Affenfelsen Theatertreffen – Paralipomenon XIX

Erstellt am 2015/01/22 von Max_Glauner

Das Verhältnis von Quantität und Qualität ist bekanntermaßen prekär. Die Benchmark beim Berliner Theatertreffen, der selbsterklärten Leistungsschau des deutschsprachigen Theaters, wird gegenwärtig immer noch vom Regisseur Peter Zadek gesetzt – dabei ist der Grossregisseur seit fast 15 Jahren Tod.

Peter Zadek brachte es in 38 Jahren auf 21 Einladungen von 1964 bis 2001. Derart erfolgreich waren nur noch Claus Peymann mit 19 bis 2001 und Peter Stein mit 18, der 1988 zum letzten Mal das Ticket erhielt. Auf immerhin noch 13 Einladungen brachten es noch Luc Bondy, Frank Castorf und Jürgen Gosch. Gosch gelang zudem, was keinem anderen vergönnt war. Zwischen 2004 und 2009, dem Jahr seines frühen Todes, war er sechs Mal in Folge dabei, fünf Mal Peter Stein.

Das mag deuten, wer will. Das Feld blieb weit dahinter zurück. Eine bemerkenswerte Ausnahme macht die 1970 in Köln geborene, in Lübeck aufgewachsene und bei Claus Peymann am Wiener Burgtheater ausgebildete Karin Henkel. Ohnehin eine der wenigen Regisseurinnen in einer Männerdomäne, bringt sie es auf fünf Nominierungen und davon, seit 2011 bis ins letzte Jahr vier hintereinander weg.

Mit ihrem „Roberto Zucco“ am Schauspielhaus Zürich, Premiere am Donnerstag vergangener Woche, könnte sie diese Serie fortsetzten. Doch dieser Preis würde ihr nicht darum zuteil, weil sie innovatives, berauschendes Theater vorgelegt hätte, sondern auch weil die Quote auch auf dem Affenfelsen Theatertreffen stimmen muss.

Ausführliche Kritik im Artikel unten und https://www.freitag.de/ .

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Fabriketagenmördergrube

Erstellt am 2015/01/19 von Max_Glauner

Katrin Henkel inszeniert Bernard-Marie Koltès´ „Roberto Zucco“ im Pfauen des Zürcher Schauspielhauses gleich zwei Mal – einmal von vorn und einmal rückwärts.

Die Benchmark beim Berliner Theatertreffen, der selbsterklärten Leistungsschau des deutschsprachigen Theaters, wird gegenwärtig immer noch von den Regisseuren Peter Zadek, Claus Peymann und Peter Stein mit 21, 19 und 18 Einladungen gesetzt. Das Feld blieb weit dahinter zurück. Eine bemerkenswerte Ausnahme macht die 1970 in Köln geborene, in Lübeck aufgewachsene und bei Claus Peymann am Wiener Burgtheater ausgebildete Karin Henkel. Ohnehin eine der wenigen Regisseurinnen in der männerdomminierten Domäne, bringt sie es auf fünf Einladungen und davon seit 2011 bis ins letzte Jahr vier hintereinander. Mit ihrem „Roberto Zucco“ am Schauspielhaus Zürich, Premiere am Donnerstag vergangener Woche, könnte sie diese Serie fortsetzten, doch nicht darum, weil sie innovatives, berauschendes Theater vorgelegt hätte, sondern, weil sie Konzeption und Konvention ansprechend in Einklang brachte, wie schon bei ihrem Züricher „Amphitryon“, der 2014 zum Theatertreffen eingeladen wurde. Hatte sie bei Kleist den Einfall die Protagonisten zu verdoppeln und zu verdreifachen, so stand bei ihrem Koltès die Idee am Anfang, das Stück wie einen Film einmal im Schnelldurchlauf abspulen zu lassen und ohne Pause im Rewind-Modus zu wiederholen. Mit der letzten Arbeit des 1989 an den Folgen von AIDS verstorbenen Franzosen findet Henkel eine geeignete Vorlage. Denn die Verdichtung der Geschichte des italienischen Serienmörders Roberto Succo, der sich nach mindestens sechs Morden 1988 im Gefängnis das Leben nahm, zeigt in fünfzehn Stationen kaum dramatische Entwicklung. Von vorn nach hinten, oder von hinten nach vorn gelesen, ist einerlei. Die ewige Wiederkunft des Gleichen ist bei Koltès schon in der Parusie der blonden Bestie, die ohne Motiv mordend, gottgleichen Status beansprucht, angelegt. Bei Henkel soll der Zucco zuerst im Kopf der Zuschauer entstehen. In der ersten Szene versucht das Ensemble im Chor vor der abgedunkelten Bühne den Ausbrecher Zucco zu erspähen. Im ersten Durchlauf wird er als Stichwortgeber, wie eine Stimme Gottes aus dem Off vernehmlich. Zu sehen bekommt man ihn nicht. Die Morde finden nur angedeutet statt, wie die Geschichte des Mädchens, das von Zucco entjungfert, durch den Bruder im Bordell verhökert wird, Zuccos Begegnung mit dem Alten in der U-Bahn, die somnambule Dame im Park, deren Sohn von Zucco erschossen wird. All das wird in Chiffren erzählt. Der schwarze Bühnenkasten, samt vier angedeuteter Sets, Tisch, Bett, Bad und Grab auf der Drehbühne (Stéphane Laimé) machen klar, dass die Figuren in einem Totenhaus agieren. Damit der Abgrund noch weiter gähnt, greift die Regie ordentlich in die sakrale Kiste. Sie zeigt die aggressiv-bigotte Gesellschaft mit Kruzifixen in der Hand und „Kyrie eleison“ im Mund beim Lamentieren. Henkels Ensemble steuert dabei leidlich zwischen Pathos und Burleske und rettet sich von den Abbreviaturen überfordert in Posen. Einzig mit der großartigen Lena Schwarz in den Rollen Zuccos Mutter, der Patronne, der Nutte und der Dame und Lisa-Katrina Meyer als trotzig-selbstbewusstes Mädchen ahnt der Zuschauer das avisierte Format der Produktion. Mit der Anwesenheit Jirka Zetts als Zucco im zweiten Durchlauf hätte die Inszenierung an Sog gewinnen können. Die Bühne wird bunter, das Totenhaus wandelt sich zur Fabriketagenmördergrubenphantasie mit abgerissenen Tapeten und Plakaten neben blutverschmierten Kachelwänden. Das ist Zuccos Welt. Doch mit seiner Präsenz gewinnt die Moritat keine Dichte. Kalkulierte Tableaus und routiniertes Spiel liegen wie Mehltau über dem Konzept. Damit rettet Henkel das Theater der Altvorderen, Stein, Peymann, Zadek, mit einer Prise postdramatischem Pepp gerade so ins 21.-Jahhundert. Die redaktionell leicht überarbeitete Fassung erschien zuerst in der gedruckten Ausgabe von Der Freitag Nr. 4 am 22. Januar 2015, https://www.freitag.de/

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Finale Paukenschläge – Paralipomenon XVIII

Erstellt am 2015/01/11 von Max_Glauner

Im Schiffbau des Zürcher Schauspielhaus hatte Barbara Frey mit  „Yvonne, die Burgunderprinzessin“ Premiere – Epigonal schielt nicht nur das Finale in Richtung Wiener Burgtheater.

Karl Marx bemerkte irgendwo: „Hegel bemerkte irgendwo, daß alle großen weltgeschichtlichen Tatsachen und Personen sich sozusagen zweimal ereignen. Er hat vergessen, hinzuzufügen: das eine Mal als Tragödie, das andere Mal als Farce.“ Das gilt zweifellos auch für das Theater. Als gestern in der Premiere Witold Gombrowicz` Burgunderprinzessin nach eineinhalb, gefühlten fünf Stunden im Zürcher Schiffbau der massige Kopf der Yvonne, verkörpert durch Gottfried Breitfuss, nach dem Karauschen-Mahl an einer Gräte erstickt, zum Schlusstableau auf eine Seziertisch-Tafel krachte und mit einem Schlag dunkel herrschte, hatte Barbara Freys finaler Paukenschlag einen großen inszenatorischen Vorgänger. Auch in der Uraufführung Thomas Bernhards „Heldenplatz“ am 4. November 1988 durch Claus Peymann am Burgtheater krachte der Kopf der Protagonistin Hedwig, Marianne Hoppe, zum finalen Blackout auf den Essenstisch. Die Hoppe hatte am oberen Ende der Tafel gesessen während das Sieg-heil!-Gebrüll zum Anschluss Österreichs 1938 im Saal bis zur Unerträglichkeit anschwoll. Nach dem Black in Wien minutenlang betroffene Stille. Dann tosender Beifall. In Zürich folgt dem Black gnädiger Applaus für unverbindliches Ausstattungstheater. Aber einen Heldenplatz nach Wiener Format hält Zürich eh nicht aus.

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Saubannerzug – Paralipomenon XVII

Erstellt am 2014/12/15 von Max_Glauner

In der Nacht des vergangenen Freitags zog eine per Netz und SMS zusammen-getrommelte Rotte aus linksautonomen Aktivisten unter der Parole „Reclaim the Streets“ durch Zürichs Langstrassenquartier . Man marodierte, als die Polizei aufgezogen war, auf die übliche Weise, dergestalt, dass einige Scheiben zu Bruch und Mulden und Luxuskarossen in Flammen aufgingen. Einer Polizistin, die sich in Sicherheit bringen wollte, soll eine Brandfackel in den Einsatzwagen hinterhergeworfen worden sein. Die vorläufige Bilanz: Sachschäden in Millionenhöhe und sieben verletzte Polizisten.

Man mag sich darüber wundern, dass sich solche Vorkommnisse in der saturierten Stadt Zürich zutragen. Dabei wird gern vergessen, dass Zürich mit den Opernhauskrawallen bereits in den frühen 1980er-Jahren unter dem Motto «Freier Blick aufs Mittelmeer – Sprengt die Alpen» berlin-kreuzberger Verhältnisse kannte. Die Stadt trug immer wieder stellvertretend für die Schweiz  offen und auch gewaltsam Konflikte aus, die sich unter der Decke der bräsig-konformistischen Konkordanzgesellschaft angestaut hatten. Es sei daran erinnert, dass sich das Wort „Putsch“, dialektal für „Stoss“, „Zusammenprall“ mit dem sogenannten Züriputsch 1839, in dem  reaktionäre Kräfte an die Macht kamen, durch eine beachtliche mediale Resonanz sowohl ins Deutsche, wie Französische und Englische Aufnahme fand.

