zur performativen Religionsausübung und partizipativer Besuchermagnet der Biennale. Gänzlich utopisch erscheint jedoch, dass sie über diese Zeit hinaus als Kunstwerk und Gotteshaus genutzt werden kann.

IV. Agonale Kumulation

Die partizipativen Installationen von Bruguera und Büchel gehören sicher zu den spektakulärsten Arbeiten dieser Biennale. Daneben finden sich einige Performances die ihnen an Tiefe und Durchdringung der Materie kaum nachstehen. Atelier, Baustelle, Shop? Genau lässt sich Rirkrit Tiravanijas Installation „Untitled 2010 (14.086)“ in den Arsenalen, die er zuerst 2010 in einer Galerie in Beijing zeigte, nicht bezeichnen. Zwei Assistenten produzieren gemächlich Ziegelsteine, versehen sie mit dem schönen Stempeldruck auf Chinesisch, „Ne travaillez jamais“, eine Losung der Situationistischen Internationale, und lassen sie an der Luft trocknen. Die ansprechend gestapelten Ziegel werden für 10,00 Euro für einen guten Zweck verkauft. „Ne travaillez jamais“ – bezieht sich die Parole auf das Heer fleißiger Arbeiter in China oder die freundlichen Assistenten Tiravanijas, die hier ab und an die Hand rühren müssen? Der Sinn der Aufschrift kehrt sich für den Käufer nach wenigen Metern in sein Gegenteil. Tiravanijas Ziegel wiegt schwer. Der Träger spürt mit seinem Gepäck am eigenen Leib, was körperliche Arbeit bedeutet.

Auf globale Arbeitsverhältnisse und Missstände macht auch die Installation „NoNoseKnows“ (2015) des Argentiniers Mika Rottenberg in den Arsenalen aufmerksam. Nachdem der Besucher durch einen Laden mit Säcken voll Zuchtperlen gegangen ist, sieht er ein Video, das der Produktion dieser künstlichen Naturprodukte gewidmet ist und merkt schnell, dass hier etwas nicht stimmt. Mit Rauch gefüllte Seifenblasen wabern durch unansehnliche Flure, der korpulenten Geschäftsführerin wächst eine Nase, während die angestellten Chinesinnen im Keller neben ihrer Arbeit an den Muscheln einen Holzventilator via Treibriemen in Bewegung setzen müssen, der die Chefin zum Niesen bringt, was wiederum eines jener pappigen Tellergerichte produziert, die sich bereits neben der niesenden Dame stapeln. Ebenso wie man die Perlen in Rottenbergs Laden nicht kaufen kann, werden scheinbar funktionierende Arbeits- und Verwertungskreisläufe unterbrochen und ins Absurde gekehrt. „Ne travaillez jamais,“ die Losung erfüllt sich hier im Kopf des Betrachters.

Wie sehr Enwezor auf Dramaturgie und Orchestrierung gerade der performativen Arbeiten wert legte, wird besonders im hinteren Teil des Arsenale-Rundgangs im Giardino delle Vergini deutlich. Zwei Arbeiten scheinen sich auf den ersten Blick in ihrem Sound unangenehm zu stören. Da kämpft auf einmal das Deutschlandlied gegen polynesischen Gesang und Kriegsgeschrei. Doch beim Nähertreten, länger Hören ergänzen sich die Arbeiten in ihrer Fremdheit auf wunderbare Weise. Der in Berlin lebende Ghanaer Emeka Ogboh ließ die deutsche Nationalhymne von nach Berlin emigrierten Landsleuten einsingen. Nun sind sie mit „The Song of the Germans (Deutschlandlied)“ (2015) in ihren Muttersprachen über eine Mehrkanalinstallation im Turm der Schiffseinfahrt zu hören.

Ihm gegenüber lässt der samoanische Choreograph und Theaterleiter Lemi Ponifasio zwei Performerinnen Ausschnitte seines Stücks „Lagi Moana: The Preparation“ aufführen, das in ritualisierten Kampf und Tanzbewegungen, Gesängen und Anrufungen eine Beschwörung der Ahnen und die Vereinigung mit einem spirituellen Raum herstellen soll. „The performers are servants to activate the space, beyond language and our daily live,“ kommentiert der Künstler im Gespräch. Auch wenn Gesang und Tanz den meisten unverständlich bleiben, wirkt die Darbietung Ponifasios durch die Präsenz der Darstellerinnen faszinierend. Sie erhält in der Inbrunst der Sänger in Ogbohs Arbeit nicht nur ein ebenbürtiges Gegenüber, sondern sie entfalten im gemeinsamen Konzert einen ganz eigenen Zauber. An den Setzungen der 56. Venedig Biennale wird keine Veranstaltung für zeitgenössische Kunst mehr vorbeikommen.

Ende

Vortrag zu „Die Geschichte der Performance“, Prof. Stephan Müller, DDK, Zürcher Hochschule der Künste. Veröffentlicht in Kunstforum international, Bd.233, 2015.