Dem Helvetismus „Saubannerzug“, wenn auch aus einem ähnlichen Kontext stammend, wurde keine vergleichbare Karriere zuteil. Phonetisch weniger charmant, verbindet sich mit dem Ausdruck ein sehr schweizerischer Modus mit Vorgängen der oben erwähnten Art umzugehen: Während die Boulevardpresse und auch die Neue Zürcher Zeitung bezüglich der Ereignisse des vergangenen Freitags von „Krawallmachern“, „Marodeuren“ und „Chaoten“ sprach, nahm der Zürcher Tagesanzeiger den Begriff aus dem Polizeibericht auf, der die marodierende Schaar mit „Saubannerzug“ titulierte. Während dem „Krawallmacher“, „Marodeur“ und „Chaot“ jede Legitimität seines Tuns abgesprochen wird, unterstellt der Begriff „Saubannerzug“ seinen Akteuren ein durchaus berechtigtes Anliegen. 1477 zog ein um seinen Sold geprellter Trupp Reisläufer, sprich Landsknechte, marodierend durch die Eidgenossenschaft, bis sie durch die Stadt Genf ausgezahlt wurden. Ihre Fahne zeigte einen wilden Eber und einen Streitkolben. Ihr „Saubanner“ fand damit Eingang in den Schweizer Sprachschatz und die Logik, dem Anderen Recht einzuräumen, bevor vorschnell ein Urteil gefällt wird.

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Die Affichisten

Erstellt am 2014/12/02 von Max_Glauner

2014AffichistenHainsVilleglé21_email Im Auftrag von DADA, auf dem Weg zum Situationismus – Pariser Künstlerfreunde machen sich in den 1950er-Jahren daran, in abgerissenen Plakaten ein neues Medium zu erproben – eine Basler Ausstellung zeigt die „Affichisten“  2014AffichistenVilleglé11_email

 

 

 

 

 

 

Das Statement des Surrealisten, Trotzkisten, Schriftstellers und Kriminalautors Léo Malet hätte eine gute Steilvorlage abgegeben. Mit Arbeiten von Braque, Picasso, Höch, Hausmann oder Schwitters im Rücken formuliert er 1930: „Die Collage der Zukunft wird ohne Schere, Messer oder Leim ausgeführt. (…) Sie verlässt den Arbeitstisch des Künstlers und die Oberflächen des Kartonpapiers und nimmt die Mauern der Großstadt in Beschlag, das unbegrenzte Feld poetischer Taten.“

Dazu kam es nicht mehr. Nationalsozialismus und Zweiter Weltkrieg unterbrachen das détournement der Avantgarden, das der Großstadt eine künstlerische Praxis hätte abgewinnen können. Malets Prognose bewahrheitet sich erst knapp 20 Jahre später. 1949 schaffen die jungen Bretonen in Paris, beide Jahrgang 1926, Raymond Hains und Jacques de la Villeglé gemeinsam die friesartige Collage „Ach Alma Manetro, février 1949“, gut 60 cm hoch, 260 cm lang. Noch ist sie aus Abrissen von Reklamen, Anzeigen, Annoncen, französisch, „Affiches“, auf Karton zusammengeklebt. Links von Villeglé, rechts von Hains. Ein Gewitter aus schwarzen und roten Wort- und Buchstabenfetzen, mal wild, in sich überlagernden Schichten verdichtet, mal ruhig in der Horizontalen gelagert, auf angegilbtem Papier und roten Balken. Nichts Figuratives zeigt sich da, – lediglich die fragmentierten Botschaften der Straße, mimetisch nur insofern, als die künstlerische Ordnung die Arbitrarität der Wirklichkeit neu arrangiert und in den Kontext Kunst überführt.

„Ach Alma Manetro“ markiert einen ersten, entschlossenen Schritt aus dem Stupor der Nachkriegsjahre, ein erstes selbstbewusstes Dokument einer unbekümmerten Appropriation und Übersetzung der gauloisen Metropolenrealität. Nun steht es programmatisch am Eingang der Ausstellung „Poesie der Großstadt. Die Affichisten“ im Basler Museum Tinguely. Im Verein mit dem Frankfurter Schirn ist Basel eine beindruckend schöne Ausstellung und ein lesenswerter Katalog gelungen. Sie rücken mit den „Affichisten“ – wie es wohl ohne Ironie nur im deutschen und angelsächsischen Raum heißen kann – eine hierzulande lediglich im Windschatten der stärkeren Strömung des „Nouveau réalisme“ beachtete künstlerische Praxis in den Vordergrund, die dem Erscheinungsbild der Großstadt durch unmanipulierte Plakatabrisse, „Décollagen“ – lediglich das gefundene Objekt und sein Ausschnitt wird vom Künstler festgelegt – einen unmittelbaren und unwiderstehlichen Reiz abringt. Dazu baut das Museum Tinguely in den großen Erdgeschossraum eine museale Saalfolge, in der die fragilen, vom Kleinformat bis ins ausgreifend Monumentale reichende Arbeiten unter sechs Aspekten wie „Prozess“, „Abstraktion“, „Pop“ und „Politik“ thematisch-chronologisch gezeigt werden, und eine Reihe Kabinette, in denen die französischen Protagonisten der Bewegung Raymond Hains, Jacques Villeglé, François Dufrêne, und deren zeitweisen Mitstreiter, der Italiener Mimmo Rotella und der Deutsche Wolf Vostell einzeln zu Wort kommen. Da begegnen einem der skeptisch-traurige Gnom aus Hains` und Villeglés gemeinsamem Abriss „Avenue Mozart `Nicolas`“ (1951), die nervöse Geometrie einer Plakatrückseite Dufrênes „1/8éme du plafond pour la 1ére Biennale de Paris“ (1959), oder Mimmo Rotellas Ikone „La tigre“ (1962) ebenso wie der Plakatabriss Vostells aus dem Jahr 1957 „Bon Danseur“ oder das Konzept zu seinem ersten Happening, „Das Theater ist auf der Straße“ von 1958, zugleich das erste in Europa, in dem Passanten aufgefordert werden, Plakate abzureißen und vorzulesen. Und wie ein Paukenschlag wird an der Stirnseite des letzten Saals Jacques Villeglés großformatiger Abriss, fast 3 x 4,5 m, „Rue René Boulanger/ Boulevard Saint-Martin, juin 1959“ (1959) aus der Collection Mamac in Nizza serviert, bei dem ein schwarz-blauer Grund aus monochromen vertikalen Streifen dem Betrachter eine flirrende Wolke aus Farb- und Wortfetzen entgegenschleudert.

Der ausgebildete Fotograf Hains und Villeglé, kurzzeitig in Nantes in Architektur eingeschrieben, kannten sich vom Kunststudium in Rennes. Neben ihrer Faszination für die Piktografien der Großstadt verfolgten sie bis 1954 das gemeinsame Filmprojekt „Pénélope“, das jedoch durch die unterschiedlichen Arbeitshaltungen zum Scheitern verurteilt war. Ein eigenes Kabinett dokumentiert die unzähligen, pedantisch erstellten Animationszeichnungen, die als bewegte Bilder den Reizüberflutungen der Großstadt näherkommen sollten, nachdem Hains „Hypnographien“, psychedelische Schwarz-Weiß-Fotografien, den Takt vorgegeben hatten. Erst 1957 gelingt den Freunden unter dem Titel „Le lyrisme à la sauvette“ eine erste Galerieausstellung ihrer Plakatabrisse, ihrer „affiches lacérées“ oder „lacéré anonyme“, wie das neue Medium ein Jahr später mit dem Manifest Villeglés „Des réalités collectives“ und durch eine weitere Ausstellung in der Wohnung des Dichters und Lettristen François Dufrêne etabliert wird. Dieser hatte in den bretonischen Freunden Geistesverwandte und in den Rückseiten von Plakatabrissen palimpsestartige Libretti einer sinn- und ideologiefreien Lautpoesie gefunden – in Basel ein schönes Beispiel aus dem Musée des Baux-Arts in Nantes: „Hommage à Camille Bryen“ (1959). 1959 treten die drei zur ersten Biennale für junge Kunst im Musée d`Art Moderne de la Ville de Paris an. In der Sektion informelle Malerei sorgen sie für Aufregung und ernten erste Meriten: Während Dufrêne seine Arbeiten aus Platzmangel unter die Decke hängt, stellt Villeglé 27 Holzbretter eines Bauzauns mit Plakatzetteln in die Ausstellung.

Und Vostell und Rotella? Auch der Deutsche entdeckt Ende der 1950er-Jahre in Paris die Plakatästhetik, müht sich um Aufnahme in die Peergroup der urbanen Trouvaillensammler, – vergebens. Dennoch oder gerade darum reklamiert er den Begriff der „Décollage“ für sich und schafft wie in „Große Sitzung mit da“ (1961) oder „Ihr Kandidat“ (1961) beeindruckende Arbeiten, zumal sie explizit politisch Stellung nehmen. Unabhängig von den Franzosen hatte der zum Künstler ausgebildete Mimmo Rotella bereits 1955 Décollagen, im Atelier manipulierte Plakatabrisse, in Mailand gezeigt, ein Medium, in dem er wie in „Ricerca flaminia“ (1948) die anonyme Abstraktion sucht. Erst unter dem Eindruck der Amerikaner wie Robert Rauschenberg oder Ray Johnson findet er zu seinem unverwechselbaren Pop-Art-Appeal mit Arbeiten wie „Una pelliccia di visone“ (1958), in der dem Betrachter eine zerfetzte Werbeblondine entgegenstrahlt. 1961 gelingt ihm, was Vostell verwehrt bleibt, die Aufnahme in die Vereinigung der im Oktober 1960 gegründeten „Nouveaux Réalistes“.

Die Künstler Arman Fernandez, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, François Dufrêne, Raymond Hains und Jaques de la Villeglé unterzeichneten in der Wohnung Yves Kleins ein Gründungsmanifest des Kunstkritikers Pierre Restany, dessen Kernthesen aus Villeglés Text aus dem Jahr 1958 stammten. Auch wenn wichtige Arbeiten der „Affichisten“ bis weit in die 1960er-Jahre entstehen, ist hier die These naheliegend, dass mit der Gründung dieser Vereinigung Hains und Villeglés Arbeit im Grunde abgeschossen ist und nicht erst 1968, wie es die Ausstellung etwas verschwommen und willkürlich festlegt. Villeglé arbeitet bis heute an seinem Projekt. Und in Arbeiten wie Teresa Margolles „La búsqueda“ (siehe Band 228, S.305) finden sich würdige Nachfolger.