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Geschmacksfragen, Kulturgeschichte, Kunst im öffentlichen Raum, Psychogeografie, Theater, Theorie, Zeitgenössische Kunst | Verschlagwortet mit 56. Venedig Biennale, Alexander Kluge, „All the World`s Futures“, „Arena“, Isaac Julien, Julius Eastman, Olaf Nicolai, Partizipation, Post-Performance, Post-Performativ | Hinterlasse einen Kommentar

Post-Performance I – die 56. Venedig Biennale

Erstellt am 2015/05/11 von Max_Glauner

Die von Okwui Enwezor kuratierte Hauptausstellung der 56. Venedig Biennale überfordert notgedrungen. Dennoch zeigt sie sich entspannt, klug orchestriert, sinnlich und politisch. Ebenso ausgewogen ist die Präsentation aller Medien und Gattungen. Eines ist damit sicher: Performative Formate haben ihren festen Platz in der zeitgenössischen Kunst.

Die Serie ist bemerkenswert: 2011 ging der Goldene Löwe als bester Beitrag der Länderpavillons überraschender Weise an den Deutschen. Man ehrte die immersive Installation des kurz zuvor verstorbenen Christoph Schlingensief, den zu diesem Zeitpunkt viele noch als einen Autorenfilmer und Theatermann wahrgenommen hatten. Man sah auf dieser Biennale ohnehin eine Vielzahl performativer Formate. Um nur zwei zu nennen, die skandinavischen Länder engagierten Schauspieler, die als Makler durch den Pavillon führten, der britische Pavillon wurde zu einem verlassenen arabischen Haus umgebaut, in dem sich die Besucher auf Spurensuche begeben durften. Mit der Preisverleihung an Schlingensief war nun auch eine Konsekration des einstigen Schmuddelkindes Performance durch den Kunstbetrieb verbunden.

Wer glaubte, das sei eine vorübergehende Erscheinung, wurde zwei Jahre später eines Besseren belehrt. Während zum Beispiel im ausgeräumten Rumänischen Pavillon täglich die größten Kunstwerke der klassischen Moderne körperlich nachgestellt wurden, ging ein Goldener Löwe wieder an eine performative Position: Der deutsch-iraner Tino Sehgal bekam ihn für eine Arbeit, die ohne jedes „Werk“ auskommt und in der Etablierung theatraler Situationen besteht. Aufseher beginnen unvermittelt zu singen, der Besucher wird von einem Performer angesprochen, um über Bankwirtschaft zu sprechen, oder er tanzt in einem völlig abgedunkelten Raum mit einer unbekannten Zahl von Tänzern und anderen Besuchern.

Die Auszeichnung für die hervorragendste künstlerische Arbeit in 2015 konnte nun keinen mehr verwundern. Mit der U.S.-Amerikanerin Adrian Piper wurde eine wichtige Konzept- und Performancekünstlerin der zweiten Generation geehrt – in den 1960er- und 1970er-Jahren, als zeitgebundene und körperbezogene Kunstformen Live, in Installationen und Videoarbeiten etabliert wurden, undenkbar.

Sowohl bei in den Länderpavillons wie in der von Okwui Enwezos Hauptausstellung „All the World`s Futures“ waren performative Positionen so präsent, dass sie schon nicht mehr auffielen: Während Enwezor eine Bühne zum Zentrum seines Parcours macht, Karl Marx lesen lässt, Lecture Performances oder neue Musik zu Gehör bringt, kann der Besucher im Belgischen Pavillon Mark Twain lauschen oder bei Tanja Bruguerra einen Dark Space betreten, der durch Fidel-Castro-Propaganda-Filme erhellt, nackte Männer bei merkwürdigen Ritualen sichtbar werden lässt.

Performances aller Orten. Doch das Theater hat die bildende Kunst nicht übernommen, wie der Kunstkritiker Michael Fried 1967 drohend an die Wand malte. Die Zeichen deuten vielmehr auf ein Phänomen, das, wie man von post-digitaler Kultur oder von Post-Internet spricht, mit dem Begriff Post-Performance angemessen umschrieben ist: Theatrale, zeitgebundene Ausdrucksformen sind selbstverständlicher Teil des Kunstfeldes geworden.

Aktionen oder theatrale Situationen sorgen heute kaum mehr für Aufmerksamkeit, weil sie als Aktion oder Situation zu erkennen sind. In dem Masse wie sie sich ins Konzert, der mit ihnen konkurrierenden Darstellungsmodi und Medien einordnen, müssen auch sie ihre Inhalte neue Formen finden.

Künstler und Kuratoren sehen die Performance ebenso als eine ernstzunehmende und repräsentative Form, wie sie von einem größeren Publikum als solche angenommen und rezipiert wird. Sie gehört daher inzwischen zum festen Bestandteil von Biennalen zeitgenössischer Kunst, zumal sie sich dadurch noch von kommerziellen Kunstmessen abgrenzen können. Enwezor hat post-performative Tendenzen früh in den Ausstellungsraum gebracht. Kunst, Musik und theatrale Formate erachtet er auch in Venedig für tendenziell gleichrangig. Man darf die teerschwarz getränkten Stoffbahnen des jungen Kolumbianers Oscar Morino in den Interkolumnien der Fassade des Hauptpavillon auch als einen Theatervorhang deuten, der durch seinen morbiden Kontrast zum Weiß der faschistischen Front des Ausstellungsbaus in die Gegensätze dahinter einstimmen soll.

To be continued

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Geschmacksfragen, Kulturgeschichte, Psychogeografie, Theater | Verschlagwortet mit #Performance, Enwezor, Post-Performance, Venice Biennial 56 | Hinterlasse einen Kommentar

Die Zofen

Erstellt am 2015/04/13 von Max_Glauner

Für jedes Kunstwerk, jeden Theaterabend gibt es irgendwann die Entscheidung, ob man damit bloß den Betrieb bedient, oder Neues wagt. Für Bastian Krafts Inszenierung Jean Genets „Die Zofen“ am Zürcher Schauspielhaus gilt das erstere und verdient hier nur dadurch Erwähnung, da er während seiner Neunzigminutenparforce ständig so tut, als betreibe er das zweite – etwas Exaltiertheit der Protagonistinnen, etwas hantieren mit Video, etwas schwarze Schmiere auf die weiße Bühnenwand schmieren. Das ist mit Kalkül gedacht und bleibt darum kunstgewerblich. Die Zofen, Jean Genet, Züricher Schauspielhaus, Premiere 11.04.2015.

Veröffentlicht unter Geschmacksfragen, Theater | Verschlagwortet mit Bastian Kraft, Die Zofen, Jean Genet, Schauspielhaus Zürich | Hinterlasse einen Kommentar

Paul Gauguin – Südseeträume in der Fondation Beyeler

Erstellt am 2015/03/24 von Max_Glauner

Künstlerreliquie und Multimedia-Info-Cube – zwischen diesen Polen bewegt sich der neueste süffig präsentierte Blockbuster der Fondation Beyeler in Riehen bei Basel. Ihr Held, Paul Gauguin, wie die Ausstellung dann auch schlicht betitelt wird, zeigt sich von der spektakulären Seite, die Präsentation up to date.

„Das europäische Kunstereignis des Jahres“, wie es in der Eigenwerbung weniger bescheiden heißt, offeriert nur das Feinste, 51 hochkarätige Gemälde und Skulpturen aus Gauguins reifen Jahren zwischen 1886 und dem Tod des 1848 in Paris geborenen in der polynesischen Südsee 1903. Grafik und die epigonalen postimpressionistischen Anfänge bleiben dem Besucher erspart. Er darf sich ungestört an der stattlichen Zahl von Hauptwerken unter anderem aus Boston, Paris, Dresden, St. Petersburg und Moskau und zahlreichen aus Privatsammlungen ergehen. Doch ist das zeitgemäß? Zweifel sind angebracht.

Ein Indikator mag darin liegen, dass über ein halbes Jahrhundert nach der letzten großen Gauguin-Ausstellung im Kunstmuseum Basel 1948, die zweite nach 1928, nun ein privates Stiftungsmuseum den ungeheuren logistischen und finanziellen Aufwand tragen kann, den neben Cézanne und van Gogh hoch gehandelten Wegbereiter der klassischen Moderne zu präsentieren.

Ein nächster Zweifel beschleicht das Publikum im Eingangsaal: Ein eskapistisches Künstlerstatement, die üblichen kuratorischen Worte zur Einführung an der Wand, stimmen neben einem ersten Selbstportrait des selbstbewussten 45-jährigen im Maler-Magier-Look mit Kappe, Mantel und Palette vor satt-rotem Hintergrund aus den Jahren 1893/94 zum Kunstgenuss ein. Doch man will mehr vom Besucher. Man will Adoration. In einer Wandnische, hinter Glas darf reliquiengleich und ursprungsmächtig die Palette des Meisters aus dem Pariser Musée d´Orsay bestaunt werden.

Sicher bietet diese Gabe dem Betrachter eine Verknüpfung zum Künstlerportrait nebenan, spannt als ironische Geste der Kuratoren den Bogen vom 19.-Jahrhundert und seinem Kult um das Kunstgenie zur hippen Kunstvermittlung im digital space am Ende des Parcours. Doch die Palette indiziert dem Besucher zuerst die Rezeptionshaltung von Bewunderung und Anbetung. Und das zahlt sich aus. In jedem Fall für die Besitzer der Gemälde.