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Poesie der Großstadt. Die Affichisten, Museum Tinguely, Basel, 22. 10. 2014 – 11. 01. 2015; die Ausstellung geht vom 5. 02 – 25. 05 2015 an die Schirn Kunsthalle Frankfurt.

Zuerst erschienen in Kunstforum International Bd. 230, Dezember 2014 – Januar 2015, S.283-285

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Das grosse Fressen

Erstellt am 2014/11/09 von Max_Glauner

„Geld frisst Kunst. Kunst frisst Geld. Ein Pamphlet“ der Autoren Markus Metz und Georg Seesslen will ein endgültiges Abführmittel für den Kunstbetrieb bereitstellen – doch übel wir es dem Leser schon vorher. Leider nicht nur durch das verhandelte Thema.

Die Widmung des neuesten 500-Seiten Reissers von Markus Metz und Georg Seesslen  klingt nach einer Anrufung: „Für Christoph Schlingensief, wo immer du jetzt bist“. Davon, dass sich er Angerufene schon zu Lebzeiten von einer der weltweit einflussreichsten Galerien Hauser & Wirth vertreten liess, verlieren die Autoren des „Pamphlets“ jedoch kein Wort. Fehlt ihnen dazu das nötige Instrumentarium? Mit Humor und analytischer Schärfe gehen Metz und Seesslen den Verflechtung von Kunst und Kapital, den Perversionen des Marktes und dem Entzug von Kritik und Öffentlichkeit im Kunstbetrieb nach. Die Trias von Markt, Mythos, Diskurs sei aus der Ballance geraten. Wie die Kunst ihr aufklärerisches Projekt in Zeiten des Neo-Liberalismus und der Postdemokratie wieder aufnehmen könne, dazu bieten sie dann auch gleich ein „Occupy Art!“-Manifest am Schluss an. Doch auf der langen Strecke dorthin erzählen sie so viel vom Zahlen-, Geld- und Prozentefetischismus der „Blue-Chip“-Kunstverwerter, dass dieser auf den Inhalt ihrer Untersuchung zurückschlägt. Man hätte sich statt dessen gewünscht, mehr darüber zu lesen wie sich Kunst und öffentliche Institutionen dem angeprangerten Verwertungsdruck gegenüber widerständig zeigen. Metz und Seesslen avisieren „angenehme Gespräche über die Kunst“. Dem sind sie nicht unbedingt näher gekommen.

Markus Metz, Georg Seesslen: Geld frisst Kunst. Kunst frisst Geld. Ein Pamphlet. Berlin 2014 496 Seiten.

Zuerst erschienen in zitty_stadtmagazin-berlin: http://www.zitty.de/

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Jana Euler »Where the Energy Comes From« in der Kunsthalle Zürich

Erstellt am 2014/09/30 von Max_Glauner

P1200475„Where the Energie Comes From“ oder „Wo die Energie herkommt,” – wer Eindeutiges hinter dem Titel der ersten großen institutionellen Einzelausstellung der jungen, 1982 im hessischen Friedberg geborenen, an der Städelschule in Frankfurt a. M. ausgebildeten deutschen Künstlerin mit Wohnsitz in Brüssel Jana Euler erwartet, wird überraschend deutlich zufrieden gestellt: Die Energie kommt aus der Steckdose. Das insinuieren zumindest die drei großdimensionierten Air-brush-Bilder „Where the energy comes from (1 – 3)“ (2014), die im zweiten Saal Eulers Ausstellung im Obergeschoss der Zürcher Kunsthalle auf 210 x 210 cm drei verschiedene europäische Elektrosteckdosentypen präsentieren.

Der Titel der Ausstellung und der Bilder alludiert im Verein mit ihrem Gegenstand, den Strombuchsen, nicht zufällig den polemischen Slogan der Anti-Atomkraft-Bewegung der 1970er-Jahre: „Unser Strom kommt aus der Steckdose!“ Das hat formale und inhaltliche Gründe. Denn ebenso wie die Bürgerbewegung der 1970er-Jahre mit ihrem ironischen Spruch auf die Widersprüche und den Zynismus der Atomlobby aufmerksam machen wollte, verweigert Eulers Ausstellungs-Display in seiner scheinbaren Eindeutigkeit eindeutige Antworten. Nicht nur dass drei Bilder „Where the energy comes from“ unterschiedliche Steckverbindungen zeigen, eine deutsche, eine belgische, die Trippelbuchse aus der Schweiz, also ein Gerät ohne Adapter, nur aus einer Buchse Strom beziehen könnte, aus den anderen jedoch nicht. Es gibt im Saal 2 noch andere Angebote. So zieht sich der Schriftzug „Where the energy comes from“ als monumentale, illusionistische, raumbildende Parole an der Nordwand der Ausstellung vom zweiten in den ersten Saal, Erinnerung an den Konzeptualismus Lawrence Weiners und Appell an den Besucher, die Energie in der eigenen Einbildungskraft zu suchen.

Im krassen Gegensatz zu den realistischen Air-brush-Bildern steht im zweiten Saal das 210 x 280 cm große Landschaftsbild „Untitled“ (2014). Pastos und in leuchtenden Öl-Farben wird eine sentimentale Alpenlandschaft mit grünem Himmel, rosa Bergen, blauen Bäumen und einem gelb-schäumenden Wildbach angeboten. Auch hier ist Energie. Das lässt sich vor Eulers ironisierendem Angebot auf zwei Ebenen verhandeln: Man kann zum Einen ironisch-ikonografisch, wenn nicht an einen Staudamm im Hochgebirge, der die ganze Schweiz mit Strom versorgt, so doch wenigstens an ein Mühlrad denken. Oder man deutet ironisch-ikonologisch den immerquellenden Bach als den lebenserhaltenden Quell der Malerei, das gefällige Bild als Allegorie auf eine erlösungsheischende Kunst. Beide Deutungen haben in der Arbeit der Künstlerin Platz, auch wenn sie durch diese auf der Stelle wieder dementiert werden.

Und was sagt die Skulptur „Socketing in the digital age 2“ (2014) im Verein mit dem Schriftzug und den vier Bildern? Eine weiße Figur aus Kunstharz, Ton und Schaumstoff liegt bauchunten auf dem Boden, hebt den gesichtslosen, schmalen Kopf und den Arm, der dem Betrachter ein Kabel und eine Strombuchse entgegenhält. Sie scheint bedürftig. Was also heißt, „im digitalen Zeitalter Anschluss bekommen“? Die Skulptur „Socketing in the digital age 2“ gibt weniger eine Antwort auf die angerissene Frage, woher die Energie nun kommen möge, sondern dient im Spiel der Künstlerin als Relais, fragt, was mit dem Term „Energie“ überhaupt gemeint sein könnte. Die Frage was „Energie“ bedeute, geht für Jana Euler zweifellos über das Mechanisch-Physikalische bis ins Politische hinaus.

Man kann ihr Selbstportrait a la Duchamp „Nude climbing up the stairs“ (2014) zum Auftakt ihrer Ausstellung ebenso als nüchterne Visualisierung körperlicher Arbeit, als auch als angestrengter Akt, der sich in die Kunstgeschichte einschreibt, lesen. Dabei hat physische Kraft bei Euler zuerst mit Reibung, dem Austausch von Körpersäften zu tun. Die Galerie von Männerportraits mit einem Affen, dem die phallische Besetzung ins Gesicht geschrieben ist („Human Size“, 2014), und markierten Betrachter-Standpunkten vor jedem Bild im dritten und letzten Saal sprechen davon. Das Ölbild „Analysemonster“ (2013) oder die zwei Ölbilder „Talking about love“ (2014) im ersten Saal erscheinen derart sexualisiert, dass man bei Eulers Steckdosen nebenan an weibliche Geschlechtsteile zu denken genötigt ist. Dass das einzelne Werk hinter den intellektuellen Rahmen zurückfällt, hat Methode. Sie kann sich auf Picabia, Kippenberger, Polke berufen. Nicht das einzelne Meisterwerk, der begehbare Set an originären Bildfindungen zählt. Erst in der Gesamtlektüre, nicht im einzigen Wort oder Buchstabe scheint auf, wie der Besucher, „socketing in the digital age“, Anschluss an das digitale Heute erhält.

Man hat Eulers Arbeit vor kurzem unter das Label „network painting“ gebracht, Malerei also, die über Kunst und ihren Betrieb im Zeitalter sozialer Netzwerke reflektiert. Mit „Where the energy comes from“ in der Kunsthalle Zürich geht Jana Euler einen Schritt weiter. Sie markiert mit der Anti-AKW-Bewegung als lebendiges politisches Netzwerk einen historischen Auftrag, der gesellschaftlich relevante Handlungsformate an die Nachgeborenen weitergibt. Dass sie dies ausgerechnet in der einstigen Bundeshauptstadt Bonn noch einmal zeigen kann, darf als glücklicher Zufall gewertet werden.

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Die Ausstellung geht vom 6.12.2014 – 1.03.2015 in den Kunstverein Bonn. Der Text erschien zuerst in Kunstforum International Bd. 229

http://www.kunstforum.de

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Gerhard Richter »Bilder / Serien«. Oder vom Prius der Figuration

Erstellt am 2014/09/29 von Max_Glauner

Die ältere Dame im Saal 7 der Ausstellung „Gerhard Richter. Bilder / Serien“ in der Basler Fontation Beyeler beugt sich zu „Betty“, 1988, Öl auf Leinwand, 102 x 72 cm groß, jener betörenden Rückenansicht im Besitz des U.S.-amerikanischen Saint Louis Art Museum, auf der, unzählige Male reproduziert, das duftend blonde Haar der ersten Tochter Gerhard Richters mit dem rot-weißen Blümchenmuster ihrer Kapuzenjacke um sie Wette eifern. Für die Dame zumindest so lange, bis ihr der Satz entfährt: „Der kann doch malen!“ Dass sie die Aussage nicht konstativ, sondern, mit der Betonung auf „doch“, konzessiv verstanden wissen wollte, ist an der Geste ihrer Begleiterin deutlich abzulesen. Die beiden Damen schlagen zwei Kreuze über die vier großformatigen quadratischen Farbfeld-Arbeiten „Bach (1 – 4)“ (1992) im selben Raum, um sich in die Abgründe subtiler Helldunkelmalerei bei der „Lesenden“ (1994) aus dem San Francisco Museum of Modern Art gegenüber zu vertiefen.

betty-gerhard-richterDie Anekdote wäre nun nicht weiter erwähnenswert, würde sie nur die nach wie vor weit verbreitete Annahme illustrieren, die besagt, Kunst sei, wo ich etwas wiedererkennen kann. Doch sie verweist auch auf eine nicht zu übersehende Dichotomie in Richters Werk, der, zwischen figurativer Feinmalerei, die ihre intimen Sujets überhöhend wiederzugeben sucht, und den konkreten, nichtfigurativen, „abstrakten“ Farbfeldmalereien.