Kurz vor Ausstellungseröffnung platzte die Nachricht ins Haus, dass der Trust der Staechelin-Stiftung Gauguins Doppelbildnis zweier sitzender Frauen Nafea faaipoipo (Wann heiratest du), 1892, als Dauerleihgabe jahrzehntelang Ikone des Baseler Kunsthauses und nun in der Ausstellung, für den astronomischen Betrag von annähernd 300 Millionen Dollar an eine katarische Prinzessin verkauft habe. Es wäre damit das teuerste jemals verkaufte Kunstwerk. Zwar ist bisher weder der Kaufpreis, noch die Käuferin bestätigt. Doch allein das Gerücht im Verein mit der neuerlichen Konsekration des Gemäldes durch die Riehener Schau lassen die obszöne Wertsteigerung wahrscheinlich werden.

So geht es bei der Ausstellung auch zügig zur Sache. Nach der kurzen Enfilade, die Gauguins bretonische Jahre gewidmet ist, lassen die folgenden fünf Säle die Südseephantasien des Künstlers und seines Publikums im musealen White Cube der Fondation erblühen. Zum Empfang wird gleich im ersten das Basler Meisterstück, ein Hochformat, von zwei Querformaten Parau Api? (Gibt es Neuigkeiten?) aus Dresden, und Aha oe feii (Bist du eifersüchtig?) aus Moskau, flankiert. Leuchtend farbsatte Darstellungen tahitianischer Frauen aus dem Jahr 1892, je zwei, bildfüllend, gelassen, melancholisch, wetteifern um die Gunst des Publikums. Nur die eine, nackte vor ornamentalen Farbfeldern und einer angeschnitten Liegenden aus dem Eifersuchtsbild des Puschkin-Museums blickt verstohlen aus dem linken ins Auge des Betrachtes.

Ist es Zufall, dass sie wie zu einem Altar-Triptychon arrangiert, sakral überhöht werden? Oder ist das einfach nur überzeugend präsentiert und bringt den Künstler zu sich selbst? Honi soit qui mal y pense! Denn die Begegnung mit den in den Nachkriegsjahrzehnten sattsam reproduzierten Klassikern im Trio verschlägt dem Betrachter den Atem, gleich dem monumentalen Ölgemälde D´Où venons-nous? Que sommes-nous? Oú allions-nous? (Woher kommen wir? Wo sind wir? Wohin gehen wir?) (1897-98) aus Boston, einen Saal weiter. So nah und doch so fern erscheinen ihm nach wie vor diese Bilder eines verlorenen Paradieses.

Auf der dem Dresden-Basel-Moskau-Trio gegenüberliegenden Wand präsentiert man die beiden ein Jahr zuvor auf Tahiti entstandenen Ölbilder Cochons noires (Schwarze Schweine) und Te raau rahi (Großer Baum) (1891). Das ist erhellend und konsequent. Sie wirken gegenüber dem Trio mit ihren Lokalfarben und dem Detailreichtum konventionell, naturalistisch, bieder. Man darf sie als verunsicherte Referenz an die Erwartungen des Förderers seiner ersten Reise nach französisch Polynesien deuten, dem Ministère de l`Instruction publique et des Beaux-Arts, bei dem Gauguin erfolgreich einen Antrag zur Unterstützung seines Unternehmens gestellt hatte. Schon das im zweiten Saal ausgestellte bretonische Schlüsselbild La vision du sermon (Die Vision der Predigt) (1888) zeigte, dass es der Künstler anders konnte und wollte. Doch solche kritische Distanznahme lässt die Riehener Schau im Weiteren nicht zu. Bei allem Wohlwollen gegenüber der im weiteren ausgebreiteten künstlerischen Potenz, von den dankenswert zahlreichen Skulpturen von Krug in Form eines Selbstbildnisses (1889) aus Kopenhagen bis zu Oviri (Wilde) (1894) und den reifen Gemälden von den Reitern am Strand (1902) aus einer Privatsammlung bis zum späten, nicht inszenierten Selbstbildnis (1902) aus Basel, es herrscht der Wille zur geschlossenen Einheit und Größe des künstlerischen Werks vor.

Gauguin eignet sich als Projektionsfigur. Er ist der Aussteiger, der sein Leben als Seemann begann, Börsenmakler, Kunstsammler und Sonntagsmaler wurde, der unter Profis Anerkennung fand, der Künstler, Zivilisationskritiker und „Bon sauvage“, der für die Kunst Familie und Karriere aufgab, um in vermeintlich wilden, ursprünglichen Kulturen, der Bretagne, dem fernen Südseereich, seinem Eskapismus einen finalen Lauf zu geben. Vom den artistischen Kollateralschäden, zum Beispiel den fünf unehelichen Kindern, die der Mann mit minderjährigen Inselmädchen zeugte, wie vom Kater, den dieser Rausch hinterließ, ist auch im Hypertext der abschließenden Multimedia-Installation wenig zu erfahren. So hinterlässt auch Paul Gauguin in Riehen einen zwiespältigen Eindruck.

Katalog: Paul Gauguin, Ausstellung 8.02.-28.06.2015, Fondation Beyeler, Riehen bei Basel, Hrsg. Raphaël Bouvier, Martin Schwander, Basel 2015; 230 Seiten.

Zuerst erschienen in Kunstforum international Bd. 232 http://kunstforum.de/

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Geschmacksfragen, Kulturgeschichte, Psychogeografie | Verschlagwortet mit #Bern; #Kunstmuseum; #Theater; # Theatralisierung; #Kunst; #Kunstbetrieb; #Social-Network; 'Facebook; #Twitter; #YouTube; #Stadttheater;, 1892, Adoration, Aha oe feii (Bist du eifersüchtig?) aus Moskau, Anbetung, D´Où venons-nous? Que sommes-nous? Oú allions-nous? (Woher kommen wir? Wo sind wir? Wohin gehen wir?) (1897-98) aus Boston, Fondation Beyeler, La vision du sermon (Die Vision der Predigt) (1888), Nafea faaipoipo, Nafea faaipoipo (Wann heiratest du), Parau Api? (Gibt es Neuigkeiten?) aus Dresden, Paul Gauguin | Hinterlasse einen Kommentar

Richard III – Solo

Erstellt am 2015/02/12 von Max_Glauner

Lars Eidinger gibt Shakespeares klassisches Krüppel-Monster an der Berliner Schaubühne. Die Erwartungen waren hoch und wurden enttäuscht.

Erfolg oder Misserfolg am Theater folgt anderen Gesetzen, als gemeinhin angenommen. Gemessen am Hype hätte die Premiere von Richard III. an der Berliner Schaubühne in der Regie des Hausherrn Thomas Ostermeier und seinem Richard, dem Ausnahmeschauspieler Lars Eidinger, ein großer Abend werden müssen. Wurde es aber nicht. Ein goldener Bühnenbär schien sicher, euphorisierte Vorabberichte und Interviews Land auf Land ab, das Haus ausverkauft bis Ende März und noch der Applaus zur Premiere am vergangenen Samstag zeigte sich berauscht. Der Kater war vorprogrammiert. Was lief schief? Eigentlich standen für die Macher alle Zeichen auf volle Kraft voraus.

Vor genau sieben Jahren hatte Claus Peymann am Berliner Ensemble versucht Ernst Stötzner auf den Thron des Erzbösewichts zu setzten und scheiterte. Wohl auch daran, dass er selbst am Burgtheater in den 1980er-Jahren mit dem großartigen Gert Voss überhaupt erst einen Richard im Nachkriegsdeutschland beziehungsweise -österreich hatte hoffähig machen können. Gert Voss verstarb vergangenes Jahr. Der Theater-Richard-Thron war frei. Lars Eidinger schien nun der ideale Prätendent: Er hat in der Schaubühne schon über 230 Mal überzeugend den Hamlet gegeben. Dem furiosen Grübler konnte nun Shakespeares Schurke folgen.

Dazu setzte die Schaubühne alle Hebel in Bewegung: Der Bühnenbildner Jan Pappelbaum baute ein Theater ins Theater, eine stahl- und holzstrotzende Architektur, die mit zwei hohen bretterverschalten Rängen an das shakespearesche Globe-Theatre erinnern und das Publikum im Halbrund ganz nah ans Geschehen bringen sollte. Doch mit lehmiger Proszeniumswand und einer sandgefüllten Orchestra ergab sich schon mit dem Bühnensetting zwischen antikem Odeion und spanischer Stierkampfarena ein unentschlossener Hybrid. Ein erster inszenatorischer Missgriff, denn Shakespeares humpelnder Krüppel intrigiert auf eisglattem Parkett und fasziniert vor allem dadurch, dass er es sich wider seiner Behinderung zu Eigen macht.