Es gibt in Richters Werk Arbeiten, die Übergänge markieren, wie den auch in Basel zu sehenden Zyklus „17. Oktober 1977“ (1988), doch in der Werkentwicklung keine Perioden, wo er eine, der anderen Ausdrucksform vorzöge. Das Figurative steht, als ob er sich seiner Welt und der Kunstgeschichte immer wieder versichern müsste, neben der Abstraktion, die er als sein malerisches Kerngeschäft betreibt. In Richters Worten: „Wenn die `Abstrakten Bilder` meine Realität zeigen, dann zeigen die Landschaften und Stilleben meine Sehnsucht.“ Doch neben der Sehnsucht des Malers nach dem einfachen Gegenstand, der in der Erscheinung des Bildes sich in seiner Wahrheit zeigt, bricht sich bei Richter auch der Ehrgeiz Bahn, es den großen der Zunft gleich zu tun, Tizian, Vermeer, Caspar David Friedrich. So geht es in seinem vierteiligen Zyklus „Verkündigung nach Tizian“ (1973) im Saal 6, der alle vier Bilder aus schweizerischen Privatsammlungen und den USA zusammenführt, auch vor allem darum, in den expressiven Abstraktionen das eine zu verkünden: Seht her! Ich bin auch ein großer Maler, der sich hinter den Meistern der Vergangenheit nicht zu verstecken braucht.

20081110_richter_waldOb sich dem so verhält? Ein Zweifel bleibt allein schon durch die historische Differenz. Richter gibt den Zweifel, den eigenen Qualitätsmaßstäben gerecht zu werden, gern als Triebfeder seines Schaffens an. Die andere Triebfeder, die man ihm jedoch auch unterstellen muss, ist, für das, was er tut, und sei es die noch so ungeheuerliche Eskapade, geliebt zu werden. Als Versicherung dessen dient das figurative Bild. Ein Schalk, wer glaubt, Richter wollte es den beiden Besucherinnen seiner Basler Ausstellung mit „Betty“ und der „Lesenden“ recht machen. Doch Richter will wenigstens für sie gemocht werden, auch wenn sein abstraktes Werk unverstanden bleibt oder abschätzig beurteilt wird. Man kann es auch so formulieren: Die Figurativen Bilder erfüllen die Funktion von Pop-ups auf einer Website, die den ermüdeten Nutzer auf immer neue Angebote aufmerksam machen wollen.

Die Fondation Beyeler folgt dieser Logik schon im Titel ihres Blockbusters. Bei „Gerhard Richter. Bilder / Serien“ sind mit den „Bildern“ die figurativen, mit „Serien“ die seriellen und abstrakten Arbeiten Richters gemeint. Oder in den Worten ihres Kurators: „Zwischen die seriellen Bilder [sind] kontrapunktisch immer wieder singuläre Einzelwerke des Künstlers gesetzt. (…) Sie brechen die Abfolge der Räume auf und laden dazu ein, selbst wieder über das Verhältnis von Einzelbild und Werkgruppe in Richters Oevre nachzudenken.“ Im Kataloginterview erfährt man von Richter, dass bereits 1984 in der von Kaspar König kuratierten Ausstellung „Von hier aus“ zwei Reihen abstrakter Bilder von zwei kleinen Landschaftsbildern unterbrochen wurden: „Das war sehr reizvoll, nicht nur wegen des Kontrasts, sondern weil beide Seiten dadurch anders gesehen wurden. Eine Verbindung wurde da erzeugt, die für beide bereichernd war.“ Man mag dem Meister nicht widersprechen. Doch im Fall seiner Basler Kampagne schon.

Bereits im Foyer empfängt den Besucher das strenge, monumentale Querformat „1024 Farben“ (1973) aus der Schweizer Daros Collection, an den Seitenwänden flankiert von zwei Kleinformaten, ein „Abstraktes Bild“ (1999), in dem man eine Landschaft entdecken mag, und verwischte „Rosen“ (1995). Das macht Sinn, wird durch dieses Triptychon avant la lettre die Bandbreite Richters Schaffen diskret auf den Punkt gebracht. Doch es geht stur weiter: Bis auf die Ausstellungsräume 10 und 11, die dem Zyklus „18. Oktober 1977“ (1988) gewidmet sind, muss in jedem der folgenden 12 Säle mindestens ein figuratives Bild der seriellen Abstraktion anbei gestellt werden. Das erscheint im ersten Saal in der Gegenüberstellung der gewaltigen, gleichsam kalten Rakelbilder „Januar“, „November“, „Dezember“ (1989) und realistisch intimen Mutter-Kind-Szenen wie „S. mit Kind“ (1995) noch amüsant und anregend.

2220128aDoch spätestens im Kabinett mit „4900 Farben“, wirken ein neuerliches Blumenstillleben und die Arbeit „Grau (Borke)“ (1973), die aus dem Saal mit dem Zyklus „Wald“ (2005) nebenan herübergewandert zu sein scheint, um die Totalität der ausgebreiteten Farbenwucht zu inkorperieren, nur mehr albern. Nachgerade ärgerlich war da schon, dass man in dem Raum, der die acht Bildtafeln der Serie „Grau“ (1975) aus dem Museum Abteiberg Mönchengladbach zeigte, das ohne Not dazu gehängte Portrait von „Ella“ (2007) nicht mehr aus dem Kopf bekam.

Aber man hatte sich schon vorher mit solcherlei Pop-ups abgefunden. Das populäre Primat des Figurativen avanciert zum Fait accompli künstlerischer Leistung.

Zuerst erschienen in Kunstforum International Bd. 229. http://www.kunstform.de

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Kill the Dogs – Philippe Vandenberg Paintings

Erstellt am 2014/09/15 von Max_Glauner
English version below
 

Einige wenige Gruppen- und Einzelausstellungen in Galerien in New York, Washington, Paris und Marseille haben kaum dazu gereicht, dass der 1952 in Gent geborene und 2009 in Brüssel freiwillig aus dem Leben geschiedene Maler Philippe Vandenberg über die Grenzen seines Heimatlandes hinaus einem grösseren Publikum bekannt geworden wäre.

Nun sind seine Malereien im lichtdurchfluteten Obergeschoss der Galerie Hauser & Wirth in Zürich zu sehen. Der von dem Hamburger Unternehmer und Sammler Harald Falckenberg kuratierte Parcours „Dog Day“ lädt den Besucher zu einer Entdeckungsreise. Die Oelmalerei „No title“ (2008), ein Hochformat, gerade einmal 100 x 80 cm gross, gibt den Takt vor. Auf einem in kräftigen, horizontalen Pinselstrichen aufgetragenen schwarz-weissen Hintergrund hebt sich eine Botschaft in orangefarbenen Lettern ab: „Kill the Dog/ Day/ Kill them All.“  Der Betrachter muss sie als zynisch-humorvollen Protest eines Suchenden lesen, der am Ende auch keinen Halt mehr in der Kunst fand.

Das Nebeneinander ironischer Figuration und Abstraktion teilt er mit Kippenberger oder Polke, wie im Zyklus „L`esprit est voyageur, l`âme est vagabonde II“ (1994 – 1997), das von Schrift und Bild mit Twombly, wie in „L`important c`est le kamikaze“ (1989 – 2005).

vande64276-bu_vande64276-7Wo145Vandenbergs ungeschönt schrundige Arbeiten geben dabei am meisten zu denken, wo sie keinen Titel haben. In „No title“ (2007) steht zum Beispiel vor einem pastosen schwarzen Hintergrund zu lesen: „DIEU ARRIVE/ Gott kommt“. Da das „A“ unkenntlich ist, und das erste „R“ wie ein „P“ wirkt, liest man: „DIEU (et) PRIVE/ Gott (ist) Privat“.

Theologisch lässt sich der Abgrund, der sich zwischen beiden Aussagen auftut, kaum treffender darstellen. Gott und das Leben erscheinen wie dem tiefen Oelgrund abgetrotzt. Unsre Existenzen mühen sich daraus hervor in Krakelschrift.

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A few group and solo exhibitions in New York, Paris, and Marseille hardly sufficed to make the painter Philippe Vandenberg—who committed suicide in Brussels in 2009—known to a greater public beyond the borders of his native country. This show marks the debut of his work in Switzerland.

The course run by “Dog Day,” which is curated by Hamburg entrepreneur and collector Harald Falckenberg, invites the visitor on a journey of discovery. An untitled painting from 2008 sets the pace. On a black-and-white background charged with powerful, horizontal brushstrokes, a message in blue, orange, and black letters stands out: KILL THE DOG/DAY/KILL THEM ALL. The observer might read it as the cynically humorous protest of a seeker who at the end found no foothold in art.

Vandenberg’s works revel in the juxtaposition of ironic figuration and abstraction (à la Martin Kippenberger and Sigmar Polke), and moreover, in the blurring of writing and image, as exemplified by Cy Twombly. All of this comes to mind when looking at Vandenberg’s “L’important c’est le kamikaze” (The important thing is the kamikaze), which he worked on between 1989­ and 2005.

Yet his unadorned, parched works give the viewer the greatest pause when they are untitled. In a 2007 work, for instance, against a thickly painted black background there is this to read:  DIEU ARRIVE (God arrives). As the “A” is unrecognizable, and the first “R” looks like a “P,” the viewer might also see:  DIEU (ET) PRIVE (God [is] private).

Theologically, the abyss that opens between the two statements can hardly be more accurately depicted. God and life appear as if wrested from the deep oil-background. Our existences struggle forth in a scrawl.

First published online by http://www.artforum.com

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Teresa Margolles: «La búsqueda»

Erstellt am 2014/08/20 von Max_Glauner

Am vergangenen Wochenende ging die Ausstellung der mexikanischen Künstlerin Teresa Margolles «La búsqueda/die Suche» im Migros Museum Zürich zu Ende. Die Epitaphe ihrer beklemmenden Installation bleiben in Erinnerung.

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In November, on the second floor of a building under construction, some workers found the body of a woman of about thirty, five feet tall, dark-skinned, bleached blond, two gold crowns on her teeth, dressed in only a hot pants or shorts. She had been raped and strangled. No identification was found on the body. (…).” Die kurze Passage findet sich im 4. Kapitel Roberto Bolanos Roman 2666. 100 Seiten davor und 200 weitere danach protokolliert der chilenische Autor Frauenmorde in einer südamerikanischen Grenzstadt zu den U.S.A. und erzählt von den halbherzigen Aufklärungsversuchen. Bolanos fiktives Santa Teresa entspricht dem mexikanischen Ciudad Juárez. Nachdem 1994 ein Freihandelsabkommen zwischen den U.S.A. und Mexiko Steuervorteile und Billiglöhne saftige Profite versprachen, wurde dort im großen Stil in Montagebetriebe investiert, die ein Heer von meist schlecht ausgebildeten Zuwanderern anlockten. Die Stadt wuchs in kurzer Zeit zu einer 1,5-Millionen-Agglomeration, ohne dass die dadurch entstehenden sozio-ökonomischen Probleme gelöst wurden. Durch den Drogenkrieg liegt heute die Mordrate mit sieben Gewaltopfern täglich an der Landesspitze. 1993 beginnt dazu eine Serie bestialischer Morde an jungen Frauen. Bis 2005 fallen ihr mindesten 370 zum Opfer – über 400 gelten als vermisst. Bis heute hat sich die hohe Gewaltrate an Frauen ebenso wenig verändert wie die nachlässige und korrupte Aufklärung der Fälle.

Nun führt die mexikanische Künstlerin Teresa Margolles die Besucher des Migros Museum für Gegenwartskunst in Zürich mit ihrer Installation La búsqueda (2014), Spanisch für „Suche“, „Fahndung“, an diesen Ort der Gewalt. Es geht vom neuen Foyer durch den Saal für Wechselausstellungen die schmale Treppe hinauf in den ersten Stock. Dort wird der Besucher durch eine Wand vor dem direkten Zugang in den dahinter liegenden Saal gehindert und muss sich für seinen Weg nach links oder rechts entscheiden. Schon hier empfängt ihn ein dumpf wummerndes Geräusch, das beim Eintritt in den großen abgedunkelten Ausstellungssaal bedrohliche Ausmaße annimmt. Es übersetzt technisch überarbeitet Margolles` Tonaufnahmen der heute noch betriebenen Schmalspurbahn, die Ciudad Juárez durchquert und mit der Schwesterstadt El Paso in Texas verbindet. Mit vier Brücken über den Rio Bravo für den Automobilverkehr sichert sie die Verbindung zwischen den mexikanischen Industriebetrieben und den nordamerikanischen Abnehmern. Auch wenn dem Ausstellungsbesucher diese Informationen fehlen, sieht er sich schon durch diese akustische Setzung immersiv auf einen spezifischen Ort verpflichtet, einbezogen, angezogen, oder aber auch abgestoßen.

Teresa Margolles wie Roberto Bolano war es nie darum zu tun, Skandal zu machen. Zynismus ist ihren Arbeiten fern. Sie überlassen es ihren Lesern die Lektüre abzubrechen, oder fortzuführen ihren Betrachtern die Ausstellung zu verlassen, oder sich darin zu vertiefen. In jedem Fall sind Leser und Betrachter auf sich selbst zurückgeworfen. Sie müssen fragen, wie weit sie gerade in der Lage und willens sind, Grenzsituationen, Erschütterungen der Existenz und Fragen an die Zivilgesellschaft anzunehmen. Das heißt bei Margolles, starker Tobak. Die Künstlerin, die vor Jahrzehnten ihren Lebensunterhalt in einem Gerichtsmedizinischen Institut in Mexiko Stadt verdiente, hängte bei der 53. Venedig Biennale 2009 eine Menschen-Blut getränkte Fahne vom Balkon des Mexikanischen Pavillons, ließ die Böden des Palazzo mit Leichenwaschwasser wienern (?De qué otra cosa podríamos hablar? (Worüber könnten wir sonst noch reden?), 2009), goss einen totgeborenen Fötus in Beton (Entierro (Begräbnis), 1999) und bot ihren Besuchern Sitzgelegenheiten aus Beton, die Substanz gewaltsam zu Tode Gekommener enthalten. Auch in Zürich ist ein Tisch mit Bänken als Ankauf des Migros Museum auf der Terrasse des Hauses zu sehen (Mesa y dos bancos (Tisch und zwei Bänke), 2013). „Hergestellt aus einer Mischung aus Zement und vom Boden aufgehobenem Material, auf dem der Körper einer an der nordmexikanischen Grenze ermordeten Person lag,“ steht spanisch auf der Wange des Tisches geschrieben.

Es macht keinen Sinn, zu fragen, ob das verarbeitete Material wirklich menschliche Überreste birgt. Dem konzeptuellen Ansatz Margolles` geht es vielmehr darum, dass der Betrachter die Erzählung annimmt und zu seiner Geschichte, wenn nicht zu seiner Sache macht. Auch hier ist er auf sich zurückverwiesen. La búsqueda im ersten Stock kommt ohne die indexikalische Referenz an Menschenkörper aus, wie man es aus früheren Arbeiten kennt. Mag sein, dass sie darum die ratternde Eisenbahn-Atmo, die den abgedunkelten Raum erfüllt, gewählt hat: Sie stellt das Werk emphatisch zur Disposition, fragt, ob sich der Besucher auf das memoriale Display einlässt, oder nicht. Es dauert lange, bis sich der Betrachter an das Geräusch, das Halbdunkel, aus dem sich acht hohe Stelen inmitten des Raums abzeichnen, gewöhnt hat. Die Stelen, eine breite (ca. 2m), eine schmale (ca. 1.20) im Wechsel, bestehen aus massiven Stahlrahmen mit einer gleichmäßigen Höhe von ca. 2,5m, in denen offensichtlich gebrauchte, verdreckte, von Graffito gezeichnete und mit DinA-4-Blättern beklebte Glasplatten eingefügt sind. Die teilweise stark verwitterten Zettel sind Suchanzeigen von Angehörigen und Hilfsorganisationen, die nach vermissten Frauen in Ciudad Juárez suchen – stumme Schreie der Verzweiflung: „!AYÚDANOS! (Hilf uns!)“ steht da auf einem. Darunter ein Bild und knappe Angaben zu einer Vermissten: Perla Ivonne Aguirre González, 15 Jahre, Größe, Statur, Wohnort, der Tag ihres Verschwindens. Viel mehr erfahren wir auch von den Hunderten anderen Mädchen nicht. Die ausgestellten Glasscheiben demontierte Margolles im Erdgeschoss eines Ladengeschäfts im Zentrum der Stadt. Sie arbeitet also auch hier mit indexikalischen Zeichen, nur dass das authentische Material, die beklebte Fensterscheibe, repräsentativ für das unsagbare Leid hinter den Bildern steht.

Ebenso wie Bolanos Protokolle auch als Nekrologe auf die Ofer zu lesen sind, können Margolles` Stelen als deren Epitaphe gedeutet werden. Welchen Text und welche Handlungsanweisung der Betrachter sich daraus entwirft, bleibt offen. Doch jeder auch noch so subkutanen Form der Gewalt wird er nicht mehr gleichgültig gegenüberstehen.

Der Text wurde zuerst veröffentlicht in Kunstforum International Band 228, 2014 http://www.kunstforum.de

 

 

 

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Performance Sells – die 45. Art Basel

Erstellt am 2014/06/22 von Max_Glauner

Die 45. Ausgabe der Art Basel und die 19. der kleinen Schwester Liste zeigen sich bestens aufgelegt – Der Markt sucht nach neuen Geschäftsmodellen und greift gerne auf Altbewährtes zurück.

JoWDZSHOW2014_install_22_webDer angesagte Künstler der diesjährigen Art Basel heißt Jordan Wolfson, der „Place to Be“, der White Cube in Halle 1, wo sich seine lebensechte vollautomatische „Female figure“ (2014) präsentiert. Der restriktive Zugang, nur knapp 50 Besucher erhalten pro Tag Einlass, ein verwackeltes YouTube-Video von ihrem ersten Auftritt in der New Yorker Galerie Zwirner und der Umstand, dass die Hightech-Automate unverkäuflich ist, erhöhten den Hype. E.T.H. Hofmann lässt grüßen, tanzt eine Gogo-Blondine mit grüner Hexenmaske gegen einen Spiegel gerichtet zu gängigen Beats und zieht den Betrachter, ein Gesichtserkennungsprogramm macht es möglich, mit ihren Blicken in den Bann.

Wolfsons Auftritt ist der fünfzehnte von „14 Rooms“, in denen die Kuratoren Hans Ulrich Obrist und Klaus Biesenbach in der Halle 3 der Basler Messe Live-Performances von Yoko Ono, Joan Jonas und Bruce Nauman bis zu Damian Hirst und Ed Atkins zeigen. Neu ist das zwar nicht. Obrist und Biesenbach hatten das Format seit 2011 in Manchester, Essen und Sydney etabliert, die Basler Liste führt schon seit zehn Jahren nebenher ein Performanceprogramm und die Berliner ABC gab bei ihrer vergangenen Ausgabe ausreichend Freiräume für zeitbasierte Kunst. Doch mit der Architektur vom Herzog & de Meuron, dem Mix von historischen Positionen und Auftragsarbeiten, sowie deren ständige Wiederholung sorgen für Nobilitierung. Die Performace ist für den Mart getrimmt.

Einer, der sich hier auskennt, ist Jörg Johnen. Als er seine Berliner Galerie vor zehn Jahren zum ersten Mal auf der Art Basel präsentierte, führte er „This is Competition“ von Tino Sehgal auf. Es wird jetzt wieder in den „14 Rooms“ gezeigt. Sehgals Arbeiten sind käuflich. Es gibt keine Dokumentationen oder Aufzeichnungen, Verträge nur mündlich. Avanciert die Performance-Kunst damit zum Geschäftsmodell? Johnen, der den erfolgreichen Künstler vertritt, winkt ab. Für ihn bleibt Sehgal eine Ausnahmeerscheinung. In seiner Koje im ersten Stock der Messehalle 2 glänzt das Foto einer Bibliothekswand von Candida Höfer und der Leuchtkasten von Rodney Graham, in dem sich der Künstler als Mann von Welt persifliert. Immerhin eine Performance im Bild.