Das muss Eidinger nun kompensieren. Sein Richard punktet zuerst durch Haltung und Kostüm: tief gebeugt, X-Beine, fiese Zahnspange, enge Lederkappe, Buckel aufgeschnallt, ergibt eine Erscheinung zwischen Hannibal Lecter und Quasimodo. Und nur für ihn hängen Mikrofon und Minikamera vom Bühnenhimmel. Stimme und Mimik lassen das Innerste ins Äußere kehren. Die erste Szene zeigt statt Straße, Party mit Konfettikanonen, den Hof in gedeckter Abendgarderobe (Kostüme: Florence von Gerkan). Richard setzt den Kontrapunt: „weil ich nicht zum Liebhaber tauge, um mich in dieser schönen wortgewandten Welt von heute zu amüsieren, hab ich mich entschlossen, ein Scheusal zu sein,“ zischt Eidingers Richard programmatisch in der neuen, in weiten Teilen gelungenen Übersetzung von Marius von Meyenburg. Um an seinen Brüdern vorbei auf den Thron zu kommen, ist ihm nun jedes Mittel recht, springt jeder über die Klinge, der seinem Ehrgeiz im Wege steht. Den Auftakt zu einer langen Reihe gedungener Morde und Hinrichtungen echter und vermeintlicher Widersacher macht der Mord an seinem Bruder Clarance. Dafür wird die Schwägerin beim siechen Königsbruder (Thomas Bading) angeschwärzt, der kurz darauf im Gram verstirbt. So bleibt nur noch die Familie der Königinwitwe Elisabeth (Eva Meckbach) zu beseitigen, allen voran deren minderjährige Söhne Edward und Richard, die durch von den Schauspielern geführte Puppen vertreten werden. Warum das alles trotz aller Anstrengung nur theatral konform daherkommt zeigt spätestens die Schlüsselszene, in der Richard Lady Anne am Sarg ihres durch ihn ermordeten Mannes einen Heiratsantrag macht. Statt, wie es die Regieanweisung Shakespeares vorsieht, sich vor ihr die Brust zu entblößen, damit sie ihn mit dem Schwert töten könne, zieht sich Eidinger lieber gleich ganz aus, um in seiner durchtrainierten Nacktheit die eben noch furios behauptete Krüppelfigur narzistisch zu konterkarieren. Die überforderte Lady Anne von Jenny König wird zum zeternden Stichwortgeber degradiert.

Der Regisseur gab in einem Interview zu Protokoll, Richard sei das Zerrbild seiner ebenso machtbesessenen wie mordlüsternen Umgebung. Die Einsicht ist sicher richtig. Doch um das zu zeigen, hätte er in jedem seiner Darsteller einen Richard wecken müssen. Die Trommelsoli von Thomas Witte auf der rechten Bühnenseite mochten keinen gemeinsamen Groove entfesseln. Das Ensemble suchte statt dessen, wie von der Regie vergessen, angestrengt die Adressaten im zu nah gerückten Publikum, statt sich auf die Figuren zu konzentrieren. Einzig die verhärmte Königinwitwe Margret Robert Beyers, ihre beeindruckend ruhigen Suaden, hatte ein Format, das über den Abend hinaus in Erinnerung bleibt.

Das war großes Theater. Doch sonst fehlte es Eidingers Richard-Solo an gestandenen Kontrahenten. Konsequent, doch symptomatisch für die Krux der Abends: Eidinger-Richard kämpfte in der finalen Schlacht statt gegen die Heerscharen des Usurpators Richmond in einer grandiosen Albtraumperformance nur noch gegen sich selbst. Dass er zum Schlussbild noch wie Schlachtvieh am Bein unter den Bühnenhimmel gezogen wurde, wirkte danach nur noch aufgesetzt theatralisch.

Redaktionell leicht bearbeitet zuerst erschienen in der Printausgabe „Der Freitag“ am 12.02.2015: https://www.freitag.de/

Veröffentlicht unter Geschmacksfragen, Kulturgeschichte, Theater | Verschlagwortet mit Berliner Ensemble, Burgtheater, Claus Peymann, Ernst Stätzner, Gert Voss, Lars Eidinger, Richard III, Robert Beyer, Schaubühne, Thomas Ostermeier | Hinterlasse einen Kommentar

Seline Baumgartner – „Before the Future“ im Kunstraum Walcheturm Zürich

Erstellt am 2015/02/11 von Max_Glauner

The video Before the Future (all works 2015) by the young Zurich-born artist Seline Baumgartner greets visitors to her current solo exhibition. Featuring dancers Meg Harper, Vicky Shick, Jon Kinzel, and Keith Sabado, everything seems transformed in this work: The winter beach at Fort Tilden in Queens, empty of human beings, is a stage, the sea and ships on the horizon are backdrops, while the azure winter sky is a broadly spread soffit. They dance—all at an advanced age—alone or in twos or fours; they act like birds, trolls, freaks, and scratch lines in the sand. Only the close-up of the incredibly beautiful Harper in profile deserves to enter art history.

The title of the video, which is also the title of the exhibition, evokes the broader ecstasies of time, past and present. A fulfilled present cannot be established without the past. The works presented here insist upon this. The Minimalist installation As Everything Fades (Packard Plant) consists of several hundred parquet blocks from Albert Kahn’s automobile factory—which has since been torn down—stapled to the wall. The magical C-prints Everything Fades While We Turn Away (Packard Plant) 1–3 show further materials found there, such as charred wood or mattress stuffing, which were recorded with a hand scanner.

The artist lays bare traces and stories. Thus, in the video Belle Isle, Baumgartner visits an abandoned zoo. Nature has long since reconquered her terrain there. Static shots accord to a story told offscreen, without mawkishness, of a friend who suffers from bipolar disorder. It is an impressive testimony that the future, without reflecting on the past, is not to be had.