Anders sieht das Sabine Schmidt. Sie betreibt ihre Galerie PSM mit einem Schwerpunkt für performative Arbeiten seit 2008, seit einem Jahr in der Köpenickerstraße. 2011 war sie zum erstem Mal bei den „Statements“ vertreten, dem Sektor für Nachwuchsgalerien, der jetzt wieder in der Halle 2 bei den „Großen“ zu finden ist. Ihr Künstler, der Däne Christian Falsnaes, stellt fünf Kopfhörer zur Verfügung. Sie legen den Benutzern in 23 Sequenzen Spielanleitungen ins Ohr. Das Messepublikum ist gerne dabei. Die Arbeit kostet in einer Auflage von drei 18.000 Euro. Zwei Reservierungen, ein Verkauf in den ersten Tagen. Man ist sehr zufrieden. So auch Nikolaus Oberhuber von KOW in der Brunnenstraße. Er ist nach Beteiligungen auf der Liste zum erstem Mal auf der Art im Sektor „Feature“ vertreten. KOW zeigt hier frühe Arbeiten Santiago Sierras, Zeichnungen, Fotografien und sechs „Protokolle“ von Aktionen, mit deren Erwerb die Rekonstruktion der installativen Arbeiten verbunden ist (zwischen 40.000 und 60.000 Euro). Performance als Geschäftsmodell: Auch bei KOW war das erste Protokoll des Franz-Erhard-Walter-Schülers schnell verkauft. Etwas verhaltener ist die Stimmung nebenan: Auch die römische Galerie Lorcan O`Neill setzt auf Performatives. Sie bietet Arbeiten des 1943 geborenen Luigi Ontani an, darunter 4 unikate Fotoserien seiner Aktionen aus den 1960er-Jahren. Für 34.000 bis 49.000 Euro gab es die Videodokumentation obendrauf. Doch als traute man der eigenen Sache nicht, wird hier noch eine schrill glasierte Keramik-Stele des Künstlers im sechsstelligen Bereich angeboten (Ermestetica Pavondante, 1991).

Das ist durchaus symptomatisch. Von den aus einem Bewerberfeld von über 1000 Galerien gewählten 232 im Hauptsektor der Art Basel wagt keiner Experimente. Konzeptuelle Kunst, Installationen, aber auch Video und Film muss man in Halle 2 lange suchen. Zwar kann das der Besucher in der Sektion „Unlimited“ mit Harun Farocki, Laure Prouvost oder Ming Wong und einigen Duzend weiteren Positionen in Teilen nachholen. Doch auch hier überwiegt in einer unsäglich verbauten Messehalle 1 mit Carl Andre, Mario Merz und Yasumasa Morimura ein konservativer Grundton. In der Halle 2 lockt bei Carlier|Gebauer aus Berlin vorne ein Selbstportrait von Mark Wallinger („Freehand“, 2013), während hinter der Wand Arbeiten des jungen polnischen Malers Tomacz Kowalski auf Kunden warten. Anders hingegen bei neugerriemschneider, die unter anderem mit Ai Waiwai, Michael Majerus und Olafur Eliasson zwar nur mit mittelmäßigen Arbeiten, aber im großen Konzert brillieren. Ebenso bei Robert Mnuchin, New York, wo ein Orangeton die Auswahl der feilgebotenen Werke bestimmt: Er zieht sich in der Koje von Brice Marden, über Donald Judd, bis hin zu Morris Louis. Da wirkt es fast gewagt, dass eine Galerie wie Pace, London, mit Claes Oldenburg (ab 60.000) oder Daniel Blau mit frühen Zeichnungen Andy Warhols nur einen Künstler präsentieren (ab 25.000 Euro). Doch Marc Glimcher, Director bei Pace, und der Münchner sind – wie soll es bei diesen Klassikern anders sein – mit den Verkäufen der ersten Messetage sehr zufrieden.

Die unausgesprochene Losung lautet: Sichere Werte schaffen! Ein schönes Frauenportrait von Picasso aus dem Jahr 1941 für 25 Millionen Euro bei Marlborough, London, hängt, eine Performance der eigenen Art, von einer Sicherheitsfirma streng bewacht, als Teaser an der Wand. Er muss auch nicht unbedingt verkauft werden. Es reicht, dass damit ein Frank Auerbach für 250.000 oder Manolo Valdés für 460.000 Euro ihren Käufer finden. So ist der Berliner Galerist Michael Haas hochzufrieden, dass ihm die Messeleitung in diesem Jahr zuließ, auch Klassiker der Moderne nach Basel mitzubringen. Sein Odilon Redon, Anselm Kiefer, Hodler und Picabia im sechsstelligen Bereich haben Reservierungen oder sind bereits erworben. Der Sammler sucht, was noch ins Wohnzimmer passt und als Marketperformer Sicherheit verspricht. Viel Malerei ist in Halle 2 zusehen, in mittleren Formaten nicht über zwei mal zwei Meter. Judy Lübke von Eigen & Art aus der Auguststraße hat da wieder einmal den Zeitgeist erkannt. Er setzt aufs kleine Format und hat entsprechend gut verkauft. Im Angebot, zwei kleine Drucke von Neo Rauch (à 3.000 Euro), durchdacht Serielles von Carsten und Olaf Nicolai, betörende Malerei von Tim Eitel (zwischen 22.000 und 150.000 Euro).

Dem anachronistischen Zug hat die Liste wenig entgegenzusetzen. Man hat eine schöne neue Treppe an die ehemalige Warteck-Brauerei gebaut und neue Räume geschaffen: Über 70 Galerien können sich hier nun zeigen. Gleich am ersten Tag euphorisierte Gesichter. Viele Stände waren nach der ersten Stunde zur Hälfte ausverkauft. Kein Wunder. Das neuerdings angehobene Preislimit pro Arbeit liegt bei 35.000 Euro, ein Betrag, wo die Skala bei der Art beginnt. Hatte Marc Spiegler, Leiter der Art Basel, in der Pressekonferenz die Rolle Berlins und New Yorks als die Zentren der Gegenwartskunst hervorgehoben, spiegelte sich dies auf der Art mit vierundvierzig, auf der Liste mit zwölf Berliner Galerien überproportional. Die Galerie Sommer & Kohl erfreut mit gewitzten Bildern des Schweizers Beni Bischof, die Galerie von Dan Gunn ragt mit klugen Arbeiten des Italieners Alessio delli Castelli heraus und Javier Peres darf sich mit den allesamt verkauften Wollwebbildern des Kanadiers Brent Wadden (ab 25.000 Euro) als ein nächster Kandidat für die Art positioniert sehen. Oder ist es Ellen de Bruijne Projects aus Amsterdam? Sie hat sich mit performativ-konzeptuellen Arbeiten und der Videoarbeit von Pauline Boudry & Renate Lorenz („To Valerie Solanas“, 2013, 15.000 Euro) sicher eine Poolposition geschaffen. Man ist wieder professioneller geworden. Auf der Art wie auf der Liste. Das Gewagte bleibt aussen vor. Ein Scheitern kann sich keiner mehr leisten.

Erstveröffentlichung in einer redaktionell überarbeteten Version im Tagesspiegel Berlin am Samstag, 21.06.2014

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Flatland

Erstellt am 2014/06/20 von Max_Glauner

Haim Steinbach in der Zürcher Kunsthalle

1024px-Flatland_(first_edition)_page_53Natürlich erinnert der Titel Haim Steinbachs Ausstellung in der Zürcher Kunsthalle, „once again the world is flat“, daran, dass unsere digitale Welt platt wie die Grosse Salzwüste, Facebook, oder ein Computerbildschirm sei. Doch ebenso ruft er den satirischen Roman Edwin A. Abbotts „Flatland: A Romance of Many Dimensions” aus dem Jahr 1884 auf, der den Leser aus dem Gewohnten, Flachen, Platten in neue Welten entführen möchte.

Das gelingt Steinbach in Zürich, nach dem CCS Bard in New York und der Serpentine Gallery in London auf der dritten Station seiner Ausstellung, in einer leichten und hinreisenden Weise – klug, witzig und unterstützt durch eine grosszügige Schweizer Gastfreundschaft. Dazu kann er sich in allen Sälen der Kunsthalle im neuen Löwenbräu-Areal, einer umgebauten Brauerei, auf zwei Stockwerken in retrospektiver Weise ausbreiten. Gleich im Foyer begegnet dem Besucher das legendäre „Display #7C“, 1979, zwei Regalbretter bestückt mit Alltagsgegenständen in einer bunt tapezierten Wandecke. Ehemals im Eingangsbereich des New Yorker Artists Space installiert, zeigt sie sich in Zürich an Wandrahmen im Raum – getreu der ästhetisch-konzeptionellen Hinterfragung des Status unserer Objektwelt.

Haim_Steinbach in Zürich_ FotoMGlauner Der Betrachter folgt ihr willig von „Shelf with Globe“, 1980, zu „Shelf with Picnic Set“, 1983, steigt durch offene Tapetenwände und die Treppen hoch zu „Jacob`s Ladder“ (1997/2014), um bei militanten Teddybären, auf konstruktivistischen Konsolen präsentiert, zu landen, „Basics“, 1986, oder um einem Mies van der Rohe Moderneklassiker wieder zu begegnen, hier allerdings samt Kindersarg und von einer ebenso edlen Holzkiste eingerahmt, „Untitled (daybed, coffin)“, 1989. Flatland hat man zu diesem Zeitpunkt längst hinter sich gelassen. Chapeau!

Der Beitrag erschien redaktionell überarbeitet in Artforum/ See English version: http://artforum.com/picks/section=ch#picks47180

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Extraterrestrisch – Christian Waldvogel im Helmhaus Zürich

Erstellt am 2014/06/08 von Max_Glauner

Oft kommt es nicht vor, dass der Abgrund zwischen Glauben und Wissen, dem Sakralen und Profanen so mühelos zu überbrücken ist. Nur drei Treppen verbanden den schrundigen Steinblock in der Krypta der Zürcher Wasserkirche, auf dem, einer Legende nach, im 4. Jahrhundert n. Chr. die Stadtheiligen Felix und Regula hingerichtet wurden, und die blitzblanken Apparaturen, die der Künstler Christian Waldvogel im ersten Stock des Helmhauses aufgebaut hatte.