Zuerst erschienen online bei Artforum, http://artforum.com/picks/section=ch#Zurich

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Zeitgenössische Kunst | Verschlagwortet mit Jon Kinzel, Keith Sabado, Kunstraum Walcheturm, Meg Harper, Seline Baumgartner, Vicky Shick | Hinterlasse einen Kommentar

Gertrud Debrunner – »Auf der Grenze« im Aargauer Kunsthaus

Erstellt am 2015/01/31 von Max_Glauner

Wer kennt die Künstlerin Gertrud Debrunner? Selbst in der Schweiz, ihrem Heimatland, wo die Fabrikantentochter in Wädenswil im Kanton Zürich 1902 geboren wurde und in bescheiden-bürgerlichen Verhältnissen 2000 verstarb, kaum jemand. Dabei hat sie ein beachtliches malerisches und graphisches Oevre hinterlassen. Noch zu Lebzeiten hatte ihr 1990 das Aargauer Kunsthaus eine kleine Ausstellung ermöglicht.

Nun gibt ihr das Kunsthaus in Aarau unter dem Titel „Auf der Grenze“ einen zweiten fulminanten Auftritt. Dazu trugen vor allem zwei kuratorische Entscheidungen bei: Zum Einen, sich weitgehend auf die Präsentation ihrer grafischen Arbeiten zu beschränken, zum Anderen ihr geistesverwandte Positionen aus der klassischen Moderne, aus ihrer Generation und von Gegenwartskünstlern aus der hauseigenen Sammlung gegenüberzustellen. So gelingt ein stimmiges Rencontre der Künstlerin mit bekannten Namen wie Ferdinand Hodler, Paul Klee, Adolf Wölfli, Annelies Strba und jenen, die für viele eine Entdeckung sein dürften, wie Ilse Weber, Ernst Maass, Charles Wyrsch oder die jüngere Silvia Bächli.

Schon der Auftakt im Untergeschoßfoyer ist nach Maß wuchtig und schön: Kommt der Besucher die großzügige Wendeltreppe herunter, empfängt ihn ein monumentaler Bronzetorso „Halbfigur“ (1995/96) des kürzlich verstorbenen Wahlzürchers aus Königsberg Hans Josephsohn (1920-2012) mit seiner schrundigen Oberfläche, dem Betrachter abgewandt, in sich gekehrt und bei aller Kraft und Masse empfindsam und verletzlich. Gegenüber an der Wand die Arbeit Gertrud Debrunners „Bahnungen, Nr. III“ (1968, ca. 1,30 x 1 m), eine Collage aus blau, rot und gelb eigefärbten Papierfetzen und ausgerissenen Landkarten unter denen verklebte Fäden mäandern. Sie gaben der Collage ihre erste Spur, ihren ersten Kontur, einen sehr persönlichen Ariadnefaden. So wenig der schwere Torso Josephsohns und die gut gelaunte Collage Debrunners auf den ersten Bick teilen, zeigen sie Gemeinsamkeiten: die Addition des Materials, die offene Form, die Transzendierung von Wahrnehmung und Wirklichkeit. Auch wenn „Bahnungen“ zunächst als formales Experiment erscheint, nah an den Collagen Jan Arps oder den zeitgleichen Plakatabrissen, den „Affiches lacérées“ von Jacques Villeglée , sieht Gertrud Debrunner Kunst zuerst als Ausdruck eines diskreten Seelenlebens, das sich darin entdeckt. Bloße Abstraktion bleibt ihr fremd, eine nach Innen gekehrte Mimesis zeitlebens Programm.

Vielleicht wäre es nicht nötig gewesen ihr in den ersten drei Räumen, in denen sie nicht vertreten ist, mit Karl Ballmer (1891-1958), Bruno Jakob (geb. 1954), Annelies Strba (geb. 1947), Ferdinand Hodler (1853-1918), Ilse Weber (1908-84), Adolf Wölfli (1864-1930) und Emma Kunz (1892-63) gleichsam ein Glacis zu ebnen. Hier wird eine expressiv figurative Seite der Moderne beschworen, die ihre Formensprache mimetisch, divinativ auf der Grenze zwischen Innen und Außen, Imagination und Realität, Traum und Wirklichkeit sucht. Doch dieser Parcours ist dramaturgisch klug und anregend. Ballmers abstrakte Figurinen aus den 1950er-Jahren erinnern an das puppenhaft Allgemeine in Strbas Fotografien der Tochter Sonja oder in Hodlers somnambuler Schönen aus „Heilige Stunde“ (1910). Keines ist von dieser, alles von einer anderen Welt. Wie Ballmer beschwört Ilse Weber in Max Beckmanns Duktus oder der von Stimmen geplagte Alfred Wölfli mit spitzem Stift deren Nachtseite.

Hält Debrunners Malerei den Vergleich nicht aus? Mag sein. Die Ausstellung verzichtet ganz darauf, wohl auch, um die Qualität ihrer grafischen Arbeiten hervorzuheben. Sie hat erst mit Anfang zwanzig zur bildenden Kunst gefunden. Ihr Schaffen, von familiären Verpflichtungen, Krankheit und Selbstzweifeln unterbrochen, kannte nur zwei wirklich produktive Phasen: In den 1940er-Jahren, als Mitglied der progressiven schweizerischen Künstlergemeinschaft „allianz“, an deren Ausstellungen sie sich von 1947 bis zu deren Auflösung 1954 regelmäßig beteiligte, und in den frühen 1970er-Jahren, nachdem sie sich im Aargauer Biberstein niedergelassen hatte. Im vierten Saal gelingt dann die Paarung mit sieben kraftvoll wilden Gouachen des Künstlers, Musikers und hospitalisierten Psychopathen Louis Soutter aus den 1930er-Jahren. Soutters schattenrissartige Personnagen sind hier unter anderem Debrunners „Entfaltung auf der Grenze“ (1949) gegenübergestellt, das kleiner im Format, und mit Tusche und Deckweiß, statt Ausrissen, mit einem verspielt-kringelnden Faden die Collage aus dem Jahr 1968 vom Eingang antizipiert. An der gleichen Wand nehmen sechs 50 x 30 cm große Querformate, Tuschzeichnungen mit schwarzem Filzstift den Takt wieder auf. „Rücklings“ (1972) und die fünf Arbeiten „Ohne Titel, Blindzeichnungen“, zwischen 1974 und 1976 entstanden, folgen wie durch den Faden aleatorisch gesetzten Linien und Flächen, die nachträglich durch expressive Schraffuren zur Geltung und Bedeutung gebracht werden, Gefühlslandschaften, Seelenkartografien. Wie Silvia Bächli mit ihren zarten Tuschzeichnungen aus den 1980er-Jahren zwei Räume weiter ein direktes Echo auf Louis Soutters zeichnerisches Werk zurückgibt, stehen Gertrud Debrunners stärksten Arbeiten aus den 1940er-Jahren im Echoraum Paul Klees. Von ihm zeigte die Kunsthalle Bern 1935 eine Retrospektive, 1940 das Kunsthaus Zürich eine Jubiläumsausstellung. Es ist wahrscheinlich, dass Debrunner diese Ausstellungen gesehen hat. Doch so nah ihre bezaubernde Tuschezeichnung „Ohne Titel, Skizze zum Traumbild Transzendenz“ (1946) auch an Klees Bilderwelt angesiedelt ist, besticht sie durch ihre sichere Hand und Anmut. Ihre Arbeiten halten auch den direkten Vergleich mit dem Klassiker der Moderne nicht nur mühelos aus, sondern geben diesem neuen Glanz zurück, wie es die beiden Collagen „Ohne Titel“ 1964, mit einem elektrisierenden Tuschekrakelee, zeigen, wenn sie Klees „Garten im November“ (1929) oder „Wochenende im Wasser“ (1935) gegenüberstehen.

Dem Aargauer Kunsthaus ist eine eindringliche Ausstellung geglückt, die mit einer eigenwilligen Künstlerpersönlichkeit auch die eigene Sammlung neu entdeckt.

Veröffentlicht unter Ausstellungen, Kulturgeschichte, Zeitgenössische Kunst | Verschlagwortet mit Adolf Wölfli, Annelies Strba, Auf der Grenze, Charles Wyrsch, Ernst Maass, Ferdinand Hodler, Gertrud Debrunner, Ilse Weber, Kunsthaus Aarau, Paul Klee, Silvia Bächli | Hinterlasse einen Kommentar

Max Glauner

Dumpfer Manichäismus – Pascal Bruckner in der NZZ vom 16.11.2015

Elementare Wucht – Hans Josephsohn im Zürcher Löwenbräu

Schamanismus 2.0 – Mathilde ter Heijne in der Zürcher Galerie Rotwand

„SPLASH“ – Christian Marclay mit „Action“ in der Kunsthalle Aargau

Morphismus. Anicka Yi in der Basler Kunsthalle

Sametimes I`m. Carlos Bunga im Haus Konstruktiv Zürich

Schlaf der Vernunft. Marlene Dumas in der Fondation Beyeler

Familienweltgeschichte. Adam Vačkář im Zürcher Counter Space

Post-Performance II

Post-Performance I – die 56. Venedig Biennale

Die Zofen

Richard III – Solo

Seline Baumgartner – „Before the Future“ im Kunstraum Walcheturm Zürich

Gertrud Debrunner – »Auf der Grenze« im Aargauer Kunsthaus

Search

NEW Articles

Categories

Archiv

Meta

Tag Cloud

Teilen mit:

Teilen mit:

Teilen mit:

Teilen mit:

Teilen mit:

Teilen mit:

Teilen mit:

Teilen mit:

Teilen mit:

Teilen mit:

Teilen mit:

Teilen mit:

Teilen mit:

Teilen mit:

Teilen mit:

Search

NEW Articles

Categories

Archiv

Meta