Altartafel_Kapelle_Spannweid_Zürich_StadtheiligeWaldvogel hat diese Verbindung bei der Einrichtung seiner Ausstellung „unknown. Die Ordnungen der Zufälligkeit“ nicht intendiert. Tatsächlich könnte der Gegensatz zwischen dem religiös-mystischen Konzept der Märtyrerlegende und dem rationalistisch-szientifischen Waldvogels kaum größer sein.

Doch gerade hierin verbarg sich ihr klandestiner Zusammenhang: Der Steinbrocken und die Installationen Waldvogels weisen in ihren Narrativen weit über ihre phänomenale Erscheinung hinaus, auf Vorgänge, die unseren Erfahrungen in der Regel entzogen bleiben.

Der 1971 geborene Zürcher unterwarf die drei ihm zur Verfügung stehenden Räume einer klaren Dramaturgie. Dabei übersah der Besucher leicht die erste Arbeit im Foyer, ein schwarzes Quadrat. Es gab den Takt vor. Sein barocker Titel, „Über den anschaulichen Inhalt der quantentheoretischen Kinematik und Mechanik./Le berceau du temps (Die Entstehung der Zeit)“ (2014) zitiert die berühmte Schrift Werner Heisenbergs, in der 1927 zum ersten Mal von der Unschärferelation komplementärer Eigenschaften eines physikalischen Teilchens die Rede ist. Der Künstler setzte sie buchstäblich ins Bild: Das schwarze Quadrat entpuppte sich bei näherem Besehen als Leuchtkasten von gut einem Meter Seitenlänge, in dem sich im Sinne des Ideengebers mal mehr, mal weniger überlagernd Myriaden von Buchstaben – Heisenbergs Originaltext – und die Schlieren der Supernova zu Beginn unseres Universums sichtbar wurden.

P1140807Damit war auch eine Zäsur in der Werkentwicklung des Künstlers markiert. Wurden Waldvogels frühe Projekte wie „Globus Cassus“ (2003/2004), „Top of the World“ (2005) „Galileo`s Missing Argument“ (2010) vorwiegend über Text- und Bildarrangements vermittelt, verzichtete er darauf in der Zürcher Ausstellung völlig. Die Environments sollten für sich sprechen. Bilder und Informationen dazu versammelte er in dem schönen Büchlein „unknown. Die Ordnungen der Zufälligkeit“ (Scheidegger & Spiess, 2014).

Schon der erste Raum sorgte für Irritation. War das Atelier oder Alchemistenküche? Auf einem weißen Tisch an der Wand lag eine Batterie bunter, wuchtiger Wachkerzen, die der Künstler eigens für seine „RPPM (Random Planet Production Machine)“ (2013) entwickelt hatte. Diese stand gut zwei Meter hoch mitten im Saal. Eine brennende Kerze im oberen Teil der regalartigen Apparatur sonderte über einen beheizten Trichter Wachs ab, das auf eine rotierende Stange nach unten tropfte. Obwohl beziehungsweise, weil die Rotationen der Stange zufallsgesteuert waren, bildete sich dort mit der Zeit eine Kugel.

Von dort führte der Parcours durch eine Glastür ins Biotech-Labor. Für die Versuchsanordnung „Antecedents“ (2014) hatte Waldvogel nahezu den gesamten Hauptsaal der Galerie unter Wasser gesetzt, während der Besucher über einen vollständig verglasten Korridor das Geschehen beobachten konnte: die langsame Vermehrung von Cyanobakterien, die Waldvogel vor Beginn der Ausstellung von seiner Arbeitskanzel aus in die 4.000 Liter Nährflüssigkeit eingebracht hatte. Mimesis an den Ursprung des Lebens: Ebenso wie Stämme dieser Blaualgen vor 2,5 Milliarden Jahren dafür sorgten, dass sich in der Erdatmosphäre ausreichend Sauerstoff für die Entwicklung höherer Lebewesen anreicherte, zauberten sie einen betörenden smaragdgrünen Teppich in den aseptisch weißen Raum.

Auch er gehorcht Waldvogels Prinzip der aus dem Chaos geborenen Perfektion, dem die Installation „Planetarium“ (2013) im dritten Saal nur mehr allegorisch huldigt. Eine Armillarsphäre aus Aluminiumringen und Stahlreifen, in der die Wachskugeln der „RPPM“ als Planeten eines fiktiven Sonnensystems fungierten, füllte den hohen Raum. Im Rahmen dieser szientifischen Allegorie las sich der Findling in der Krypta als versprengter Abkömmling der waldvogelschen Himmelskörper und nicht nur aus religiöser Perspektive als extraterrestrisches Material.

Der Artikel erschien in redaktionell überarbeiteter Fassung in frieze.de, Ausgabe 15, Juni – August 2014: http://frieze-magazin.de/archiv/kritik/christian-waldvogel/

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Kurzschluss – Paul Chan im Basler Schaulager

Erstellt am 2014/06/06 von Max_Glauner

Von der Wucht des Basler Kunstspeichers zeigt sich auch das Multitalent Paul Chan überfordert.

BildKabel, Kabel, Kabel – es werden vor allem die Kabel sein, die einem von der Ausstellung „Paul Chan – Selected Works“ im Basler Schaulager in Erinnerung bleiben. Stromkabel, die aus Buchsen aus der Wand kommen, orange, schwarze, gelbe, weiße. Kabel, die von der Decke hängen, sich über den Boden verteilen, um Türen, Kartons und Stühle kriechen oder in mit Beton ausgegossenen Schuhen enden.

Zwei Stockwerke, das Erd- und das Untergeschoss, des gewaltigen, 2003 eröffneten Lager- und Ausstellungshauses stehen Chan zur Verfügung. Um es der Billigkeit halber vorweg zu sagen, Arbeiten, die sich über die in unterschiedlichen Längen ausgelegten, ausgehängten, in ihrem Verlauf klar nachvollziehbaren Kabel mitteilen, sind nur im Untergeschoss zu sehen. Dort sind sie allerdings in allen Räumen so massiv präsent, dass sie für den Besucher noch ins Geschoss darüber zu wuchern scheinen. Als digitale Zeichnung ornamentieren sie den Einband des Katalogs der Ausstellung. Neben der monumentalen Wand im zum Foyer hin offenen Untergeschosssaal, zugekachelt mit gut 1000 bunten, in Grisaille bemalten Buchdeckeln, die Arbeit „Volumes“ (2012), soll dem Besucher vor allem die Arbeit „The argument: Antietam“ aus Kabeln, Schuhen und Beton ins Auge stechen: Aus dem mehrere Stockwerke hohen Lichthof des Schaulagers reicht ein Stromkabel auf den Eichenboden, wo es sich in Duzende weitere verzweigt. Sie enden, jeweils zwei, in einem am Boden liegenden Damen- oder Herrenschuh, Duzende unregelmäßig im Kreis verteilt, jeder mit Beton ausgegossen. Dort stecken die Stecker. Nichts wackelt, nichts brummt, surrt oder leuchtet. Das ist hübsch anzusehen, erinnert ein wenig an Erinnerungskultur, Jannis Kounellis und die Arte Povera. Der aufmerksame Besucher sah schon außen an der Fassade des Hauses ein Kabel vom Dach des Schaulagers herunterhängen, „The argument: Roanoke“ (2014). Steht es mit dem Kabel von der Decke drinnen in Verbindung? Man darf es annehmen. Doch wohin führen sie gedanklich? Welches Argument, welche Debatte, welche Auseinandersetzung wollen sie, wie es der Titel verspricht, entfachen? Warum werden mit „Antietam“ und „Roanoke“ Toponyme aufgerufen, die selbst in der U.S.-amerikanischen Geschichte Episoden blieben?

Der neugierige Besucher greift zum Katalog. Darin heißt es: „Die Arguments okkupieren die Ausstellung, legen sich über andere Arbeiten und verbinden die Räume miteinander, sodass die Ausstellung selbst zu einem Beziehungsnetz wird und auch die übrigen Werke verbunden und miteinander kurzgeschlossen werden.“ Womit sicherlich gemeint ist, dass eine Vertiefung der ästhetischen Erfahrung des Besuchers hergestellt werden soll. Oder wird sie gerade dadurch verhindert? „Dabei bleibt unklar“, geben die Kuratoren zu bedenken, „wo die „Arguments“ beginnen und wo sie aufhören,“ und führen den Leser in kunstwissenschaftlich abgründige Fragestellungen wie: „Ist die Wand, in die der Stecker eingelassen ist, auch Teil des Werks? Und das Stromnetz, das sich durch die Ausstellung zieht und diese mit Elektrizität versorgt?“

P1150033Zumindest für das Werk „The argument: symposiums“ (2014) ist die Sachlage klar: zwei Kabel mit Steckern an jedem Ende führen aus einer Buchse in der Wand eine zweite. Stünde die Anordnung unter Strom, ergäbe sich ein Kurzschluss, der sich gewaschen hätte und wahrscheinlich das gesamte Haus lahm legte. Doch die Explosion bleibt aus. Man darf mit den Kuratoren noch an Platon denken und an die wilde Zeit Paul Chans, als er als politischer Aktivist unterwegs und vom FBI überwacht, nur unter konspirativen Umständen erreichbar war.

In Basel von diesem Potential nicht mehr viel zu spüren. Der Künstler passt sich in den Betrieb. „Paul Chan – Selected Works“ ist die bisher umfangreichste Einzelausstellung des 1973 geborenen Hong-Kong-Chinesen mit dem Nimbus des nonkonformistischen Web-2.0-Universalisten mit Wohnsitz in New York. Im Alter von acht Jahren war Paul Chan mit den Eltern in die U.S.A. ausgewandert und in Omaha, Nebraska aufgewachsen. Er studierte an der School of the Art Institute of Chicago und dem Bard College Kunst, Video und digitale Animation. Erste Einzelausstellungen im Portikus 2006, in der Serpentine Gallery 2007 machten ihn über seinen privaten Kreis hinaus bekannt. Er malt, zeichnet, macht Videos, baut Installationen und Bühnenbilder, schreibt über Adorno, Foucault ebenso wie über die Frühsokratiker und betätigt sich als Verleger.

Im Schaulager-Untergeschoss sind natürlich auch die ihrem Triebschicksal anheimgegebenen, manisch penetrierenden Schattenrissfiguren aus seinem Auftritt auf der 53. Venedig Biennale, die stumme, fast sechs-stündige Dreikanalvideoinstallation, „Sade for Sade`s sake“ (2009) zu sehen. Die hier vollständig präsentierte Arbeit „Volumes“ wurde 2012 auf der Documenta 13 ausschnittsweise in einem Ladenlokal in der Friedrichstraße gezeigt. Auch die Videoarbeiten aus der Zeit vor Venedig und Kassel besitzen gewitzte Qualität: Achtzehn Minuten entführt die mitten in die erste Blackbox im Erdgeschoss gehängte Leinwand mit „Happiness (Finally) After 35.000 Years of Civilization (after Henry Darger and Charles Fourier)“ (2000 – 2003) in eine absurde Welt von Erlösungs- und Höllenbildern. Francisco-Goya und digitale Nintendo-Spiele lassen grüßen. Verstörend schöne, mit dem Fall der Blätter im Herbst ebenso wie mit dem suizidalen Fall spielende Bilder begegnen dem Besucher in den Videoarbeiten aus Chans Serie „The 7 Lights“ (2005-2007). Man verzeiht danach den animierten Drei-Minuten-Kitsch „Untitled (after St. Caravaggio)“ (2003-2006), in dem in einer Videoprojektion die Früchte des berühmten Bastkörbchens in die Höhe fliegen. Aber auch das erscheint gut gemacht. Chapeau! Doch legen sich die Kabelschlingen aus dem Untergeschoss auch hier wie Kraken-Arme um die Arbeiten, damit sie endlich nach Bedeutung schreien. Das hat der Künstler, dergestalt zur Markttauglichkeit getrimmt, nicht verdient.

Der Artikel erschien zuerst in Kunstforum International Band 227, S. 302 f http://www.kunstforum.de

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Düren liegt so nah – Die Berlin Biennale 2014

Erstellt am 2014/05/29 von Max_Glauner

Berlin hätte nach dem entgleisten Experiment der 7. Biennale einigen Dampf aufnehmen müssen, um vorn im Feld mithalten zu können. Ihre 8. Ausgabe katapultiert die Stadt jedoch als Ort zeitgenössischer Kunst weit nach hinten – nur, die Berliner wollen es nicht so recht wahrhaben.

P1160784Nach dieser Biennale liegt der Bezugspunkt der Hauptstadt in Sachen Kunst nicht mehr in New York, London, Basel oder Istanbul, sondern in Düren. Wer sich auf der Karte nicht auskennt, die Kreisstadt liegt nicht, wie man denken könnte, in Brandenburg, nein, in der Eifel hinter Köln, wo sich kurz vor der französischen Grenze Fuchs und Hase gute Nacht sagen. Was nah scheint, ist oft weit weg, weiter eben als New York, London, Istanbul oder sagen wir Sharjah in Dubai.

So könnte man die Arbeit des in Berlin lebenden Franzosen Saâdan Afif deuten, der mit seiner Arbeit „Là Bas…“ (2014) wieder einmal die Palme verdient hat – ihm war das kürzlich schon bei der 5. Marrakech Biennale gelungen (siehe Beitrag unten). Ein verkleinerter Lichtmast des Bahnhofs der 90.000-Seelengemeinde steht nun auf einem weissen Holzpodest im ersten Obergeschoss der seit einigen Jahren aus dem Blick geratenen Dahlemer Museen und gibt ab und an mit seinem Lautsprecher die Zugansagen, wir vermuten, in Echtzeit durch. Zwischen all den aztekischen, ozeanischen, asiatischen Kostbarkeiten des Hauses ein Exot sondergleichen, – das Nahe liegt so fern.

Dass Afif dann noch Künstlerfreunde animiert hat sich dichtend zum Thema „ici/hier“ und „Là bas/dort“ auszulassen ist gewitzt, doch angarnierte Nebensache. Nicht so, dass er dasselbe Display gleichzeitig in der Eifel in Düren zeigt, von dem mit dem „ici/hier“ ein Ort mit Ursrungsmächtigkeit behauptet wird, der diese dem „Là bas/dort“, also Berlin, wenn nicht aberkennt, so doch – und sei es nur rhetorisch – streitig macht. Das Ferne rückt damit bedrohlich nahe.

Darin ist jedoch nicht nur eine Kritik an hypertrophen Ansprüchen der Grossstadt gegenüber der Provinz, an dem europäischen Museum gegenüber anderen Kulturen zu sehen, sondern auch, wenn auch ungewollt, eine Kritik an der Biennale selbst, die glaubt durch das biedere Konzept einer „conceptual correctness“ das Ganze fürs Gros der Klientel durch Kunst zurechtrücken zu können.

Dabei werden wir für dumm verkauft. Die Pressemappe hält einen Text zum „Kuratorischen Ansatz“ bereit, den wir dann ohne Titel unter dem Logo einer aufgebrochenen „8“ und dem Namen des Kurators im Begleitbüchlein der Biennale zu lesen bekommen. Wir erfahren darin nichts, worum es ihm geht, was ihn umtreibt, was sein Anliegen ist. Statt dessen wird konsensfähiges Nachgeplapper aus der Stadtgeschichte serviert, das auf vorbereitete Resonanzflächen treffen soll, wobei man es mit den Fakten nicht so genau nimmt. So insinuiert der Kurator zu Beginn seiner Ausführung, dass, „nach einer offiziellen Verlautbarung (…) eine `internationale Expertenkommission Historische Mitte Berlin` dieses Vorhaben (das Humboldt-Forum A.d.A.) empfohlen hat.“ Ja und, fragt man sich, und wer verlautbart da, was offiziell? Offensichtlich hatte der Autor die Materie nicht ganz durchdrungen. Spätestens mit der Beschreibung der Strasse unten den Linden ein paar Sätze weiter, als „Produkt der preussischen Stadtplanung aus neoklassizistischer Zeit“, fragt sich jeder einigermassen aufgeweckte Leser, der einmal gehört hat, dass die Linden im 17.Jahrhundert, also in barocker Zeit gepflanzt wurden, wer diesen armen Mann beraten hat. Oder hat man ihn, den Kurator aus Kanada mit südamerikanischen Wurzeln, gerne im Unklaren gelassen? Damit sein Blick von aussen nicht getrübt würde, wohl wissend, dass damit sein Drang sich anzupassen steigen, das Resultat „conceptual correct“ und für alle zu verdauen sein würde?

Dazu passt, dass alle dem Schlachtruf, „die Peripherie ist das Zentrum“, auch topografisch zu folgen, und das Haus am Waldsee und die völkerkundlichen Museen Dahlem im alten Westen im post-kolonialen Takt aufzusuchen haben, wo gleich im Entree geometrische Bodenmuster und Leuchten à la VEB-Produktion von Olaf Nicolai für Ost-Look, in den ohnehin ostig wirkenden Bau von Fritz Bornemann aus den 1960er-Jahren zaubern müssen, damit der Besucher das abgestandene Berlin-Feeling auch noch mitserviert bekommt. Für die meisten Besucher hätte ein Kanister Lyol auf den Boden gekippt, mehr getan. So liefern hier grossartige Künstler Mediokres (Carsten Höller, Olaf Nicolai, Wolfgang Tillmans). Zum Möbelhausdesign totarrangiertes (Iman Issa, Leonor Antunes wird das  in den Kunst-Werken wiederholen müssen) und dümmliches Laienspiel (Goshka Macuga) vernebeln den Blick gegenüber starken Arbeiten (Carlos Amorales), wobei man sich in dieser Umgebung zur Betrachtung zwingen musste, zu schweigen dass die aztekischen Stelen, osmanischen Gewänder oder die Bronzen aus Benin zum nichtssagenden Ornament erstarrten – der implizite Vorwurf an der museale Präsentation fällt auf die Kritik zurück. Wer in Richtung post-kolonialem Diskurs mehr Geschmack und Haltung erwartet und einen Massstab sucht, muss sich nur an Willem de Rooijs Installation „Intolerance“ 2010 in der Neuen Nationalgalerie erinnern.

Dass der Kurator kein Gefühl für Raum, Architektur und Kontext besitzt, zeigt sich auch in der Villa Haus am Waldsee, wo man von der Terrasse aus von einem Streichquartett aus Lautsprechern beschallt wird und im wunderbaren Garten obendrein Kaffeebuden, Kühlschrankberge und dies und das zu raten geben, ob sie nun dazugehören oder nicht. Auch hier will man die Arbeiten im Haus, die allesamt Epigonal-Postethnografisches vortragen, nicht mehr wirklich sehen. „Conceptual correctness“ freilich auch hier. Die Künstler beschränken sich auf Medien und Material, die Nüchternheit, Ernst und nichts Feuchtes oder gar Expressives versprechen. Hatten wir das vergessen? Malerei gibt es nicht, wenige  unbedeutende Ausnahmen ausgenommen. Es gibt auch nichts, was  aus der Reihe spurt, was überrascht und Widerstand erzeugt. Das erstere wäre zu verschmerzen. Das zweite macht die Veranstaltung öde.

„Conceptual correctness“  wird aus der Biennale-Tradition heraus vor allem im dritten Standort, in der Auguststrasse ausagiert: Natürlich gibt es in den Kunst-Werken die Mehrkanalvideoinstallation mit müden chinesischen Arbeiterinnen an der Maschine. Doch sie erscheinen hier wie die lasche Referenz an den sozialdemokratischen Geldgeber. Die eigentliche Geste des Kurators wird zwischen dem White Cube des Untergeschoss` und dem vierten Stock orchestriert: Unten wird behauptet, dass dort, wo eigentlich das grosse Format hineingehört, das Kleine regieren soll – also, statt Installation und Malerei, die Zeichnung, die Idea statt marktkonformer Leinwandklekserei. Da gibt es Hübsches zu sehen, werden Geschichten erzählt. Man sieht alte Bekannte aus der historischen Rumpelkiste. Der Wiedererkennungswert zählt. Oben gibt es dann nichts zu sehen. Aber zu hören. Wir lauschen einer Frauenstimme. Sie singt Kunstlieder, im 19ten Jahrhundert entstanden im Wohlklang des 20ten vorgetragen – Inbegriff bürgerlicher Hochkultur. Doch wofür steht sie? Soll das einen Kontrapunkt setzen? Oder ein Fluchtpunkt? Will uns der Kurator mit seiner Veranstaltung in diesen Olymp – als Vorschein einer erlösten Welt – hiefen? Wer singt da, was? Wie dem auch sei. Sowohl die Graphiken im White Cube wie das Kunstlied sind fehl am Platz, spielen mit gezinkten Karten – sie werden dem Publikum untergeschoben und es darf schauen, wie es damit zurechtkommt. Auch darum ist Düren Berlin ein gutes Stück näher gerückt.

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